一般文章-中国民族文学网·中国社会科学院民族文学研究所

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     几年前，身为文学所所长和少数民族文学所所长的杨义先生，提出了以绘制文化地图的方式，全方位地“展示中华民族文化的整体性、多样性和博大精深的形态，展示中华民族文学的性格、要素、源流和它的生命过程”的想法。他将一种全新的学术理念引入文学史的编写工作中，突破了以往文学史的编撰注重纵向的历时性研究，忽视横向的共时性研究的局限，在中华民族的文化版图内，描述多民族文学共生共荣的“大文学史”，并在编撰《中国古典文学图志》这项“文化工程”中实践着自己的学术理想。   《中国古典文学图志》（宋、辽、金、西夏、回鹘、吐蕃、大理国、元代卷）（三联书店2006年4月出版），对10世纪~13世纪中华民族文学、文化的动态过程作了整体性的考察。著作中建构了多元文化共存的文学发展模式，在全新的学术背景下分析和探讨多元文化对于文学发展的积极影响，明示了文化研究对于中国文学史编撰工作的积极意义，彰显了少数民族文学的独特价值。     该书的成功首先表现在文学史观念的转变。从20世纪50年代开始的全国范围的大规模的搜集、抢救和整理民间文学资料的工作，将少数民族世代传承、丰富多样的文学宝库呈现在世人面前，也极大地激发了学者们的学术热情。1958年，编写中国多民族文学史的学术构想和基本工作思路已经确立，编写族别文学史或文学概况的工作开始启动，到1959年已经有10种各民族的文学史和14种文学概况先后出版。编写少数民族文学史、文学概况的工作从一开始就有明确的学术目标，中华人民共和国是由汉族和55个少数民族组成的多民族的共同体，基于这样的现实，理应将少数民族文学资源纳入到中华文学史的写作领域中。重写中国文学史的学术理想的实现，必须依据少数民族文学史编写工作的深入进行；中华民族民族文学发展过程中的多元性、丰富性，必须依据大量的各民族文学发展的具体材料来补充论证。     我国少数民族文学资源的蕴涵量极为丰富。在数千年的历史中，各少数民族创制和使用的文字有30多种，形成了大量的民族文字的古籍，其中保存了许多珍贵的民族文学的史料和文本。在汉文的文献记载和出土文物中，在各民族的民间流传的口头叙事文学作品中，有关的口碑资料也有着大量的遗存。20世纪80年代，全国性的民族古籍整理出版工作开始实施，1984年国家成立了少数民族古籍整理出版规划小组，并启动了《中国少数民族古籍总目提要》的工程，经过三个五年计划的具体实施，硕果累累。这些古籍文献从结绳记事、说唱口碑，到碑铭石刻、贝叶经文、竹木简策、丝帛素书、活页函本；从契丹文、女真文、吐蕃文、西夏文、回鹘文、突厥文、波斯文、察哈台文，到我国现行的各民族的文字古籍；品种繁多，内容丰富。这其中大量的文学古籍的整理出版，对于我们认识多民族的文学发展状况，提供了生动、繁富的资料。我国丰富的汉语文献中，也有大量的关于各民族文化的资料。     20世纪80年以来，少数民族文学研究取得了长足的进步，到20世纪末已经出版的各民族文学史、文学概况有44个民族的120种。如何将不同地区、不同民族、不同发展阶段、不同存在形态的各民族的文学纳入到中华民族文学的历史进程中，使其成为中华民族文学的有机整体，是“重写文学史”时无法回避的问题。近年来出版的一些《中国文学史》的著作，在这方面做出了一些尝试，但是在整体性的学术架构上并没有新的建树。一方面是由于民族文学研究自身的学术积累的问题，另一方面也是由于研究者的学术思维的局限性所致。该书的编撰，以一种立体的、宏观的思维方式，将涵盖了诸多民族的中华民族的文学作为一个有机的整体来把握，真正确立少数民族文学研究的学术地位与品格。     书中除对多民族的汉语文学现象作了全方位的描述外，还充分调用了少数民族文学研究的最新成果，利用相当的篇幅描述了这个历史阶段各民族文学，特别是用不同民族文字创作的文学的发展状况。中国各民族文学的研究有其特殊性，许多民族没有自己的文字，相当一些民族的文学仍然停留在口头流传的阶段。即使是一些有书面文学传统的民族，如维吾尔族、蒙古族、藏族等，由于其书面文学的使用和流传往往是在王公贵族的生活范围之内；又由于少数民族大多生活在经济相对落后的地区，能够进行文字阅读的人口有限，口头传承仍然是其民族文化发展的一种重要的方式。各少数民族中间都保存着相当丰富的文学资源，我们的研究工作必须依靠这些资料。但使用这些民间口头文学的资料也有一定的困难，对其所属年代很难具体考订，不过历代文献中有关民间文化的记载还是有迹可察。作者以重视文化时空过程的“大文学观”为基本理念，从民族学、地理学、文化学等学科的不同视角介入，在“文人探索与民间智慧的互动互补”的层面展开论述，著作中引用资料的范围、种类大大增加了。     作者以开放的文化心态接受了多民族文学共同发展的历史事实，将少数民族文学的多种形态的资料作为自己建构的文学史的基础资料；这种注重各民族文学个性的研究，应该是对以往的研究工作的很好的补充。我们很高兴地看到，在少数民族文学研究领域具有相当知名度的三大史诗———藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》，以及维吾尔喀拉汗王朝时期的《突厥语大辞典》、《福乐智慧》，元代的《蒙古秘史》等经典作品在该书所建构的文学世界中有了自己的一席之地，成为中华文学宝库中的有机组成部分。     该书的成功还在于从文化学意义上构建了多元一体、你中有我、我中有你的“复调式的大一统”文学史模式。作者着重考察了不同的“文化板块”———中原文化、江南文化、边远地区文化是如何通过文化辐射、文化选择、文化活力和文化潜流四种方式进行融合与互渗的过程；对少数民族对于中华文学史的贡献从“资源”和“动力”的角度给与了充分的肯定，张扬了民族文学的独特价值。     在描述10世纪~13世纪的中国文学的发展状况时，作者特别注重处理好少数民族文学与中原汉语文学的发展、各少数民族之间的文学发展的关系。在中华民族多元一体的文化格局中，各民族之间的文化交流与文学的发展呈现出一种双向交流、互动互补的趋势。以金代文学为例，女真族接受了汉语文化，为汉语文学的发展铺平了道路。同时，由于女真文化的南渐，北方民族文化也以清新自然的本色受到中原汉族人民的喜爱。金代文学质实贞刚、清新自然的独特风貌，就是女真文化与汉文化优势互补、相互吸收与融合的产物。再如，少数民族的三大史诗流传与发展的过程一直是与各民族文化交流的过程同步进行。     作者既充分认识到少数民族文学为我们提供的文化资源是中华民族文化宝库中不可或缺的组成部分，客观地认识和评价了处于“边缘”状态的各少数民族的文化在中华民族文化发展史中的地位和影响，探讨了它与“主流文化”的关系；也从少数民族文学特殊的文学现象和文化形态出发，尊重民族民间口头文学发展的规律，摆脱传统的以汉语书面文学的发展水平和文学观念为单一参照背景进行研究的局限，重新认识和评价少数民族文学的学术价值。他所倡导的文学史写作要“勾魂摄魄”，要注意“生命体验”，在书中处处有所显现。总之，阅读这部洋溢着激情的、充满原生状态活力的著作，实在是一种享受。  

“边界写作”：在多重复调的精神对话中永远迁徙

作者：巴莫曲布嫫

一位母亲阵痛的声音沐浴着整个苍宇无规则的翅羽占据无规则的世界此间语言与文字守护人类足足千年万年惟有诗歌以长者的姿态目送春天自大地离去 ──阿库乌雾《春殇》已经不记得是哪一年、在哪里与阿库乌雾／罗庆春这位时而沉思冥想时而又我心狂野的“流浪者”、“逃亡者”、“有家难归者”相遇在诗歌的清明之中了，但他多年前在中央民族学院大礼堂的“招魂歌”仿佛依然在我耳边回响着，而当时台下数不清的各民族学子同声回应着的“哦──拉!”也第一次让我感受到了彝语那古老而又沧桑的穿透力! 几乎是在灵魂与作为牺牲的绵羊同样颤栗的“文化震撼”(cultural shock)中，我仿佛意识到了诗歌语言的无边界，就像音乐作为一种“世界语言”一般，能够在瞬间传达一种“不能言说的言说”，去完成族际沟通和不同文化间的理解。然而，语言是“耳治”，文字是“目治”，当这位双语诗人同时用彝文与汉文进行写作时，那在音声之间暂短消失的“边界”，便即刻浮出在汉字之型“阿库乌雾”取代母语原初之音“apkup vytvy”后，与汉名“罗庆春”之间展开的一场多重复调的精神对话中了。沿着看不见的数据之线，《阿库乌雾诗歌精选》在微软视窗中一页页被指间的尖鼠标点击开来，最初的惊诧并非是该专集一共收入了诗人从未发表过的新作70首，而是在其文字独异的诗作目录中陷入了某种“后现代”的疑惑或沉想：《精选》分为“巫唱”(48首)、“春殇”(13首)、“性变”(11首)、“犬吠”(46首，散文诗)四辑；而每一首诗题都是赫然入目的“双字”复沓与“双音”叠唱。随着这种“陌生化”阅读的行进，在其多少带着某种“违规操作”的字词组合中，我又仿佛渐渐地听到了显示屏后的一阵阵“呓语”，一会儿是汉语，一会儿是彝语，一会儿又成了彝语思维与汉语写作的复调对话…… 大凡读过阿库乌雾／罗庆春诗歌的读者，都不难理解这位彝族学者、双语诗人的“双姓名”背后，潜藏着一种耐人寻味的“边界写作”，而这部诗歌精选更是诗人在两种语言、两种文字之间的文化迁徙中，“抓一把雾霭重重地掷向人间，捧一掬黑土听一听那悠古的吟唱”，随即发出了震慑人之魂魄的一声“尖叫”：“我只要汉语，不要汉文化。”那么诉诸于我们视觉的书面阅读与充盈于听觉之间的诗人自白，在文字与语词的文本张力中又是怎样的一种“灵与灵的对话”呢？诚然，解读一位始终处于“双重边缘状态”的诗人及其创作，我们可以有多种阐释的角度，但就写作的表述形式和内在品格而言，语言与文字的选择及其高度自觉的文化策略，当是我们认识少数民族诗人，尤其是理解一位学者型双语诗人的双向维度。 “边界写作”作为一种后现代话语，通常是指在经济和文化的全球化趋势下，具有多重族籍身份或多种语言表述能力的作家或诗人，以主流和强势的语言文字进行创作，以期传达一种处于边缘和弱势的“小”社会与“小”传统的地方知识和文化特质；同时立足于“边缘化”的写作优势去高度关注人类共享的生命体验，在“跨文化”的种种冲突中实现个体的自我价值。以著名的印裔英籍作家拉什迪的理论观点和创作实践来说，是为了在崭新的、突变中的人类生存、文化、思想、政治、行动和歌唱的联动结合中，倡导呈现混原性、异质性、杂合性及其转型。“为种族混杂而欣悦，又为绝对纯粹而恐惧”(《想象的故国》)。“边界写作”在全球化的语境中，当然有其特定的文学审美特征和社会政治涵义。一般而言，“边界写作”的基本特征是在“大／小“语言传统之间的“去本土化”和“再本土化”，带有鲜明的语言哲学及其实验意义。通过抽绎“小”语言，“边界写作”在语法、句法和形式规范等方面首先要突破甚至解构“大”语言，从而向主流语言和文化输送“新颖”的思想表述。因此，“边界写作”一方面是语言的“去本土化”，发生在“大／小”文化领地的“接壤地带”；另一方面，它同时也是语言的“再本土化”，在持续的“大／小”文化遭遇和碰撞的过程中，实现一种崭新的语言变革。作为“纯粹彝人”的阿库乌雾，其诗歌创作始终穿行于两种文化、两种传统、两种语言文字之间，如果说他早期的诗作更多的是为了通过汉语写作这种强势文化来表达自己的民族认同和文化皈依的话，其后期的创作实践则超越了所谓的“血统纯粹”，试图以蜘蛛、蚯蚓、白蚁、黑蚁、鬼蝶等一些“可以入药”的小昆虫、小动物来替换和消解龙、鹰、虎、日、月等传统的意象群及其所涵泳的文化内在体系结构，并以“蚂蚁”的意志与力量对付历史异化这一空前庞大的“异类”，努力实践着其“双重超越”的深度精神变革的文化策略，从而自在地展示着“边界写作”的文化异质性和更为宏大的、高远的诗学追求。首先，阿库乌雾的“边界写作”是两种语言与文字的复调对歌。按媒介思想家麦克鲁汉（Marshall McLuhan）的话来说，语言不仅仅只是一种工具，更是一股能形成和转换我们思想的能量旋风。语言是一种传播系统，也是一种信息工具。如果缺乏口头语言（verbal language），我们的心智活动将衰退为只是感情、情绪和知觉的处理而已；口头语言使得概念化、抽象化及反省成为可能；人类因为使用口头语言，方与其它动物有根本区别（其它动物虽然也有能力与同类沟通，但它们所能表达的仅止于一些简单的符码，且少于50种），而人类的口头语言则是不断发展衍生的，能创造出无穷的讯息或意义供我们写作及沟通之用。语言使人类获得了传播和传承文明和记忆知识的手段。在前文字时代，人们把语言与记忆结合起来，将需要传播的知识、智慧和经验用简练的语言编成歌谣、谚语、口诀、故事等方式，以利口耳相传。而书写的产生，则突破了有声语言那种一发即逝、过耳即无的时间限制，也突破了因山高水远、长路迢遥的空间阻隔。清代学者陈灃在《东塾读书记》里说过：“声不能传于异地，留于异时，于是乎书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。” 倚赖文字的发明，人类渐渐脱离荷马史诗的程式风格及口头创作习惯，发展出“书写传统”。文字非但没有堙灭史前的口头文本，而且正是文字的使用，才使那些原本只能在乡野间口耳流传、方生方灭的神话、传说、故事、歌谣获得永恒的生命，成为人类共同的文化财富。同时，由于文字这种全新的表达和传承媒介的引进，在人类文化和知识的历史上引发了一系列严重的后果，其中之一，就是置身于文字时代的人们难以领会前文字时代那些在口耳之间世代流传的音声文本的神韵妙谛了，这是因为文字时代的知识分子被定义为“读书人”，这些“书虫”主要从文字文献出发理解历史和世界；再者，文字与言语有着不同的表达法则和修辞程式，村妇野老固然读不懂学堂中的高头讲章，文人墨客也听不进民间的俚语野唱，那些仍在大地上像风一样世代骁唱的歌谣、史诗大多以声传情，声韵的抑扬顿挫、一唱三叹、复沓联翩之间所传达的曲折微妙和神韵情意是无法用文字记录和保存的，因此也是很难传入知识分子的耳朵和心窍的，那些质朴而深情、古老而清新的歌声负载着的历史和智慧，已经无法感动知识分子那因终日钻故纸堆而日益变得迟钝和麻木的听觉和灵魂了。自从有了文字，口传的历史和书写的历史就分道扬镳了，口传历史在民间“逢场作戏”，书写历史在学院中“一本正经”，两者各自唱着自己的戏，其理解和讲述的历史和知识往往大相径庭、南辕北辙。然而，在阿库乌雾的诗歌实践中，由于他深谙彝民族的歌诗传统与汉文字的诗国文化，因而能够始终执着地穿行在两种语言与文字的夹击之间，恰如一个倔犟的灵魂，以影形相随的语词越过字面表层的含义，去追随，去倾听那贯穿于诗歌话语中的原初之音声，由此，在多重复调的精神对话中支撑起一位彝族双语诗人的诗性天空，在文化传播和族际交流的知识全球化时代，创造出了一部属于自己同时也属于当代彝人在价值选择上不得不重新叙写的“迁徙史诗”：我真正脱离自己的母体／是在雷电辟开葫芦的夜晚／那时雷电也被铜网所缚／那时海水重新泛滥成灾／葫芦的碎片／成为海洋里星月的／雕塑／重游开始／世界不再圆满／我有家难归 (《重游》) 一只鸟儿着陆的感觉提升岛屿的内涵，我夹生岛屿与天空之间，我注定没有岛屿的根系，鸟儿的秉赋，船性的意识。于是，起点与终点同时沉浮。……母语的河床断流，生命，由搁浅起步！(《岛屿》) 其次，“第二汉语”与异质“混血”，是阿库乌雾在诗歌写作中通过“双重颠覆”而进行精神内省的自我对视。阿库乌雾出生在凉山彝族自治州的冕宁县，其族籍身份是清晰的，但其文学语言的“混血”强化了诗歌写作的混原性与异质感。这些年他不断有彝文诗作的发表，也有以母语写作的诗歌专集出版，但在一个以汉语为阅读空间的主流社会，其汉语诗歌创作不论从数量还是从影响而言，都当是一种“不由自主”的语言选择，同时也是一种充盈着文化思辨的创作策略。这或许也是许多少数民族双语作家和诗人共同经历的“跨文化”体验，起初往往都带有着某种“无奈”，但一俟他们在种种难以言说的内心冲突和文化冲突之间找到自己的“边缘优势”后，便会变被动为主动，在两种文化表述的交错中，用自己个性化的写作实现精神的“突围”，其重要表征就是在两种语言文字传统中游刃有余地对主流语言加以解构、颠覆，直至以母语涵化汉语，大胆实践并张扬着充满文化异质感的诗歌主张：“假如汉语还有丝毫的魔力／我的诅咒亦即我的礼赞”。阿库乌雾多年来一直同时致力于当代少数民族诗歌创作的理论研究，成绩斐然，故其诗歌创作往往也直接映射着他个人的诗学理念和美学追求。“第二汉语”作为一种全新的创作命题，凝聚着他“从‘文化混血’到‘文学混血’”的深刻思考：我们知道，在这样一种‘文化混血’的时代大趋势下，任何人为的自我封闭或盲目抗拒都是徒劳的。明智的抉择是使这种‘混血’现象高度自觉化，使其在知己知彼的‘血型’与‘血性’的前提下去自觉完成‘混血’，而不是在蒙昧无知、似是而非的情况下被他文化被动同化。阿库乌雾强调在主体自觉中完成的“混血”，勿庸置疑地指向了“第二汉语”的创作实质，就是“母语文化与汉语表述方式的深层凝合”。其具体的实践方式正是“边界写作”在语言实验的哲理思辨中从“去本土化”到“再本土化”的理性飞跃。然而，对任何一位有母语情结的诗人而言，在其与生俱来的民族认同中完成对异质文化的“混血”，正如其从母体的血色阵痛中脱离层层纠缠和阻碍而呱呱临世一样艰难。阿库乌雾对汉语的颠覆首先是建立在对母语的颠覆之上的，“必须以自觉体悟颠覆母语文学传统，甚至颠覆文化传统的精神失落感为前提，在更高更深的层面上对民族文化和母语的‘元叙述’方式加以全面背叛。”这种颠覆的勇气即“去本土化”的实现，以其惊骇的“全面背叛”发人深省，《蛛经——关于蜘蛛与诗人的呓语》正是诗人以自我鞭挞的卧薪尝胆，通过“第二汉语”对母族文化传统的全面解构，重新构建了一个彝人的当代信仰。这是诗人身处“网络时代”，面对“电网、磁网、信息网、情网、肉网、魂灵网”等现代人类生存的矛盾与困境时，力图穿过“网状的毒汁无始无终”，上下求索，去追寻“屈子精神”的不朽：卷帙浩繁的国度异类开始形成于难以抒写的一纸空文在全面叙述的时代中断叙述那些偷学汉语的少数民族使一些汉字走向贫血在蜘蛛的引诱下诗人重新建立自身与语词的关系在诗歌繁荣的时节消灭诗歌会令硕大的蛛卵爬满笔端也象征一种收获丰收的日子可别忘了屈子用永恒的饥饿压迫着世界粽子是否是蛛卵仍待考证熟悉彝族文学传统的人都知道，诗人这里，不仅仅打破了彝民族自古相沿的“蜘蛛神话”(蜘蛛创世)，更颠覆了彝人传统社会至今依然笃信的“蜘蛛信仰”(蜘蛛是魂君)，而这种叛逆精神首先是以彻底颠覆传统中人对蜘蛛的祗敬，而勇敢地担负起了直面同族目光质疑甚至叱责的内心失落。基于同样的“颠覆”策略，《雏鹰》叛逆了诺苏彝人自古崇拜的鹫鹰：“一只鸟儿的阴影／整整笼罩了一个民族／全部的历史”；就连“虎子”也仅仅“是大泽中的阿扎花／生生灭灭”，本土的虎崇拜也同样不能成为亘古不改的永恒；“撑开天地的神柱”也不过是“盲人手中的卜棍”；而《乌鸦》则更是反常地向彝人民间信仰中的“凶兆显象”呈献了“走向不死”的“渴慕”，尽管诗人牢记着长者的叮咛：“母亲说过乌鸦是／吞吃孩子的足印成长的”……阿库乌雾正是通过自己身体力行的“全面背叛”，在当代彝族诗歌创作群队中率先走向了以“第二汉语”重建“第二母语”的文化实践与诗学革命。尽管口头传统和书写传统有许多不同的法则，但是二者都是通过语言积累、贮存和传播知识和文化的有利途径。“口头传统”与“书写传统”之间当然存在着一定的差异，这不仅仅在于单纯的知识传递方式之不同，也非仅仅涉及的只是技术层面的问题，也是两种不同的思考、记忆和表达方式，但二者之间不可能决然地分出一个“楚河汉界”来。对一位娴熟地掌握了母语书写和汉语书写的少数民族作家或诗人而言，不论其写作的表述形式与与语言风格怎样，从“第二汉语”到“第二母语”都是阿库乌雾力图在口承与书写的双重知识系统中，在两种语言文字的文化挣扎中，从创作思维的基本构型上对主流文化的诗意颠覆，以及对母族文化的创造性复归，这里有其写作策略的哲理思考，同时也成为他以彝语思维而以汉语写作来实践自己重建“母语本土”的诗歌美学主张的精神通衢，从而肩负起了一位当代彝族诗人的天职。那就是立足于对两种文化传统的深刻把握，在其诗心与哲思的双翼上以振羽凌空的气势，打破汉文线性思维的桎梏，由此他不仅通过主流社会的“大”语言来广泛传达边缘社会的“小”文化，同时也依凭着彝语的音节化思维来拆解、拼接、重组汉语的词法、句法，将现代文明的沉重代价，将当代人类共同面临的精神失陷凸现在“灵与灵的对话”中。一打开阿库乌雾这部新诗选集，我们就不难发见到所有的118首诗作都无一例外地使用了双字、双音节的诗题，走进第一辑《巫唱》的汉语阅读中，土路、口弦、月蚀、童裙、行咒、夭亡、狩猎、巫唱、神谕、重游、灵犀、乌鸦、神弓、雏鹰、风祭、鼓韵、巫光、突围、疼痛、首饰、伐木、虎子、岩羊，宛如穿过一道道迎面扑来的山口，直抵诗人那彝风回旋、彝声歌唱的内心深处对母语本土的创造性复归。彝语是一种声音和谐又富于音乐美的语言，其文字属于音节文字。彝语词汇以单音节、双音节和三音节占绝大多数，四音节次之，五音节为数极少。而自古以五言为主体句式的诗行组合，在节律上有二三式、三二式、四一式、二一二、二二一式，这几种句式可以随意使用，均可构成五言句，其中不难发现彝语构词法以双音节居多。古代彝族诗学家在诗歌本体方面，提出了色和彩、情和景、景和色、境和界、风和骨、骨和肉、影和形等等二元一体的诗学范畴；同时在创作技巧上也一向强调要表现“主骨”、“风骨”、“骨力”、“影魂”、“神韵”等等诗歌美学主张。这种诗学传统直接衍生了创作方法上的“对正说”与诗歌审美的“相称观”。阿库乌雾的“双音节情结”，则独出机纾地将音韵、节奏、构词、句式、辞格乃至章法等彝语材料创造性转化为整齐化一的“第二汉语”表述，其题旨或深蕴或显豁地传达出了本民族歌诗传统的风格，正如美国著名语言学家爱德华?萨丕尔所指出的：“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源。如果这块调色板上的颜色很丰富，如果这块跳板是轻灵的，他会觉得很幸运。”“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素──语言的、节奏的、象征的、形态的──是不能和任何别的语言全部共有的。这些因素有时把自己的力量熔合于上文所说的不知道的绝对语言──这是莎士比亚和海涅的方法，有时组成一种独自的、技术性的艺术织物，把一种语言内在的艺术提净了或升华了。” 这种“无规则”的语词在超越纯粹的异质化提升中，更深刻地映射出我们逐渐从“陌生”到“熟悉”，又从“熟悉”到“陌生”的人鸟、透影、极姿、立式、街谱、刺界、镜梦、蘖枝、书光、纸天、人病、骨鸣、性变、落雷、蟒缘、船理、家论等等怪诞、乖张而又充盈着阅读诱惑的意象迭出之中。或许这就是诗人刻意创造的“第二汉语”，以“无规则的翅羽占据／无规则的世界”，因了这些“呓语”般的歌唱，这些深藏着彝语构词法的即兴咏叹，其显见的“彝人制造”图式不再来源于范畴明晰、合于文法的汉语表达，同时也就宣告了一个“偷学汉语”的彝人力图以彝语的“元叙述”来锻打已经失去血色的、苍白无力的汉语思维：切割以巫师的方式开始在午夜荒芜多年的土地重又血流不止泉水叮咚泉水叮咚水为生命之源音乐附着在语词的躯壳上进入似是而非的分娩 …… 我看见那些剖腹产的幼儿朝气蓬勃健康成长 “切割”就是将汉语掰开、揉碎，再捏合、组构，“揭其壳／裸其质／入其里”，以期达到音声或语义“变形”后的意涵转型：透影→投影、极姿→极致、街谱→街铺……“如此精确的汉字／让我内心虚伪而苍白！”于是，生硬的、冰凉的语言铁块变成了从诗人的精神宇空飞落而下的灵感陨石，充满了来自祖先居地、来自大地和天穹之间的神奇魔力，发出了每一个母语社会的人都能听懂的山风骁唱，在为“切割”中横空出世的新生命而欣喜。诗人以明确的诗学理念去实现精神的突围：“不破不立／不立不破……立如疾风劲草／立如蜻蜓点水／立如拔地而起／立如流云行空／……／立其实就是一种／最普通的／生长方式／。”(《立式》) 值得注意的是，除去极姿、立式、街谱等诗人刻意的语言“切割”实验外，人鸟、透影、镜梦、人病、性变、性人、落雷、家论等，却显然是传统彝语词法、句法的即兴倒装──鸟人、影透、梦镜(境)、病人、变性、人性、雷落、论家。因此，沿着其排列诗题的技术路线进入文本解读层面，我们便能理解其间的语言哲学正是一种实践其诗歌美学追求的“再本土化”：“透／一颗冷冰冰的方块汉字／有影无踪。”诗人早期那种遵循汉语轨范、讲求文法的“第一汉语”作为创作方式被完全摒弃了，故而在其诗句纵横交错、音律驰骋跳跃的一首首短歌中，一切语词的合法制约或形式上的工整都被渗透在“第二汉语”中的彝语血性洪峰漫过了，诗歌之魂灵在破碎的形式后不再只是单调的陈述、叙说，而是在音律和节奏的“非逻辑”的沉郁与“无规则”的迷狂中，融会贯通了汉文化的文学古典与西方的诗歌经验，并在狂放不羁、佶屈聱牙的深情抒发中，放飞出诗歌的魂灵。然而，诗人也清醒地意识到“飞也是一种垂落”，就像史诗中的文化英雄支格阿鲁一样，从九翅飞马的背上坠入故土失陷的“滇帕索诺”(历史或传说中彝人先祖建立古国的大湖滨)，向着一个“崇拜英雄”的永恒时代回归精神的本土，忘却了族群文化认同失落后的那种漫长的惨淡，而在瞬间的恢宏中融入了探寻千年故土的神奇山野，化为“无数森林”制作的“槌”，叩响新世纪的深沉《鼓韵》，感召无数只沉落为“鸡群”的“雏鹰”，因为“在烧焦的树林上空／太阳拿着一把斧头走过”(诗人引帕斯《水和风》)，行走在背叛行列之首的诗人，像“夸父逐日”化为“探路杖”般地“枯朽之后／彝人的血管／开始涌流不息”── 惟有海天之间无数不名鸟自在地飞来飞去！…… 再者，阿库乌雾在以汉语写作实现“精神突围”的语言实验中，始终充盈着一种双声复调的自我对话风格。实际上，这种美学主张在其诗歌研究专著《灵与灵的对话──中国少数民族汉语诗论》一书中有淋漓尽致的呈现，该著从文化记忆、诗学品格、美学旨趣、宗教意蕴、民族精神等理论层面，探讨了近十位中国当代各民族诗人的汉语写作。值得注意的是，《精选》则更为径直地走向了个人诗学理念的具体实践。前文我们已经分析了这位双语诗人的彝语思维与汉文写作是处于一种同构联动的双音节对话中的。而读到第三辑《性变》与第四辑《犬吠》时，诗人俨然如两位独立的主体，正如其“双名”身份的时而分裂、时而重合一般，通过口头程式风格的自述、对语、旁白、设问、作答，乃至采取“闪念”、“幻觉”“顿悟”等画外音，实现叙事人称在对话关系中的灵活移位，传达出更为玄妙、更为深刻的双声性复调对话：夜里／我倾听每一股岩泉／在月光下闪闪烁烁／追踪那些带翅的灵语／时常溺于泉底／感悟别致的沐浴／无数次我徜徉于先人走过的古道／祈求寻回吉光片羽的珍贵／却沙砾炙人／教经的文字炙人／／我的肉体浸置于光的熔炉／我的灵魂搁放在光的砧板／我时而被光分解／时而被光组构／谁能逾越一切无言的天桥／谁能冲破一切无网的闭封／／我愿唤一株灵草／寂寞地释你于巫光／蓝色的囹圄／(《巫光》) “分解”和“组构”大致是当代少数民族诗人都在面临的历史文化命运，同时也是一种文学自觉的理性化创作实践。因为，“石缝是最后的居所，你们将欲望压缩，变色，变形，变质，深信石头的裂缝是伤口，更是出路。嫁接，从没有蘖枝的年代开始！……”(《蘖枝》)大凡熟悉彝人“克智”论辩传统甚或毕摩仪式经唱的读者，对这种具有双声风格的传统话语的“移置”和“转型”都不难理喻。彝民族的口头传统与汉文书写传统之间，同样也存在着一种相互激发、相互伸张的内部张力，对个性化的体验与诗歌艺术的发展、成熟和完备形成了内在的激活机制。本民族的口头传统是当代汉语写作的源头活水，直接或间接地孕育、引发了诗人自觉的理论建构与诗歌实践，从主题到形式，从言语到句法、从呈现方式到语汇链接，都在某种程度上是彝语口语思维对汉文写作思维的釜底抽薪，承继着本民族的诗性智慧，使“第二汉语”的表述更富有鲜明的个性特征和更丰富的话语风格。下面的诗行就有如“克智”论辩中的“略嗬”(考问)一般突兀而至，设问的是诗人，而对答者就需要读者给予文本空间之外的“补足”：问题Ⅰ：有鼠进入我的陷阱能否再次脱逃？问题Ⅱ：犹太人的眼泪多还是中东地区的石油多？问题Ⅲ：人工爆破一座城市需要多少诗人？幻觉：雨是长在天上的树！诚然这里只是笔者的一种解读方略。基于对彝民族口头传统特质的深刻把握，阿库乌雾将汉文写作视为印刷排字的（typographical）即线性思维的被动创造物，在母语思维的创作本能中他往往善于调动更为丰富的、更为复杂的、具有多相性层面的口语思维，实现对话意识流的多样化传达：“我们用不同的语种毅然击中对方／我们让拥有各自语种的民族／陷入空前的绝望／所有关于语言的法度在此失效／只剩下几个简单的词汇／在激情的顶端燃烧／神话的青烟重新在／我们居住的城市上空／执拗地升起……”这种与口头传统风格不无纠葛的即兴辞辩体，可以说是他颠覆“第一汉语”的写作后盾，继之其《雨城》的努力也同样以此复调式对话为导向，通过文字的呈递去突破书写符号的制约，以重新捕捉口头言说或口语行为的多重意涵。人神合一的努力在金属与金属的距离间赓续着默念：若惹古达镇东方舒惹尔达镇西方阿俄舒补镇南方施惹底里镇北方羽毛，那飘飘欲仙的羽毛谁镇？！我与城市之间的立交无人驾驶汽车断了粮草潜意识：一股股扑朔迷离的妖气观光电梯在我的血管里升降自如默念Ⅰ：邪不压正！默念Ⅱ：血浓于水！默念Ⅲ：金钱万能！自由，一个受伤的词汇溢出那张白纸的表面我指的不是那种带翅膀的自由许多年以来在雨中，在城市一个裸体的汉人以桀骜之势立于眼前我逐日深信：自由是一种淫荡的物质高度关注“文化精神”是每一位诗人或学者都应当不断向自己追问的一个“关键词”。按照美国人类学家菲利浦?K.伯克教授的理解，“文化精神”一词是由人类学家阐释的，用以描述价值系统整和性的一般模式和方向。文化精神与价值系统之间的关系是和文化形象与信仰系统之间的关系相同的。它凝聚着一种文化形态的价值取向，而民间创作的意蕴也根深蒂固地植根于这种文化精神的范畴之中，逾越这个范畴来理解文学创作是不可能的。“克智”口头论辩中对诤性诗歌精神与弥漫于整个诺苏彝族文化的诗性智慧紧密相连，，与组成其写作外部特征的语言、语词、语体要素的整和形式相对比，多重复调的“精神对话”深蕴着诗人对母族文化包括口头传统的价值取向，在多声部的开放性写作姿态下，诗人所追寻的、珍视的、认同的异质“混血”得以强化。文学与文化相因相成，诗歌更是表现文化精神最敏锐的一种维度，同时也是理解少数民族汉语写作最重要的文化空间。作为一位具备双语思维的诗人，阿库乌雾的自我对话，也是深入倾听自己那被汉语文字重重包裹着的心灵“骨鸣”，通过内部透视和自我反观，打破汉语文本结构去实现的母语本土的全新重建：即使秋天是坠落的象征／我宁愿在片片落叶之间／往来不停的飞翔／将真正的腐朽／赶出整个蛮荒的心灵／／即使麂子和獐子的眼里／充满了发烫的星星／我宁愿用梦幻轻轻托起／那些稍纵即失的蹄印／写成最后一部史诗／／大山从自己的身体里／提取彻骨的山泉／标示自己的出路／我从坚韧的骨骼间／抽出远古部族全部的记忆／眼睁睁目睹躯干成为／城市深处空洞化石／并放逐残存的／精气于秋天迷人阳光／以外／(《秋天》) 故而，在中西方文化影响下的诗人，对族群口头传统与诗性智慧的自觉解构与全新重建是其“混血写作”的异质性张扬的一个重要前提。因而，对其双声性、复调式的对话特质的合理阐释，也只有深入到诗人与生俱来的母语肌理中，才能对其在文化多样性的选择中始终恪守的族群文化记忆进行深细的把握，才能对其主体自觉下的写作图式有比较全面和深刻的认识，也才能够真正读解诗人“只要汉语，不要汉文化”的创作理念。比如《玩偶》一诗，即是古老的族群记忆在现代城市的重压下顽强的复述：“我试图用最古老的遗骸，磨砺成锐利的银针，以道路和方位为线，来缝合人世间灵肉的裂痕。”同时，《精选》的第四辑《犬吠》均为散文诗，与前三辑也构成了一种复调式的文本对话。从语言呈递方式的混杂到个性化的表述范式的转型，意味着新的模式取代旧的模式，因此打通本土知识与诗人话语在转型之间的文化通衢，才能发现一位学者型诗人对母族文化精神的审美烛照。通过双声性、复调式话语的插入、叠加、平行和切换，而不囿于单一的语汇系统，不囿于单一的语体风格，不囿于单一的文体形式，充分展示双语诗人双语思维的语言潜能。诗人正是以彝语思维对汉语写作的取精用弘，为自己诗心哲思的创造性表述拓展了多元化的、“再本土化”的诗学建构。作为一位学者型的少数民族作家和诗人，其双语思维也往往只能在多重复调的精神对话中实现文化互换，这里就需要将语言这种第一写作元素植根于不同价值体系的文化交汇中去碰撞、去历炼。但是如果要想在较高层次进行主动的阐释与认同，则必须对这两大文化传统予以整和、共振与汇通，以求心灵语汇的真诚对话和文化视野的多向交接，而不致在两种语言传统的磨合、协商过程中方纳圆凿，与更广阔的汉文阅读世界格格不入。当然汇通旨在文化的相互观照与话语交接，要求诗人具有开阔的胸襟、深广的视域，还要穿行于世界文化的多样性和各民族传统的多元化之中，去锻造出自己独特的诗歌写作风格，使诗歌学术命题与话语转换发生审美观念的双向涵化，最终形成具有强大辐射力的文本解读空间。其实，从“母语本土”转向“第二汉语”的“混血写作”，到凭借“第二母语”对汉语表述的哲理性颠覆，处于“边界写作”的学者型诗人，在更高的维度上走向了遥远而恢宏的“文化迁移”，从而体现了对不同文化的理解、整和、包容，以及对民族文化精神与人类普遍的价值认同的共享：旗幡，在卷帙深处成为补丁，脚印，便轻易烙痛河流的躯体，那梦中第一次鱼汛来自故土的针叶林，少女在初潮之前扮演母亲。于是，迁徙，就在母亲的左乳与右乳之间进行！…… 干戈，于唾沫的汪洋中逐日枯萎，语词，在异地开始偷情。将祖先的灵竹移栽——笋，那满地生根的阳具，头顶一朵朵蘑菇云，让火灾，最终发生于海底！…… 夜已很深，心灵依然游离于城市上空，是我的光芒照耀着城市？还是城市的光芒启迪我永远迁徙的天性？顿悟：自己是年代久远的昆虫！可以入药的翅类！！ ──《迁徙》在当下世界经济、文化全球化趋势日益加剧的态势中，文化标准化、战争、旅游业、工业化、大众传媒、移民和环境恶化等使世界各民族的本土文化传统面临日益严重的威胁，许多古老而美好的文化传统和神圣崇高的精神遗产正在迅速消亡。在知识全球化的时代，作家和诗人所面临的挑战和机遇，就是能否站在文学人类学的高度去创造性地提升自己的写作实践。阿库乌雾以诗人鹰隼般深邃的眼光去关注人类共同的命运，关注世界共同面临的危机，关注个体现实生命的存在情态，从而使其“边界写作”超越了一般意义上的“彝族诗歌”，而深深地刻上了追求人性本真、关怀弱势群体的人文主义精神。因此在这种意义上说，“文化迁徙”既是一个诗人漫长的精神苦旅，同时也是一位学者庄严地走向世界文化的多样性，走向无边界的人类诗歌精神的灵魂飞升，其间充盈着语言哲学和文化美学的深刻思考。在美国俄亥俄州立大学从事中国文学研究的专家马克?本德尔(Mark Bender)博士近年来开始关注彝族传统文学，同时也在翻译和研究阿库乌雾的双语创作，在他今年6月6日发给我的电子函件中说：“我对阿库乌雾诗歌深有兴趣的原因之一是他创造性抽绎了彝族仪式经颂、史诗和神话的许多传统特质。在某种方式上，他的诗作俨然是这些传统素材在文学平面上为大不相同的读者或受众提供了一种即时性、突变性的语境，而非传统中典型的语境。我在另一封信中谈到文化进程中的超拱形图示时说过“一切都是有意趣的，也是重要的。”阿库的诗作就是一个例证──尽管我相信文化研究的各种学说和理论或许可以用不同的语言来描述这样的情境。”而在另一种强势文化的英语阅读世界中，人们会很快看到一个当代彝族诗人的名字和他被本德尔博士译为英文的诗集，那就是apkup vytvy。写到这里，我仿佛在阿库乌雾以“第二汉语”和“第二母语”交错建构的双重文本意涵中，又听到了诗人在走出“大山”、走出“石缝”的心路历程中曾无数次引吭高歌的《招魂》，那是千里彝山在阿嘎迪拖(云贵高原)强劲的脉动，更是诗人以母族文化精神的本质性复归而拥抱世界、拥抱人类的骞翮远翥之歌。 “有道是／不破不立／不立不破”(《立式》)。“边界写作”中的诗人心中破除了一切边界，而在多重复调的精神对话中风鹏正举，走向了“永远迁徙”…… 2003年11月28日于云紫台

　　彝族民间的口头论辩传统，长期盛行在川、滇大小凉山诺苏彝族地区的婚丧嫁娶和送灵仪式活动中。“克智”是彝语kenre的音译，“克”义为“口”、“嘴巴”；“智” 义为移动、搬迁、退让；“克智”即一种“口之为言达”的言语行为的综合表述，具有灵活性、机动性，这一表述不仅具现出“克智”这种民间表演活动的口头特质，也从各种角度反映出“克智”论辩的创作过程与论辩技巧。应该说，我们在汉语中很难找到一个与“克智”原义完全相符的词汇。这里采用“口头论辩”的意译，旨在从整体上总括这种民间言语行为与对话艺术的竞赛性、对诤性和辩议性。　　“克智”作为口头论辩活动，既是一种言语行为，一种对话艺术，也是人们讲述传统、探求知识、明辨事理、叙述历史的一种口头交流和传播方式。彝族先民十分崇尚辩论，好辩与善辩也是各地彝人的特点，据《西南彝志》、《彝族源流》等古籍记载，历史上在彝族古代部落之间频频发生的战争中往往伴随着口头论辩的舌战之风，出现过许多著名的论战事件，也涌现了许多名载史册的辩才与辨士。在毕摩文化史上古代名毕木毕史祖与体毕乍穆之间的“祭祀礼制之辩”，被人们称为彝族辩论史上的千古绝唱。在今天的诺苏彝区，几乎各村落、各家支都有自己出色的“克智”能手，凡遇婚丧大事和送灵活动，人们便选派声誉最高的“克智沃布苏”(长于论辩的智者贤人)出面应战。彝族社会自古相尚的论辩之风也与彝人历来崇尚知识和传统，重视声名与威荣，敬仰贤哲与智者等社会文化心理紧密相关。　　“克智”论辩在大小凉山的三大次方言区（义诺、圣乍和所底）都有基本相似的民俗传承表现，其中“义诺”地区最为盛行。但各地的方言有较大的差异，论辩程式也有程度不同的地方性色彩。通常的“克智”论辩由上下两场组成，上半场彝语称为“嘎基”（路下方），为即兴辞辩比赛；后半场则称为“嘎哈”（路上方），即史诗演述比赛；两个半场之间有一个小回合，称为“嘎阶”（分路），嵌入“黑波米”（去看呀）以完成中场过渡。　　上半场的论说程式为“克吾（开场白）—→克斯(论说)／卡冉（雄辩）—→波帕（入题述源）—→略嗬之（设问辩诘）。论辩者需要根据不同的仪式仪礼活动，分别在不同的表演情境中采取说／唱两种方式来驾驭各自掌握的口头文类与传统曲库，因而是克斯（论理说明）、波帕（述源释原）、尔比尔吉（谚语格言）、玛牧（训喻诗歌）、略嗬（设问辩诘），乃至阿色色格（猜谜）等口头样式的即场发挥与综合运用。论辩者除遵循一定的论说程式外，还要善于运用彝族传统的口头表述方式与修辞技巧，有时说理，有时反诘，有时相讥，风格恣肆，语言犀利。因此，论辩的技巧和方法成为辩论中取胜的要诀。而下半场则以史诗演述为核心，其论辩线索须按“勒俄波帕”（史诗的来源）—→“勒俄”（史诗演述）—→“布茨”（史诗叙谱）三大环节进行，要求论辩者必须具备史诗知识和娴熟的演述技巧。因此“路下方”的激烈论辩作为铺垫与渲染，对“路上方”的史诗演述有着直接的引发和推力作用。作为论辩比赛的整体性过程，上下两场是紧密相联的，都兼纳了“克智”一词的基本义项，即皆以言语之间的对抗为特征，通过论说、争辩、驳议、诘难、考辨等方式决出最后的输赢。因而，克智活动的实际开展都是基于传统的婚丧嫁娶和送灵仪式活动的需要而出发的，而“路下方”与“路上方”之分，一则与具体辩论过程的推进相关，二则与考量辩论者的知识构成相关，三则与传统社区通过仪式活动进行文化认同、历史教育、知识传播，以及促进家支与家支之间、人与人之间的互动交流相关。　　一般说来，“克智”论说过程中有一套俨然如“进攻──防御──进攻”一样的战略战术，有进有退，有攻有防者方能百战不殆。进攻时，论辩的基调须高亢激昂，气势磅礴，有气吞山河、叱咤风云的气魄，犹如风驰电掣般长驱直入，迫使对方防不胜防，无处逃遁。防御时，论辩的调子则须凝重含蓄、深沉精练，稳如泰山，严阵以待，并要注意旁敲侧击，抓住对方的弱点，出其不意而攻之。因此刚柔相济、以柔克刚是赢得胜算的基本技巧。“克智”论辩在其传承过程中，对论辩者提出了较高的要求。　　从语言技巧上看，克智论辩有着异常丰富的修辞格式。据不完全统计，大体上经常使用的有夸张、比喻、对偶、顶针、对比、比兴、比拟、双关、排比、反复、移就、映衬、层递、拟声、设问、白描、押字、谐声、叠韵、回环、错综、拆嵌、摹绘等，共计二十多种辞格，因此，论辩活动本身堪称是彝族口头艺术的荟萃之园，也产生了数量众多的“克智”辞赋，彝语称为“克布哈觉”。这些诗歌作品反映了“克智”能手生动、鲜活的口头语言技巧：时而平铺直叙，时而设问对答，想象与写实结合得天衣无缝，论说与辩驳浑然无迹，描写奇谲不羁又淳朴厚重，体现出彝族口头传承粗犷、雄奇的民族特色，显示出独特的美学风格。　　“克智”论辩能手大都善于学习、传承、创作和传播具有本民族的特有言语表达方式、积累了丰富的口头创作经验，并借鉴各种口头韵语歌唱艺能的种种表现方式，进而将民间诗风传统所济予的歌诗禀赋引入到自身的即兴表演和史诗演述中。“克智”论辩的兴起和传承，在客观上激活了史诗演述的口头传播和动态接受，使这些史诗传承人脱离了各种文本的制约而走向面对面的社群，融入民俗生活的文化情境中，并在特定的竞争机制中不断提高自己的口头创编能力与表演艺术，从而也促进了史诗传统的长期流布和动态发展。

“勒俄”：诺苏彝族史诗传统

作者：巴莫曲布嫫文/图

　　彝族史诗传统。“勒俄”系彝语hnewo的音译，直译为“口耳相传”，主要流传在金沙江南北两岸的大小凉山彝区，是200多万人口的诺苏支系世代传承的大型族群叙事，流传久远，影响深广，被人们珍视为民族的“根谱”与文化的瑰宝，长期以来一直在历时性的书写传承与现时性的口头演述中发展，并依托民间仪式生活中的“克智”（口头论辩）而得到广泛的传播和接受。史诗演述人通常是杰出的民间论辩家，被尊称为“俄布苏”(知识广博的人、智者)。　　作为一种古老的叙事传统，史诗发展到今天，已经过了漫长的历史酝酿过程和民间口头流传过程，是历史、民族、文化、宗教、习俗等的巨量包容的语言艺术品。在悠久的历史长河中，史诗随着时间的嬗递、社会的发展、文化的演进而不断地得到丰富、发展，也产生了相应的衍变，因此，其内容包罗万象，既有宇宙洪荒，天地开辟，万物发生、人类产生等神话性的表述，同时也有洪水泛滥、始祖“再生”、族群形成、部落征战与联盟、先民迁徙与定居等历史性的传说，还涉及到彝族先民部落政权的建立，以及家支制度的形成等更具史实性的叙事。史诗与训喻诗歌“玛牧”一道被誉为诺苏支系的两大文学传承，堪称是彝族文学宝库中的叙事范型。　　从文本的传承惯制而言，史诗有极为严格的文本界限与文本性属，整体上分属于“公勒俄”与“母勒俄”两种文本系统，这与彝族古老的万物雌雄观有密切关联；从口头演述而言，史诗又有着严格的叙事界域，分为“黑勒俄”与“白勒俄”，并按“说史诗”与“唱史诗”两种言语表达方式，在主客双方派出的论辩能手之间进行比赛，由具体的仪式化叙事语境（婚丧嫁娶与祭祖送灵）所决定。史诗在口头演述中分为“勒俄波帕”(史诗述源)、“勒俄册估阶”(史诗十九枝)、“勒俄布茨(史诗叙谱)三个叙事环节，总体上以“述源”和“叙谱”为线索，将一系列情节基干和故事母题统合到了创世、迁徙、战争、定居等漫长的历史进程中，塑造了众多的神人形象、文化英雄和祖先英雄，汇萃了神话、传说、故事、谚语、格言，乃至谜语等民间口头艺术的精华。此外，史诗还充溢着浓厚的宗教气息和奇谲的巫祭色彩，从而透露了史诗在其形成过程中与彝民族本土宗教之间的内在联系。　　史诗“勒俄”的承传←→传承始终伴随着“克智”口头论辩而与山民的仪式生活──婚礼、葬礼和送灵──发生着密切的联系，史诗的演述从来都有其深刻的、丰富的文化语境，不是空谷来风的一阵即兴咏唱，也不是人们打发闲暇时光的一种娱乐活动。作为一种神圣的族群叙事传统，史诗演述之所以出现在民俗学意义上的“人生仪礼”（rites of passage）活动中，正是史诗传人与听众通过口头叙事的时间维度，运用彝人关于生命周期的经验感知，在特定的仪式空间共同构筑了本土文化关于人的存在与生命本质的叙事。仪式化的史诗演述，以其严肃重大的主旨，形象写实的阐释，从头至尾贯穿着发人深思、生动美丽的隐喻和象征，激发着人们去理解仪式生活的深刻涵义，去体认诺苏的世界观与生死观。而这些仪式、礼俗活动一次次创造了社会公共生活的共享空间，也同时创造了史诗传播─接受的仪式化叙事语境。　　史诗在久远的流传过程中产生了多种书面化的异文与异文变体，其版本系统大体上可归为不同时期、不同地区的史诗抄本。1948年前后，凉山最后一位土司岭光电翻译出史诗的第一个油印汉文本《史传》，此后陆续编印的汉文译本还有《勒俄阿莫》（母本）、《勒俄阿补》（公本）、《武哲》（雪族）和《古侯略夫》（古侯部的公本）、《布茨拉俄》(叙谱本)等十数种，皆为内部资料本。1960年由巴胡母木（冯元蔚）、俄施觉哈、方赫、邹志诚翻译、整理的《勒俄特依》，收入《大凉山彝族民间长诗选》，由四川人民出版社正式出版；1978年由曲比石美、卢学良、冯元蔚、沈文光搜集、翻译的《勒俄特依》，辑入《凉山彝族奴隶社会》编写组编《凉山彝文资料选译》第一集，内部参考资料，由西南民族学院印刷厂承印；1982年四川民族出版社出版了冯元蔚整理的彝文本，1986年该社又出版同一整理者的汉文译本，2000年其彝文本修订后再版。

民族文学研究所发展历程回眸

作者：郎樱　白庚胜