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[王尧]《史記》王澤三神考——兼談民間信仰中的神靈指代規則
作者： 王尧


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[毛巧晖]非物质文化遗产与地域文化符号的重构
作者： 毛巧晖
　　[摘要] 21世纪以来，非物质文化遗产备受关注。2006年开始，非物质文化遗产保护纳入国家话语体系，作为其底层支撑物的口头文化改变了自身的“民间性”，成为与官方文化系统互构共生的部分，但这不能违背非物质文化遗产保护的基本属性，即人的存在是非物质文化遗产存在的前提，“非遗”项目的确认是由民众所决定的，是该遗产的传承人或传承社区说了算。很多地域如山西安泽，从政府主导出发，学者或文化精英参与，从文化基址到仪式重新构建一套新的地域文化符号或标志，文化基址或许会成为某一地域新的文化景观或文化标志物，但缺失信仰核心的仪式之重构只能是昙花一现。
　　非物质文化遗产（ICH）越来越受到重视，从国家话语体系到传承人话语表述，它都逐步成为关键词。“非物质文化遗产”的准确界定是2003年10月17日联合国教科文组织所出台的《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）[①]。《公约》对于非物质文化遗产的表述是：非物质文化遗产，是被各社区、群体、有时是个人，视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间；各社区、各群体为适应他们所处的环境，为应对他们与自然和历史的互动，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力。这一界定涉及以下内容：
　　⒈口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；
　　⒉表演艺术；
　　⒊社会实践、仪式、节庆活动；
　　⒋有关自然界和宇宙的知识和实践；
　　⒌传统手工艺。
　　一、国家话语与非物质文化遗产保护
　　《公约》并不是独立存在，它与《保护和促进文化表现形式多样性公约》《保护世界文化和自然遗产公约》共同“构成了类似谱系的关系，涵盖了人类这个物种在文明演进过程中形成和发展起来的有价值和意义的‘遗产’。”[②]但是随着经济和社会的急剧变迁，文化遗产的生存、保护和发展成为了重大问题，特别随着生活环境和条件的变迁，各区域文化遗产消失速度加快。相比物质文化遗产的生存环境，非物质文化遗产更为脆弱，也更容易消失，所以，加强非物质文化遗产保护的工作更为迫切。[③]“非遗”保护成为民俗学、人类学、艺术学、文学等领域公共话题，其中民俗学领域认为“‘非遗’的底层支撑物，就是‘口头文化’。”[④]这一范畴过去更多被认为自在地在民间生存与发展，其存在相对于官方或书面文化而言。过去更多强调的是这两个场域的差异与对立，而启动“非遗”保护以后，展现的主体则成为两者之间的共生与互构。回观民间文学发展史，民间与官方或者口头与书写从来就不是截然分开，而是彼此影响，互相交融。
　　“天听自我民听，天视自我民视。”中国自古就注重搜集民歌，“哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考政也。”[⑤]采诗是西周王朝的一种重要制度，朝廷养了一些孤寡老人，“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律。”[⑥]之后的汉乐府、唐代的采诗制度、宋代初期士大夫重视采诗等，直接影响了中国文学的发展，《诗经·国风》、汉代乐府的兴盛、唐宋代诗歌繁荣等都与国家权威话语的渗透与建构有着直接关系。20世纪初，中国民俗学的兴起也与现代民族国家的构建紧密联系在一起，它在民族、国家话语的主导下生成与发展。上世纪40年代，中国共产党在延安兴起的搜集民间文学，从民众接受的角度，对文学进行改造。新中国成立后，以民间文学为基点，构建新的人民文学，提倡保护各地域、各民族的文化遗产，特别是对于各少数民族文学资料（很多民族无本民族文字）的搜集与挖掘，推动了新中国少数民族文学及民间文学的发展。简言之，口头文化（非物质文化遗产的支撑）从来没有超越于权威话语，只是在某一时期，权威话语对它的影响加以彰显，并予以推广。在权威话语参与的过程中，口头文化的内涵与形式会发生一定程度的变化，在历史长河中，这种现象比比皆是。对这一变化的过程予以呈现是记录与研究民间文学自身发展的一个重要环节。当下国家话语、“非遗”保护与民间文化的复杂关系恰是如此。
　　2003年1月15 日《中国文化报》报出新闻《“梁祝” 传说要申遗专家研讨会近日在宁波举行》，“梁祝传说文化遗产保护和申报研讨会在梁祝化蝶传说发源地浙江宁波鄞州举行。”“ 中国文化遗产非一般丰富, 门类繁多, 分布广泛。一个‘ 申遗’热潮的形成看来势不可挡。”[⑦]在这一热潮中，从非物质文化遗产名录到非物质文化遗产传承人的认定，逐步形成了国家一项制度。2006年5月20日，国务院在中央政府门户网上发出通知，批准文化部确定并公布第一批国家级非物质文化遗产名录，共518项，它是经中华人民共和国国务院批准，由文化部确定并公布的非物质文化遗产名录。为使中国的非物质文化遗产保护工作规范化，国务院发布《关于加强文化遗产保护的通知》，并制定“国家 + 省 + 市 + 县”共4级保护体系。这种遴选制度以及行政级别的保护体系，使得非物质文化遗产成为国家政务与文化产业的重要部分，这也从性质与内容上，逐步改变口头文化的民间性，它逐步演化为“文化资源”，其价值更多呈现在社会公共性上，由政府特定的评审秩序确定。评审的标准常常是混合的，如文化的原创性、技艺的杰出性、群体的代表性、存在的稀缺性、政治的正确性，而不同标准的权重、组合标准的结构都会影响评估结论。[⑧]全国各地出现了争抢名人，建构新的地域文化标志的现象比比皆是。安泽的荀子文化节也属于这样一个现象，在过去漫长的历史发展中，安泽民众并没有荀子故里的认知，同样也没有相关的文化活动以及文化基址，比如荀子文化园、荀子像等。本文在此并不是否认或者论证荀子故里以及安泽荀子文化园建设问题，而是分析这一文化建构过程即安泽新的文化标志——荀子文化节这一新的文化符号的构建。安泽县从2006年至2012年，共举办七届荀子文化节，从涵括荀子塑像、荀子庙等建筑的荀子文化园到祭荀大典，逐步从形式上建构了安泽县完整的荀子文化符号。
　　二 荀子文化园——荀子符号的景观建构
　　荀子是我国古代伟大的思想家、政论家、教育家和文学家。荀子讲学于齐、仕宦于楚、议兵于赵、议政于燕、论风于秦，荀子文化承孔孟之余绪，集诸子之大成，开儒家之新风。作为后圣，他的思想博大精深，特别是他“隆重礼法”、“节本强用”、“水载舟、水覆舟”等思想精髓影响了中华文明两千年，至今仍具有积极的当代价值和现实意义。
　　荀子的出生地有山西临猗、安泽、新绛与河北邯郸之说，其与《史记》所载荀子为赵国人有关，赵国的境域包括今山西、河北一带。故里论证众说纷纭，各方都可从史籍与口述资料整理出支撑系统，在此不做论述，只是对安泽县荀子文化园、荀子塑像、祭荀大典进行阐述与解析。
　　2006年9月15日，首届中国（山西·安泽）荀子文化节新闻发布会在北京人民大会堂举行。新闻发布会上提到：“为纪念先哲、交流文化、发展旅游、扩大开放，将荀子思想发扬光大，扩大和提升安泽对外的影响力和知名度，我们在今年四月成功举办山西省荀子文化研讨会的基础上，县委、县政府联合山西省社会科学院和临汾市委宣传部，决定于9月25日至27日在荀子故里——安泽举办首届中国荀子文化节，以此展示安泽悠久灿烂的历史文化和钟灵毓秀的生态环境，进一步发掘、研究和传承博大精深的荀子文化，宣传安泽良好的投资环境，吸引更多的外地客商，丰富和活跃人民群众的文化生活，促进安泽经济和社会各项事业的繁荣兴旺。本届文化节以‘传承·开放·和谐·发展’为主题，以贴近实际、贴近生活、贴近群众为原则，将开展一系列独具特色的活动，进一步树立和彰显安泽——历史文化名人故里的形象，力争将本届文化节办成一次文化旅游的盛典。”[⑨]从其内容可以看到，荀子文化、荀子故里等关键字词，这与当时全国范围内名人故里、非物质文化保护等语境直接相关，而且其核心与目的是“发展”，希望以荀子文化为基点挖掘、开发安泽的文化资源。
　　2004年开始，安泽县在县城城东的赵屹堆开始兴建“荀子文化园”，它包括山门、大殿、荀子雕像、登山步道、书林广场、稷下学宫图、九龙浮雕、牌楼、迎宾照壁、碑廊、百福百寿图、假山、大殿广场、前殿及厢房、钟鼓楼、石门楼等。它是荀子文化节依托的重要空间。这一文化园占地约1.12平方公里，空旷的空间中荀子塑像最为突出。荀子塑像高19.67米，底座高8米，官方阐释建筑高度寓意为：像高19.67米寓县域面积1967平方公里之广义，底座8米寄全县8万人民之深情。荀子塑像所在地赵屹堆村民对荀子了解甚少，在笔者的访谈[⑩]中，他们对多次提到这个地方没有“荀子”，不知道过去此处有过荀子庙。荀庙大殿的管理人员也说接待客人最多的时候就是每年的荀子文化节。但是这一建筑群及其所举行的活动不可能在民众中丝毫无影响，他矗立在况山，长风吹衣，美髯飘逸，手捧长卷，其意象为“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。”[11]荀子文化园及塑像成为了安泽县新的景观。景观（landscape）一词16世纪末起源于荷兰，“它意味着人类占有，这实际是一种判断，即将其视为值得描述的迷人事物。”[12]景观从来就是嵌入在民众生活之中的，它不仅仅是撰写民族志或者民俗志的背景性知识，“而是作为地方社会的一种书写方式和表达系统”[13]。荀子故里及其荀子信仰，并没有因为荀子文化节的举办及政府的各项宣传进入民众的生活世界，她更多是官方话语构建的独立于民众的文化系统，文化节涵盖了旅游、招商引资、荀子文化高层论坛、摄影展、书画展等，其影响主要在外部社会。但是当今社会传媒发达，“传媒发出的所有信息，都在无形地表达着所在社会的主导文化、确认亚文化和创造者在原有文化基础之上的新文化，塑造和维护公共价值。”荀子文化园在报纸、新闻，尤其是新型媒体——博客、安泽吧等的塑造下，他进入民众生活世界，并成为新的景观。“虽然我们总习惯于将自然和人类感知划归两个领域，但事实上，它们不可分割。大脑总是在我们的感官知觉到风景以前就开始运行。景观如同层层岩石般在记忆层被构建起来。”[14]民众在官方各种话语宣传以及新的建筑空间形成后，对于荀子文化园这一建设出来的“地方”（space）有了新的认知，并纳入他们文化认知系统。从外部视角而言，荀子文化园遵循文献文本中荀子形象、意象及其活动构建，而荀子像高、底座建造者赋予其寓意为安泽县境域及民众之深情。而内部视角首先认为，荀子文化园是外部人员旅游的必经之地，他是安泽县重要的旅游参观地之一，并成为安泽县新的地理与文化标识符。其次在倡导健身的当下社会语境中，他也成为当地民众健身活动的重要场所，其位置逐步超越县城的广场。另外由于荀子大殿中有大量荀子游学及授课的壁画，现在有些民众日常到荀子大殿中烧香祈望孩子学业长进。
　　总之，荀子故里及荀子文化的依托空间——荀子文化园，从最初建立到现在，他从无到有地进入到民众的认识系统，在民众的日常生活中逐步成为活动的新“地方”，这些认知与官方构建、建筑者、旅行者等外部观察者在头脑中形成的景观意象并不一致。
　　三 祭荀大典——荀子文化的仪式建构
　　仪式“能够在最深的层次揭示价值之所在……人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西”[15]，但是这一仪式更多意义上而言的是宗教仪式，对于文化节性质的“公共记忆”的建构而言，“仪式的表演性重于信仰”[16]。
　　2008年10月14日荀子文化节最吸引大众眼球的就是祭荀大典。当天10时许，在荀子文化公园山门的广场上，盛大的祭荀仪式开始。广场上，击鼓鸣钟，乐声响起，身着古装的礼仪人员在司仪的带领下向荀子献上牛羊五谷、省市相关领导先后为荀子像敬献花篮，并宣读祭文。模仿战国时期的礼乐表演是祭奠活动的高潮。
　　2010年10月10日召开了第五届荀子文化节。本次邀请了国内外儒家学派的专家学者，同时举办书画展、摄影展等，在本次开幕式上再次举行了隆重的祭荀大典和规模宏大的祭祀舞蹈，“祭荀大典”一开始，当地百姓代表列队缓步迈入荀子大殿，供奉五谷，表达对构建和谐社会的美好愿望。最后以“庚寅年祭荀子文”结束。
　　庚寅年祭荀子文
　　维公元二零一零年十月十日（农历九月初三日）岁在庚寅，日当癸已,天朗气清，秋风送爽。荀氏宗亲，少长宾朋，再会安泽，又叙佳谊。沁水河畔，况山峰巅，宣德音以礼赞，降嘉仪以悼缅。五谷风雨集，杯酌若浮云。高歌长舞，诚祭
　　荀卿。
　　文曰：
　　桓桓荀卿，应德孔盛。皓素其质，允迪忠贞。
　　龙跃天衢，振翼云汉。扬声紫薇，垂光霓虹。
　　嫉于时弊，明于王道。著书万言，流布天下。
　　性与道合，思若有神。安顿众生，泽及后人。
　　王霸之道，积以布陈。礼法之途，万世循踵。
　　乾坤酿灵，造化粹精。百行高善，穷物之情。
　　呜呼，禀乾钢之正性，蹈高世之殊轨。
　　冰洁渊清，介然特立。君子亮直，行不柔辟。
　　吾辈遥杯，荀卿通灵。圣境荀乡，祁祁才俊。
　　文化大县，经济飞腾。品物宣育，百谷繁盛。
　　典坟既章，礼乐咸明。济济缙绅，盛兹阶亭。
　　自古立言，莫卿弘大。无思不若，永观厥崇。
　　没而不朽，身沉名飞。今日何日，念兹在兹！
　　2011年10月11日，由临汾市委宣传部、安泽县委、县政府主办的第六届中国（山西・安泽）荀子文化节在山西省安泽县拉开大幕。本届文化节以“弘扬・传承・合作・共赢”为主题，以文化为桥梁，以节庆活动为载体，以交流合作为主旨，举办了开幕式暨祭荀大典、特色产品展示及项目推介、大型文艺演出、荀子文化高层论坛、合作项目洽谈暨签约仪式等6项活动。参加荀子文化节的领导和嘉宾，先后向荀子像敬献了花篮，表达了对古圣先贤的敬仰。11日下午，在安泽文体广场上演了一场大型文艺演出，演出在中国歌舞团 《舞动安泽》的动感舞姿中拉开帷幕。配乐朗诵 《安泽赋》充分融合了安泽的千年历史，讲述了安泽人民在历史变迁中百折不挠、艰苦奋斗，取得生态良好、环境优美、人文荟萃、丰碑永恒的辉煌业绩；舞蹈《西班牙之火》《外国歌曲之旅》展现出浓郁的西方艺术魅力，让观众领略到异域风情；情景剧《荀乡记》采用时空穿越的方式，将安泽的风土人情、荀子文化与网络流行语言有机结合，风趣地将荀子文化的内涵表达出来，特别是国家一级演员、歌唱家朱明瑛，著名歌星任静、付笛声等人的精彩表演，更是将演出一步步推向高潮。演出在歌曲《套马杆》的优美旋律中落下帷幕。本届荀子文化节突出“文化搭台、经贸唱戏”，主题有很大创新，荀子的终老地——山东省苍山县也派代表送来祝贺。
　　从上述资料论述中可知，从2008年第三届荀子文化节开始才打造“祭荀大典”,之后共举行了三次仪式，这一仪式更大意义上是古时礼乐表演的恢复，礼包含了仪式化，但其看重的是表演的正确性，“仪式参与者的内在状态，他们的个人信仰和倾向，在很大程度上是无所谓的。”[17]这一表演主要是在政府的主导下，由地方知识精英从文献文本中以战国礼乐为背景构建祭荀仪式，这一仪式的核心就是遵照荀子的身份与贡献所构建的礼乐规范，第一次祭荀仪式从其形式到内容，显然仿照了祭孔大典，恰是这一仪式将荀子文化节推向高潮，加强了其文化展演性。当然这一事项的参与者从以上资料表述中，可以看到主要是政府、高层学者、演员等，当地民众并不是参与者。这一表演还不同于很多地域为了旅游开发而进行的舞台展演。根据戈夫曼（Erving Goffman）的理论，他把人生比做一个大舞台，并提出了“前台（the front stage）”与“后台（the back stage）”的观点。“前台”即指演员演出及宾主或与顾客服务人员接触交往的地方，“后台”指演员准备节目的地方，这是一个封闭性的空间。在他看来，在社会这个舞台上有三种人，一种是演员，一种是当地观众，一种是外来人；一般而言，这种舞台表演主要是给外来人看，而安泽荀子文化节的舞台展演中，表演主要是给当地民众看，其舞台的主角是政府人员、演员与外来人。这一情形所形成的因素诸多，但其核心因素是非物质文化遗产的保护制度。从2003年在全国启动非物质文化遗产保护以后，在非物质文化遗产的保护中，政府出于决策、组织、统筹的地位。当然，政府不是抽象的，它有具体的结构系统。在这个系统中，不同级次之间地位与诉求也会有差异：居于高层的（中央及省部一级），以制定法规政策为主，掌管宏观调控；越往下层，实际参与的程度越高；到基层，甚至具体组织，直接参与。各级政府都把自己的介入视为执政政绩的一部分，要求民众按照他的意志执行。由于这种介入以权力为依托，具有某种强制的功能，构成一种主导力量。这种主导力量，可以以其强势地位，统辖全局，安泽并不是个案或例外，各地的非物质文化遗产保护都出现了这种组织、表演的局面。但是这种建构性的仪式，由于缺乏其灵魂——信仰，他只能在政府组织中会延续，民众文化认知系统中并无此项。所以安泽县的荀子文化节这一高潮或者在媒体中影响最大的“祭荀大典”在2011年以后就消失了，对于民众而言只是几次广场文化表演而已。
　　“非物质文化遗产的一个最大属性是，它是与人及人的活动相联系和共生的。”[18]人的存在是非物质文化遗产存在的前提，对“非遗”项目的认定和界定，主要是由民众所决定的，由该遗产的传承人或传承社区说了算，而不是取决于专家、学者，这与“世界文化和自然遗产”的保护有质的区别。安泽对于荀子文化的打造与构建也并不是没有丝毫影响，荀子文化园作为新的景观进入民众的日常生活，但其核心与根本影响与荀子并无太大干系。但是“祭荀大典”则无法纳入民众的知识系统，形成具有地域特性的知识与珍贵的思想养料，而只能是昙花一现。
　　在非物质文化遗产保护极为兴盛的当下，各级政府主导，各个领域的学人积极参与，但是这一主导及参与不能违背非物质文化遗产的基本属性，尤其是各个地域，否则就会走上重构或打造地域文化符号或文化标志的歧途。
　　[作者简介]毛巧晖，中国社会科学院民族文学研究所副研究员。

　　原文刊于《西北民族研究》2015年第4期
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　　[基金项目]本文为国家社会科学基金项目“国家话语与民间文学的理论建构（1949-1966）”（项目编号：13CZW090）的阶段性成果。
　　[①] 2003年10月17日，联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》，本文所引内容均出自此文。以下只标出具体条目，不再注释。
　　[②]朝戈金.非物质文化遗产：从学理到实践[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版）,2015,(2):84.
　　[③]中央政府门户网站.国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见【EB/OL】.【2006-12-16】.http://www.gov.cn/zwgk/2005-08-15/content_21681.htm.
　　[④]朝戈金.非物质文化遗产：从学理到实践[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版）,2015,(2):84.
　　[⑤] （汉）班固.汉书[M].北京：中华书局,2007.201.
　　[⑥] （汉）班固.汉书[M].北京：中华书局,2007.182.
　　[⑦] 郝苏民.UNESCO 的新动议与我国口头/非物质遗产的抢救保护和申报——以西北人口较少又无文字的民族遗产为例[J].西北民族研究,2003,(1):157.
　　[⑧]高丙中.作为公共文化的非物质文化遗产[J].文艺研究,2008,(2):78.
　　[⑨] 中国网.首届中国（山西·安泽）荀子文化节新闻发布会【EB/OL】.
　　【2006-09-15】http://webcast.china.com.cn/webcast/created/884/36_1_0101_asc.htm
　　[⑩] 2012年、2013年笔者多次前往安泽进行调查。
　　[11] 荀子.劝学[A]. 廖名春,邹新明校点.荀子[M].沈阳:辽宁教育出版社,1997.1.
　　[12] [英]西蒙·莎玛著,胡淑陈,冯樨译.风景与记忆[M].南京:译林出版社,2013.5.
　　[13]葛荣玲.景观人类学的概念、范畴与意义[J].国外社会科学,2014,(4):109.
　　[14][英]西蒙·莎玛著,胡淑陈,冯樨译.风景与记忆[M].南京:译林出版社,2013.8.
　　[15] [英]维克多著, 黄剑波、柳博赟译.仪式过程：结构与反结构[M].北京：中国人民大学出版社，2006.6.
　　[16] [美]司徒安著, 李晋译.身体与笔：18世纪中国作为文本/表演的大祀[M].北京：北京大学出版社，2014.61.
　　[17] [美]司徒安著, 李晋译.身体与笔：18世纪中国作为文本/表演的大祀[M].北京：北京大学出版社，2014.61.
　　[18]朝戈金.非物质文化遗产：从学理到实践[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版）,2015,(2):84.
[毛巧晖]新疆哈密地区曲子剧的当代传承调查
作者： 毛巧晖
　　摘要：新疆曲子剧，俗称“新疆小曲子”，它在曲调、道白、角色、戏曲与艺术类别等方面都有自己独特之处。曲子剧是哈密民众人生仪礼、岁时节日等民俗生活中重要的民间艺术形式。通过对巴里坤和哈密市曲子剧传承及其当前状况的调查，发现在国家倡导非物质文化遗产保护的语境中，政府相关部门采取培训、奖金激励等措施，新疆曲子剧的发展有了新的变化，即融合性与内容革新；同时也暴露了传承中的问题，即老龄化、经费支持不均衡，尤其是曲子剧的精髓难以得到传承。 
　　关键词： 哈密; 曲子剧; 非物质文化遗产; 传承 
　　  
　　新疆曲子剧俗称“新疆小曲子”，它的源起是陕西曲子（或陕西眉户）、青海平弦、西宁赋子、兰州鼓子、西北民歌（如“花儿”）等，这些艺术形式随着新疆屯垦（兵屯与民屯）与内地移民大量迁入，逐步在新疆昌吉、哈密等地扩散，同时与新疆当地各民族的艺术形式交融渗透，所形成的一种新的地方曲艺剧种。她的这一多种艺术形式交融而成的特殊性，使得很难断定与推断其准确的形成时间，再加上民间曲艺形式在文献资料中鲜有记载，因此新疆曲子剧的形成时间无法考证。但是曲子剧艺人对于她的历史与源起时间有口述资料流传。目前流传最广的说法是：“清咸丰七年（1857年）前后，陕西、甘肃、宁夏、青海等地曾向新疆移民，大批回族、汉族人民把眉户、道情等戏曲、曲艺形式带到新疆，后受当地各民族生活和艺术的影响，逐步形成具有自己特色的戏曲剧种。”[①]口头传承与书面文献不同，一般在传承中，具体的时间提及较少，而在新疆曲子剧形成中，民间艺人强调“咸丰七年”，这不会是一个准确时间指向，而是与咸丰七年西北诸省山西、甘肃、青海等地向新疆大批移民事件相关。艺人的记忆，更多呈现的是新疆曲子剧源起与发展的特殊历史契机，这也恰恰形成了她艺术形式的独特性。 
　　新疆曲子剧的表演形式，早期是以自乐班（又名“座台子”）为主，表演艺人多是业余性质，日常他们各有营生，只是在庙会时节搭台演出，偶尔也有在各地的集市上表演。直到20世纪30年代才开始有职业曲子剧艺人出现，他们形成固定的戏班，开始以各种形式在不同地域演出，尤其是在关内外物资交易的要塞与集会上。正是这种职业化艺人与固定戏班的出现，新疆曲子剧的影响渐趋扩大，自身独特的艺术形式越来越彰显。 
　　新中国成立后，国家重视民众艺术形式，通过民众喜闻乐见的艺术形式宣传社会主义意识形态；同时政府对艺人采取了新的管理形式，将他们纳入各地文艺团体。1958年，昌吉回族自治州成立了新疆曲子剧团，这意味着这一在音乐唱腔上属于联曲体的艺术形式正式纳入新中国的文艺体系，成为新疆独特的地方曲艺。 
　　根据国发〔2006〕18号《第一批国家级非物质文化遗产名录》，“新疆曲子”名列其中，但是申报地区是新疆昌吉回族自治州，哈密地区并未纳入。但是新疆曲子剧的流传地域中，哈密处于非常重要的位置。新疆曲子剧是哈密地区民众民俗生活，如岁时节日、人生仪礼（婚礼、寿诞、丧葬等）等相关仪式中重要的艺术表演形式。本次调查主要集中对巴里坤和哈密市的曲子传承及其当前的状况进行了调查。 
　　一、巴里坤镇西小曲子的传承与现状调查 
　　巴里坤是古老的丝绸之路上的重要驿站，是历史上兵家必争之地。大量的的文物考古和文史资料表明：巴里坤早在六、七千年前的新时期时代就有人类活动。自西汉唐以来，特别是清代，清政府将巴里坤作为新疆政治经济文化的重镇，苦心经营，在这里屯垦戍边，实施教化，发展生产，繁荣文化。 
　　巴里坤古称“蒲类”，在其境内多处考古发掘可知在新石器时代当地就已有人类生活的痕迹，当时主要生产方式是采集与农业。从春秋战国开始，蒲类一带就是多民族争夺的区域，历史上在这一区域生活过的民族与部落有塞种人、呼揭人、匈奴人、沙陀部、处月部、回鹘、瓦剌、准噶尔等。从隋代开始在此建制，其名称历经多次变革，历史上有伊吾郡、蒲类县、后庭县、巴尔库尔（突厥语，其意为有湖的地方）、巴里坤、 镇西府等称谓。直到新中国成立后，1953年将镇西县改为巴里坤县。 
　　巴里坤“庙宇冠全疆”，当时的巴里坤是“边疆用武之地，而投戈息马者兼晓读书，弦涌之声，不亚于中土”。“道光年间，四营有四营之庙，三乡有三乡之庙，庙宇之多巍然诚郡之壮观也。” [1](10)巴里坤出现了新疆极其少见的庙宇群落。在汉城、满城东西七里半的范围内就建有57座庙，当时按城内人口计算约50人就有一座庙。[1](21)巴里坤的庙宇涉及多种宗教，如佛教、道教、伊斯兰教、基督教等。后来这些庙宇大都毁坏，现存的仅有地藏寺、仙姑庙。 
　　1、镇西“小曲子”的历史及其发展 
　　由于巴里坤重要的经济、军事位置以及优越的自然环境，它成为历代王朝都很重视，并苦心经营。同样，文化在这片土地上也交融发展，光辉灿烂，“小曲子”是灿烂文化中的一朵浪花。“小曲子”是多民族、多地域艺术交流与交融的产物，早期的民间艺人有吴成兴、周发元、温荣华、李春芳、董发等。现在民众还流传着关于老艺人的传说。吴成兴老人曾含冤被抓进监狱，后因吴先生连续演唱了三天小曲子而没有重复，被当场释放。李志华因为小曲子演唱的好，他岳父才答应将女儿许配给他。即使“文革”期间，小曲子不允许在公众场合演唱，它依然在民众间传唱，民众节日喜庆、婚嫁、丧亡离不开它。 
　　小曲子产生后，迅速在各地普及和发展起来。它的唱腔清新悦耳，又是运用乡音土语，深受民众喜欢；同时因为演出形式灵活，三五人、十几个人不等，伴奏简单，主要以三弦、板胡、二胡等，组织容易，所以当今巴里坤有大量的小曲子自乐班或小戏班。小曲子演唱活动主要是春节等重要的节日与农闲或务工闲暇时期，以及每年阴历的五六月庙会与集市等。另外她跟当地的婚丧民俗紧密联系。在举行婚礼的前一天，有“哄房”的习俗，即邀请会唱小曲子的老人在新人洞房演唱；还有“起脚”，在女方家演唱。丧事也会请小曲子戏班。 
　　巴里坤小曲子的曲调、道白、角色、情节与曲牌等都有显著的地域性特点。[2](10-11)早在上世纪九十年代开始，当地就开始了小曲子的搜集采录，但是当时演唱艺人就都已年事过高，所以很多曲子内容不全，例如《钉缸》《张先生拜年》等，而且流传下来的小曲子数量也不多，这与巴里坤的人口有着密切关系。巴里坤人口从历史资料看，一直具有不稳定性。西汉初，蒲类国人口过万，后因战事，人口减至400余户；清道光年间（1850）有人口约3万，到清光绪年间（1905）人口减至7000余人。1985年人口普查近10万，但21世纪初，人口则不足10万，并且逐年减少。当然人口外流是一个重要原因。目前陈建生书中所记录的巴里坤小曲子和小调有七十余首，其中小曲子的曲牌共有八谱、菠菜根、纱帽翅等十余种，演唱曲调包括越头、五更、西京等三十多个，流传最广泛的有《张良卖布》《大保媒》《两亲家》《李彦贵卖水》等。 
　　2007年巴里坤的新疆曲子被列入新疆维吾尔族自治区级第一批非物质文化遗产名录，2008年又被选入国家级非物质一场目录。巴里坤的曲子演唱以及传承主要区域在大河镇，因此本次调查的主要区域就在大河镇。 
　　2、巴里坤大河镇东头渠村“小曲子”自乐班　 
　　大河镇因驻地南部有一条大泉水河而得名，民国期间名康乐乡，新中国成立初期称北区，1956年底撤乡建大河乡，1958年底改建为大河乡人民公社，1985年初又置大河乡，沿用至2002年。汉代以来，巴里坤不断有驻兵屯田，今大河镇干渠村仍保留着唐代伊吾军的统守营址“古城”。汉代屯田更盛，从雍正年间起，关内来的“兵屯”“犯屯”“户屯”各路屯垦大军共同开发民大河镇一带。 
　　大河镇位于巴里坤县北部，南距县城15公里，东接县良种场、兵团红山农场、奎苏镇，西接大红柳峡乡，南连兵团红星一场，北与八墙子牧场、三塘湖乡接壤。全镇下辖八个行政村旧户东村、旧户西村、干渠村、东头渠村、新户村、商户村、西户村、大柴沟村，全镇总人口5706户，19559人，有汉族、维族、满族、哈萨克族、藏族、回族、土族、蒙古族、土家族、锡伯族、裕固族、俄罗斯族等12个民族。在大河镇副乡长韩峰、党委副书记、纪检书记徐晓琴的陪同下，我们一行主要在东头渠村对其自乐班进行了考察。东头渠村有八个生产队，2008年在村委会的帮助下，村民组织起来了这只小曲子演出队，近几年，在乡政府和村委会的关注和扶持下，小曲子队日益壮大，装备也逐渐完善，如今他们利用冬闲时间，每天都为村民演出，遇到节假日或是村民的红白喜事时也会免费前去演出。 
　　按照安排我们调查组直接到了蒲墩礼家小院，他们表演队在门外将我们迎进去，院子里已经布置好，表演场地就在住房外的空地上，前面摆了两排凳子以供观看。自乐班的成员主要有8人组成，队长郜克林，其余几位有蔡万学、郜克林、杨培才等。自乐班由老年人自己组织，现有固定成员12人，其中，年龄最大的有76岁，最小的43岁，所唱的曲子是老人们自编自演，队员们利用农闲时节，在一起排练并围绕党的惠民政策、和谐生活、民族团结等内容，自己编写歌词，歌颂党的好政策，歌唱家乡的新变化。郜克林是小曲子的指挥，他告诉笔者，演出队一般由一名至四名的主唱，六个人配乐，有二胡、板胡、三弦琴、摔子、梆子、竹板等乐器，他一谈起小曲子，话匣子就收不住了，拿出自己编写的歌词， “打竹板来说路，路路都通致富路，今天专说个路中路，是党的政策来引路，中央制定富民路，惠民政策铺富路，新村建设发展路，农民走上创业路，农业基础建设路，农民增收科技路，加工产品外销路，打工走上挣钱路，农民广开财源路生活过上了小康路，乡村铺上柏油路，红花绿树临公路……”他们表演的曲目还有《我的家乡巴里坤》，目前他们表演最多的曲目，他们参加各种活动与比赛都是唱新曲，已经很少演唱传统曲目。在我们的要求下，他们表演了一段《张良卖布》。演唱新曲时，他们几位老人都要拿着词本，但是《张良卖布》都张口能唱。在访谈中，知道了杨培才高中毕业，唱词及执笔以他为主，他编好唱词，跟其他几位讨论，然后修改，他们再一起演唱。他们新曲子包括巴里坤的新面貌、农业政策（如鼓励大棚蔬菜）、计划生育政策等。他们到呼图壁参加曲子演唱比赛，也会学习当地的一些新曲子，比如当地文化人许学成就编了《两亲家打架》等。现在他们自乐班经常被邀请参加各种场合，结婚的“哄房”虽然少了，但也还有人邀请他们，他们到婚礼现场，不收任何费用，只要主家管饭，丧礼他们出场的较多。现在他们只是因为喜欢，很愿意演出，几个人经常配合。但是年轻人没有愿意学的，因为这个不能赚钱，年轻人都出去打工，家里只有老人和孩子。 
 
　　（图一巴里坤大河演自乐班小曲子快板表演，拍摄人：汤晓青） 
 
　　（图二巴里坤大河演自乐班小曲子表演拍摄人：汤晓青） 
 
　　（图三巴里坤大河自乐班扇子舞表演拍摄人：汤晓青） 
 
　　（图四巴里坤大河镇东头渠村自乐班小曲子表演拍摄人：汤晓青） 
　　东头渠的自乐班在巴里坤乃至哈密地区都有较大影响，每年县里会给每个自乐班一定的经费，现在他们的服装、乐器都通过非物质文化遗产项目配备，但是自乐班成员提到配备乐器比较廉价，因为乐器对演出影响较大，所以大部分都拿着自己家乐器，杨培才特意拿出了他家祖传的板胡，给我们调查人员看。第二天的座谈会上，文化馆人员提到，巴里坤县共有20个自乐班，县里为各个自乐班配备乐器和服装，每年都会更新设施设备。2012年请了自治区教授新疆曲子的老师在县城进行培训，培训完，各个自乐班都积极参加曲子比赛，在比赛中进行交流与学习，曲子的演唱水平与曲目都会受到其他地域的影响。比如在呼图壁曲子比赛中，他们看到昌吉演唱大量的新曲子，他们也编新曲子，如《两亲家打架》（新编唱词）、《我的家乡巴里坤》等。 
　　二、哈密市曲子传承与现状调查 
　　哈密是新疆的东大门，是新疆连接内地的交通要道，自古就是丝绸之路上的重镇，素有“西域襟喉”“中华拱卫” “新疆门户”之称。它是丝绸之路重镇，也是闻名遐迩的哈密瓜产地。哈密市生活着维吾尔族、汉族、回族、哈萨克族等21个民族。 
　　哈密古称古称“昆莫”，塞人之地。前2世纪初，哈密为匈奴势力范围。前60年西汉设西域都护府，称“伊吾卢”，东汉置宜禾都尉，北魏置伊吾郡，隋设伊吾郡和柔远镇，唐在此置伊州，下设伊吾，纳职、柔远三县。又设伊吾军。两宋之际，耶律大石西迁，哈密属西辽领疆。元朝在西域设别失八里等处行中书省，哈密属之。当时称回鹘为畏兀儿，称伊州为哈密力。从此哈密之名便沿用至今。1404年，哈密的察合台后王归附明朝，明朝置哈密卫。1678年为蒙古准噶尔部占领。康熙中，哈密酋长额贝都拉归附清朝，编为札萨克旗。1759年设哈密厅，属甘肃省镇迪道。1884年升为哈密直隶厅，隶属于迪化府，民国在1913年改厅为县。但哈密回王的统治形式上到1930年才结束。 
　　1、哈密曲子的兴衰与搜集 
　　哈密曲子兴起于上个世纪二十年代初，其缘由与敦煌曲子戏民间艺人徐建新、徐建善兄弟有关。徐氏兄弟到了哈密，与同是敦煌过来的刘凤鸣兄弟、老海、老邓爷、常木匠、潘三等人，组成自乐班，他们经常到工商会、各地会馆演唱，曲子戏逐步在哈密兴盛。当时所唱剧目主要有：《打烟灯》《杜十娘怒沉百宝箱》《大保媒》《李雅仙刺目劝学》《周文寻父》等，另外它也跟小调混合在一起，表演的还有《孟姜女》《小放牛》等。徐氏兄弟组织的敦煌籍的曲子艺人算是哈密曲子戏的第一代传人。后来徐氏兄弟到奇台去了，哈密的曹大鼓、顾占元、磨坊老板何继刚、银匠付进喜、姚登云、杜占鳌、马寿山、张徳益、范增云等又组成自乐班，形成了哈密曲子戏的第二代传人。30年代初，民间艺人马玉清、马玉川兄弟从敦煌来分别落户哈密市和沁城乡，他们加入了第二代传人的自乐班。但当时在哈密，秦腔得到资助与推广，曲子为小戏，不准登台演出。抗战时期，曲子戏逐步开始登上舞台，筹款抗日。当时还从迪化（今乌鲁木齐）来了一些艺人，黑牡丹、陈翠红、老二（维吾尔族，会唱很多曲子戏）等，他们跟第二代传人的自乐班共同演出。抗日胜利后，第二代传人大多离开了哈密，曲子戏开始由第三代传人组成，包括姚春喜、张永泰、孙建基、张益太、张秉义、鲁张新、姚辉以及马玉清等人组成。他们在新中国成立后，为分田、合作化运动等政策宣传都做了贡献。曲子戏的舞台演出较少，主要是走乡串户，他们每年春节到二月二，几乎天天演出，白天由社火队围场露天坐唱，晚上在村庄院落拉场演出。上个世纪60年代曲子戏曾经得到复兴，当时艺人开始走乡串户，但是很快被“文革”打断。80年代后，曲子戏在孙家义、姚辉、马玉清等积极组织下，再一次恢复了演唱活动，但终因艺人年龄太大，聚合不易，一年有几次演唱，后来逐步衰落。哈密曲子戏与巴里坤“镇西小曲子”的不同之处在于，前者主要是折子戏，曲牌丰富，目前可统计的有36种。[3](5) 
　　哈密地区1988年开始启动《中国民间歌谣》《中国民间故事》《中国谚语集成》的搜集工作，在搜集过程中，当时的搜集人员就意识到哈密有大量曲子流传，而且当时的传承人已经六、七十岁，艺人在文化大革命期间都受到冲击，身体不太好，哈密三套集成办公室以及工作人员，主要是当时集成搜集工作的领导张仁幹多次与新疆维吾尔族自治区办公室协商，因为当时按照三套集成搜集工作标准，曲子属于小戏，而小戏不在搜集范围。在彼此协调过程中， 
　　在不影响“三套集成”搜集工作的前提下，可以搜集曲子戏，他们就着手对曲子戏进行搜集。最初他们就用录音机采录，但是录音机采录的曲子戏声音和谱子失真，他们就分工采录，几个人分记一首曲子，没人几句，这样工作推进很慢。之后，张仁幹通过工作关系，租用了文化局一楼的会议室，专门请了秦腔剧团的演员高歧山记谱，请艺人到会议室演出，唱一句记一句。当时的艺人都不识字，他们自己没有手抄本。在此基础上他们选录了《哈密·新疆曲子集》一书，在搜集与采录过程中，他们的标准是： 
　　（1）搜集中，多人会唱的同一首曲子，要由记录者取定。他们的标准是哪位艺人唱得全面，而且采录者满意，就以哪位艺人演唱为准。（2）当时采录资料中，有十多首曲子没有入选，但是当时都全面进行了采录。没有入选的原因主要是内容有不健康因素，比如：荤段子；还有就是采录的片段曲目也不纳入曲子集。 
　　总之，哈密曲子的出现、兴盛与发展经历了几代艺人，由于其演出人员聚散随意，人员也是三五个至十多个不等；曲子词的主要内容是民众日常生活的展现，成为民众娱乐生活的重要部分；另外它与婚丧、年节习俗密切相关，这都使得它能够在哈密扎根并长期流传。当然在一些重要的历史时期，比如抗战时期、新中国成立后的土改等，曾经发挥过政策宣传的功能，但是其主体只是娱乐民众、展现民众的生活。其演唱空间与表演场域主要在民众的生活场所，而不完全局限于舞台。由于哈密市当地文化人士较早关注到这一文化现象，在民间文学三套集成搜集工作中也完成了哈密曲子的搜集，为当下保存了大量的哈密曲子曲目以及词调。当然我们不能完全用当下的资料搜集标准考量这本曲子集。 
　　2、哈密曲子的当代传承现状 
　　2013年6月21日上午9点，我们跟随哈密市政府传承中心人员到哈密陶家宫镇马场村木卡姆传习所进行调查，木卡姆表演结束后，演唱了哈密曲子戏。曲子表演队由六人组成，主要演唱了《哈密新貌》《大保媒》选段，《哈密新貌》是当地的小学老师王秀芝编写的。 
　　在此期间我们访谈了哈密市曲子戏传承人刘月娟，她本人在“文革”时就是宣传队的。她讲述自己可以演唱十二个调子，主要有西京、东京、尖尖花、紧速、太平调、越头、越尾、割韭菜、太平二。会演唱的曲子有：《张良卖布》《两亲家打架》《下三通》，小调有《绣荷包》、《王哥放羊》等。另外我们还访谈了彭维艳，她本人从泉水地村嫁到马场村，她是1974年上高中。由于文化程度较高，她曲子学习也较快。马场村的曲子艺人大部分是跟随陶家公书记张永泰学习，而且老人当时自己组织办起了自乐班。马场村的自乐班参加多几次曲子比赛与表演，2008年全区农牧民汇演，他们获得了二等奖，奖金800元，主要用于买服装和乐器。2012年哈密时代广场，他们参加了计划生育政策专场晚会，得到好评。2012年新疆第二届曲子比赛二等奖，由群艺馆安静组织，他们到呼图壁参加了比赛，获得奖金6000元。 
　　由于哈密曲子戏没有进入非物质文化遗产名录，所以他们没有相关支持与经费来源。在调查中，他们都提出没有机会继续学习，特别与巴里坤相比，他们没有经费参加曲子演唱的培训，2012年巴里坤组织曲子培训班，要求哈密的曲子戏艺人自己负担费用，他们就没有参加。从历史与现状发展，没有任何培训，曲子戏发展了几百年，但是因为没有列入非物质文化遗产名录，得不到地方政府的相关支持，以及当前艺人不能有较多演唱机会，这些是事实。所以在当下国家倡导非物质文化遗产的语境中，哈密市的曲子传承就收到了极大影响。张仁幹就指出，现在学校的课程中有大量的地方文化特色教程，但是曲子无法进入，曲子艺人在上世纪90年代就都是老人，目前艺人大多是一些五六十岁的妇女，严重影响了曲子戏的进一步传承与发展。 
　　三、新疆曲子当代传承现状与问题 
　　新疆很多地方都有新疆曲子流传，但是纳入到非物质文化遗产体系的，其发展状况就好。在本次调查中的两个调查地巴里坤和哈密特别明显。哈密历史上曲子戏的繁荣程度超越巴里坤，否则哈密市不会在民间文学三套集成搜集中采录完成《哈密·新疆曲子集》。但是巴里坤小曲子因为已列入非物质文化遗产项目，各级政府都较为重视，而且他们也有相关的经费，尽管乐器与服装配备民众不一定满意，但是由于可以有相关费用，再加上县政府组织集中培训，巴里坤的曲子演唱者可以了解新的信息，同时也可以学习其他地域的曲子演唱。这些都成了保护与促进镇西小曲子发展的重要因素。在国家倡导非物质文化遗产的情境中，政府相关部门采取培训、奖金激励等措施，新疆曲子的发展有了新的变化。 
　　1、融合性。在过去，无论是巴里坤的“镇西小曲子”，还是哈密地区的曲子剧，他们都有自己独特的地域性，各自在曲调、旁边、情节等方面差异显著。现在，随着各地政府推进非物质文化遗产保护工作，注重组织新疆曲子剧的汇演与比赛，各地的曲子剧在汇演或比赛中开始学习其他地域的特色，因此无论从曲目、曲调到情节内容都有“变新”的趋势，同时新疆各地曲子的融合性特性渐趋显著。再加上哈密、昌吉以至于新疆自治区每年度组织的新疆曲子专业人员的培训，民众自发的娱乐性曲子剧自乐班等纳入政府的非物质文化遗产管理体系，群众的自发性与民间性在这种趋同、融合中渐趋消解。 
　　2、内容革新。传统的小曲子演述内容包括民众生活的各个层面，另外表演的场域除了庙会等大型场合有固定舞台，日常都是很简单、随意地在街头、院落、房屋，甚至地头，其唱词、旁白与日常生活密切相关，其内容涵括说亲、成婚等民间婚姻礼仪，父子、婆媳等家庭生活关系，孝敬老人等伦理说教等等，但是极少与国家政策或其他国家话语（官方）关联。但是现在这种传统的小曲子演唱机会很少，除了《大保媒》（内容中有些荤段子，不能在公众场合演唱）这种特殊场域（婚礼）演唱的曲目外，比如《张良卖布》《李彦贵卖水》等极少有机会表演。因为现在曲子剧的演唱场域完全改变了，她的表演场域主要是自治区、州、县的比赛或汇演，这样根据政府的要求，曲子剧艺人表演的都是各地民俗精英、文化馆工作人员所创作的反应当下新生活、新政策的曲目，所以像《我的家乡巴里坤》，或者宣传独生子女好、男女平等的计划生育政策以及农业新政策的曲目成为表演的主流。曲子剧内容的重大变革，极大影响了小曲子的传承。因为民众对新词、新句都不熟悉，他们中很多需要拿着词曲演唱。另外小曲子是他们生活的一部分，不是割裂在外的一种娱乐表演，他们的婚丧嫁娶、庙会年节离不开小曲子，小曲子演述构建了他们的精神空间，而词曲的改变使得这种意义逐步改变。 
　　从本次调查情况看，新疆曲子在非物质文化语境中传承出现了新的变化，这也是历史发展必然趋势，无可非议，但是目前曲子传承与保护中有些突出的问题： 
　　1、年龄的老龄化，不能真正实现传承。目前无论巴里坤还是哈密各个自乐班的成员，最年轻的就是43岁，据说一位十六七岁的孩子跟着爷爷学，但是这种情况很少，所以今后它的传承以及发展成了重要问题。尽管目前国家的经费扶持，新疆曲子的演唱场域与情境都变化了，它逐步变为政府丰富民众娱乐的一种工程，没有真正深入民众生活，与民众生活关联，如此发展下去，它的消亡可能难以逆转。 
　　2、经费支持的不均衡。巴里坤的小曲子纳入到了非物质文化遗产体系，他们得到相应经费支持，且不说经费的落实问题，起码的乐器与服装配备以及艺人培训有了一定的空间。哈密的曲子戏没有纳入非物质文化遗产体系，他们没有经费，传承人参加比赛的经费都需要群艺馆人员筹备。在调查中，哈密的相关文化人员一再提出可否将哈密也加入到曲子的非物质文化遗产名录。 
　　3、没有得当的传承与保护途径。曲子戏虽然列入了国家非物质文化遗产名录，但是当地主要将其纳入到群众娱乐与政策性表演体系中，并没有重视其之所以可以传承的精髓与核心文化，即民众的精神需求与民俗信仰。另外，目前依然处于自然传承中，没有像其他的非物质文化遗产项目进行学校培训或艺人自己举办培训班。所以不管是巴里坤，还是哈密，曲子目前的传承都受到严重威胁，都濒临消亡的命运。 
　　  
　　  
　　  
　　  
　　  
　　  
　　  
　　  
 
　　

 
　　[①] 李玉广：《新疆曲子在木垒》，木垒县人民政府网， http://www.mlx.gov.cn,2014-11-16。 
　　  
　　  
　　参考文献： 
　　[1] 中央民族学院图书馆.镇西厅乡土志[M].内部资料,1978. 
　　[2]陈建生.巴里坤小曲子[M].乌鲁木齐:新疆大学出版社,2009. 
　　[3]哈密市民间文学集成编辑委员会.哈密·新疆曲子集[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,1993.版。 
　　  
　　 原文载于：《内蒙古大学艺术学院学报》2016年第2期 
　　  
[毛巧晖]现代民族国家话语与《刘三姐》的创编
作者： 毛巧晖
　　摘要：新中国成立后，戏曲成为传播新的民族国家社会主义意识形态的重要载体。1949-1966年戏曲纳入新的文学秩序，戏曲改革成为有计划有步骤的国家意识形态实践的过程，彩调剧《刘三姐》的创编并推广到全国正是社会主义文学实验的过程。新的国家话语对其影响关涉创作方式、艺术形式以及作品内容，她的创作方式使用了新推行的导演制，艺术形式则是采用广西宜山一带的彩调与民歌相结合，内容上在主流文学经验与意识形态的组织下，突出了阶级斗争、压迫与被压迫的主题。总之，彩调剧《刘三姐》诞生于新的民族国家文学话语之语境，是社会主义话语建构民间文学作品，干预民间文学创作与传播机制的呈现，这一话题对于当下非物质文化遗产语境中的民间文学发展具有一定的借鉴与启迪意义。 
　　  
　　关键词：国家话语；戏曲改革；彩调剧；《刘三姐》 
　　        
　　中图分类号: I27 文献标识码: A 文章编号:  
　　   
　　20世纪五六十年代，刘三姐成为家喻户晓的人物。《刘三姐》的故事来源于两广一带“歌仙刘三姐（妹）”传说。刘三姐（妹）传说是“我国南部著名传说之一”[1]，广泛流传在我国西南一带，特别是壮族聚居区，在故事流传地也有将该人物称为刘三姑、刘三娘、刘娘、刘仙娘、刘三婆、刘三、刘仙、刘王、刘山妹、农梅花[2]21-22。她进入戏曲并非从新中国开始，清末蒋士铨《雪中人》中就有涉及，这恐怕是刘三姐最早进入戏曲。戏曲中刘三妹是“饱读诗书”“美丽动人”“对歌”“成仙”，这过程呈现了中原王朝的官员文人对于这一处于帝国辖内的边缘区域“相异”之物种风俗的表述与想象。19世纪末20世纪初，现代民族国家兴建过程中，民众文化受到重视，以北大歌谣学运动为开端，文化秩序开始重构，刘三姐作为民间歌谣与传说受到来自文学、民俗学、人类学等学人的重视，上世纪20年代欧阳予倩创作歌剧《刘三姐》，两广一带民间也演出正字戏《刘三妹》等。不过无论明清，还是到民国时期，刘三姐的影响主要局限于两广一带或者通过文本流传于文人官员之中，民国虽然传统文学秩序被打破，刘三姐为戏剧、歌谣、传说等不同文类共享，但是其影响依然局限于两广之地，依然是知识人对于岭南文化的想象、叙事与阐释，其享有者与传承者并未参与其中，刘三姐（妹）的形象依然是汉族知识人想象中边缘区域“知书达礼”“遵从礼教”的“善歌”女性。刘三姐的推广与1949年至1966年戏曲改革以及《刘三姐》全国范围内的推广直接相关。 
　　一 
　　元代的胡祗遹曾经指出：“（杂剧—引者注）上则朝廷君臣，政治之得失，下则闾里市井，父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理殊方，异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”[3]217可见戏曲的功能已超出审美艺术的范畴。有研究者认为，“地方戏曲演戏作为农村公共生活的文化仪典，……可能是农村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式”，在由地方戏曲构建的村落公共空间内，“因具有为大家所认同的习惯、风俗、价值观和行为规范而发展着连带关系”[4]，从而有助于村落社会保持自己的文化主体性。这说明包括地方戏在内的中国传统戏曲作为民间生活和民俗文化的“镜像”，能够促成民众对于生活知识、经验的认知以及文化身份“自我性”的认同，从生活实体与文化主体两个方面为民间社会的稳定和延续提供了保障。自晚晴开始，仁人志士着眼于文艺对于社会的功效，力倡文艺要发挥教化与宣传作用，其目的为唤醒民众，振兴与改造国家。从20世纪初梁启超等人认为“以曲本为巨擘”，因为“曲本之诗”有四长，“优于他体之诗”[5]312。戏曲“可感动全社会, 虽聋得见, 虽盲可闻”[5]55，其功用超出了经史和诗文, “实为六教之大本”[6]1013。可见戏曲在传播与接受方面有着独特的优势。当时戏曲改良从完善演剧组织、构建剧场、改造优人到戏曲创作和舞台艺术等方面着手。[7]主要受到西方舞台艺术的影响，即“欧化”，因此上世纪二三十年代出现了话剧与戏曲的形式问题之论争。后来在中国共产党领导的解放区，尤其是延安，兴起了新的戏曲改革方式，即重视思想性、题材内容具有现实针对性以及集体创作等，这一改革及其主导思想延续到新中国成立后的“十七年”（1949-1966）时期。 
　　新中国成立以后，戏曲有了新的使命与功能，它继续发挥上传下达的功效，尤其是传播新的意识形态，戏曲成为传播新的民族国家话语以及社会主义意识形态的重要载体。正如潘光旦所言：“一些民众所有的一些历史知识，以及此种知识所维持着的一些民族意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其来得大。”[8]10《在延安文艺座谈会讲话》之后，民歌、秧歌、花鼓、地方戏、新编历史剧等民间文艺形式渐趋受到作家重视，知识分子与民间艺人相结合，掀起了具有全国影响的新秧歌运动、新说书运动等。新中国成立后，戏曲创作与表演沿袭延安时期的文艺政策，戏曲内容与表演者都要适应新的社会语境，同时现代民族国家话语也改造了戏曲本身，在全国范围内掀起戏曲改革。 
　　戏曲改革是一个“有步骤、有意识的国家意识形态实践过程”[9]8。早在1948年11月23日，《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》就提出全面进行戏曲改革的立场、态度和方针。新中国成立后，戏曲改进局、戏曲改进委员会、戏曲研究院等相关执行机构相继成立，“最终形成了一个从中央到地方，从政府到民间的门类齐全的完整的组织系统”[10]128。1951年5月5日，周恩来签发了《关于戏曲改革工作的指示》，首次以中央政府的名义对戏曲进行了意识形态的命名和赋予意义——“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，指出“目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”，“地方戏尤其是民间小戏……应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。”[11] 
　　1956年9月，中国共产党第八次代表大会提出“努力创造社会主义的民族的新文化”[12]348。戏曲界贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针，并连续召开了两次全国戏曲剧目工作会议。1958年2月2日，《人民日报》社论“我们国家面临一个全国大跃进的新形势，工业建设和工业生产要大跃进，农业生产要大跃进，文教卫生事业也要大跃进。”随之，在文化界形成了“厚今薄古”之风。在戏曲领域，演现代戏成为主流。1958年2月17日，文化部发布了《号召全国国营艺术表演团体全面大跃进的通知》，全国演出团体纷纷组织剧团演员创作与表演现代戏。同年，3月5日，文化部又发出《文化部关于大力繁荣创作的通知》，全国范围的现代戏创作达到高潮。接着，6月13日至7月15日，文化部在北京举办了“现代戏题材戏曲联合公演”，并召开了“戏曲表现现代生活座谈会”，会上提出“以现代剧为纲”的戏曲工作方针，中心议题就是创造社会主义的民族新戏曲问题。同时强调了现代戏的政治意义：“现代戏能反映社会主义生活，有力地用社会主义精神教育人民”，“现代戏能有力地为社会主义建设服务”[13]。周扬在会议发言中提出“通过现代戏创作，完成戏曲工作的第二次革新。只有这样，戏曲艺术的革新才算是彻底完成。”[14]刘芝明在大会总结发言中强调“我们的方针是：在戏曲工作中，大力贯彻建设社会主义的总路线……我们的口号是：鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团上演的剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。……在充分发扬优秀的传统艺术的基础上，……有力地为工农兵服务，为社会主义革命和社会主义建设服务。”[15] 
　　之后虽然有提出“传统与现代”两条腿走路、“三并举”的方针，但是均淹没在现代戏突起的热潮中。1962年11月毛泽东对《戏剧报》和文化部先后进行批评。他说：“一个时期，《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。” 1963 年12 月12 日，毛泽东又在中宣部文艺处编印的一份关于上海举行故事会活动后的《情况汇报》上作了措辞严厉的批示：“许多部门至今还是‘死人’统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。” [16] 随着毛泽东决定抓文化界、艺术界、思想界的阶级斗争问题，戏曲创作题材选择又一次变成重要的意识形态问题。到了1964年全国京剧现代戏观摩演出大会召开，周恩来等中央领导明确地把现代戏编演与政治立场直接挂钩。 
　　诸如此类的方针政策通过各种会议指示、汇演等推动与进行。彩调剧《刘三姐》就是在这一历史语境中出现，她的创编，从形式到内容均受到戏曲改革的影响，也是新的民族国家话语在戏曲领域的实验与建构的新作品。 
　　二 
　　1870年第一次世界大战之后，“公共仪式及纪念日、建筑物、广场、纪念碑等‘传统’被大规模地创造出来”[17]5，“参加仪式或庆祝来体现国名统一性”[18]4。新中国成立后，节庆成为新的意识形态推广的重要场域。 
　　彩调剧《刘三姐》是广西柳州市国庆十周年献礼的剧目之一。1959年3月彩调剧《刘三姐》在广西柳州演出，当时一起公演的有桂剧、粤剧、彩调三个剧种，九场戏，其中粤剧《李文茂威震柳州》、桂剧《蓝山翠》和彩调《刘三姐》是由中共柳州市委宣传部和市文化局特别讨论确定的剧目。根据“柳州市《刘三姐》创作组”的回忆：1958年冬，为了参加广西壮族自治区“向国庆十周年献礼”的会演，柳州市召开了筹备会演剧目的座谈会。会上，受邀而来的地方长者们提供了众多民间传说故事，如蓝生翠抗税反满、李文茂柳州称王、张翀弹劾严嵩、侬智高大败杨广、歌仙刘三姐、柳宗元、刘古香等，最后从中择定了三个题材的剧目。[19]482每个族群或地域的文化记忆均有自己的“固定点”，它的视野不随时间的向前推进而发生变动。“这些固定点乃是过去的命运性的事件，人们通过文化造型（文字材料、礼仪仪式、文物）和制度化的沟通（朗诵、庆祝、观看）依然保持着对这种过去的回忆。”[20]102相比较而言，刘三姐并不是广西一带唯一或突出的“回忆形象”，但她从新中国成立后，渐趋闻名全国。不同历史阶段，她的“形象”与《刘三姐》主题都有不同，直到当下依然是广西的文化名片。《刘三姐》新中国成立后至今的发展，恰切地体现了国家话语对于民间文学创作与传播的影响，限于篇幅与本文的主旨，八十年代以后《刘三姐》发展笔者另文专述。[②] 
　　新中国成立十周年汇演中对《刘三姐》并无特殊青睐，但是 彩调《刘三姐》在南宁“广西壮族自治区为国庆十周年献礼戏剧汇报演出”中获得大量好评，并“换新装迎国庆”，跻身于国庆献礼行列。这与上述部分所言戏曲改革的历史语境直接相关，即刘三姐的形象符合新社会的要求。 
　　同时彩调剧《刘三姐》从形式到内容。新中国成立后，戏曲成为新的国家宣传意识形态与重构文学样式的重要场域。除了延续中国共产党在解放区所推行的重视戏曲以及戏曲改革的思想与方针，同时又推出了一系列新的“戏改”思想与政策。1949-1966年现代戏的发展虽然经历了不同阶段，但是她作为展示现代生活与新的意识形态的最佳体裁与载体是不争的事实。1958年恰逢现代戏创作掀起高潮，同时重视民族特色的题材。彩调剧《刘三姐》的创编正是源于此，她既有地方性，同时也具有浓厚的壮族民族色彩。《刘三姐》的创编由彩调剧团发起，地方文化馆干部参加，当地民歌手提供材料。该剧一改从前的“搭桥戏”，而是推行了导演制。“搭桥戏”，即过去戏曲演员在学艺时，学会固定的表演技术程式之后，不需要导演就能演出任何一出戏的角色，一般认为“其不利于发掘传统，酿成新的剧目”[21]，“没有细致科学的导演工作，不仅在形式上粗糙松懈，在政治上也常出毛病。”[22]76可见导演制的推行，逐步将戏曲纳入新的国家话语体系，同时改变了传统戏曲的艺术形式。彩调《刘三姐》之所以在柳州地市文艺汇演中胜出，这与其实行导演制直接相关。在相关人员的回忆中提到此，“该剧目（笔者按——桂剧《刘三姐》）乃搭桥戏，缺乏加工提炼，故而思想性艺术性逊于彩调剧《刘三姐》。”[19]483汇演大会评委会一致认为“两个《刘三姐》不仅剧种不同，主题各异，而且有文野之分。”[19]483可见彩调剧由于其导演制已经纳入到“文人创作”，成为符合戏曲改革要求的剧目。因此，彩调《刘三姐》改变了过去无剧本无导演的演出和编排方式，而实行了新型导演制，并根据新的内容与艺术要求，形成了新的现代戏剧目。 
　　另一方面彩调《刘三姐》，将“彩调”这一民间小戏形式完全纳入到新的文化秩序，用统一的文化符号交流与共享。当然也并非毫无益处，在一定程度上给了民间小戏发展与成长的契机，另外正如傅瑾所说它使得“中国戏剧整体更趋多元”[23]。新中国成立后戏曲改革重视“民间小戏”的发掘与创编。1951年5月5日，发布了《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，要求“改戏、改人、改制”，梅兰芳就戏曲改革撰写了《戏曲大发展的十年》，文中将戏曲种类分为“古老的剧种”“年轻的剧种”“小戏”三大类，其中“小戏”的蓬勃发展确实是新中国成立初期的一大特色。重视对“民间小戏的搜集、记录、刊行”。正如周扬所说：民间小戏自由活泼，可以创造更符合当代意识形态的题材。恰是缘于戏曲改革重视民间小戏的背景，彩调《刘三姐》才有机会在中国戏剧版图中崛起，但这一过程依然充满了波折。1959年4月，《刘三姐》在南宁参加全区献礼剧目汇报演出后，当时虽然《广西日报》等推出相关评论，并编撰了《彩调“刘三姐”讨论集》等，但是其艺术形式也遭到了类似戏曲改革中遭遇的“四不象”现象。有些戏剧专家认为《刘三姐》“大量运用民歌曲调使《刘三姐》山歌不山歌，彩调不彩调，风格不统一”，“戏剧需要动作性的语言，而山歌是形象性语言，用山歌写戏，缺乏动作性”等；正在戏剧专家与普通评议者争论之际，中国戏剧研究院院长张庚和戏剧家贺敬之赶到南宁观看汇报演出，这一“彩调结合民歌”的新形式得到了他们的肯定，他们认为“这个戏地方色彩和民族特点都非常浓郁，内容新，形式美，整理一下可以拿到北京去”，“足以迷住北京观众”[19]484。彩调《刘三姐》灵活运用民间小戏的形式，得到了代表“中央”及新中国主流文学思想——来自延安的剧作家的首肯与褒奖。另外她的这种结合民歌的新的艺术表现形式，也适应1958年在全国掀起的“新民歌运动”，所以她可以迅速发展起来，进而赢得全国声誉，被称为是“大跃进形势下出现的全广西人民的艺术瑰宝。” [19]484 
　　可见，在艺术形式上，导演制与民间小戏的灵活运用，使得彩调剧《刘三姐》进入“国庆十周年献礼”。从此，《刘三姐》的推广与传播都与国家话语密切相连，直至今天“刘三姐”依然是壮族，乃至广西最有影响力的文化形象，尽管《刘三姐》主题几经变化。 
　　  
　　三 
　　要做好戏曲改革工作，内容上的改造是重要环节，“我们对于旧文艺的改造和重视是不够的。凡在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造。这种改造首先和主要的是内容的改造。”[24]387 
　　早期戏曲改革中对于现代戏权威话语并未过于强调，比如评剧《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、眉户《梁秋燕》、沪剧《罗汉钱》等，也只是结合现实社会中的人与事，进行新的《婚姻法》、男女平等政策，以及新的意识形态的宣传。但是到了1958年以后，现代戏开始异军突起，注重与强调其内容。另外，《刘三姐》还是在1958年大跃进和群众创作运动的形势中，特别是在中国共产党“关于创作更新更美的文艺作品向国庆十周年献礼”的号召下创编，因此她的内容与主题就遵循与扣合这一情境。决定彩调《刘三姐》可以参加国庆献礼汇演的方案，后来被称为“第一方案”。“第一方案”从1958年冬开始筹备创作，到次年元旦完稿，其主题突出财主阴谋纳刘三姐为妾来扼杀山歌，全戏的场次包括：洗衣、定计、歌圩、说媒、对歌、砍藤、遇救、带信、成仙，相比桂剧《刘三姐》的兄妹矛盾线索则与当时的历史语境及国家话语更为契合，其主题思想符合意识形态的宣扬以及新中国对于文学秩序的重新建构。这一主题与内容得到了汇演评委的肯定。新中国成立后，文学被纳入“革命中国”构建的进程，民间文学、俗文学成为文学接驳国家话语的重要场域。彩调《刘三姐》在“第一方案”的基础上，其内容与艺术表现形式进一步修正与完善，她的创编过程以及主题、思想都进一步契合主流意识形态。与此同时它演什么、如何演都在政府和文化部门的导引下发展。在赴自治区汇报演出前，邓凡平代表市委对《刘三姐》作最后一次审查，发表了“第一，刘二是疼爱妹妹的，虽胆小怕事，但不是迫害刘三姐的帮凶，我们要为刘二平反；第二，莫怀仁与刘三姐的关系，是压迫与被压迫的关系，要加强阶级斗争的意识。”[19]483这成为贯穿“第三方案”的中心思想，刘三姐成为反抗阶级压迫的“斗争女性形象”。参加完全区献礼汇演后，代表中央与主流文学经验的贺敬之观看《刘三姐》后，约见编导，进一步提出“《白毛女》的主题：‘旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人’是在党的领导与关怀下升华出来的，你们要依靠党的领导关怀，向民间学习，进一步挖掘主题的社会意义，一定可以改好这个戏”[19]484。在从地方政府到主流文学经验与意识形态的引导与启迪下，彩调《刘三姐》的内容修改与完善中，将阶级斗争贯穿全剧，哥哥刘二形象也进行了修正。 
　　南宁汇演后，在柳州宣传部的领导下成立了曾昭文、龚邦榕、邓凡平、牛秀、黄勇刹五人小组集体创编。在创编中，他们吸取各方建议——下乡采风，收集民歌、民歌曲调以及刘三姐各种传说，为修改剧本储备丰富的素材。创作小组及相关辅助人员，前往阳朔、桂林、宜山、罗城等东西区域搜集资料，他们积极向歌手搜集刘三姐传说的各种情节，在刘三姐兄妹关系异文中，选取了哥哥带着刘三姐颠沛流离，躲避财主，转换了“第一方案”中刘二形象；并将宜山民国初年的一次禁歌纳入《刘三姐》剧本内容。不同异文、不同地域情节拼接组合，在此基础上确定“必须把刘三姐写成既是智慧的化身，也是斗争的女性”[19]3，内容上则要保留歌圩、说媒、对歌、禁歌、成仙等情节，语言创作上则是学习写山歌，但独辟蹊径，“别人用过的山歌、唱词，我们统统不用”[19]488，所有干扰“压迫与被压迫”主题的小角色都予以删节。“第三方案”中莫怀仁与刘三姐的压迫与被压迫的关系成为中心，即使剧中秀才与三姐的语言方式都要形成阶级对比，专门创造了“秀才腔”，这一艺术创造后来被移植与挪用到对后世影响深远的电影《刘三姐》中。虽然这些改写与编撰在当下常常被诟病，但是恰因如此改动，《刘三姐》才得以在全国推广与传播，这是当下对于民间文学传播机制研究中涉及较少的一个层面。也是我们重新审视国家话语与民间文学创作及传播研究的一个重要视点。 
　　  
　　在参加正式的汇演前，创作组携带“第三方案”剧本前往北京，向张庚、贺敬之征求意见，后来剧本转送至田汉手中，专门召开了座谈会，他们对剧本充分肯定，《剧本》也准备刊发“第三方案”，但是自治区党委宣传部指定由广西先发。可见从内容、形式，甚至到刊发，彩调《刘三姐》都是在一定的政治规约中完成。这并不是孤立现象，按照詹姆逊关于“形式的意识形态”的观点，“每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”[25]345。1959年8月14日，“第三方案”在柳州首演，之后到南宁等区内各地演出。1959年8月29日至9月14日，《柳州日报》全文连载“第三方案”，接着《广西日报》全文转载，同年12月广西人民出版社出版单行本，一个月的时间内印了三次，印行二十七万册。《刘三姐》“标志着广西戏剧事业攀登了一个新的高峰。”[19]3在全国范围内广泛流传，并被电影、歌舞剧《刘三姐》等其他艺术形式借鉴的都是“第三方案”，这一剧本堪称《刘三姐》之经典。 
　　总之，新中国成立后，文学成为现代民族国家构建和推广以社会主义为核心的意识形态的场域。文学的各种样式，除了小说、诗歌、散文等体裁外，民间文学和曲艺等逐步处于政治文化的规约之下，“政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”[26]89曲艺由于其与大众的天然联系，在大众意识得以实现，并在体制上得到保障的语境中，她在新中国政治文化语境中承担特殊的角色与功能。同时，国家话语又对其创作与传播有着建构意义。 
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　　原文载于《民族艺术》2016年第2期
 
　　

 
　　[①] 基金项目：国家社科基金“国家话语与民间文学的理论建构（1949-1966）”（项目编号：项目批准号:13CZW090）阶段性成果。作者简介：毛巧晖，文艺学博士，中国社会科学院民族文学研究所副研究员，研究方向：中国民间文学、民俗学。 
　　[②] 此观点受到广西师范大学覃德清教授的启发，特此致谢。 
[毛巧晖]非物质文化遗产：文化记忆的展示、保护与实践
作者： 毛巧晖
　　[摘要]21世纪初至今的十余年中，非物质文化遗产成为重要的学术名词。它的出现为民俗学等学科提供了新的学术平台，同时也影响并重构了各民族各地域文化传统与文化记忆。在国家主导的非物质文化遗产保护中，地方政府、学者、民众形成了三股力量，地方政府通过文化展示，将非物质文化遗产转化为政治经济资源，重构地域文化记忆;学者积极参与并推动非遗保护，他们重视地域文化传统的内在逻辑，追求文化记忆保护的完整性与文化本真性，另外由于理论知识体系与地方知识系统不对接，会将一些地方文化经验屏蔽于非物质文化遗产知识系统之外;民众是非物质文化遗产的承载者与实践者，他们因为文化身份与文化角色不同，可以分为传承人与普通民众，传承人是地方文化记忆传承的灵魂人物，他们通过非物质文化遗产话语改变了文化身份，对地域文化建设会有一定影响，但地方知识话语很难进入非物质文化遗产话语体系，普通民众而言，则在文化我者/他者之间变换不定。中国的非物质文化遗产保护具有特殊性，希望在今后的理论与实践反思中，观照到不同力量对于非物质文化遗产保护的意义与价值，从而为世界提供“中国经验”。
　　[关键词] 非物质文化遗产 文化记忆 文化展示 保护与实践
　　中图分类号：G112 文献标志码：A
　　“非物质文化遗产”成为近十年来学术关键词之一，通过在中国知网检索，从1997年出现第一篇非物质文化遗产的文章，到2015年底，文章题名中含有“非物质文化遗产”的文章共计15360条。非物质文化遗产(Intangible Cultural Heritage)，根据《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《公约》)的表述是指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及与之相关的工具、实物、手工艺品和文化场所;这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。[①]
　　《公约》在世界范围内确立了“非物质文化遗产”这一概念。中国于2004 年
　　8 月28 日成为第六个批约国。在此之前，关注“非物质文化遗产”者重点是着眼于立法，目前可以看到的第一篇以“非物质文化”直接命名的文章即是《非物质文化遗产的法律保护》。但是从其出现之日起，关注的核心就是“存在、延续”，从最初第一篇文章，尽管从立法的角度谈论，但已经提出“它赖以存在、延续的主要特点正是其存在、延续的致命的弱点。” [1] 非物质文化遗产，是文化意义的表达，它的保护，不是静态的“遗址”保存，而是记录和传播文化，是“文化记忆”的延续与呈现;另外它离不开“人”，关涉不同群体。但是非物质文化遗产作为传承或延续的文化记忆，其关涉群体并不具有同质性。
　　2001年昆曲列入“人类口头与非物质文化遗产代表作”[②]，学术领域开始关注“非物质文化遗产”，因从“昆曲”而起，戏曲学领域首先介入，紧接着人类学、民族学、民俗学等领域从本学科与各自的学术视角也积极加入这一行列。 “非物质文化遗产的一个最大属性是，它是与人及人的活动相联系和共生的。”[2]人是非物质文化遗产存在的必要条件和重要前提，这也恰是非物质文化遗产与物质文化遗产的根本区别。而此处的“人”，主要指向非物质文化遗产的传承人及其相应文化区中的民众，他们是文化记忆缔造的参与者与践行者。
　　从当下非物质文化遗产保护的个案与实例中，能很清晰地看到地方政府、学者与民众三股不同的力量，他们分别在自我认知与自己所扮演的角色中保存或传承着作为“文化记忆”的“非物质文化遗产”。
　　一
　　董晓萍教授从两种知识的角度将“非遗”分为政府非遗与民间非遗[3]，她重点阐述了政府非遗的定位与观念，指出了这一层面以政府和学者为主导，其支撑体系为现代学校教育知识。本文在此基础上，重点探讨政府通过规范性保护“非物质文化遗产”对于“文化记忆”的展示。
　　政府参与“非遗”保护，始于21世纪之初，中国已进入全球化时代。《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》(国发〔2006〕18号，以下简称《通知》)，明确提出“非物质文化遗产是文化遗产的重要组成部分，是我国历史的见证和中华文化的重要载体，蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识，体现着中华民族的生命力和创造力。保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统、增进民族团结和维护国家统一、增强民族自信心和凝聚力、促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。”[③]这一阐释明确非遗的民族性与世界性意义。它对世界而言，是国家文化形象的重要载体，呈现了中华民族的优秀文化传统。随着中国社会改革深化与经济迅速发展，在世界全球化过程中，中国的文化形象受到极大关注。国家文化形象是“一个国家文化传统、文化行为、文化实力的集中体现。”[4] 国家层面倡导非遗，更多意义上是要打造或建构国家文化形象，增强文化软实力，向国际社会输出中华民族的优秀文化。这一宏大目的是通过政府的非遗政策与保护体系在全国范围内推广与实施。
　　为使中国的非物质文化遗产保护工作规范化，国务院发布《关于加强文化遗产保护的通知》。对于非物质文化遗产代表性传承人也实行申报和评审制度。由个人申请、当地文化行政部门审核、省级文化行政部门审核评议推荐的基础上，按照国家级非物质文化遗产项目代表性传承人评审工作规则和文化部办公厅《关于推荐国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》(办社图函〔2007〕111号)要求分门别类逐项审议。这些政策与措施都是为了规范非遗保护，但是它要贯彻到全国行政各个层级。地方各级政府部门将非遗视为“文化展示”的契机，同时也是“有利可图的资源”[5]。
　　从非遗所包含内容，可以看到其主体内容以口头文学为主，因此“‘非遗’的底层支撑物，就是‘口头文化’。”[6]但是非遗改变了以往对于民间文化资源的传统认知，它成为新的政治经济资源。政府对于非遗，更多关注的是行政区域内的“地域文化记忆”。众所周知，非物质文化遗产具有突出的地域性与民族性，但文化地域常常与行政区划并不一致。非遗项目很多都是多地共存，但是因为行政区隔，“地方政府、文化部门对于非遗项目发源地、属地问题存在地方主义，这使得一些优秀的民间文学项目未进入‘非遗名录’。”[7]如在华南一带盛行的冼夫人传说;或者即使进入非遗项目，各地域也强调发源地或者“第一”的位置而重新打造“文化记忆”。这一问题归根结底就如博物馆中的文化展示一样，地方政府强调对于民众的吸引，关注“公众会‘买’什么的问题”;越来越多地谈论如何将本地域的非遗项目“包装为产品”或“品牌”[8]。地方政府申请非遗项目，更看重的是文化如何变为经济资源，转化为文化产业，重视其“可参观性”，希望非遗项目转化为地域景观，地方政府借此提升旅游，吸引“观众”(即旅游者或文化“他者”)，很多地域更是借此打造新的地域文化符号，如山西安泽荀子文化园等。文化符号重构就像“传统的发明”一样，并不是只存在于当下社会，也不一定就是负面效应，但是如果出现文化符号的滥造，则会成为严重的社会问题。
　　地方政府在非遗中，打造的是本行政区划内的“文化记忆”。这一“文化记忆”是通过文化展示，尤其是按照美学规律展示，呈现给文化他者。他们希望将“文化记忆”变为吸引“参观者”的一桩生意。而甚少强调文化记忆的知识性与内在的文化逻辑。这类实例比比皆是，当下各地纷纷以非遗项目为依托推出旅游文化体验项目，如“羌族文化旅游体验项目”、“恩施民族文化体验”等，以及各地旅游景点民间传说或叙事的重构，如湖北远安嫘祖传说;但正如贝拉·迪克斯在著中所说，它是再建的，但它也不是假的[9]。因此地方政府是国家规划性保护的执行者，同时也是在展示文化记忆中传承非遗。
　　二
　　在非遗保护中，学者的参与及推动是显而易见的。2001年7月23日《瞭望新闻周刊》刊出《“人类遗产”》及新闻背景《人类口头与非物质文化遗产》，首先在学者群体引起响应。“中国文化部的领导不无感叹地说，这是新中国成立(1949)以来，第一次有专家学者主动积极投入，在政府指导下，广大老百姓热烈欢迎的文化工作。”[10] 短短十年时间，非物质文化遗产，从一个外来词变成大众传媒、政府学界以及普通民众熟知词汇。在学术领域，非物质文化遗产这一概念，相对于“民间文化”而言，是知识体系上的更新。[11]非物质文化遗产内容涵盖民俗学、民族学、人类学、历史学，甚至哲学与科技领域，它构建了一个新的学术平台。在这一领域，民间文学、民俗学以及民间舞蹈、民间戏剧、民间技术等共同切磋，为非遗的理论与实践共同努力。民俗学者介入非遗较早也较快将其内化到本学科领域，非遗成为民俗学领域学术研究与人才培养的重要方向，并逐步开始取代民间文化、民俗、民间文学等传统学术关键词。
　　民俗学重视田野调查，学者掌握丰富的非遗第一手资料，因此民俗学者进入非遗，有得天独厚的优势。另外，联合国教科文组织(UNESCO)对非物质文化遗产的认知和保护， 是从民俗开始的。当下民俗学者既作为政府非物质文化遗产保护委员会的专家，同时也作为研究人员，关注传承人及其生存的文化场域，甚至“同构共生”，之所以如此说，是因为：非遗对学者而言，既是他们的研究对象，又是他们学以致用的场域，他们“客观地”分析各个文化事项的内在文化逻辑，并探求其文化本质。另一层面，学者本身也是文化事项的“建构”因素之一。众所周知的原因，很多民俗文化事象在当代有中断的历程，民俗的恢复以及仪式的重建，学者的研究参与其中，如各地纷纷邀请学者参与设计、帮助恢复祭祀形式等。
　　民俗学者为非遗政策及其实施积极建言，在这一层面而言，他们是非遗保护的宣传者、推动者与实施者。他们在一定意义上决定哪些文化记忆需要保护，哪些传承处境艰难，因此有学者提出要保护即将消失的文化遗产。[④]无论从哪个角度，学者对非遗保护都起到推波助澜的作用，他们以民俗学知识体系作为理论支撑，尊重文化逻辑，如侗族大歌，由于其独特的多声部，地方政府希望将其改为专业的美声唱法，被相关学者否决。但学者毕竟不是非遗政策的直接权力实施者，他们基于学科理论与知识体系的建言，或被采纳，或只是采用形式，在实践过程中，因为学者的知识体系与非遗的实际践行者或拥有者属于两个轨道，他们之间有着巨大差距。学者将非遗视为研究对象，他们重视对于非遗的保护，如有学者希望通过“记录”来保存，周有光希望口头文学的保存像他本人对苏州评弹记言记谱一样;冯骥才则认为学者是“发现文化病灶的医生”，强调“再抢救”，列入非遗目录只是第一步。[12]有的学者则进行文化考古，在对当地民众生活细致调查的基础上，他们阐释文化的内在逻辑，“运用‘阐释’的技巧小心翼翼地创造意义”[13]。尽管当下民俗学的研究，不再以发现“沉淀的文化遗产”(versunkene Kulturgüter)为目标[14]，也不再是冲动型抢救。但学者重视和关注非物质文化遗产对于文化记忆的建构功能[⑤]，重视它作为民族精神与文化之源的意义与价值，企望它这一文化意义得以发挥。但是学者对于“民间”——非遗的实施者与拥有者有自己的想象，他们重视文化记忆的“本真性”，希望承担文化记忆的传承人与民众维持原貌，重视其“真实性与完整性”[⑥]。总之，他们对于文化记忆之特性、文化逻辑的探求与地方政府文化展示的期望有着一定距离，同时对于非物质文化遗产的拥有者亦是“他者”。
　　对于非物质文化遗产知识范畴，学者们众说纷纭，莫衷一是。赵丽明在访谈百岁老人周有光的时候，问他什么是非物质文化遗产，什么不是的时候，周老回答：“这个很难用一个定义来框。……用一个定义来框定一个圈圈，是很困难。”[⑦]非遗本身就是纷繁复杂的，有些学者 “民俗”与中国传统社会之“风俗”等同，忽略民俗的“知识(lore)”性，对于民众知识的传承与民众知识的文化逻辑视而不见。学者很少关注传统社会中的知识与技术传承，如蚕桑纺织、造纸、房屋桥梁建筑、制酒业、酿醋业、民具等，但这些生活技术却是在现代化、城市化语境中最易消失的部分。中国传统技术的相关文化记忆与知识体系本就难以进入国际技术体系、学术视野与文化展示，这样的研究格局进一步加剧了这一情形，其直接后果将是中华民族优秀的技术经验渐趋消逝。也就是说，学者会有意无意地影响哪些文化项目会被列入非遗，哪些文化元素会被推广甚至从而影响地域文化记忆的建构。
　　三
　　非物质文化遗产保护，其核心就是传承，而传承的重心就是——人。因此对于非遗而言，最重要的部分当属民众这一股力量，他们是列入非物质文化遗产的拥有者与实施者，是文化记忆的实践者。这一群体不是整齐划一的，从身份与文化角色而言，他们可以分为非遗传承人与普通民众。他们的角色与文化身份不同，对于文化的记忆以及文化的传承也不同。
　　关于文化身份的概念，跨文化交际学者们从不同角度对其进行了定义。Yep 认为身份是个体在特定的社会、地理、文化和政治语境中的一种自我观念(self-concept)，是身份赋予了个体以人格和自我。[15]身份在此更注重的是“文化”。文化身份的提出也是缘起于不同文化互动与交流。非遗传承人与普通民众，虽然处于同一文化区，是同一文化的实践者，但是由于政府、学者等外在因素的参与，他们在文化中所扮演的角色出现差异。
　　非遗传承人，目前政府与学界已经达成共识，他们属于非遗保护的核心。从政府而言，国务院办公厅2005年11月颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》(国办发[2005]18号)，其中提到了“为有效保护和传承国家级非物质文化遗产，鼓励和支持国家级非物质文化遗产项目代表性传承人开展传习活动”[⑧]。迄今为止，文化部公布了四批国家级传承人名录，这些人成为政府认定的“传承人”。有关非物质文化遗产传承人研究，学者已从法律认定、民间官方等层面论述了当下传承人认定存在的一些问题以及对非遗传承的影响。本文重点阐述的是传承人在非遗项目传承以及地方文化记忆展示中的角色与文化身份。传承人有些拥有多重身份，有些本身就是民俗学者，如满族说部的传承人，有的则是当地民俗精英，即在一定区域内的民俗活动中，有名声、有影响力的参与者， 以及可以与地方权力机构进行有效沟通的民俗活动采纳者。[⑨]在此，对这些特殊身份不再具体区分，统一于“传承人”这一文化角色。传承人由官方认定以后，重点在于文化身份的改变，他们从此进入官方的话语体系。他们有相应的政府补贴，以及传承义务，这在一定程度上提高了他们的文化传承积极性，但另一方面他们被纳入地方政府文化记忆展示的新秩序，他们所处的文化空间、传播秩序以及传承方式都发生了变化。如很多地域成立非物质文化遗产传习所，让传承人成为培训师，这改变了师徒传承方式，同时也消解了很多文化的“神圣性”，如广东番禺区沙湾“飘色”[⑩]。由于文化身份的变化，非遗传承人更多进入公共文化视野，成为学者的研究对象或者研究合作人，他们自我或被他者贴上本地文化记忆实践者标签，有的甚至将“代表性”转化为“权威性”。另一层面，他们的文化知识体系，与政府认定、学者理论体系都不同，他们的“地方性知识”很多时候不被现代知识体系认可，他们的知识在文化记忆传承中，会被屏蔽或改变。如上世纪80年代三套集成调查中，湖北苗族、土家族中有一类独特的民歌——田歌，在湖北汉族以及苗族、土家族等少数民族中流传数量非常多，并且有一些形式已经形成一定的系统，如薅草锣鼓，因此单列。[11]鹤峰的“山民歌”被归入“田歌”，“山民歌”的名称从此在官方话语体系以及非遗中消失，但是2011年笔者到湖北鹤峰调查中，只有文化馆的工作人员知道“鹤峰田歌”，当地歌手与民众并不知道鹤峰田歌。这就是两种知识体系差异造成的，“山民歌”在现代知识中被遮蔽，“山民歌”相应的认知与文化记忆也被改变。
　　传承人，作为文化记忆的实践者，他们是地方文化记忆传承的灵魂人物，在当下非物质文化遗产政府保护体系中，如何更好地发挥他们这一文化意义，呈现并提升他们的地方性知识，成为当下及今后非物质文化遗产保护至关重要的问题。
　　在非物质文化遗产保护与传承中，普通民众的文化身份变化不定。正如霍米·巴巴所归纳的身份认同条件：存在须相对于他者;身份认同之所同时是分裂之所;认同问题从不是对先验身份的认同，而始终是身份形象的生产过程。[15]在地方政府文化展示或文化资源开发中，如旅游开发或主题文化展，普通民众一般认为这种文化展示与他们无关。但是相对于外来者而言，他们是文化的拥有者，具有集体文化身份。另一个意义上讲，他们对于某一地域文化记忆的呈现与展示贡献最大，他们有意无意地会带着他者(亲戚或游客)迎合文化展示。他们对于文化记忆的内在逻辑并不熟悉，对于这种活态历史的展示，他们不仅是向外来者提供了某种表达，而且同样也面向内部——文化的展示者，他们也是文化的“他者”。“文化的边界具有双面性，外部/内部的问题应该自身是一个混杂的过程， 将新‘ 民众’ 融合到国家之中， 从而生成其他的意义场所……这种‘ 不完全意义’ 所产生的是将边界和界限转化为一个居间的空间， 而文化和政治权力的意义在该空间内得以协商。”[12]如果地方政府或相关学者在文化展示中，将他们纳入文化展示的空间，而不仅仅是让他们交出自己的“文化空间”与“文化记忆”，而是邀请他们参与文化展示，甚至进行指导[16]，参与文化记忆建构的过程，他们会逐步将这一记忆内化。这一就彻底将当地民众从被动的“被参观者”转化为文化记忆展示的参与者、建构者，从而会大大改观当下的非物质文化遗产保护。当然其中关涉文化教育与文化自觉，不会一蹴而就，当下非遗保护离这一文化愿景尚有距离。
　　总之，在当下非物质文化遗产语境中，地方政府、学者与非遗的承载者——当地民众对于非遗的理解不同，他们的文化价值取向也不同。地方政府在国家规范性保护体系下，注重文化记忆的展示以及资源转化;学者则是非遗保护积极的推动者、参与者，他们参与某些文化记忆的建构，重视地域文化记忆的内在逻辑，但他们相对于非遗依然是“文化他者”，再加上自身理论知识体系与地方知识系统差异，他们追求的“文化原貌”与文化本真性只能是文化愿景，还有一些地方文化经验被屏蔽于非物质文化遗产知识系统之外;民众是非遗真正的实践者，是文化的承载者，他们因为文化身份与文化角色不同，有着传承人与普通民众的差异，只是希望在今后非遗保护中，可以观照到这一没有话语权的力量，真正全方位推动非物质文化遗产的保护，将不同的“文化记忆”贡献给世界，促进文化的多样性。通过非遗保护，凝练中华民族优秀文化因子，塑造中国在全球的文化形象，同时也为世界非物质文化遗产保护提供“中国经验”。
　　[基金项目]本文为国家社会科学基金项目“国家话语与民间文学的理论建构(1949-1966)”(项目编号：13CZW090)的阶段性成果。
　　作者简介：毛巧晖，中国社会科学院民族文学研究所副研究员;湖北省普通高校人文社科重点研究基地巴楚艺术发展研究中心特聘研究员。电邮:maoqh@cass.org.cn，北京100732
　　[①] 2003年10月17日，联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》，本文所引内容为《保护非物质文化遗产公约》2006年10月8日订正本，本资料转引自巴莫曲布嫫《从语词层面理解非物质文化遗产——基于<公约>“两个中文本”的分析》，《民族艺术》2015年第6期。以下只标出具体条目，不再注释。
　　[②]联合国教科文组织从开始倡导“非物质文化遗产”理念和行动至今，其间从称呼到行动方针，也一直有变化和调整。一开始叫“口头与非物质文化遗产”(Oral and Non-Material Cultural Heritage)，现在叫“非物质文化遗产”(Intangible Cultural Heritage)。国内在翻译和介绍这些概念的过程中，也先后数度做出调整。参见朝戈金《非物质文化遗产：从学理到实践》，《西北民族学院学报》2015年第2期，第80页。
　　[③] 《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，《云南政报》2006年第11期，第8-22页。
　　[④] 宋兆麟：《关键是保护即将消失的非物质文化遗产》，《西北民族研究》2010年第1期，第184-188页。
　　[⑤] Peter J.M.Nas, ”Masterpieces of Oral and Intangible Culture: Reflection on the UNESCO World Heritage List ”,in Current Anthropology, vol.43,No.1,2002,P.142.
　　[⑥] 张成渝、谢凝高：《“真实性和完整性”原则与世界遗产保护》，《北京大学学报》2003年第2期，第62-68页。
　　[⑦] 赵丽明：《非物质文化遗产的抢救与研究——百岁学者周有光教授访谈》，《文史知识》2007年第9期，第10页。
　　[⑧]《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》【EB/OL】，中央政府门户网站，http://www.gov.cn/zwgk/2005-08-15/content_21681.htm，2006-12-16。
　　[⑨] 汤晓青：《非物质文化遗产保护与传承中地方民俗精英的地位与作用》，《文化遗产研究》2014年第1期，第3-14页。
　　[⑩]“飘色”是一种融戏剧、魔术、杂技、音乐、舞蹈于一体的古老民间艺术。起源于明末清初的广东，目前主要流行于广府地区。“飘”是指脱离地面，有凌空飘逸之意， “色”即饰，谓精心巧妙的伪装。所谓“飘色”，即由若干人推着一座装饰华丽的“色板”，色板上由一个或若干个精心装扮的色仔( 儿童) 扮演戏曲、神话、传说等形象。参见刘晓春：《非物质文化遗产传承人的若干理论与实践问题》，《思想战线》2012年第6期，第53-60页。
　　[11] 参见毛巧晖：《地方民俗文化精英与民族文化传统的保护———以湖北鹤峰山民歌的传承为例》，《广西民族师范学院学报》2012年第5期，第30页。
　　[12] Homi Bhabba. Nation and Narration, London:Routledge,1990,p2.
　　[1] 詹正发.非物质文化遗产的法律保护[J].武当学刊,1997,(4):40.
　　[2] [6]朝戈金.非物质文化遗产：从学理到实践[J].西北民族大学学报(哲学社会科学版),2015,(2):84.
　　[3] 董晓萍.政府非遗与民间非遗：从两种知识角度的切入[J].西北民族研究,2014,(2):84.
　　[4] 祁述裕.如何塑造我国的国家文化形象[N].解放日报，2006-11-06:13.
　　[5] [8] [9] [13] [16] 贝拉·迪克斯.被展示的文化：当代“可参观性”的生产[M].冯悦译.北京：北京大学出版社,2012:126,174,130,12,150.
　　[7] 刘晓春等.民间文学保护发展报告[C].载康保成主编.中国非物质文化遗产保护发展报告(2011).北京：社会科学文献出版社，2011：98.
　　[10] 陈勤建.民俗学者与当今的非物质文化遗产保护 [J].民间文化论坛,2014,(2):6
　　[11] 高丙中。日常生活的文化与政治——见证公民性的成长[C].北京:社会科学文献出版社,2012:194.
　　[12] 冯骥才.做发现文化病灶的医生 [N].光明日报，2011-02-28:9.
　　[14] 赫尔曼·鲍辛格.在技术世界中的民间文化[M].户晓辉译.桂林:广西师范大学出版社,2014：ⅱ.
　　[15] Yep, G.A. My Three Cultures: Navigating the Multicultural Identity Landscape, J.N.Martin, T.K.Nakayama and L.A.Flores, eds. in Readings in Intercultural Communication, Boston: Mc-Graw-Hill, 2002:p.61.
　　[15]参见王惠萍. 霍米·巴巴的文化翻译理论评析—兼论中国文化身份的构建[J].马克思主义美学研究,2015,(1)：250
　　原文载于《西北民族研究》2016年第4期
[阿地里·居玛吐尔地]丝绸之路上的多民族文学
作者： 阿地里·居玛吐尔地
　　丝绸之路上的多民族文学[①]
　　——以新疆及中亚跨界民族文学为视点
　　阿地里·居玛吐尔地[②]
　　【内容摘要】丝绸之路上的文化交流从来都是人类文化发展的重要环节。从古至今，新疆各民族的文学和中亚跨界民族的文化与文学之间那剪不断的渊源关系一直以来都是学者文人们谈论的焦点。随着“一路一带”政策的大力推进，这种交流互动，彼此促进的情态更是我们无法回避，值得深度观察和研究的大课题。
　　【关键词】丝绸之路 中亚 新疆 突厥语民族 文学
　　一.历史文化背景
　　“中央亚细亚之地，在人类文化史上，久居重要地位，它一方面是许多风俗习惯和艺术发源的中心，一方面又是上古世界一切主要文化中心间的媒介。”[③]
　　众多的考古发现已经明确的向世人表明了中亚在人类文明史上的重要地位。它不仅是人类最古老的居住区之一，而且也是人类文明最早的发源地之一。南土库曼的哲通文化是中亚原始农业文化的典型之一。阿姆河北的克米纳特尔文化则是牲畜家养文化的典型。[④]公元前3000年时，青铜在中亚已经广泛使用，而且从这一时期的遗址中出土的众多马骨表明中亚是世界上最早驯养马的地区。“野马的最早豢养始于中亚，所谓马的文化，即以马供拉拽之用，较后加以乘骑，就是从中亚地区渐传到世界他处去的。因而若干和马有关的事情，如马鞍及较后发明的踏蹬亦起源于中亚”。[⑤]游牧文化和农业文化在这里相得益彰，游牧人和农耕人在这里长期抗衡相争，征战往还，演出了一场又一场惊心动魄的历史画面。
　　它被称为是亚洲的心脏，是人类文明的发祥地之一，是古代丝绸之路必经的古代东西方文明交流的通道和纽带。古代的“丝绸之路”不仅将伊朗、印度、中国、阿拉伯和希腊文明碰撞交汇，佛教、基督教、伊斯兰教三大宗教在这里交替更迭，阿尔泰、汉藏、印欧语系各民族在这里交错影响彼此交融，使这里既具有独创的原始文明成果，也有欧洲型、欧亚混合型和东方型文化的内容。东西方文明的成果沉淀在这片土地上，使这里原生的古老文明不断吸纳来自东方和西方的各种文化的营养，呈现出充满活力，独具特色的文化魅力。怪不得20世纪英国历史学家汤因比回答日本学者池田大作于1968年在讨论关中国对世界和平发挥作用等问题时向他提出希望自己出生在世界的什么地方时说：“公元一世纪佛教已传入的中国新疆”。[⑥]
　　学术界对于中亚有广义和狭义两种划分。“根据联合国教科文组织的规定，全部或部分属于中亚地区的国家共有七个，既：阿富汗、中国、印度、伊朗、蒙古人民共和国、巴基斯坦和苏联。就中国来说，新疆维吾尔自治区、西藏自治区、青海省、甘肃省河西走廊、宁夏回族自治区、内蒙古自治区等地都属于中亚地区范围。中亚是一个纯地理名词。自古以来，中亚即分属于各个不同国家，其中一部分地区是中国的领土，其它地区也和中国有着悠久的历史关系。”[⑦] 这是一个广义“大中亚”的概念。联合国教科文组织正是在综合了各国学者对“大中亚”范围的见解，在发起编写的《中亚文明史》中所规定的中亚地区就包括：蒙古高原、河西走廊、青海、新疆，阿姆河、锡尔河流域，哈萨克草原南部，伊朗东北部，阿富汗北部，以及巴基斯坦西北部。[⑧] 前苏联解体之后，学术界通常使用狭义的“小中亚”概念，既把从前苏联独立出来的哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦、土库曼斯坦和塔吉克斯坦等五个国家所占据的地域称为中亚。在这里，中亚不仅是一个地理概念而且是一个很重要的文化概念。
　　由于其特殊的地理位置和多民族长期相互交融的现实，丝绸之路各民族的文化和文学上呈现出彼此交融影响又各具本民族特色的五彩纷呈的局面。就突厥语诸民族的文学而言，越是早期文学越呈现出民族边界的模糊性，而随着民族属性和民族认同逐步清晰化，从近代开始才出现了比较清晰的分界线。15世纪之前的很多突厥语文学家及其经典著作直到今天还经常出现民族属性难以确定的尴尬局面。因此，为了表述的方便，同时也考虑到新疆和中亚跨界民族文学具有渊源关系的现实，本文将在全球化的“一路一带”思维框架下，纯粹从学术的角度把新疆各民族和中亚跨界民族的文学纳入到一个整体中加以审视和探讨。
　　历史上，丝绸之路在世界范围的文化、观念和艺术品的传播交流方面扮演了重要的中间角色。中国的丝绸在罗马出售，而罗马的黄金则输出到西北印度和中亚。与商业的交流相平行，文化交流的内容也极为丰富。希腊罗马艺术的影响在丝绸之路上随处可见。佛教从印度沿丝绸之路传到中国。贵霜众神由前琐罗亚斯德教、琐罗亚斯德教(又称拜火教或祆教)、希腊-罗马以及印度教和佛教神话中的神祗所组成。[⑨]公元6世纪，突厥在漠北的勃兴以及不断地向西迁徙，公元7-8世纪阿拉波帝国的兴起和进入中亚也给中亚的历史和文化打上了深深的烙印。公元552年(西魏废帝元年壬申，北齐天宝三年，梁大宝三年)伊利可汗称汗建国，开创了突厥历史的新纪元。[⑩] 公元583年，突厥分裂为东西两个汗国，中亚逐处于西突厥汗国的统治之下。公元651年，唐帝国击破西突厥，在中亚建立了自己的统治。唐帝国在中亚实行羁縻府州制，任命当地各族首领担任行政长官，唐帝国并不过问其贡赋版籍，但当地统治者需向唐帝国称臣纳贡、遣子入侍。[11] 从那时起，先前操突厥语的各个部族开始大量在中亚定居，形成了目前居住中亚的各民族的基本格局。7世纪末，阿拉伯帝国兴起。它灭波斯、进攻并占据了中亚。阿拉伯帝国统治时期，中亚各突厥语民族被迫放弃原先所信仰的原始的萨满教、佛教和祆教而改信伊斯兰教。此后，伊斯兰教便逐渐成为新疆和中亚地区占统治地位的宗教，各突厥语民族与当地民族逐步在宗教、语言、文化、习俗等方面融合，形成了一种独特的突厥语族伊斯兰文化。在漫长的历史进程中，经过长时间的融合渗透，伊斯兰教虽然最终成了在中亚各民族中占统治地位的宗教，但是它对中亚各民族意识形态以及生活习俗的影响有现有后，也存在一定的差异。萨满教巫术和巫医术在中亚游牧民和半游牧民及各民族的日常生活中有着较为广泛的传播，用萨满教的特定方式表达情感、丧葬祭祀以及宗教仪式，古老部落民众以及小手工业者的神灵崇拜体系，对于萨满和部落首领的崇拜，最初的部落神等都成为中亚各民族宗教生活的重要组成部分[12]。吉尔吉斯(柯尔克孜)、哈萨克、卡拉卡勒帕克等中亚的一些主要民族在进行农业生产的同时一直保持着自己传统的游牧生活方式，逐水草流动的草原游牧生活方式使他们相对于其他民族在接受伊斯兰教方面要晚一些，直到今天还保持着明显的萨满教文化特征。
　　古代新疆及中亚在城镇建设方面也曾是非常有名的。位于新疆的龟兹、喀什，位于乌兹别克斯坦境内的撒马尔罕、布哈拉，位于吉尔吉斯境内的巴拉撒衮、碎叶等曾经都是古代丝绸之路上举世闻名的城镇。撒马尔罕在14-15世纪帖木尔帝国建立时曾一度成为中亚地区艺术文化的中心。被誉为中亚“小麦加”的布哈拉城曾于公元10世纪成为萨曼王朝的首都，是中亚最古老的城市之一，其建立不完于公元1世纪。
　　阿尔泰语系突厥语族是生活在新疆及沿丝绸之路的中亚西亚各国各地区的各民族所使用的语言。操突厥语族的主要是维吾尔语、哈萨克语、柯尔克孜语(吉尔吉斯语)、乌孜别克语(乌兹别克语)、土耳其语、塔塔尔语(鞑靼语)、阿塞拜疆语、土库曼语、诺盖语、楚瓦什语、巴什基尔语、雅库特语、卡拉勒勒帕克语、图佤语、哈卡斯语、阿尔泰语、卡拉伊姆语等近30种，是中亚地区绝大多数民族使用的语言。突厥语族民族的文学是新疆及中亚各民族文学的主体。由于语言的关联性以及长期受到阿拉伯、波斯文化的影响，突厥语系各民族的文学除了彼此之间相互交融渗透之外还与周边的波斯、阿拉伯语族各民族的文学发生联系，呈现出错综复杂的关系。以柯尔克孜(吉尔吉斯)、哈萨克等为主的草原游牧文化和以维吾尔、乌孜别克(乌兹别克)为主的农业定居文化是新疆及中亚地区文化所呈现的突出特征。
　　公元7世纪中叶，中亚地区遭到阿拉伯入侵，经历了一百多年的较量，最终被征服。经过一段时间伊斯兰教的洗礼，中亚的古老文化逐渐变成伊斯兰文化的一部分而彰显于世。而这时正是阿拉伯的阿拨斯王朝时期，因此中亚的伊斯兰文化同阿拨斯王朝时期的阿拉伯文化有着极为密切的联系。在阿拉伯人的统治下，阿拉伯语既是中亚的宗教语言，也是官方语言。中亚的贵族尽力学习阿拉伯语，学者们都用阿拉伯文撰写各种科学著作或从事写作。在9至11世纪时期，穆斯林世界用阿拉伯文写作的很多著名学者都生长在中亚。[13]
　　二.古典文学成就
　　中亚文化一直被学界认为是伊斯兰文化的一个组成部分。受到阿拉伯、波斯文化影响，古代很多突厥语民族背景的中亚学者都是用阿拉伯语和波斯语进行写作。值得重视的是，用阿拉伯语进行写作的中亚学者在阿拉伯学术界所占的比重很大。比如出生在锡尔河畔对亚里士多德的著作进行广泛释译，被誉为“东方的亚里士多德”，同时创作出《科学的起源》、《政治经济学》、《音乐大全》、《论理智》、《哲学问题》等名著的哲学家、音乐家法拉比(公元870-950)[14];出生在布哈拉附近，一生致力于医学、天文学、数学、逻辑学、物理学和神学研究，游走于波斯及中亚各地，著有《知识论》、《医典》(5卷)等划时代巨著，其著作成为当时全欧洲医生们的教科书和行医指南的百科全书式的学者伊本·森纳(公元980-1037)[15];著有《兀鲁伯天文表》，并在1428年负责建成当时世界上最先进天文仪器并编制出恒星表、行星运行表的天文学家穆罕默德·塔拉加伊·兀鲁伯(1394-1449)等。其中，法拉比堪称是9-10世纪中亚地区突厥语民族文化历史上的思想巨人，百科全书式的学者和和著名的文学家。他的足迹踏遍中亚、西亚等突厥语民族和阿拉伯民族，精通阿拉伯语，因此其大部分著作均用阿拉伯语写成。据统计他一生撰写了近300部著作，其中最主要的著作有《社会现象学》，《科学系统论》，《亚里士多德著作释义》，《哲学问题》，《论诗歌艺术规律》等。他不仅是把希腊文明系统介绍到东方的第一人。通过他的注释、翻译，人们更加充分地认识了亚里士多德的哲学和美学，东西方文化交流得以融合，相得益彰。法拉比不仅自己是一位杰出的诗人，同时他在诗学理论方面的建树亦影响深远。
　　除此之外，中亚地区还出现了出生在今吉尔吉斯斯坦境内的古代巴拉撒衮城，于11世纪创作出著名的《福乐智慧》的尤素甫·巴拉撒衮(尤素甫·哈斯·哈吉甫)以及与他生活在同一个时代，出生在喀什疏附县，编撰出现存规模最大的古代突厥语词典《突厥语大辞典》的著名学者麻赫穆德·喀什噶尔等。突厥语诸民族的文学包括自古以口头形式流传的民间文学和近现代以来迅猛发展，在世界现当代文学版图上占据重要位置的作家文学两个部分。在古代突厥语文学中《福乐智慧》和《突厥语大辞典》无疑是影响整个中亚地区突厥语文学的古代书面文献。它们的价值已经远远超出了文学的范畴，成为研究中亚地区各突厥语民族文化、历史、哲学、宗教等方面的重要著作。“《福乐智慧》是突厥语书面文学中最著名的鸿篇巨制之一，是突厥语诸民族文化的一座高峰。将《福乐智慧》翻译成各民族语文，从各方面进行全面的研究，对深入认识当今乌兹别克、哈萨克、维吾尔、土库曼、吉尔吉斯、卡拉卡勒帕克等突厥语民族和中亚以及哈萨克斯坦文化的发展进程，对研究这些民族古老的稻的—伦理、美学特性，以及历史和艺术、科学，都具有直接的意义。”[16] 《福乐智慧》的故事情节生动而简约，全诗通过四个象征性人物，“日出”、“月圆”、“贤明”、“觉醒”，的相识、共事、辩论、亡故等经历，道出了人的责任和义务，在抽象的对白与论说中，把人们关注的人生、价值观，以及对今生来世的不同观点展示给读者，涵盖了十分丰富的内容。
　　成书于11世纪的《突厥语大辞典》是现存规模最大的古代突厥语词典，共收录突厥语词7500条。全书共分三卷，两个部分，638页。第一部分是长篇序言，论述了地点编撰的起因，词条的编排体例，文字结构，突厥语诸部的地理分布等。第二部分突厥语词条以及用阿拉伯文对这些词语的注释。正像编撰者麻赫穆德·喀什噶尔在绪论中所言：“我将此书用名言、韵文、寓言、诗歌、英雄史诗和散文片断加以修饰，并按字母顺序专门列出。”[17]他在编撰词典时，大量地以引用了自己亲自调查的语言学资料以及书面文学、民间口头文学的资料。其中收录的诗歌有277首，谚语达216条，除此之外还有史诗、民歌、神话等民间文学资料。流传下来的手抄本8卷，现存土耳其国家图书馆。抄本于第一次世界大战前在土耳其伊斯坦布尔发现，后来整理出版了印影本、铅印本和土耳其文译本。现已有乌兹别克文、英文、俄文、德文等多种译本。我国学者于1981-1984年翻译出版了现代维吾尔文版三卷本，2002年出版了全书的汉译本。《词典》所收录的丰富资料，不仅对研究突厥语民族语言重要价值，而且对研究突厥语诸民族的宗教、历史、文学、地理、民俗等提供了弥足珍贵的资料。[18]
　　此后，在新疆及中亚丝绸之路上的突厥语族各民族开始出现文学繁荣发展的局面。主要代表性作家和作品主要有霍加·艾合买提·亚萨维(12世纪)的《警言集》。这部著作虽然伊斯兰教的神学理念，但是其中不乏对当时达官贵人，宗教僧侣等上层统治集团奢靡生活的无情揭露和批判以及对劳动阶层的同情，堪称是哲理名言的集大成之作，对后世具有强大的警示作用。艾合买提·玉格乃克(12至13世纪之交)及其《真理的入门》。作品主要是对当时的社会动乱，道德沦丧给予了强烈的谴责和揭露，表达了作者对美好生活，完美人生的呼唤与追求。花剌子米(13至14世纪)的《爱情篇》是中亚地区书面文学中的第一部爱情题材的长篇叙事诗。通过男女双方的10封爱情诗歌，以强烈的书情调歌颂了现实生活中真挚的爱情。那斯鲁丁·布尔汉尼丁·拉勃胡兹(13至14世纪)的《先知的故事》共计72章，包括关于世界和人类的起源神话，关于先知、圣人及其弟子们的故事，关于民族起源、年历月季传说等三个方面的内容，是察合台语的神话传说文类之名著。此后还应该提及的文学家及作品还有穆罕默德·阿敏·赫尔克提(1634-1724)及其《爱情与劳动》，《古姆纳穆诗集》，《喀什噶尔》;穆罕默德·埃布·萨拉依(18世纪)和他的传世之作《花儿与百灵》;穆罕默德·萨迪克·翟黎里(1674-1759)及其《周游记》，《传说》等诗作。[19]
　　在这一时期的丝绸之路文学版图上还有两个不容回避的两个重要人物。一个是阿里舍尔·纳沃依(1442-1501)，另一个是咱西鲁丁·穆罕默德·巴布尔(1483-1630)。他们的作品应该说是当时中亚察合台文学的典范。15至16世纪的文学家阿里舍尔·纳沃依毫无疑问是这一时期的第一位文学大师。他们以其《四卷诗集》(又名《精意宝卷》)《五卷诗集(海米赛)》著称世界，尤其以后者最为驰名，影响深远。《五卷诗集》由《正直的惊愕》、《帕尔哈提与西林》、《莱丽与麦吉农》、《七星图》、《伊斯坎德尔城堡》等5部独立的长篇叙事诗构成，是中亚突厥语民族文学的经典。除此之外，阿里舍尔·纳沃依还有《诗的真谛》、《两种语言的争辩》、《鸟语》、《韵律准绳》、《情之所钟》作品流传后世。巴布尔12岁时取得了费尔干纳王位。他从河中故地被驱赶出去之后失去了费尔干纳和撒马尔罕，但是他最终为自己创建了一个帝国。1504年成为喀布尔的国王，接着于1526年又在印度缔造了莫卧儿帝国。巴布尔你把自己的冒险经历和所见所闻记录下来成就了一部真正的自传体作品《巴布尔回忆录》。这部作品抛开当时流星雨中亚的语修辞规范，辞藻华丽的波斯文学文风，用朴素、自然的纯正文风营造出了察合台自传体文学的一代文风。巴布尔的诗歌也堪称察合台诗歌的典范。[20]
　　十九世纪以来，新疆及中亚地区也出现了具有世界影响的数位文学大师。维吾尔族诗人萨迪克(1725-1850)的《和卓传》及其大量的抒情诗;凯兰代尔(19世纪)的《凯兰代尔诗集》;祖胡尔的《祖胡尔诗集》;尼扎里(1776-1851)的《帕尔哈德与西林》，《莱丽与麦吉农》，《麦赫宗与古丽尼沙》，《热碧雅与赛丁》，《解脱与粮食》;孜雅依(18-19世纪)的《忧伤与训言》，《麦斯武德与地里阿拉》，《瓦穆克与乌兹拉》，《四个托钵僧》;艾里毕(1802-1862)的《艾里毕之书》，《拜赫然木与迪里阿拉姆》;毛拉毕拉勒(19世纪)的《格则勒诗集》以及《长帽子玉素普汗》，《纳兹古姆》等长诗;萨迪尔·帕勒万(19世纪)和翟杰里(1856-1925)的诗歌等都堪称是那个时代维吾尔文学的标志性作品。1845年出生于哈萨克斯坦青格斯山区的阿拜·库南巴耶夫不但是哈萨克族杰出的民间歌手“阿肯”，而且是近代哈萨克族的启蒙诗人、教育家、思想家和音乐家。他留存在世的作品总共有诗歌250首，长篇叙事诗3部、哲理散文“阿克利亚”45篇以及大量的音乐作品。他作品数量虽然不多，但是在哈萨克近代文学中占据举足轻重的地位。其在文学方面的成就主要通过具有深刻思想内容和艺术魅力的诗篇，唤醒了自己沉睡的民族，振奋了民族精神，为创建哈萨克诗歌理论体系奠定了基础，创造了新的诗歌形式。此外，他还翻译介绍普希金、莱蒙托夫、克雷洛夫等19世纪俄罗斯文学俄罗斯文学，是哈萨克历史上文学作品翻译和再创造的典范。[21]
　　除此之外，18世纪的哈萨克诗人哈布尔·吉绕(1693-1787)、塔提哈拉(19世纪)、阔铁西(1745-1818)和马哈姆别特·吾铁慕斯(1804-1846)，柯尔克孜(吉尔吉斯)诗人卡勒古勒(1785-1855)、阿热斯坦别克(1824-1878)和毛勒朵·克里奇(1875-1917)，乌兹别克诗人穆尼思(卒于1852年)，卡拉卡勒帕克诗人阿吉尼亚孜(1824-1878)、博尔达和(1827-1900)等也都是这一时期重要的诗人。从这一点我们也不难看出，一直到20世纪，诗歌一直都占据着中亚和新疆各民族文学毫不动摇的统治地位。
　　三.现代文学的交流
　　“过去那种地方和民族的自给自足和闭关自守的状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能。于是多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。”[22] 20世纪初，随着国内“五四”运动掀起的“科学”、“民主”思想以及十月革命以后前苏联多民族社会主义文学的影响，与我国多民族文学一样，新疆因其特殊的地理环境和先决的社会历史因素，各民族的作家诗人们在20世纪上半叶开始掀起了学习前苏联社会主义文学的高潮，甚至在创作中模仿其中的代表性作家和诗人们也是不争的事实。这种状况至今还在延续(文革前后时期除外)。前苏联俄罗斯文学的优秀传统通过民族文字的翻译在新疆各民族之中传播，跨界民族中出现的前苏联著名作家诗人们的作品更是直接地受到新疆各民族文学的追捧和效仿。这种影响首先是通过前苏联出版的母语文学的大量涌入，其次是通过很多具有民主主义思想的年轻人纷纷前往前苏联求学而得到突飞猛进的发展。仅就当时前往前苏联学习，后来成为新疆新民主主义和社会主义文学领军人物的作家而言，维吾尔族作家兼政治家赛福鼎·艾则孜、著名的爱国主义诗人阿布都哈里克·维乌尔、黎·木塔里甫、维吾尔族当代小说的奠基者祖农·卡迪尔等，中国哈萨克族新民族主义文学的开拓者和代表性人物，爱国诗人唐加里克、阿合特·乌鲁穆吉、努尔塔扎·夏利根拜、克孜尔·阿米尔别克、艾斯卡尔·塔塔乃、尼合迈特·孟贾尼等，柯尔克孜族语言学家，当代书面文学的奠基人阿布德卡阿德尔·托合托诺夫等都曾先后前往塔什干、阿拉木图、喀山等地的高等院校学习，接受马克思主义思想的教育和前苏联社会主义文学的熏陶，回到新疆之后都成了代表各自民族的新疆多民族文学的标杆式人物。
　　纵观新疆多民族文学与中亚前苏联文学交融互动，20世纪中亚文学的代表性人物，如吉尔吉斯诗人克托古勒·萨特勒甘诺夫(1864-1933)、阿勒库勒·奥斯曼诺夫(1915-1950 )、阿勒·托孔巴耶夫(1904-1988)和作家图果勒拜·斯迪克别科夫(1921-1997)、钦吉斯·艾特玛托夫(1928-2008)，乌兹别克作家阿依别克(1905-1968)、古里亚姆(1903-1966)，哈萨克族作家和诗人萨坎·塞弗林(1894-1936)、撒比特·姆卡诺夫(1900-1973)、穆赫塔尔·阿乌埃佐夫(1897-1961)等对我国新疆的柯尔克孜族、哈萨克族、维吾尔族、乌孜别克族等各民族作家诗人的文学创作产生了深远的影响。尤其是吉尔吉斯作家钦吉斯·艾特玛托夫的小说作品在文学的受欢迎程度以及对各民族文学创作的启发性方面讲，直到今天依然具有其不可替代的影响力。
　　哈萨克作家穆赫塔尔·阿乌埃佐夫在哈萨克斯坦被称为是“阿拜第二”。如果说19世纪哈萨克诗歌的巅峰是阿拜，那么20世纪哈萨克文学的顶点便是穆赫塔尔·阿乌埃佐夫。他的文学成就是多方面的。他是哈萨克族现代戏剧创作的开拓者。他所创作的《电闪雷鸣》(1934年)、《阿依曼和乔勒潘》(1934年)、《苹果园中》(1936年)、《阔步兰德》(1945年)等都是哈萨克戏剧的经典作品，在前苏联曾产生广泛影响。他的小说创作也是现代哈萨克文学的一笔宝贵财富，其巅峰之作为长篇小说《阿拜之路》。这是哈萨克族现代文学中第一部具有世界影响的小说，曾于1949年(第一部)和1959年为作者赢得苏联国家将和列宁奖，并曾被翻译成全世界70多种文字，发行至世界100多个国家，成了世界传记小说的经典。值得注意的是，阿乌埃佐夫不仅在自己的文学创作中大量地吸收和运用了民间文学资源，而且对民间文学还进行了深入地研究。他所撰写的有关柯尔克孜族《玛纳斯》史诗的研究论文至今被人们津津乐道。
　　2008年驾鹤仙逝的吉尔吉斯斯坦著名作家钦吉斯·艾特马托夫更可以说是20世纪下半叶从中亚草原冉冉升起的一颗文学巨星。他在自己的创作中吸收吉尔吉斯(柯尔克孜)民间文化的丰富营养和史诗般的宏观思维视角，给当代世界文学注入了独特而神奇的中亚文化因素，是前苏联文坛上赢得世界声誉的文学大师。他在自己的作品中灵活而充分地运用吉尔吉斯神话传说和民歌，作品主人公的思想在现实生活和充满幻想的神话世界中穿梭，尖锐的现实生活矛盾和动人的神话在作品中相互交融，给人以艺术享受和启迪。在前苏联作家中，他是唯一一个先后三次获得苏联国家奖的作家。1958年以中篇小说《查密莉雅》一炮打响，走上了前苏联文学的最高殿堂。小说被法国作家路易·阿拉贡誉为是“一部描写爱情的空前杰作”。1963年，《查密莉雅》、《我那包着红头巾的小白杨》、《骆驼眼》、《第一位老师》结集成《草原和群山的故事》出版并获得当年列宁奖。中篇小说《永别了，古里萨雷》获得1968年苏联国家将。1977年根据同名小说改编的电影剧本《白轮船》获得苏联国家奖。长篇小说《一日长于百年》于1983年获得苏联国家奖。除了上述大量的获奖作品之外，作家的其他重要作品还有中篇小说《花狗崖》、《早来的仙鹤》、《雪地圣母》、《成吉思汗的白云》以及长篇小说《断头台》、《卡桑德拉的印记》和《高山崩塌》等。他的作品根植于民族文化土壤，渗透着人道主义精神，表现出浓郁的民族特色和人性美的特征。根据联合国教科文组织20世纪90年代的统计他是当今世界上拥有读者最多的作家之一。据联合国教科文组织统计，其作品被译成世界170多种文字，总发行量超过5700万册。20世纪80年代以来，他多次获得世界各国的多种文学奖、哲学奖，并于1983年被推选为设在巴黎的欧洲科学、艺术、文学院院士。
　　他们对于新疆各民族文学的影响是多方面的。被誉为“维吾尔当代小说奠基人”的祖农·哈迪尔在他的回忆录中提到他从小就喜欢阅读高尔基、契诃夫、穆赫塔尔·阿乌埃佐夫等文学大师的作品，并且在创作上也深受他们的影响。生活在20世纪下半叶的阿不都热依木·乌铁库尔、克尤穆·图尔迪、阿不都热合曼·卡哈尔、库尔班·巴拉提等很多知名的维吾尔族作家和诗人们也都指出在自己的创作当中不同程度的接受了俄罗斯—苏联文学的启发合和引导。尤其是20世纪末的20多年里，在维吾尔文学中掀起了一股“艾特玛托夫热”。艾特玛托夫作品中的“人与自然”、“人性探索”、“宇宙思维”、“文化反思”等思想深深地感染了许多维吾尔中青年作家，由此而出现了维吾尔文学、哈萨克、柯尔克孜族中“回归自然”、“保护自然”、“文化反思”为主题的大量作品。从维吾尔作家祖尔东·萨比尔的《塔里木河不能倒流》，穆罕默德·巴格拉西的《瘸腿的鹿》，托乎提·阿尤甫的《狼母》，艾合坦木·吾买尔的《生蛆对的涝坝》，亚森江·萨迪克的《沙漠》，艾则孜·萨乌提的《狼崽蓝眼》;哈萨克作家苏丹·张波拉托夫的《猎娇昆弥》，朱马拜·比拉勒的《少妇》、《山顶上的事情》;柯尔克孜族作家热斯别克·奥罕的《大象的眼泪》，阿曼图尔·阿布德热苏乐的《青鬃狼的后裔》等都可以看到艾特玛托夫的影子。
　　当然，进入21世纪的新疆各民族文学已经逐渐进入了自己的成熟期，出自各民族作家诗人之手的优秀作品也已经得到中亚的哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦等国家的读者的欢迎，大量的作品已经被翻译成中亚各国文字出版，随着改革开放的形势不断深入，中国新疆各民族文学和中亚各国文学的交流已经进入了全方位，大面积发展的时代，我们期待这随着“一路一带”政策的不断推进，沿丝绸之路各国各民族的文学交流必将迎来一个前所未有的发展时代。
　　[①]本文是2013年度国家社科金重大招标项目“柯尔克孜族百科全书《玛纳斯》综合研究(13&ZD144)”的阶段性成果。
　　[②] 阿地里·居玛吐尔地，中国社会科学院民族文学研究所研究员，中国社会科学院研究生院教授，博士生导师。
　　[③] [美]W.M.麦高文《中亚古国史》，张巽译，中华书局，2004年版，第7页。
　　[④] 马大正 冯锡时主编，《中亚五国史纲》，新疆人民出版社，2000年2月版，第4页。
　　[⑤] [美]W.M.麦高文《中亚古国史》，张巽译，中华书局，2004年版，第2页。
　　[⑥] 池田大作：《展望二十一世纪—汤因比与池田大作对话录》，荀春生、朱继征、陈国梁译，国际文化出版公司，364页， 1985年。
　　[⑦] 马大正 冯锡时主编，《中亚五国史纲》，新疆人民出版社，2000年2月版，第3页。
　　[⑧] 《中亚文明史》第一 第二卷，中国对外翻译出版社 联合国教科文组织，2002年1月版。
　　[⑨]《中亚文明史》，第二卷，中国对外翻译出版社 联合国教科文组织，2002年1月版，第2页。
　　[⑩] 薛宗正 《突厥史》，中国社会科学出版社，北京，1992年4月版，第86页。
　　[11] 马大正 冯锡时主编，《中亚五国史纲》，新疆人民出版社，2000年2月版，第5页。
　　[12] H.札巴罗夫 G.德列斯维扬斯卡娅， 高永久 张宏莉译，《中亚宗教概述》，兰州大学出版社，兰州，2002年，第37页。
　　[13] 王治来 《中亚通史》，古代卷(下)，新疆人民出版社，乌鲁木齐，2004年2月版，第35页。
　　[14] 全名为：穆罕默德·伊本-达尔汗·埃布-纳赛尔·法拉比。
　　[15] 全名为：阿布·阿里·伊本·森纳。
　　[16] [前苏联]阿.耶戈乌巴耶夫：《哲人的芳名和学者的著作流传千古—哈萨克文<福乐智慧>哈萨克文译本序言》，夏里甫汗译，转引自《<福乐智慧>研究译文选》(一)，新疆人民出版社，1991年，第218页。
　　[17] 麻赫穆德·喀什噶尔：《突厥语大辞典》，校仲彝等汉译，北京，民族出版社，2002年，第3页。
　　[18] 参见阿地里·居玛吐尔地：《<突厥语大辞典>与突厥语民族英雄史诗》，载阿地里·居玛吐尔地：《口头传统与英雄史诗》，中央民族大学出版社，2009年。
　　[19] 参见阿布都克里木·热合曼主编：《维吾尔文学史》，新疆大学出版社，1998年，第409-428页。
　　[20] 参见《中亚文明史》，第5卷，中国对外翻译出版公司，联合国教科文组织，2006年，第607页。
　　[21] 见哈拜：《哈萨克阿肯》， 民族出版社，2006年版;郑振东：《阿拜—哈萨克草原上的北极星》，民族出版社，2003年版;《阿拜研究文集》，民族出版社，1995年版等。
　　[22] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，人民出版社，1972年，第354-355页。
 
　　(原载四川大学《中外文化与文论》，第31辑)
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