学术论文-中国民族文学网·中国社会科学院民族文学研究所

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　　内容摘要：哈节是京族的重要节日传统，通过对哈节来源的叙事辨识，考察其神祇及相关神话侧重的转移，可增强对京族文化特征从“山”到“海”渐变的认知。与此同时，京族整体口头叙事也显示出与时代经济文化发展相适应的转变。

　　关键词：京族哈节口传叙事 “山”与“海”

　　作者：李斯颖（1981——），女，壮族，广西人，中国社会科学院民族文学研究所助理研究员，文学博士。

　　

　　一、京族哈节来源的叙事辨识
　　居住在广西东兴市巫头、澫尾、山心“京族三岛”及周边地区的京族人民，每年的固定日期都要欢度哈节。各地举办哈节的时间稍有不同, 澫尾岛于农历六月初十举办，巫头、山心岛是农历八月初十举办，而周围的村子则是在正月二十五举办。

　　哈节来源的叙事虽日趋集中，但仍能找到3种不同的主要说法。其一，“镇海大王打败蜈蚣精”之说。神话说，在澫尾岛对面的白龙（尾）半岛上，居住着噬人的蜈蚣精，老乞丐神仙利用煨热的南瓜，最终将之消灭，蜈蚣精的尸首化为京族三岛，乞丐神仙就成为了京族人的保护神镇海大王。[1]据说哈节就是为了祭祀镇海大王而举办的重大庆典。该说法广为人知，深得京族人民认可。在巫头、澫尾、山心三地，都有供奉镇海大王的哈亭，这也是哈节的举办地。在澫尾的哈亭中，还有以字喃歌谣写就的镇海大王神话内容，让人真切地感受到京族人民对于镇海大王信仰之虔诚。其二，“纪念歌仙”说。1986年搜集到的一则故事叙述，七八百年前一位歌仙来到京族地区，假借传歌之名，号召大家反抗封建统治。因为这位歌仙的歌声优美动人，深得民心，人们后来就建立了“哈亭”，通过在哈亭唱歌、传歌来纪念这位歌仙。[2]其三，“蛙声引路”说，主要内容是古代京族祖先出海追随鱼群，遇上大雾迷航了数十天，船中食物匮乏，正在这时，远处传来阵阵蛙声，渔民循声而行，看到三个森林茂密、淡水充足的海岛，便在岛上定居下来。他们还修建亭寺以示纪念，亭子建好的那天被定为哈节。[3]

　　根据澫尾村清代光绪元年间（1875年）的一份乡约，京族祖先源出越南涂山（今越南海防市），15世纪末16世纪初来到东兴市江平镇，发展出今日的居住格局。京族在江平镇发展、壮大不过五百年的历史，其关于哈节起源的神话却展示出多民族文化交融的趋势。

　　镇海大王的神话不仅在京族人民之中流传，在当地白龙半岛的汉族民间也有传承。汉族民间传说《白龙岛》说，明朝年间，一位姓裴的老艄公，用滚烫的南瓜顶替猪来当祭品，把海中的怪物消灭了。海中的怪物实为白龙，人们便称半岛为为白龙（半）岛。老艄公也被尊称为“镇海大王”，岛上还建有“镇海大王庙”以纪念他。早期的研究者认为，对比京族、汉族的镇海大王神话，汉族异文应当比京族异文产生的时间早，“再从京族民间村社习俗和信仰习俗来考察，京族渔民的‘镇海大王’崇拜，当来自汉族渔民的‘镇海大王’崇拜。”[4]不论来源何处，镇海大王神话的内容主要涉及地貌的成因和当地祭祀镇海大王风俗的缘由，并没有讲述京族的来源。

　　 “纪念歌仙”的说法被认为是受到了壮族的影响。壮族的刘三姐传歌”故事说，刘三姐因能歌善唱，到各地传歌，拥趸者众。后在三月三这天遇难并成仙，壮族人民便在这天举办歌会纪念她，后来发展成为歌圩。黄安辉博士认为，壮族与越南的岱、侬、标等民族同源，京、壮两族人民的在历史上交往甚多，尤其是过去几十年，我国国内壮族文化对对京族文化的影响较大，因此，“有关刘三姐的传说对京族发生影响，从而导致京族社会将哈节形成的原因归结为歌仙传歌反封建是完全有可能的。”[5] 刘三姐的传说在两广十分盛行，最早的文献记载可追溯到南宋时期，壮族这则传说侧重于歌唱传统的由来，且祭祀对象单一、祭祀时间统一，而哈节所祭祀之神较多，时间不一致，难以将传歌的歌仙与之“座实”。且关于“哈节”之“哈”的解释，不但有“唱”之说，也有“吃”之说，山心的哈亭牌匾就写为“吃亭”。

　　第三种“蛙声引路说”则更具有说服力，它首先解释了京族祖先因何而来到此地，其次说明了京族三岛地理地貌，最后提到京族人民建亭安寨，并以亭子落成之日为哈节的典故。这也旁证了为何各地哈节不一样的原因。2008年巫头村哈亭前的石碑文也佐证了这种说法：““约公元1500 年，越南涂山熟人，驾

　　小舟逐一硕头鱼群，沿海东上。历七天七夜，至现今巫头岛，见岛四周滩缓水浅，湾多浪细，乃天然渔场，且无人居住，遂于海岸伐树搭棚暂居……，先到岛上者乃刘、阮二姓人家，后有吴、何、段、陶、黄、裴、张、武、潘、孔共十二姓氏人家数十人迁徙而至，成为巫头岛京家人的第一代祖先。数年后，岛民逾百，遂有部分迁到附近的尾、山心、红坎等地。”[6]除了富有传奇色彩的蛙声引路，石碑文其他内容与该则的口述材料大致相同。

　　五百余年间，从越南迁徙而来的京族逐步融入了中国社会，也将越南海防一带京族传统的哈节发扬光大，其相应的口传叙事更带有了本土化、多元化的色彩。口传叙事所具有的流动性、变异性等特征，使之能够迅速地反映社会群体的想法与文化倾向性。在此基础上，可以通过研究哈亭的神祇与相关神话，进一步观察其口头叙事的流变与社会文化焦点的转变。

　　二、京族哈节神祇及神话叙事侧重转移

　　人类学家认为，早期的仪式与神话之间具有互文（context）、互疏（interpretation）、互动（interaction）关系[7]，哈节作为京族历史较为悠久的仪式，与神话的结合也十分密切。通过审视京族哈节神祇及其相关神话的侧重转移，能够发现，仪式与神话之间虽然有互文、互疏、互动，但其具体的内容却处于流变之中。

　　不同地区的京族，其哈亭中所供奉的神灵各有不同，其中，巫头和澫尾两村的京族把“白龙尾镇海大王”视为哈亭的主神。巫头村哈亭中的陪神包括高山大王、广泽大王、点雀大王、兴道大王等，与镇海大王合称“五位灵官”，哈亭外供奉土地神。山心岛哈亭的主神则为兴道大将军，副神为镇海大王和土地神位，亭中还供奉着先祖之位。镇海大王的神位虽然在哈亭之中，但每逢哈节等重要节庆，人们都要从白龙尾镇海大王庙将镇海大王请回，更使镇海大王带有白龙岛本地神祇的色彩。红坎的哈亭中则没有供奉镇海大王，而是供奉着尊祖百神之位、百神尊神之位、百神夫人之位。而相较之下，兴道大将军和点雀大王的越南京族文化色彩更浓厚。

　　兴道大将军的原型是越南抗击元朝侵略的民族英雄陈国峻，越南陈氏王朝将其奉为兴道王，故其在民间常被成为“兴道大王”、“陈兴道”、“陈朝上将”等。在越南史书中有关于陈兴道抗元的大量事迹，民间传说更将之神化，绘声绘色地讲述了他神奇出生、奇异成长、智退元兵、精忠报国、体恤爱民等内容。陈国峻领导的抗元战争，其活动区域主要在越南广宁省和海防市，距离京族原居住地涂山并不远，因此他受到京族祖先敬仰并供奉为神灵实属情理之中。更何况，他至今仍是山心村哈亭的主神，在建国初期此处哈亭仍被称为“陈朝上将庙”。黄安辉曾写道：“笔者不敢断定哈节就是为了纪念兴道大王而形成的，但既然兴道大王在哈亭中占有如此重要的地位，我们就有理由相信，哈节是陈兴道这个历史人物出现之后才最终定型的，否则，哈亭里供奉的主神就是其他神灵而不是兴道大王了。”[8]目前，京族文化精英以及民间叙事中鲜有提及兴道大王的神话传说，据了解，兴道大王曾因其越南人的身份而屡屡受到宣传的限制，这种意识导向亦影响着京族人对兴道大王口头叙事的传承。

　　点雀大王的神话传说在我国京族地区没有被搜集到，但在越南涂山，点雀大王被称为“雀印大王”，流传着丰富的神话。关于涂山雀印大王的叙事主要有两种内容。其一说涂山久旱不雨，人们多次祈雨无果，夜里来了一位手拄拐杖的老人，坐在石头上看斗牛，斗牛结束老人和牛都消失了，很快下起倾盆大雨，缓解了旱情。人们认为老人家是神仙，并通过神台米面上的小鸟爪迹，确定白发老神仙为“雀印大王”，并在每年八月初十举行斗牛盛会以助于解除旱灾。另外一则叙事则说，水怪从海里爬出，毁坏庄稼和渔舟，还要吃人。后夜间水怪被神仙杀死，人们在海边建起庙宇，并通过米粉篮子里鸟的爪印，认定神仙为“点雀大王”，人们还供奉它为涂山城隍神，并因为每天清晨在海滩上看见两头水牛相斗，所以在每年水怪被杀死的日子举办斗牛活动，向城隍神致敬。[9]这两则叙事透露出浓厚的稻作农业文明的信息与意识，斗（水）牛之习俗多来源于农耕传统，且对旱灾的恐惧与农作物之生长有着密切的关系，而不是与出海渔猎相关。据说，直至上世纪50年代，山心岛的京族人民过哈节前，也要在农历八月初十举办斗牛活动，后因各种原因而取消。

　　除了兴道大王、点雀大王外，高山大王、广泽大王的神话在京族民间也鲜有传承，据解释，高山大王来源于越南伞圆山神，但越南京族和中国京族周边的壮族、汉族地区也供奉高山大王，澫尾村还有一座独立的高山大王庙。广泽大王则被认为是越南后黎朝的开国皇帝黎利。 [10]

　　从所祭祀的神祇及其神话叙事考察，哈亭所展示的主要是稻作农耕文明对自然与英雄祖先的信仰。无论是点雀大王还是高山大王，都来源于自然崇拜，都是人们在“万物有灵”基础上抽象发展出来的神祇。点雀大王主要源于土地崇拜。土地在早期人类眼中，拥有神秘的力量。她负载万物，吐生春华秋实，主宰着谷类的丰歉。因此，人们认为土地和其他物体一样有灵性，甚至有灵魂，在这一观念的基础上，人们逐渐形成了土地神—社神（城隍）崇拜。古时广西民间颇为盛行的春祈、秋报两社祭祀，在各地县志中多有记载。如民国《上林县志》：“每当春秋仲月二日，里邻祀社，以尽祈报之诚。其建社也，垒甓为坛，立石为主，朝夕焚香礼拜，绰有古风。” [11]土地神职功能增加，不光主宰农业收成，还保护村寨、护佑民众平安。点雀大王有行雨除旱、保护民众之功，被视为城隍之神。

　　对高山的崇拜也与高山孕育植被、可抵御洪水、为人类提供庇护有关。在进入农业社会之前，采集、渔猎生活使壮人类先民贴近大山，进入农业社会后，打猎仍然是生活的重要辅助手段，靠近山地的农业生产依然受山中洪水、塌方、鸟兽虫蛇等的影响和制约。人们对于山峦的依赖、恐惧、亲近等各种情感依然继续存在。在漫长历史中，人们逐渐形成了对山这一自然地理形态的崇拜，并衍生出一系列的文化内容。山神崇拜是山体信仰的核心，民间多此观念。它一般从山鬼或山精崇拜中抽象演变而来，存在一些明显的差别。人们常常对山鬼或山精使用咒语或巫术，却固定下了一些日期来祭奉山神。在通常观念里，山神是善的，它护佑人们，满足人们在生产、狩猎、保寨等方面的需求，不像山鬼或山精那样时常捉弄人。山神崇拜又具有唯一性，一山一般只有一个山神，形象更为清晰，多以山、巨石、大树、人形出现，接受众人的膜拜和祭供。后来，山神的职能进一步扩大，它不光掌管山间的鸟兽树木，还成为司雨之神、掌管庄稼之神，甚至成为村寨的保护神，主宰村寨的命运和祸福。如广西龙胜和平乡、三门乡等地的壮族祭祀山神“威武广福大王”，这个神祇“斩妖杀怪，保佑乡土安宁，四季风雨均匀，处处阳春（生产）丰熟，人丁牲畜兴旺……”[12]，诸多功能合于一身，成为名副其实的地方保护神。在京族哈亭中出现的高山大王，正是山地稻作文明信仰的产物。

　　兴道大王的出现则源于对地方英雄人物的崇拜，并将之与先祖并举。正如斯宾塞在《社会学原理》所言，“对一切超越于普通事物的东西，野蛮人就认之为超自然的或神圣的。超群的名人也是如此。这个名人也许不过是记忆中建立部族的远祖；也许是一位以孔武有力、骁勇善战而知名的领袖；也许是一位享有盛誉的巫医……不管他是上述哪一种人物，由于其生前受人敬畏，其死后便受到更大的敬畏。对于这位鬼灵的邀宠礼渐渐比那些不为人恐惧的鬼灵来得大，并发展为一种定为制度的崇拜。”[13]陈兴道曾经赫赫战功和光辉事迹，是他成为哈亭中神祇的主要原因。采取固定地点祭祀祖先是稳定的农耕社会之常见形态。近几十年来随着国内京族语言、文化的变迁，对于他的信仰日益式微。

　　从以上介绍可看出，哈节上所信仰的神祇轻重与次序发生了变化，口传叙事已逐渐被统一起来。就连哈节的仪式程序，不但通过学习越南而得到了恢复，还增加了“国旗迎神”、播放和演唱红歌等内容。[14]哈节作为国家的非物质文化遗产，亦受到了政策与时代的影响。相较而言，奉献给神的祭品倒是保持了较为稳定的形态。澫尾村哈节上的祭品，有整（头）猪、整鸡、糯米饭、“用细竹杠支撑的粽子叶包裹的米饭”等，在其余的节庆中，则多以鸡、三生（牲）若干块、糯米饭、糖粥、酒（茶）为祭，没有壮、汉民族祭祀中常见的鱼，更没有各类海产品。[15]糯米饭往往是稻作农耕民族祭品之最。越南京族在年节祭祀中的一种重要祭品就是四方的糯米粽，广西壮族春节时亦多包粽子祭祀祖先。正如彭兆荣先生指出：“人类通过特定的仪式——既是一种工具形式，也是一种文化制度——建立一种特殊的语境结构，通过特定的时间和空间制度将主食神圣化。”[16]京族哈节上以糯米为神圣主食，并以农耕文明食物链上的猪、鸡为主要祭品，揭示了京族稻作农业文明的根本。与中国京族同源的越南主体民族京族，认可自己是百越中一支——骆越的后裔。《水经注》卷37引《交州外域记》载：“交趾昔未有郡县之时，土地有雒田。其田从潮水上下，民垦食其田，因名为雒民。”[17]雒即骆。耕田种稻是京族先民主要的生计方式，也是其文明发展的物质基础。至今，越南京族最繁盛的地区依然是以稻作农耕为主的红河三角洲、湄公河三角洲一带。中国京族的文明根基，不可否认也是稻作农耕文化。[18]

　　从哈亭神祇信仰及其口传叙事的演变，不难窥见京族人民对自身文化传统自觉的选择与有意识的传承。如今，人们一说到哈节，就会提到镇海大王，就会说到他剿灭蜈蚣精的伟绩，而鲜有提及其他神祇，对其他神祇的来历、故事也不甚明了。镇海大王日益成为京族哈节的象征，展示出神话与仪式之间的高度吻合，更展示出神话学家、人类学家所热议不休的“神话-仪式”共生模式形态。正如吕俊彪指出，镇海大王的神话已经成为京族人族群认同的重要组成部分，“事实上，在‘京族三岛’及其周边地区，‘信不信镇海大王’已然成为判断一个人是不是京族人的‘标准’之一，一些人甚至把聪明智慧、嫉恶如仇的创世英雄镇海大王视为其民族精神的象征。”[19]京族文化被视为“山与海”相唱和的民族，但从以上现象可发现，京族的哈节文化特征逐渐从山（田）转向了海，海洋文化的部分得到了凸显和高度的认可。如在宗教信仰体系上，“京族文化有着海洋性特征，其宗教文化首先也表现出海洋性。因此，京族常常祈求于海神，希望得到海神护佑。以海神崇拜为主体，就成为京族宗教信仰的一大特色。”[20]从整体上来看，“由于我国京族区域独特的地理位置和人文环境，京族的海洋文化具有明显的时间性的时代内涵与空间性的区域内涵特征。京族民族文化的海洋性，它不仅表现在各种经典传世之作中，而且体现在京族人民的价值观念、思维方式和生活方式中。具体表现在京族的民族宗教、信仰、风俗习惯、道德情操、学术思想、文学艺术、制度等方面，体现了京族海洋文化鲜明的特征。”[21]京族人对自身海洋文化的认同与强调，已然涉及到了文化的方方面面，导致了更多转变的发生。如2015年3月红坎村哈亭落成典礼上，京族人就使用了白面馒头搭配猪、鸡、果品、酒等作为祭品。或许“物以稀为贵”，最珍贵的、最少见的食物需飨先祖，虔诚的京族人民以代表了麦作文明的物质成果摆上祭桌，也折射出他们对于这种文明的逐步认同和重视。

　　三、从口头叙事整体考察京族文化特性的渐变

　　今日的京族社会中，很少有人能再讲述神话、传说、故事等各类口头叙事，但翻阅《京族文学史》（1993），依然发现丰富的京族口头叙事内容，如《镇海大王传说》、《三岛的来历》、《日月分道》、《太阳和月亮》、《田头公》、《天王让贤》、《天神赎罪》、《独弦琴的声音》、《独弦琴的来历》、《董永与刘姑娘》、《米碎姐和糠妹》、《拉提和蟒蛇》、《蟾蜍将军》、《后悔的海娇》、《宝网》等。《田头公》讲述了人们为何要在农历八月十五、十月初十祭祀状元郎的原因。《天神赎罪》里则说雷公劈了祝梅的房子，毁了祝梅的庄稼，天神醒后很后悔，就向玉帝请求变牛下凡，为祝梅耕田赎罪三年。对农业神祇（如雷公、田神）的信仰和稻作农业生活的描述、想象和提炼，曾在京族口头文学中占据了不小的篇幅。

　　与作为精神食粮的口头叙事相对应，稻作农耕的生产方式曾经也是京族人民在海洋捕捞之外解决温饱的主要途径。新中国成立前，京族的传统产业虽是海洋捕捞，但仍兼有农业、盐业、手工业等生产。在上世纪六十年代，京族地区也曾经历过围海造田的时期，农业生产比重增加，如巫头村在1964年修筑海堤的同时，开垦出300亩良田，使水稻种植面积翻了一倍。[22]稻作农业生产的兴盛，带动了相应口头叙事的发展与交流，其中，《田头公》、《米碎姐和糠妹》、《蟾蜍将军》、《后悔的海娇》等内容，依然保持或加强了农耕文明的色彩，在意象、主题、母题及人物形象塑造等各方面都具有稻作文化的特点。部分叙事内容在壮族、汉族口传叙事中亦能找到，在越南京族中也存在类似母题，这与稻作底层文化及其认同也联系。但步入上世纪九十年代后，京族地区的边贸交易迅猛增长，旅游业也发展起来，海洋渔业随着科技发展日益强盛，而农业生产却衰落得厉害。除了山心村的水稻与其他农作物种植仍占三分之一的比重，澫尾、巫头村的京族已很少进行农业生产活动。人们对于粮食及副食品的需求，更依赖于市场。[23]这在一定程度上影响了人们对稻作文明的关注及其口头叙事的传承。

　　比较中国京族与越南京族的口头叙事，亦可发现中国京族缺乏早期神话叙事作品，比如越南京族常见的《天柱神》、《龙子仙孙》、《山精水精》、《雒龙君传》、《金龟传》、《稻谷神》、《火神》等神话，并没有在中国京族间流传。这使中国京族存在一定的文化断层，这种状况让他们更容易受到周边文化的影响，更容易接受新的文化（当然还有其他因素的影响）。如今，在中国非物质文化日益受到重视的大环境下，京族文化中的海洋特性更迅速地得到强调，其势头远胜于其悠远的稻作文明根基，逐步实现从“山”到“海”的转变。这也在哈节的仪式打造及其口头叙事的演变中可见一斑。在这里，哈节仪式“成为区分传统和历史价值的一个尺度和圭臬，任何传统的意义与历史的价值都势必在仪式中获得生命力”，但同时，“仪式又充当了一个制造传统与历史的工具”[24]，神祇的重要程度发生了改变，叙事重心也发生了转移。哈节的内涵与外延已不完全等同于旧日的哈节。

　　　四、小结

　　中国京族是带有传统稻作农耕文明之“根”的民族，以哈节仪式及其神话、整体的口头叙事为例，依然可以找到这种文明的诸多痕迹，如哈节“蛙声引路”说的蛙意象、各类农业与土地神祇、耕作主题与农民形象等，不一而足。随时间流逝与文化接触、发展，哈亭的神祇排序与相关神话叙述带有了更多地域性、时代性的特点，京、壮、汉多元文化交融。与此同时，在经济模式的转变与发展、社会文化政治政策的实施过程中，京族海洋文化内涵日益凸显，对哈节形成了一次内涵与外延的“重塑”。其实，这种重塑也可被视为“发明传统”的一种渐进方式，“‘被发明的传统’意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。事实上，只要有可能，它们通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性。”[25]传统的渐变往往导致其内涵、外延都发生了变化，已然在人们不察觉之间形成了新的“传统”。

　　
原载《百色学院学报》2015年第3期

　　
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　　[1] 吕俊彪：《京族人的族群认同与国家认同》，社会科学文献出版社2014年，第51-52页。

　　[2] 赵柳：《哈节》，《人民政协报》1986年10月17日。

　　[3] 江徒：《京族的“哈节”》，《广西日报》1986年2月5日。

　　[4] 苏维光、过伟、韦坚平：《京族文学史》，南宁：广西教育出版社1993年，第41页。

　　[5] 黄安辉：《中国京族哈节研究》，中央民族大学2008年博士学位论文，第19页。

　　[6] 陈孝余：《浅述京族“哈节”仪式文化》，广西民族师范学院学报2011年第5期。

　　

　　[7] 彭兆荣：《人类学仪式的理论与实践》，北京：民族出版社2007年，第38页。

　　[8] 黄安辉：《中国京族哈节研究》，中央民族大学2008年博士学位论文，第25页。

　　[9]黄安辉：《中国京族哈节研究》，中央民族大学2008年博士学位论文，第25-26页。

　　[10] 同上，第33页。

　　[11]丁世良、赵放主编：《中国地方志民俗资料汇编·中南卷（下）》，北京：书目文献出版社，1991年，第895页。

　　[12] 吕大吉、何耀华总主编，李绍明等主编：《中国各民族原始宗教资料集成·土家族卷·瑶族卷·壮族卷·黎族卷》，北京：中国社会科学出版社1998年，第514页。

　　[13] 转引自：吕大吉：《宗教学通论新编（下）》，北京：中国社会科学出版社2010年，第495页。

　　[14] 同上，115页。

　　[15] 同上，第187-189页。

　　[16] 彭兆荣：《饮食民俗学》，北京：北京大学出版社2013年，第208页。

　　[17] 转引自：石钟健：《民族研究文集》，北京：民族出版社1996年，75页。

　　[18] 此观点受彭兆荣先生启发，不敢掠美，在此特地说明，谨致敬谢。

　　[19] 吕俊彪：《京族人的族群认同与国家认同》，北京：社会科学文献出版社2014年，第54页。

　　[20] 许晓明：《从宗教信仰体系看京族的边际文化特性》，《民族艺术》2008年第3期。

　　[21] 何芳东：《广西东兴市京族海洋文化研究》，广东技术师范学院硕士学位论文2013年，第17页。

　　[22] 黄安辉：《中国京族哈节研究》，中央民族大学2008年博士学位论文，第16页。

　　[23] 同上，第17页。

　　[24] 彭兆荣：《人类学仪式的理论与实践》，北京：民族出版社2007年，引言。

　　[25] 【英】霍布斯鲍姆、兰格编：《传统的发明》，北京：译林出版社2004年，第2页。

[毛巧晖]生活化的信仰信仰化的生活——简论门神信仰的功能

作者：毛巧晖

　　摘要：门神是中国民众心中普遍尊崇的神祇之一，门神信仰的流传时间悠久、传播地域广泛，经过历史长河的涤荡，至今仍在民间留存与传承。门神随着时代的变化，其神灵体系呈现出多样化，不同神灵体系呈现出门神攘除、护卫与祈福等不同功能，其中驱鬼避灾与迎祥纳福的重心一直保存与延续，与民众生活紧密交织在一起，这恰是其得以传承千年的根脉所在。
　　关键词：门神；功能；生活化
　　
　　 “门神”信仰是中国古代民间传播最广，影响最大且最具生命力的信仰之一。它是道教和民间共同信仰的守卫门户的神灵，是古代的“五祀”之一，重要的家族保护神。从相关的文献资料与田野调查中我们可以看出民众对于门神的信仰随着时代的发展而不断变化。门神最为民众熟知的形象就是旧时农历新年贴于门上的一种画类；其次则是戏曲舞台上的门神形象，它为戏剧提供了戏剧形象和戏剧故事，丰富了戏剧的神鬼形象，戏剧门神形象则促进了门神信仰的具象化、偶像化的进程，丰富了它的文化内涵。[[1]]无论其艺术形象如何变化，从民俗信仰视野而言，门神大致经历了神怪门、武将门神、祈福门神等阶段，其由最初的自然崇拜、神灵崇拜演化为对武将、文官等人神的信仰，可以说是中国传统社会中道教信仰体系与民俗宗教[[2]]体系的共同构建。
　　门神起源于人类早期的“万物有灵论”（animism），在我国古代最早应为桃符，随着时代的发展与变化，最终脱离桃符而独立，其主体人物也由最初单一走向多元化。
　　门神的起源与“门”息息相关，其有“家门”“城门”“国门”等涵义，自然存在的建筑物可以防止外人或外敌侵犯，但是无法防止鬼魅魍魉的进入。中国民众世界是由人神鬼组成的，民众的理念世界是圆形的，除了人的世界，还有一个神、鬼的世界与生存之地。“门”就成为阻止外人与超自然力量的屏障，但是超自然力量需要具有神力的神灵阻止。门神神灵形象随着人们对门神信仰的变化而不断变化着。门神是被民众用来驱鬼辟邪，保护家庭安全，是由桃符逐渐发展演变而来的，是对植物的一种崇拜，后来再到对鬼魂的恐惧与帝王将相的崇拜。
　　门神中的神灵形象有很多，但最主要和最常见的是捉鬼门神神荼、郁垒、钟馗；武将门神成庆、秦琼、尉迟敬德；祈福门神天官赐福、三星高照、五谷丰登等。但是这些神灵的信仰无法用宗教体系考量，对于民众而言他们是融入其日常生活，没有固定的信仰场所与信仰仪式，但民众中口耳相关的故事进一步传播与强化神灵的神力。
　　
　　一、捉鬼门神与攘除功能
　　门神起源，在民众口头中其起源于黄帝时代负责统帅群鬼的神将“神荼郁垒”，但无文字记载。最早的文字记载出现于《礼记·丧服大记》，郑玄注:“君释莱，以礼门神也。”[[3]]（p1447）可见当时人们已经开始礼祀门神了，而民众张贴的门神画人物应该是神荼和郁垒，这与《山海经》中的度朔山神话即神荼和郁垒捉万恶之鬼的故事有关。民间相关传说故事为：
　　传说神荼和郁垒是两兄弟，在黄帝时代，是负责统帅群鬼的神将，住在东海的桃都山上。山上有一棵巨大的桃树，此树面积有三千里，树顶上住着一只金鸡。每当东方发白，初露曙光，金鸡就叫了起来，此时桃树东北的一座鬼门，站着神荼、郁垒，监视刚从人间游览回来的大鬼小鬼。若发现有鬼怪不归，则马上用苇索捆绑，扔到山后喂老虎。但因他们两人住在山上，而鬼又防不胜防，因此百姓干脆将此二人请回家，贴在门上，始恶鬼敬而远之。[[4]](p15）
　　而相关故事在古代文献中记载颇多。最早见于汉代王充《论衡·订鬼》，其内容引《山海经》之说:“沧海之中，有度朔之山。上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出人也……上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主领阅万鬼，恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画荼舆、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。有形，故执以食虎。故今县官斩桃为人，立之户侧，画虎之形，著之门阑。”[[5]](p1283)此外，在蔡岂的《独断》中也有记载:“海中度朔之山，上有桃木，蟠屈三千里，卑枝东北有鬼门，万鬼所出人也。神茶、郁垒二神居其门，主领阅诸鬼，其恶害之鬼，执以苇索食虎。故十二月岁竞，画茶、垒、苇索于门户，以御凶也。”王利器的《风俗通义校注》卷八的祀典中也有关于神荼和郁垒的记载。“上古之时，有神荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。度朔山上有桃树，二人于树下，检阅百鬼;无道理枉为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。谨按：黄帝书：上古之时，有神荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上立桃树下，检阅百鬼，无道理，妄为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。”[[6]](p370)
　　汉朝以后，晋代干宝的《搜神记》中记载:“《黄帝书》:上古之时，有二神人，一曰神茶，二曰郁垒。度朔山，山上有大桃树，二人依树而住。于树东北有大穴，众鬼皆出入此穴。荼与郁垒主统领简择万鬼。鬼有枉祸人者，则缚以苇索，执以贻虎，于是黄帝作礼以时驱之，立桃人于门户，画荼、与郁垒与虎，以象之。”南朝宋范晔《后汉书·礼仪志》中记载:“东海中有度朔山，上有二神人，一曰神茶，一日郁垒，主领阅众鬼之恶害人者，执以苇索，而用食虎。”
　　继汉以来所形成的神荼、郁垒为捉鬼门神之后，到唐代以后又出现了一位专意斩鬼、吃鬼的门神即唐代民间赫赫有名的捉鬼门神钟馗。关于钟馗(亦作终葵)的身世，相传为唐玄宗时，曾因应举进士不第，触殿阶而死。死后发愿充当守殿门之鬼，并专以捕捉害人恶鬼为务。传说唐明皇患恶性疟疾,昏睡中,梦见小鬼偷走了爱妃扬玉环的紫香囊及自己的玉笛。他又气又恼,正欲叫武士捉拿小鬼,忽见一大鬼戴一顶破帽,穿蓝袍子,腰里扎着角带,径直赶过去捉住小鬼,用指头抠出小鬼眼睛,一口吃掉,明皇问他是谁,他说:“臣是终南山进士钟馗,因多次应试不举,在大殿台阶撞死,陛下恩宠赐我绿袍安葬。臣愿为陛下除尽天下虚耗妖孽。”唐明皇醒来,病居然全愈。于是他让当时著名的画家吴道子按梦中所见画出了《钟馗捉鬼图》,并“批告天下,于岁春图钟馗像,以祛邪魅。”[[7]]其后此事迅速在民间广为流传。随着明人创作的鬼怪小说《钟馗斩鬼传》和《平鬼传》的问世，钟馗之名更是家喻户晓，妇孺皆知。以致于后来者居上，大有取代汉以来传统的以神荼、郁垒为门神的地位。这从明人所编的《月令广义·正月令》引《神隐》中的记载，便会看得很清楚:“元旦三更迎灶毕，钉桃符，书耳聻，画重明鸡，帖门神钟馗于门，以避一年之崇。”[[8]]到了宋代,以钟馗为门神非常普遍。
　　可见无论口头故事，还是文献记载，其核心情节或中心词就是捉鬼与门户，这体现了门神的最初功能即阻挡“鬼灵”，它反映了人类社会早期民众的思维世界（严格来说就是心智状态[[9]](p212)），这一思维方式被称为“原逻辑的思维”[[10]](p71)。这一思维方式之下，世界分为人与鬼的，门户阻挡的主要是鬼灵的进入，门神的首要功能就是禳除巫术与护卫的呈现与遗存。“ 防鬼”是汉代确立的观念，因此神荼郁垒门神出现于前汉时期，但门神防鬼应是汉代形成与确定下来的。
　　二、武将门神与护卫功能
　　随着历史发展，神荼郁垒不再是门神图像的唯一表象或人物，《汉书·景十三王传》记载:“其殿门有成庆画，短衣大胯长剑，去好之，做七尺五寸剑，被服皆效焉。”[[11]](p2428)此处提到殿门的成庆画应该是出现最早的武将门神了。到了魏晋时期，神荼与郁垒的形象几乎淡出民众的生活世界，主要存在于墓葬之中，当时官方禁止厚葬与立碑，在魏晋墓室大量绘画，其中就有神荼郁垒[[12]]。由此可知此时攘除鬼怪的功渐退，而武将的守护意义加强，其中秦琼和尉迟敬德的形象影响深远。二人的形象自唐以来到现在一直都活跃在民众的生活之中，民间广为流传着唐太宗的故事：
　　唐太宗因发动玄武门之变杀了哥哥李建成和四弟李元吉而成为太子,登上了皇帝宝座,因此心里有鬼,有一段时间睡觉时常听到卧房外抛砖掷瓦,鬼魅呼叫,弄得太宗整日心神不安,他将此事告之群臣,大将秦叔宝说:“臣戎马一生,杀敌如切瓜,收尸犹聚蚁,何聚鬼魅?臣愿同敬德披坚执锐,把守宫门。”唐太宗同意,当夜果然无事。自此以后,二位将军便夜夜守在太宗的寝室门外。后太宗觉得二人长期夜夜守卫太辛苦,非长久之计,因此便命画工绘二人如往常守卫的全身像,悬挂在门口,鬼魅从此便绝迹了。[[13]]
　　而相关的文献记载则出现于徐道的《历代神仙通鉴》， “唐太宗睡觉失眠，梦见寝门外抛砖弄瓦、鬼魅呼叫，就命令秦琼和尉迟敬德全副武装守卫宫门，夜间就宁静了。于是，太宗命画工画二大将像悬于宫门，从此再没闹鬼了。民间也纷纷效仿，以之作为镇宅神。”[[14]]唐以后，由于二人的影响力比较大使得武将门神越来越多的出现在民众的视野之中，如赵云和马超、孙膑和庞涓、萧何和韩信、燃灯道人和赵公明、温娇和岳飞、孟良和焦赞、李元霸和杨延昭等，但是其余武将门神影响甚小，在民间也不普遍。
　　这一类型门神神灵体系呈现的更多是防卫巫术即古代所称“避邪”，即在一定地点，设置一定的物体以阻止有害的事物通过而达到防护人类群体和个体的目的[[15]](pp87-88)。而武将的防卫功能部分与防卫巫术吻合，在武将门神逐步确立后，其形象演化为巫术所用符箓，其功能与桃符一致。
　　三、吉祥图案与祈福门神
　　 “吉祥”两字的组合使用，最早见于《庄子•人世间》：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”唐人成玄英的解释是：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征。”吉祥的意思就是美好的事情和喜庆的征兆。这与今天吉祥图案所指的意思完全相同。吉祥图案在石器时期的器皿上已经出现，漫长的历史中，它是我国民众常用的装饰生活空间和表达生活理想的艺术形式。吉祥图案的特点是“图必有意，意必吉祥”。祈福门神就是存在于民众生活空间的一种吉祥图案或称为图案叙事。
　　祈福门神，有的人又称为文门神，它是相对于唐朝以来盛行的武将门神而提出的。它的功能不再是驱鬼辟邪，而更多体现的是民众的祈福纳祥的愿望，福、寿、禄、喜自然成为门神的主要题材了。有关祈福纳祥的门神主要有：和合二仙、天官赐福、五谷丰登、五子登科、封侯挂印、爵位高升、喜报三元、天仙送子、招财进宝、益寿延年等。明代冯应京《月令广义》记载:“近画门神为将军朝官诸式,复加爵鹿蝠蟢、宝马瓶鞍诸状,皆取美名,以迎祥祉。”[[16]](p8)这一时期,以和合、天官、状元、福禄寿星、财神等为主要门神。
　　祈福门神是民众祈求幸福美好生活愿望的一种表现，一种发自内心的真情实感的流露；每到春节期间家家户户要更换门神、对联、年画，就是表达了人们在新的一年的期盼。在家中张贴倒“福”，就是希望“福到”。中国的老百姓就是借助吉祥图案这种便利的形式来表达心愿和对未来生活的祝福。它是一种熔于血液的情结。在文化教育不普及的时代，它门神图符还是老百姓接受美育熏陶的教科书，人们在制作、欣赏这些作品中培养了审美的能力。
　　四、门神信仰的生活化
　　门神信仰源于远古时期人们对自然万物的崇拜和对鬼神的崇拜。最早的门神起源于“桃符”之说。明代冯应京在《月令广义•十二月令》有：“道家谓门神、左曰门丞、右曰门尉。盖司门之神、其义本自桃符”。[[17]]传说桃木具有某种神秘超人的力量。据称射日的后羿就死于桃杖之下。在早期社会，由于生产力发展水平低下，人们缺乏对大自然的认识，所以对大自然充满了恐惧和敬畏之情。再加上鬼魂观念十分盛行，古人将一切坏事和怪事都当作鬼魂的作祟，因而对它们产生恐惧心理，于是民众就开始寻求一种具有某种神秘超人的力量来战胜鬼怪，而桃木最符合了，它具有保平安的作用，再加上“桃”的谐音有逃跑的意思，民众就把希望寄托到桃树上，希望有厉害的神打败这些鬼怪，赶跑他们，驱鬼辟邪。
　　“门神最初只是一个抽象的神祗,并无具体神形,早期的门神崇拜为泛神灵信仰的表现”[[18]](p98)。到了汉代有了具体的形象神荼和郁垒，他们是神话中两个统辖天下万鬼的头目。由于二人具有镇服众鬼的威慑力,于是人们便拿他们来驱逐恶鬼,这就确定了他们充当守门神的地位。在门户上画他们的像,主要是为了请他们看守家门,使恶鬼害怕他们而不看前来打扰,因此来保护家宅平安。虽然在当时神荼和郁垒二人被民众看作是保护神，但二人依旧也是鬼神，是被民众人格化了的神。到了唐玄宗时期的鬼王钟馗，也是被后人所崇拜的。“有研究民间神仙信仰的学者指出,钟馗是一种专镇后门的门神,贴在后门单扇门上,职责也是防范鬼魔病邪之入内,以免伤人害物,不利于民生”[[19]](p359)。清人陆伟堂有咏《门神》诗云:“魁伟画图传,相逢又一年。悬桃分度索,辅李识凌烟。要藉当关壮,能为辟恶先。还赢钟进士,重五暂乘权。”[[20]]
　　从神荼、郁垒到钟馗，都可以看出当时民众对于鬼神的信仰。但是随着生产力的进步，时代的发展，民众自我意识开始高涨，已经意识人自身意义的重要性，开始把人尊为神，把自己抬到和神同样的高度。最早的武门神是汉代的成庆，再到之后的秦叔宝和尉迟敬德，唐以后，更多的历史传说中英雄人物也相继出现，这些都体现了民众的英雄崇拜，把这些英雄看成了驱鬼避灾的救世主。当时的佛教信仰在一定程度上也促进了武将门神的稳固发展，尤其是佛教的一些造型元素如莲花、圆形线条等就被广泛地运用到武将门神画中，使门神画有了一些神圣色彩。再加上武将门神的法力大大增强，更加迎合了民众的一种祈福保平安的愿望，从而也更好的促进了门神形象的发展与演变。这一时期的门神与民众的生活也越加紧密了，也更趋于生活化了，不再是借助一些植物和鬼神来保平安祈福了。门神驱鬼避灾的功能慢慢减弱了。现在每年过年人们贴春联，贴门神，更多的是迎祥纳福，装饰门宅，营造一种喜庆的氛围。因此门神的人物形象也更加的多元化了。于是出现了一些赐福的门神，赐官的门神还有一些财神和吉祥的门神，而这些门神除了可以满足民众的一种祈求之外，还增添了一种新的功能就是装饰家宅，增添一种过节的喜气，这也越来越贴近民众的生活，符合民众的现在需求。门神只有不断创新，呈现出多元化，才能迎合时代的发展要求，才能不被民众所忽略与抛弃。
　　门神信仰广泛存在于民众的日常生活中，由最初的神圣祭祀与信仰转化为民众生活的一部分，成为民众的一种日常的生活相，其信仰更多呈现出实用性的特性。诚如康德所言：“此种偶然的信仰，构成某种行动之实际的行驶方策之根据者，可以名之为实用的信仰”。[[21]](p561)其核心思想就是保证与支配民众日常生活行为的特定而常见的信念。因此门神信仰虽然随着时代的发展呈现不同的形态，也因历史，政治，经济等各种因素的发展而不断地变化着，但是其驱鬼避灾与迎祥纳福的信仰重心一直保存与延续，也是其得以传承千年的根脉。因此无论其戏曲形象、年画艺术中的门神等如何演化，其信仰核心未变。总之，门神信仰可以说是历史发展遗留的一笔宝贵的文化遗产，其形象、地域差异极大，但是所承载的各个时代的文化现象，值得我们从历史学、艺术学、民俗学等不同视域探索，有助于阐释中华民族文化的基因及其流变。
　　
　　

　　

参考文献：
　　
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[[13]]门神的故事[EB/OL], http://wenku.baidu.com/link?url=Ikb5i6XDE5Rh8an2Hj-77nDliIxQg4omdFjkS5DXWMdYlxA14IW1K-t-vdc1M37YensrTYFf7KaUVRaj3Mt02PmGyMObpGnb1NwMUTTYw7C,2010-12-27/2014-12-27.
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[[21]][德]康德著, 蓝公武译.纯粹理性批判[M].北京：商务印书馆,1960.
　　
　　
　　
　　
原载《殷都学刊》2016年第2期

[李斯颖]侗台语民族歌谣格律比较研究

作者：李斯颖

　　论文摘要：侗台语民族作为语言学研究上的集合体，在歌谣文化中保留了诸多不可忽视的共性。由于语言发音方式、节奏与审美、文化表达等多方面因素，她们的歌谣格律依然保持着脚腰韵的基本特点。根据各侗台语民族歌谣的历史发展及现实状况，可推测五言脚腰韵是其先民歌谣中较为稳定的一种格律形式，它的产生或可上溯至四千多年前侗台语言声调体系未形成时期，与无声调语言歌谣的“半逗”节奏停顿有关。目前侗台语民族中较常见的腰脚韵，则更可能是在汉族诗歌脚韵格律的影响下形成的。
　　
　　关键词：侗台语民族；歌谣；格律；脚腰韵；脚腰韵；五言
　　
　　
　　一、侗台语民族歌谣格律：脚腰韵与腰脚韵
    在无文字社会，歌谣是文化和文明传承的重要渠道。直至今日，许多人类的重要历史、道德准则与社会理念、技艺等等，都依然以口耳相传的方式进行着。口耳相传的内容，又可分为韵文和散文两种。韵文中又以歌谣（包括短歌和长歌）为主，易于记忆、传承和传播。歌谣的格律，受到语言、曲调、乐器、民族心理等影响，不易发生改变，便于流传、配合舞蹈等。而内容则更容易随着时代的变迁而改变。正如石林先生指出：“像汉族民歌以七言四句押脚韵为多见，苗歌不押韵而押调，凉山彝歌押的是音节，朝鲜族民歌讲音节群律，蒙古族民歌不押尾韵而押头韵……”[[2]]不同民族的歌谣格律传承较为稳定，具有鲜明的族群特点，可被视为“鉴定民歌的族群属性的最为可靠的尺度之一。”[2]51
　　侗台语民族是古越人的后代，关于越人歌谣的记载，最早要数《越人歌》。这首2千多年前就被载于史册的《越人歌》，保存了珍贵的越人歌谣五言脚腰韵（腰脚韵）的格律特点。《说苑》中楚大夫庄辛之口描述子晰舟行的繁华盛况后说：“会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌。歌辞曰：‘滥兮抃草滥予？昌枑泽予？昌州州(飠甚)。州焉乎秦胥胥，缦予乎昭澶秦逾渗。惿随河湖。’鄂君子晰曰：‘吾不知越歌，子试为我楚说之。’于是乃召越译。乃楚说之曰‘今夕何夕兮？搴洲中流。今日何日兮？得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。’ 于是鄂君晰乃（木翕）修袂行而拥之，举绣被而复之。”[[3]]韦庆稳先生曾经用壮语释读《越人歌》[[4]]，林河先生也曾经用侗语释读《越人歌》[[5]]，二人的释读都展示出《越人歌》押脚腰韵的特点。二人分别认为《越人歌》是壮族、侗族先民的歌。欧阳若修先生指出：“按照这样的观点，还可以说《越人歌》是布依族、水族、毛南族、仫佬族和傣族等先民的歌。因为它们的语言或多或少与《越人歌》有关系。我们认为……《越人歌》是壮侗语族先民的歌。”[[6]]越人歌谣传统的五言脚腰韵特点，至今在越人后裔及故地依然盛行。梁庭望先生在《中国诗歌通史（少数民族卷）》中曾归纳了脚腰韵的特点：“多见于壮侗语族民族民间诗歌，其格局是上行的末尾字与下行的中间第三字押韵，即0000 A，00A00。”[[7]]有的学者也称这种押韵方式为腰韵（过伟，1990；石林，1997），由于押韵方式是先末字，后中字，在此统称“脚腰韵”（黄革，1989），便于更直观的理解。
　　除了脚腰韵，腰脚韵也是侗台语民族歌谣发展出的独特押韵方式。腰脚韵其实是脚腰韵与脚韵的结合，全称其实应为“脚腰脚韵”。“这种歌体的押韵规则是很严格的。它除了要求腰与脚相押以外，还必须押脚韵，即第二句和第三句的末字一定要相押。”[8]在脚腰韵的基础上，壮族发展出了“勒脚歌”，侗族有“复合韵”等。
　　通过具体分析侗台语各民族对腰脚韵与腰脚韵的使用情况，结合其语言与文化、审美等发展历程，笔者试图解释脚腰韵与腰脚韵的形成，并阐明其特殊意义。
　　
　　二、侗台语族台语支民族的歌谣格律
　　侗台语族台语支民族包括中国的壮族、傣族、布依族、越南的岱-侬族和泰族、泰国的泰族、老挝的佬龙族群民族等。这些民族尤其是傣族、泰族等傣泰民族，历史上曾留下明显的迁徙痕迹，语言上仍可实现彼此之间的完全或部分对话，至今仍保持更高的文化共性，传承着相同或相似的歌谣传统叙述。
　　腰脚韵是壮族北部方言民歌“欢”（fwen）的流行押韵方式。押腰脚韵的歌谣有五言、七言、长短句三种方式。如下面这首歌谣，第一句的末尾与第二句的中间第三字押脚腰韵，第二句的最后一个字与第三句的末字押脚韵，第三句的末字又与第四句的第三个音节押脚腰韵，如此回环反复，构成腰脚韵[[9]]：
　　 Daengq lwgcoz hauxseng, （嘱咐年轻人）
　　 Gaej luenh hengz luenh gauj,（别乱行乱搞）
　　 Guhhong couh baenz bauj,（做活就成宝）
　　 Guhcaeg caux yuengya.（做贼造冤家）
　　被誉为壮族“百科全书”的布洛陀经诗，也多采用腰脚韵。经诗在各种仪式上使用，用词较为庄严肃穆，其格式多以五言为主，偶尔有三言、四言、六言和七言。如摘自《麽请布洛陀》抄本的经文，第一句末字与第二句第三字、第三句末字与第四句第二（三）字、第四句末字与第五局首字构成了脚腰韵格局，而第二句的末字与第三句的末字押脚韵，这段经文就形成了腰脚韵模式[10]23：
　　壮文： Dah haij cib soem laeg
　　国际音标：ta6 ha:i5 ɕip2 ɬom1 lak8
　　汉译：河海十庹深
　　
　　壮文： Laemx daengz aek cwez langh
　　国际音标：lam4 taŋ2 ak7 ɕɯə 4 la:ŋ6
　　汉译：（水）淹到胸黄牛头领
　　
　　壮文： Dah caiz cib soem gvangq
　　国际音标：ta6 ɕa:i2 ɕip2 ɬom1 kva:ŋ5
　　汉译：河床十庹宽
　　
　　壮文： Laemx daengz bang cwez laemx
　　国际音标：lam4 taŋ2 paŋ2 ɕɯə 4 lam6
　　汉译：（水）淹到背黄牛水
　　
　　壮文： Laemx bit bae bi ma
　　国际音标：lam6 pit7 pai1 bi4 ma1
　　汉译：水荡去荡来
　　
　　壮文： Caux baenz ngaemz daz longx
　　国际音标：ɕa:u4 pan2 ŋam2 ta2 lo: ŋ4
　　汉译：下方地上水没有
　　
　　布洛陀经诗所记录的内容，可以回溯到壮族先民的神话时代，据推测，经诗在唐朝之前就已出现，那么腰脚韵出现的时间应不会太晚。有关腰脚韵的史载资料，最早出现在清代李调元辑解的《粤风》之中。《粤风》中记录有29首“俍歌”，是明朝时候壮歌的一种。俍歌大多数使用严格的腰脚韵，并为典型的壮族格律“勒脚歌”，即1-8句五言歌词构成3节12行，一般采取1234为第1节、5612为第2节、7834为第3节的格局，例如[[10]]：
　　第1节：（1）咱的歌嘛妹（OOOOA），
　　（2）歌献给智广（OOAOB）。
　　（3）咱的歌嘛妹（OOOOB），
　　（4）唱两句解烦（OOBOC）。
　　第2节：（5）哥虽不啥的（OOOOD），
　　（6）妹爱哥就还（OODOA）。
　　（1）咱的歌嘛妹（OOOOA），
　　（2）唱两句解烦（OOAOB）。
　　第3节：（7）妹来哥就往（OOOOE），
　　（8）不成双不甘（OOEOB）。
　　（3）唱的歌嘛妹（OOOOB），
　　（4）唱两句解烦（OOBOC）。
　　直至今日，这种押韵和复唱方式仍广泛流传于壮族北部方言地区。如梁庭望先生搜集到的《传扬歌》，具有勒脚歌的典型特点[[11]]：
　　第一节：（1）daɯ1 pja1 ɣin1 kjo:n3 ɣin1
　　中间山石都是石
　　（2）ti:k8 pi: ŋ2 na:m6 kjo:n3 na:m6
　　地平土都是土
　　（3）bɯn1 ja4 bou3 ɣo4 ŋva:n6
　　天也不知道思考
　　（4）na:m6 ja4 di1 ɣo4 fan1
　　大地也不知道分配
　　第二节：（5）ta: ŋ1 ɕo1 lap8 ti:n1 tei6
　　当初立天地
　　（6）fan1 ji: ŋ6 nei4 bou3 piŋ2
　　分配样这不平均
　　（1）daɯ1 pja1 ɣin1 kjo:n3 ɣin1
　　中间山石都是石
　　（2）ti:k8 pi: ŋ2 na:m6 kjo:n3 na:m6
　　地平土都是土
　　第三节：（7）o:k7 dit7 jou6 ɣoŋ2 fɯn1
　　出太阳又下雨
　　（8）ɕi4 ku6 bɯn1 kja:p7 ka:n1
　　就做天无常变幻
　　（3）bɯn1 ja4 bou3 ɣo4 ŋva:n6
　　天也不知道思考
　　（4）na:m6 ja4 di1 ɣo4 fan1
　　大地也不知道分配
　　
　　民国时期，李方桂先生在《武鸣土语》中记录了12首壮歌，一般为五言四句或五言八句（十二句），不但采取腰脚韵的押韵方式，而且还十分讲究平仄。[2]54-55
　　布依族的摩经一般也是五言，偶有三言、七言，其押韵方式以脚腰韵为主，兼有脚韵、头尾韵等。如传承于望谟一带的《嘱咐经》里，保留着特色鲜明的押韵方式：
　　zun35 soi35 na53 pai35 lɯk33
　　起床洗脸了儿
　　（快洗脸吾儿）
　　zun35 ʔja31 ta24 pai35 lɯk33
　　起床睁开眼了儿
　　（睁开眼吾儿）
　　ʔju35 tɕaɯ53 laɯ11 ʔju35 tɕai24
　　在近还在远
　　（在近还是远）
　　zai11 ma24 ni31 me33 taŋ35
　　找来这母嘱咐
　　（母亲嘱咐你）
　　me33 taŋ35 leu31 ha31 pai24
　　母嘱咐完要走
　　（嘱咐好将走）
　　me33 taŋ35 tɕai11 ha31 ʔjam35
　　母嘱咐完将起步
　　（嘱咐好将行）
　　这六句经文中，前两句押脚韵，呈对偶排列，第二、三、四、五、六句又呈脚腰韵格局，第五、六句同时又具有对偶形式，格式复杂。
　　在罗甸荔波等布依族聚居的南部地区，依然能找到不少五言押腰脚韵的传统歌谣，尤其是荔波县地莪乡的布依族歌谣，与武鸣壮族的五言歌谣一样，押腰脚韵，讲究平仄。如[2]60-61：
　　 tuŋ2 ȡai6 ləm6 hu6 tɯ6
　　相爱象双筷
　　（相爱象双筷）
　　 tuŋ2 jɯ5 ləm6 kaw1 wai2
　　相坐象角牛
　　（相坐象牛角）
　　 zau2 tuŋ2 ȡai6 lai1 lai1
　　咱相爱多多
　　（咱相爱多多）
　　 pu4 pjo5 mjai2 pu4 dun4
　　个吐口水个吞
　　（个吐口水个吞）
　　
　　傣族的情况又略有不同。西双版纳的民歌形式较为自由，句子和篇幅长短不限，以押脚腰韵为主。如来源于民间、被记录于手抄本中的西双版纳英雄史诗《相勐》，则呈现出明显的脚腰韵规律，同时形成了脚韵：[[12]]
　　ho:55 tsai55 kva:ŋ13sɛ:n55ti:51hak51phai35
　　ti:t55daŋ35na:ŋ51na:t33kɛ:u13tet33thai11sa55li:55nɔ:35te:u51vi:51ni33na:51
　　le:k33tsɯ:33va:33va:33na:ŋ51xam51fə55pha:p55mə:ŋ51lum33fa:11
　　pi:n55ku:33tsau13phɛ:n35fa:11sa55mə:55ʔi:n35te:m51ho: ŋ51
　　ti:t55tsaŋ33xun55lo: ŋ55phɔ:m11se:55na:51xa33tsi:ŋ35jai35
　　德宏傣族最常见的也是押脚腰韵，如《婴儿满岁向祖先神献礼箩念词》[[13]]：
　　 yang hien tsem xao lo xao swa te hpo mon
　　准备了装在圆饭盒里的洁白的糯米饭
　　 hpap du thao suang kon tuap xuang
　　请我俩老来用礼箩祭献报答
　　第一句句尾的mon与第二句的第五个字kon押韵。
　　在云南红河沿岸居住的的古老傣族支系——傣雅（Tai Ya）人那里，情况又更为复杂。傣雅人保持了早期的族群信仰传统，不信仰佛教，也没有书写文字，在红河深谷中保持了较好的传统，受外来文化影响小。他们的歌谣也有押脚腰韵习惯，且有明显的复沓特点。如[2]68：
　　kep7 tin1 tɕu3 vau5 mo1
　　鞋子情人没擦
　　（情人的鞋子没擦）
　　kep7 tin1 tɕu3 vau5 sa:i5
　　鞋子情人没洗
　　（情人的鞋子没洗）
　　səŋ1 sa:i5 pai5 ȵa:m2 hə3
　　不洗就漂亮很
　　（没洗就很漂亮）
　　na3 sə3 hə1 hə3 ȵin2
　　面衣抵得银
　　（衣服象银子）
　　na3 sə3 hə1 hə3 xam2
　　面衣抵得金
　　（衣服象金子）
　　ləm1 sam2 sa3 ləm1’ tɕi1’
　　象金子好一样
　　（象金子一样好）
　　又如下面这首新平傣雅人的歌谣，不但有腰韵，亦有脚韵。其中，（1）（2）句与（3）（4）句、（8）（9）句与（11）、（12）句形成了复沓格局，颇似壮族的勒脚歌：[13]116-117
　　（1）he11kun53hɔŋ31he11hɛu24
　　（2）siŋ55xam53kɛu24kən53khə53
　　（3）he11kun53hɔŋ31he11tswaŋ11
　　（4）siŋ55xam53nɯ24kwaŋ31kən33
　　（5）ka24hɔŋ31lei11ti31ko33loŋ55hɛu24
　　（6）ka24kɛu24lai11ti31la33ko33loŋ55xam53
　　（7）loŋ55xam53tok11vai33khau11
　　（8）ʔa:i33ti55kun53thau11va24hu31va24va:i53
　　（9）ʔa:i33ti55tsu11səŋ55sau53va24hu31jaŋ31
　　（10）ko33loŋ55xam53tok11vai33ko24
　　（11）ʔa:i33ti55tsu11ko24su11va24hu31va24va:i53
　　（12）ʔa:i33ti55tsu11səŋ55sau53va24hu31jaŋ31
　　
　　国外的侗台语台语支民族，依然有不少在歌谣中保持了脚腰韵或腰脚韵的传统。如泰国泰族歌谣“格伦”，押腰脚韵，尾韵与行中韵结合在一起。有学者指出：“这（格伦诗体——笔者注）和中国南方傣泰民族的分支民族——壮族的流行民歌‘欢’的音韵规则如出一辙。”[[14]]如市井格伦，两句即为一行，一行之内，上一句的最后一个音节与下句句中的某个音节（第二或三、四、五、六等音节）押脚腰韵，往往倒数第二行的最后一个音节又与最后一行第一句的最后一个音节押脚韵；有时，起首的引子单独一句，与下一行的第一句押脚韵；有时两行的第二句之间押脚韵。如七言格伦[15]：
　　AAAAAAA
　　AAAAAAA
　　AAAAAAA
　　AAAAAAA
　　AAAAAAA
　　AAAAAAA
　　AAAAAAA
　　AAAAAAA
　　
　　越南黑傣人属于傣泰民族分支，未受南传佛教影响，信仰原先的本土宗教。他们的巫师“布摩”在每年祭祀寨神等神灵的时候也要唱诵祭词，这些词来源于歌谣，依然保留了腰脚韵的特点。如这首以越南文字记音的黑傣祭词[13]117：
　　 Dú đi xướng quan cạ
　　 Nhịp căm hẩư đảy khí mạ thước cắm qua mướng
　　 Tạo chẩu xửa qua bản nhá thứk da lương
　　 Tạo chẩu xửa qua mướng nhá thứk da hản
　　 Da hản quát xấư phấy
　　 Da páy quát xấư nặm
　　 Dăm pay púa on chón
　　 Pay cứ hon xuôi nón cuông thẳm
　　Pay cứ cậu cứ lăm cuông đong
　　
　　三、侗台语族其他语支民族的歌谣格律
　　除了台语支，属于侗台语族侗水语支、黎语支、仡央语支的侗族、水族、黎族、毛南族、仡佬族等，也都保留了脚腰韵的特点。
　　南部侗族地区的琵琶歌、侗族大歌、河歌，都押脚腰韵，有的兼押脚韵。其中，琵琶歌以押脚腰韵为主，大多也押脚韵；侗族大歌则既押脚腰韵也押脚韵，脚韵要求一韵到底，脚腰韵则可以换韵；而河歌一般不押脚韵，只押脚腰韵。如下面这首侗族大歌[2]64-65：
　　 pjiu3 nu1’ nai6
　　表哪来
　　（表妹从哪里到这里来？）
　　 pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 taŋ1
　　表哪表这下寨来
　　（表妹从寨上下来）
　　 pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 nai1
　　表哪表这下寨这
　　（表妹从这个寨子下来）
　　 na3 naŋ1 tai5 ja5 nuk9 tui1 laŋ1
　　脸鼻带红花李桃
　　（脸色带红象桃李花）
　　 pjiu3 nu1’ nai6
　　表哪这
　　（表妹从哪里到这里来？）
　　 pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 wu1
　　表哪表这下寨上
　　（表妹从上寨下来）
　　 pjiu3 nu1’ pjiu3 nai6 lui6 ɕai6 nai1
　　表哪表这下寨这
　　（表妹从这个寨子下来）
　　 na3 naŋ1 tai5 ja5 nuk9 ɕu1 liu1
　　脸鼻带红花映山红
　　（脸色带红象桃李花）
　　水族歌谣一般为七言，往往在第三个字后有停顿，呈现出三四三言体的格局。如从三四三四言体的角度来看，水族歌谣多盛行押脚腰韵，连环相扣。如[[15]]：
　　
　　ta5 ho4 fa:i5 ȶa:i5 pu3 ho4 7ŋa1
　　地中种棉，边也种芝麻，
　　ju2 la:p8 na:i6 ȶhom6 mja1 ndai3 me2?
　　我这人动手得不？
　　
　　黎族的歌谣一般以五言为主，行数不定，以押脚腰韵为主，韵脚一般出现在句中的第二个字上，有的歌谣中呈现出了腰脚韵的规律。如下面这首歌谣，前7句具有腰脚韵的特征，后3句则表现出脚腰韵的特点[2]75：
　　 ba:n2 ba:n2 la:i2 tho:ŋ3 phɯ:n1
　　讲讲见同伴
　　 tho:ŋ3 phɯ:n1 doŋ1 lo: ŋ2 kat7
　　同伴象白藤梢
　　 ba:n2 ba:n2 la:i3 tho:ŋ3 phat7
　　同伴见鸟群
　　 tho:ŋ3 phat7 doŋ1 lo:ŋ2 ŋai1
　　鸟群如松梢
　　 ploŋ3 lai1 thu3 a:u1 plaɯ3
　　家远但人近
　　 la:i3 vu:k7 ploŋ3 phai3 thaɯ3
　　见盖屋两边
　　 haɯ2 man1 ga1 ᶑau3 gu:ŋ1
　　那是咱兄弟
　　 la:i3 khu:ŋ1 go:m3 eȵ2 lat7
　　如会得小野猪
　　 ga1 ŋan1 kat7 tho:ŋ3 tho:i1
　　咱也分伴匀
　　 ……
　　毛南族歌谣主要有“比”、“欢”、“排见”、“耍”、“朗”五种。“比”、“欢”为最常用的民歌式样，有五言、七言两种格式。毛南族文化与周边的壮、汉文化交流密切。毛南族人民不但唱毛南语歌谣，还唱壮语、汉语歌谣。毛南语民歌“比”、“欢”与壮族民歌相似，押腰脚韵，脚腰韵一般押在句中第四个字。无论七言还是五言的“比”、“欢”，在押腰脚韵的同时，其复唱形式与壮族五言勒脚歌是一样的。如这首用汉字记录毛南语音的《跟着共产党》七言“比”[[16]]：
　　卜管法能提友盆，（过去黑云压满天）
　　通村勒民永严孝，（普天下民众苦难言）
　　东方勒纷屋腾超，（如今东方红日照）
　　板呢板老托内切。（大小村寨全温暖）
　　
　　官刮民党那伦达（左“骨”旁），（国民党吃人吃到骨）
　　爱火纷勒恐伦省；（穷人愿卖儿女逃他乡）
　　卜官法能提友盆，（过去黑云压满天）
　　通村勒民永严孝，（普天下民众苦难言）
　　
　　毛主席恩情饶用蓝，（毛主席恩情切莫忘）
　　年共产党铲坤老；（跟共产党走大道）
　　东方勒纷屋腾超，（如今东方红日照）
　　板呢板老托内切。（大小村寨全温暖）
　　
　　又如这首五言“欢”，翻译成汉文时依然保留了腰脚韵的格律[2]78-79：
　　
　　鼓不打不响，
　　话不讲不明；
　　侬有没有情，
　　唱欢听才懂。
　　
　　侬有没有意？
　　唱比喻短长；
　　鼓不打不响，
　　话不讲不明。
　　
　　当阳鉴美玉，
　　过火识真金；
　　侬有没有情？
　　唱欢听才懂。
　　
　　仡佬族的歌谣有四言、五言、六言、七言、九言、十言、十二言等，以七言为主，一首民歌常见有1至4句。在《仡佬族古歌》中，保留了押脚腰韵的情形。如《三月三·兄妹成亲》的篇章，虽然每句字数不一样，但却保持了押脚腰韵的特点[[17]]：
　　 su33 keŋ33ɑ55 ko13 mo31 （九人难却老人意）
　　 mɑŋ13 ʑə13 mo55 t‘ɑu55 sei33 ɕi53（勉强留下歇一夜）
　　 ʑi31tɑ55su33 keŋ33 ʑi53 vu13 t‘ɑu55（兄弟九人都已睡）
　　 pɑu35tɕɑu35k‘ɑu35kɑu35tɑu53mɑ13tɑ31tɕɑ35（老翁赶紧造假鞭）
　　
　　四、脚腰韵的产生与五言脚腰韵形式
　　从以上歌谣例证可以看出，尽管侗台语民族分布的地区从中国南方遍及东南亚越南、泰国、老挝、缅甸等国家，语言也发生了较大的改变，有的彼此之间不能深入对话，并受到周边民族的文化影响，但作为一种较为固定的模式，脚腰韵格律已经植根于民族的审美范式以及意识形态之中，并作为一种歌谣的生成机制，为侗台语4个语支各民族所传承。
　　脚腰韵的产生，或与诗歌“半逗”停顿的存在有一定关系。法国著名的文艺批评家波瓦洛(1636-1711)曾经概括了法国典型诗句十二音诗的特征：“对诗的音律要求应该是十分严厉：/经常把你的诗句按意思分成两截，/在每个半句后面要有适当的停歇。”十二音诗的每句诗都在中间分成相等的“两截”，这个“适当的停歇”就是“半逗”。[[18]]法语属于无声调语言，诗歌音步长度十分不固定，主要依靠音步后面的“半逗”形成节拍感。这种“半逗律”，虽然曾被林庚引入分析汉族古典诗歌，并作为汉语新诗的创作标准，但没有形成更多的影响。孙逐明曾指出：“当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。”汉语作为有声调语言，其存在“半逗律”的说法并不能令人信服。
　　那么，侗台语民族的脚腰韵与“半逗”以及声调是否又有关系呢？梁敏、张均如在其合著的《侗台语概论》一书中的说法已得到学术界的普遍认可：“在四千多年前，当黎族的先民离开大陆的时候，侗台语族诸语言的音节还没有形成可以区别词义的声调系统，所以称之为没有声调的阶段。”“侗台诸语言从声调萌芽阶段到形成A、B、C、D四类声调的大致时间约在距今3500年至2500年之间，也就是说是在黎语跟其他语言分时到临高语与其他语言分离之前这段时间完成的。”[19]而在前面列举的黎族歌谣中可以看到，黎族也盛行脚腰韵格律。侗台语民族脚腰韵的雏形，或许可上溯至其族群尚未分化、黎族尚未迁徙的无声调语言时期。正因为原始侗台语没有声调，它更多的是依靠“半逗”的形式来造就它的节奏。这种“半逗”，也不一定精确到中间的某一个字，也可以是句子前半句中的某个字。后来，原始侗台语族群的歌谣又在“半逗”的基础上形成了脚腰韵。或许正因为如此，脚腰韵作为早期固有的韵律形式，顽固地保持在如今的侗台语族群歌谣之中。
　　如前所述，五言脚腰韵歌谣《越人歌》是最早被记录下来的侗台语族先民歌谣体裁，至今在百越后裔壮、布依、黎、毛南等民族中，五言仍是其主要的歌谣形式，并保留了明显的脚腰韵特征，故其更可能是早期侗台语先民运用脚腰韵的主要载体。这种格律特点，在侗台语民族后裔中不断被使用、加工与深化，铸就了民族独特的审美范式。
　　在脚腰韵基础上形成的腰脚韵格律，受汉族诗歌格律影响的可能性更大。在汉族歌谣史上，即使是在公元2、3世纪的建安时代，以乐府诗为代表的五言诗体盛极一时，它们也没有采用脚腰韵的形式，而是采取脚韵的押韵方式。如今，各地的五言、七言等汉族歌谣，极少采用脚腰韵。在广西采集的客家山歌，无论是一二句押韵、二四句押韵、一二四句押韵、一二四五句押韵、全押韵、换韵的山歌，所使用的都是脚韵。[[20]]在侗台语民族地区，采用脚韵的歌谣形式也很多。在壮、汉族杂居的柳州、南宁等地区，流行的壮族歌谣体“加”（gya），全部使用脚韵，基本形式为七言四句，与汉族歌谣一致。桂南地区的七言不定句歌谣“诗”（Sei），又称为“西”（sae），发音直接来源于汉语的“诗”。这类歌谣受到汉语诗歌的影响不言而喻，通常采用七言两句、七言三句、七言四句等形式，只押脚韵的情况也十分常见。李方桂在《龙州土语》一书中提到，龙州当地的壮歌都是七言，并且押韵方式也和汉诗相同，采用脚韵。[1]54-55仡佬族的现代歌谣则以七言为主，一首民歌常见有1至4句。以押脚韵、句句韵、押调为主。如今，仫佬族的歌谣多以仫佬语、汉语方言土拐话（平话）演唱。以押脚韵为主，脚腰韵很难见到。因此，侗台语民族在长期与汉族相处、主动与被动接受汉文化的过程中，兼收并蓄，将脚韵融入到本民族的诗歌形式之中并使之本土化，形成了具有创新意义的腰脚韵律。此外，侗台语民族歌谣中也多有脚腰韵与脚韵并存的韵律格局，脚韵和脚腰韵一样，日益成为侗台语族群民众创作歌谣时所使用的重要韵律形式。
　　值得注意的是，在南方楚地横空出世、独具一格的楚辞也具有类似“半逗”的特征，使用了大量的“兮”字，在句中和句尾表达停顿、感叹等作用，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”（《九歌·东皇太一》），“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”（离骚）。正如陈自力所言：“《楚辞》正是利用‘兮’字与诗句的巧妙组合，创造出各种不同效果的‘兮字句’节奏，以满足诗篇对节奏各自不同的要求。《九歌》一律采用将‘兮’字置于句中的甲型兮字句，则是出于歌诗‘应律合节’的特殊要求——使诗歌自身的节奏与音乐舞蹈的旋律节奏相谐和。”[[21]]由此来看，“兮”与侗台语民族的脚腰韵也在一定程度上发挥着相似的功能。尽管如此，脚韵仍是楚辞中主要的韵律形式。在楚辞之后，这种大量采用“兮”字的诗歌形式并没有延续下去，在以脚韵为主流的汉语诗歌世界中，楚辞的存在一直被视为“异数”。更何况，屈原被贬谪楚地，接触了当地丰富的土著文化，这些土著文化与“兮”字的出现有怎样的关系，需要继续讨论。无独有偶，在桂西平果、田东等壮族地区，人们喜闻乐见的嘹歌，以五言腰脚韵格律为主，在句中、句首与句尾使采用大量衬词，增强节奏美感。这或许是“半逗”规律增强与演化的结果。
　　综上所述，侗台语民族的五言脚腰韵歌谣形式，是其先民独立的歌谣艺术格律，是其自身审美及其文化发展的结果，历史悠久而风格独特。在历史发展进程中，受到汉文化影响较深的民族，脚腰韵又与汉族歌谣中常见的脚韵发生了结合，产生了各种独特的艺术形式，并成为该民族特有的韵律方式，如壮族歌谣的腰脚韵格律。这种腰脚韵格律，在布洛陀经诗传承中发挥了重要作用。国外侗台语民族中保留的腰脚韵格律，情况较为复杂，除了在迁徙之前、之中受到的汉诗脚韵格律的影响，或受到迁徙途中异文化的影响，有待深入研究。

原载《广西师范大学学报》2015年第5期
　　
　　

　　

[[1]] 论文得到了中国社会科学院语言学所学者完权和壮文学者刘敬柳的大力帮助，在此谨表谢意。
[[2]] 石林：《侗台语比较研究》，天津：天津古籍出版社1997年，第51页。
[[3]] 《龙溪精舍丛书》第五函《说苑》第11卷《善说》，转引自：韦庆稳:《越人歌与壮语的关系试探》，《民族语文论集》，北京：中国社会科学出版社1981年，第24页。
[[4]] 韦庆稳:《越人歌与壮语的关系试探》，《民族语文论集》，北京：中国社会科学出版社1981年，第23-46页。
[[5]] 林河：《侗族民歌与<越人歌>的比较研究》，《贵州民族研究》1985年第4期。
[[6]] 欧阳若修：《关于<越人歌>研究的几个问题》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》，1987年第4期。
[[7]] 梁庭望：《中国诗歌通史（少数民族卷）》，北京：人民文学出版社2012年，第16页。
[[8]] 周作秋、黄绍清、欧阳若修、覃德清：《壮族文学发展史（上）》，南宁：广西人民出版社2007年，第289页。
[[9]] 梁庭望、农学冠编著：《壮族文学概要》，南宁：广西民族出版社1991年，第111页。
[[10]] 梁庭望译注：《<粤风·壮歌>译注》，南宁：广西民族出版社2010年，第21-22页。
[[11]] 梁庭望、罗宾译注：《壮族伦理道德长诗传扬歌译注》，南宁：广西民族出版社2005年，第5页。
[[12]]屈永仙：《傣-泰民族两大文化圈及其史诗传统》，载于：乐黛云、杨慧林主编：《比较文学与世界文学（第3期）》，北京：北京大学出版社2013年，第115页。
[[13]] 刀承华：《德宏傣族人生礼仪念词研究》，北京：人民出版社2012年，第249页。
[[14]] 金勇：《泰国民间文学》，银川：黄河出版传媒集团、宁夏人民教育出版社2011年，第169页。
[[15]] 潘朝霖、韦宗林主编：《中国水族文化研究》，贵阳：贵州人民出版社2004年，第440页。
[[16]] 过伟《岭南十二枝花》，南宁：广西人民出版社1990年，第75-76页。
[[17]] 贵州省安顺地区民族事务委员会编：《仡佬族古歌》，贵阳：贵州民族出版社1991年，第7页。
[[18]] 布瓦洛：《诗的艺术（修订本）》，任典译，北京：人民文学出版社2009年，第9页。
[[19]] 梁敏、张均如：《侗台语概论》，北京：中国社会科学出版社1996年，第810-814页。
[[20]] 严永通、凌火金：《广西客家山歌研究》，南宁：广西人民出版社1991年，第29-54页。
[[21]] 陈自力：《论<九歌>“兮”字之性质与作用》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》， 1991年第4期。
　　
　　
　　
　　基金项目：本论文为2014年国家社会科学基金项目“台语民族跨境族源神话及其信仰体系研究”阶段性成果，项目批准号14CZW070。
　　
　　
　　
　　Abstract: As an entirety in the linguistic research field, the ethnic groups of Tai-Kadai family remain some commons that cannot be ignored. Due to their languages’ pronunciation, rhythm and aesthetics, cultural expression and etc., the oral poetry of Tai-Kadai ethnic groups still keep similar basic metres “end-waist rhythm”, which is the rhyme between last words in the first verse and the first to middle words in the second verse. According to the history and current situation of Tai-Kadai groups’ poetry, it can be deduced that five-syllable end-waist rythme is a stable form. The five-syllable end-waist rythme may be traced back to 4000 years ago when the tone system of Tai-Kadai language had not yet been formed, and may be related to the semi-teasing rhythm in the poetry of non-tone languages. The popular end-rythme in the poetry of Tai-Kadai ethnic groups may more possibly be affected by the Han’s rhythm.
　　Key words: Tai-Kadai ethnic groups; oral poetry; poetic metre; end-waist rythme; waist-end rythme; five-syllable
　　

[李斯颖]侗台语民族的风雨之神及其神话比较研究[1]

作者：李斯颖

　　论文摘要：侗台语民族在历史进程中发展了各自的信仰系统。通过比较他们看似独立的天神系统，尤其是风雨之神及其神话，仍可再现他们作为稻作农耕民族对水的重视。这其中，既有对洪水的敬畏，也有对雨水的需求。风雨之神或为其早期共同信仰的主要形态，后在不同文化影响下，国内的侗台语民族产生了雷神信仰，而傣族以及国外的侗台语民族则多保留了天神施雨的叙事形态。
　　关键词：侗台语民族风雨之神神话
　　作者：李斯颖（1981——），女，壮族，广西上林县人，中国社会科学院民族文学研究所助理研究员，文学博士，主要从事南方民族文学与文化研究。
　　
　　侗台语民族分布在中国及东南亚地区，人口近9千万。在中国的侗台语族群，又被称为“壮侗语民族”。中国境内的侗台语民族包括壮、布依、傣、侗、仫佬、水、毛南、黎以及仡佬，还有一些分布在广西、广东、海南、贵州等南方地区的特殊群体，如临高人、村人、标人、茶洞人、拉珈人、佯僙人等。其中，分布在广西、云南的壮族侬、岱支系，在越南人口也不少。在西双版纳居住的傣泐支系，在泰国也有分布，云南金平地区的“白傣”、“黑傣”支系则从越南西北部迁徙而来。而中国境外的侗台语民族，分布在越南、泰国、老挝、缅甸、印度等国家，有泰族、佬族、普泰、黑傣、白傣、红傣、热依、掸、坎迪人、阿含人等。[[2]]侗台语民族目前分为四大支系，包括台语支、侗水语支、黎语支与仡央语支民族。在深入考察这些民族的语言发展与特点之后，梁敏、张均如先生提出，“侗泰诸族源于西瓯、骆越这两支文化、语言相互接近，在地域分布上稍有不同，但又往往交错、重叠的种族集团。西瓯在广西中部、北部和贵州南部一带，骆越在广东西部、广西南部、云南东部和越南北部的一些地区。”大约在五千年前，已形成壮泰、侗水和黎三个不同民族集团。4千多年前，黎族就迁徙到海南岛。隋唐始，侗水诸族的先民从广东西部、广西东部向西部、西北部迁徙。而傣、泰、老挝、掸、阿含诸族先民则从秦朝开始就往外迁徙。[[3]]占据岭南主流的百越文化是侗台语族群先民文化的重要组成部分。侗台语诸族先民在分离、迁徙之前，具有诸多文化和信仰上的共性，直至今日仍然有迹可循。在此，通过考察侗台语各民族的风雨之神等天神信仰及其神话叙事，追溯其早期信仰的共性，再现其当下形态的多样与丰富。
　　一、侗台语民族的风雨之神
　　侗台语民族的信仰中都保留了天神的角色。所谓天神，指的是以天空为居所或源自天空的神祇。这些神祇，有的来源于早期的日、月、星辰等天体崇拜，有的与气象雷雨、闪电、彩虹等崇拜有关，有的则受到了人为宗教的影响，呈现出较为丰富的形态。其中，侗台语民族的风雨之神受到了特别的重视。中国国内大部分侗台语族群中，雷神占据了重要的地位；而傣族与境外傣泰民族[1]中的风雨之神多为天神，与佛教信仰关系更为密切，没有雷神角色。
    壮族的布洛陀神话中提及的天神，既有形态较为模糊的天神（婆），也有与雷雨等自然现象相关的雷公（婆）、风神，还有来自道教的玉皇、太上老君等等。如左江流域的壮族民众在农历大年初一都要在家门口的空地上祭祀天神，祭品包括了酒、肉、粽子、糍粑等壮家上等食品，祈祷得到天神的关照。[[4]]但天神中最重要的要数雷公（婆）。在红水河流域，壮族信仰的雷神主要以女性形象出现，与壮族社会中母系氏族社会遗存浓厚有关。各地壮族的雷神崇拜，差异较小，如靖西县的雷神，被视为“在天上监视人间之神，凡做出没良心之事的人，会遭雷神惩罚即被雷电击死”。[2]495雷神脾气暴躁，经常手持石斧，青蓝色的脸，双眼能射出闪电，并且是鸟嘴、禽足，有翅膀。雷神崇拜在壮族口头叙事作品中表现突出，如《布伯斗雷王》就是讲述布伯与雷神斗争的故事。壮族的雷神常与淹没世界的大洪水、兄妹婚等母题有关，在《布伯斗雷王》里是如此，在《洪水淹天的传说》、《雷公故事》里都是如此。[[5]]叙述的主要情节是雷神与布伯（或其他人）斗，被擒，一对兄妹给雷神水喝，雷神逃回天上，并留下牙齿给兄妹俩耕种。雷神放水淹天下，只剩下兄妹俩躲在牙齿长出的葫芦中逃过一劫，繁衍人类。叙事中突出的是雷神所具有的呼风唤雨、主宰稻作农业命脉——雨水的神力，而青蛙则被视为雷神的使者，它一叫，雷神就会下雨。
　　布依族的天神信仰中，有来自道教的玉帝、太白星君、天女等，也有雷神、盘古王等。布依族民间有祭雷习俗，如罗甸的布依族将正月里听到第一声雷那天视为“祭雷日”，要做“雷公粽”祭雷。雷公（神）也与洪水淹田、人类的起源有关，如《洪水滔天》里面说布依族的祖先布杰抓住雷公，让他下雨，却被儿子伏哥羲妹放走，引发滔天的大洪水。[[6]]另有一个《洪水潮天》[[7]]的故事，讲述人间巨人兄弟保根多和保根本斗争，并变成雷神的故事：传说远古时候，天上人间相通。有一对巨人兄弟，哥哥叫做保根多，住在人间；弟弟叫做保根本，住在天上。他们各自有一对硕大无比的翅膀，能飞来飞去。保根本有七个太阳朋友，浑身像一团火。他们结伴在天庭里闲逛，把炽热的火焰和光芒投向人间，使得人间万物都被烤得焦焦的。保根多劝他们不要同时出来，他们不听。保根多就把他们其中六个的眼睛都打瞎了，只留下一个太阳神在天上游来逛去，把火焰和光芒投向人间。保根本知道他哥哥所做的事，深深地被触怒了。他发出巨大的吼声，展翅扑向人间。保根多在屋顶上铺上青苔，又在屋檐下安放了大铁笼，抓住了保根本。保根多出去赴西天王母娘娘的宴会，嘱咐儿子伏哥、女儿羲妹千万不要拿东西给保根本吃。保根本变成大公鸡，骗伏哥、羲妹拿来水给他喝。保根本喝了水挣破铁笼，并赠给伏哥羲妹一颗牙齿，让他们种下。保根本回到天上，把天河河岸扒开，人间的万物都被淹死了，只有伏哥羲妹躲在牙齿长出的葫芦里活了下来。保根多在西天喝酒酣睡了好久，回到人间才发现浊浪排空，立马拔起一棵大树，到处戳出洞来排水。保根多来到天河边找保根本，要教训他。保根本知道自己做错了事，不是哥哥的对手，赶紧求饶。他们两个堵好了天河的大洞，就留在天上做了雷神。叫声高昂的是哥哥，叫声低沉的是弟弟，兄弟俩根据人间的需要打雷下雨。伏哥羲妹为了繁衍人类，在人间成了亲，生下五个儿子，据说是仲（布依）、汉、彝、苗、藏的祖先。神话解释了雷神的来历，也映射了布依族先民的信仰中的雷神或许是后来才出现的神祇形态。在布依语中，“保根本”的意思是“天上人”，“保根多”的意思是“地上人”[2]，可见，雷神的雏形是能掌管雨水的仙人。而两兄弟都长有翅膀，这特征又来源于布依族先民的鸟图腾信仰。
　　侗族的天神信仰中有天王（帝）、雷公、大母神等，《四兄弟捉雷公》则说古时候有四兄弟，分别是长臂手、长腿杆、顺风耳和千里眼，他们为了取雷公胆给母亲治病，设计把雷公关进了铁笼。章良章妹挑水路过，送水给雷公喝，雷公得救，跑回天上向天王告状，要求天王放下洪水淹死四兄弟。天王给他一瓢水，他全都倒向人间，酿成了洪水滔天。[[8]]天王在故事中更像是掌管雨水的天神。
　　毛南族的天神信仰中有昆屯、天皇、雷公等，《盘古的传说》里说，天上的雷公脾气暴躁，地上的土地公公十分善良，天上有生命的东西都跑到地上来，留在天上的只有云雾风雨。雷公很不服气，要和土地打仗，夺回跑到地上的东西。经过三轮恶战，土地公公用他的智慧战胜了雷公，把雷公锁在石头柱子上。盘和古可怜雷公，朝他喷水，雷公得救，取下门牙交给盘和古回去种。雷公发起大洪水，全天下都被淹没了，只有盘和古藏在葫芦里活了下来。他们俩经过考验，最终成亲繁衍人类。[[9]]
　　水族有凶恶的天母、仙王、天仙、天女、伢俣、雷公（母头雷）等。水族古歌里就有唱雷公、水龙、老虎和人四兄弟斗法的情节。水族神话中说，人、龙、虎、雷四兄弟分家后，母头雷（雷神）不满人间都是牙娲的子孙，降下瓢泼大雨又打开天河堤坝，想要把人类淹死。一对同胞兄妹得到白发老人的帮助，躲在牙齿种出的葫芦中逃过一劫。他们结为夫妻，繁衍了说各种语言的人类。[[10]]在水族信仰中雷神又有女性身份，水语发音为“ni4qam4ʔȵa3”，“ni4”为“母亲”之意，“qam4ʔ”为“头、脑壳”之意，“ȵa3”为“雷”之意，直接翻译过来就是“母头雷”。阳安土语区的水族称雷为“tu2pja3”，和壮族的雷神发音相似。在整个水族地区，母头雷的说法较多，带有浓重的母系氏族时代的印记。[8]30
　　仫佬族的天神信仰中有天仙、玉皇、雷王、盘古大王、日月星辰等神祇。仫佬族的《伏羲兄妹的传说》中，雷王崇拜也和洪水神话结合在了一起：人类始祖伏羲和妹妹也有两个哥哥，只是一个独眼、一个跛脚，他们“残暴凶恶，好吃懒做，世上什么肉都吃过了，要吃天上的雷公肉。他们捞河中水藻铺在房顶上，推老母亲到碓坎里，说要舂死她。老母亲大喊救命。雷公专劈恶人坏人，听到呼救声，从天而降。”[[11]]两个哥哥抓住了雷公，关在谷仓里。后雷公逃脱，发下洪水淹没大地，只剩下伏羲兄妹成婚繁衍人类。在这里，母题发生了较大的变异，两个哥哥能够抓住雷公，却具有残疾人类的外形、恶毒的心肠。情节以新的内容解释了人类与雷公存在的斗争关系，雷公成了主持正义的天上判官。这与壮族民间“雷公专门惩罚不孝顺的人”的观念十分相似。
　　黎族的天神崇拜中兼有“神”与“鬼”，既有天神、天帝、婺女星、大力神等，又有雷公鬼神、太阳鬼神、风鬼神等。[2]652《黎母山的传说》中，雷公来到海南岛的高山，放下一颗蛇卵，过了一段时间后又把它轰破，卵中出来了黎族的女性始祖黎母。黎母和大陆渡海而来的年轻人结婚，成为黎族的祖先。神话《螃蟹精》里说，螃蟹精凶恶而好吃人肉。雷公和螃蟹精大战并打死了它。螃蟹精一肚子黄水，留了七天七夜，变成了人间的大洪水。洪水淹没了天地，只有躲在葫芦里的兄妹幸存下来，并留在了五指山。他们在雷公变成的白发老人的指点下结为夫妻，并生育了黎族、苗族和汉族等等。[[12]]《南瓜的故事》中，洪水虽然与雷公无关，但雷公反而扮演了正面的角色，成了裁定人间德行的裁定者，要惩罚被误认为通奸的兄妹。[10]6-9神话《雷公根》还讲述了打占和雷公斗争的故事。[[13]]《雷公为什么在天上叫》则说人间的三兄弟抓住了要到人间来逞凶的雷公，却被小偷无意中放跑，雷公跑得慢了，被砍伤了脚。下雨的时候，雨水浸到伤口，他便疼痛得轰轰地喊，这就是下雨时的雷声。[12]242-243在黎族的民间口头叙事中，雷神占据了一席之地，具有正、反面两种形象。
　　仡佬族的天神有玉皇、老天、彻口格、女娲、布什口格、布比密、雷神、婺女星等。仡佬族的《人皇与四曹人》说，人类经历了四曹更替，第二曹用草做的人被雷神用火烧了。[[14]]另有一说，“风吹一曹人，火烧一曹人，水淹一曹人”，第四曹人才是现在的人类。另有说第二曹人是草扎成的，后来遇到天火就被烧光了。[[15]]在这个说法里，雷神并没有出现。仡佬族还有龙王受天庭调派布云行雨之说。《灶神的耳朵为什么聋》提到玉皇管天上，调派雷神劈打恶人，天神中还有“老天”之说。[[16]]在仡佬族神话中，雷神也没有和洪水淹天地的故事结合在一起。
　　傣族创世神话中提及了许多天神，有英叭（版纳）、浑散、玛哈腊、坤西迦（德宏）、披法（天鬼）等，但没有雷神。虽然没有雷神，但傣族神话中依然有相似的神祇。《太阳的传说》里提到，有一个神王，“他的名字叫做皮扎祸，是风雨云雾之王。……雷声是皮扎祸神的怒吼；闪电是他眼睛射出的光芒；风雨是他口中吐出的水和气。”[[17]]他不满英叭创造天地和日月星辰，就把太阳、月亮和星星全都吞没。火神王的七个孩子变成太阳，战胜了皮扎祸。但七个太阳照射大地，被一个英雄青年射下6个，生下一个照射地球。但被射死的太阳掉在地上引发了人间的大火，英叭就张开神口，朝地球拼命地吐口水，他吐了一百天的口水，地球上的大雨就下了整整一百天。地球上只有一座皮扎胡山没有被淹没，幸存的人和动物都在上面。一百天后，大雨停下来，洪水消退，人和各种动植物才重新繁衍起来。皮扎祸与雷神一样，直接导致了洪水的产生。壮族布洛陀神话中也曾提及，洪水淹没世界，只有郎汉等高山没有被淹，谷种就保存在这里。[[18]]
　　东南亚的傣-泰民族多受南传佛教、婆罗门教影响，天神中有外来的佛祖、帕雅因等，也有的保留了来源于本民族早期宗教的神祇，比如帕雅恬等。老挝的黑傣有“召法”（天王）、披法（天鬼）之说。在泰国东北部广泛流传着帕雅恬与青蛙神斗争的神话，讲述因为帕雅恬（恬神）不满青蛙神在人间享有的威望，不让天上的雨水降到地面。地球上的生物忍饥挨饿，纷纷找青蛙神诉苦。青蛙神告诉大家，帕雅恬把龙王绑住，龙王不能玩水，就不能向人间喷雨。青蛙神带领大家用智慧战胜了帕雅恬。帕雅恬让人间每年雨季之初朝天上放射“芒飞”（火筒），提醒他按时给人间降雨。[[19]]龙王负责降雨，而帕雅恬却是管雨的神。老挝的《葫芦出人》讲到天帝派下三位天使来到人间，后来凡人不向天帝供奉，天帝就掀起滔天洪水，把人类都淹死了。后来，葫芦中又生出了人类。《老挝民族的祖先》神话讲到天神因不满人们忘记向天神请示，便发洪水淹没人间，只有高山顶上一户人家的兄妹俩躲进葫芦里生存了下来并繁衍人类。[[20]]老挝的红傣人说因为人们骂天，天神生气发下大洪水。洪水退后，葫芦中走出人类。[3]
　　二、侗台语民族天神信仰及其神话比较
　　在此，可将以上的天神信仰仪式、神话等各类信息制作成表格，使之更加一目了然：
　　表1 侗台语各民族的天神
　　民族天神天神与洪水
壮族天神、雷公（婆）、风神，玉皇、太上老君雷神发洪水淹没人间，兄妹成婚繁衍人类。
青蛙鸣，雷公下雨。
布依族玉帝、太白星君、天女、雷神、盘古王、保根本报根本扒开天河，引发大洪水，报根本和报根多变成雷神，报根多的一对儿女成婚繁衍人类。
侗族天王（帝）、雷公、大母神天王给雷公一瓢水，雷公全部倒向人间，引发大洪水，章良章妹成婚繁衍人类。
毛南族昆屯、天皇、雷公雷公发洪水淹没天下，盘和古兄妹婚繁衍人类
水族天母、仙王、天仙、天女、伢俣、雷公（母头雷）母头雷（雷神）降下瓢泼大雨又打开天河堤坝，想要把人类淹死。兄妹成亲繁衍人类
仫佬族天仙、玉皇、雷王、盘古大王、日月星辰独眼、跛脚兄弟要杀雷公，雷公逃脱后降下大洪水淹没人间。伏羲兄妹成亲繁衍人类。
黎族天神、天帝、婺女星、大力神、雷公鬼神、太阳鬼神、风鬼神、雷神放下蛇卵，成为黎族祖先黎母。
雷公杀死螃蟹精，螃蟹精的黄水淹没世界。兄妹成亲繁衍人类。

仡佬族


  玉皇、老天、彻口格、女娲、布什口格、布比密、雷神、婺女星玉帝调派雷神裁决人间善恶。人类经历了四曹更替，第二曹用草做的人被雷神用火烧了。
傣族

  英叭（版纳）、浑散、玛哈腊、坤西迦（德宏）、佛祖、披法（天鬼）皮扎祸是风雨云雾之王。英叭吐口水淹没大地，只留下一座高山。
国外傣泰民族


  佛祖、帕雅因、帕雅恬、天神（帝）、天王（召法）帕雅恬把龙王绑住，龙王不能降水。
天帝发洪水，葫芦中生人。
天神发洪水，兄妹成亲，生下葫芦繁衍人类。

　　
　　通过比较可以看出，分布在中国及东南亚的侗台语族群，都在神话中表达了对天神的信仰。这些天神中，有的是产生较晚的至上神，比如玉皇大帝、天王、佛祖，有的是产生较早的风雨神（鬼），比如皮扎祸、雷神（鬼）、风神（鬼）等。我们可以根据人类思维发展的不同阶段，为它们进行粗略分类。[4]
　　
　　表2 神祇演进表
　　人类思维人类行为神祇演变国内的侗台语族群（傣族除外）国内外的傣泰族群
万物有灵（原始宗教）巫术灵魂—>精灵、神祇保根本、雷公鬼神、太阳鬼神、风鬼神皮扎祸、皮法（天鬼）
（原始）至上神祭祀、祈祷天神的分化与分层雷神、天神（婆）、天帝等英叭、帕雅恬、天王（召法）、天神等

　　
　　英国著名的人类学家和宗教学家泰勒，在《原始文化》一书中提出，在万物有灵阶段，原始人对于“诸如梦境、昏厥、幻觉、疾病，乃至死亡，感到困惑莫解，亟欲探知其究竟” [[21]]，并由此产生出灵魂的观念，后来才逐步演化出了“精灵”和“神祇”等观念，并由此产生了祖先崇拜与纯粹神灵观念、自然神与自然崇拜，此后又出现种类神崇拜和多神教、至上神崇拜和一神教。[[22]]
　　在万物有灵观念的作用下，人们试图通过巫术来控制自然，实现自己的目的。如人们需要雨水，就要通过巫术来迫使管雨的精灵或神祇听命于己，达成降雨。直至今日，很多祈求神祇降雨的仪式都是早期巫术发展的结果。壮族《布伯》、国外傣泰民族的《青蛙神的故事》等神话都描述了为雨水进行争夺的内容，其中遗留着这种巫术的影子。如《布伯》里提及布伯和雷王斗法：“布伯听见雷公怒，拿网檐下等雷王。雷王举斧跳出殿，大地九天都震荡。闪第一下到云头，闪第二下到半空，闪第三下斧猛劈，左摔右滑脚朝天。跌落檐下身未起，布伯已跳到近旁。双手一扬网一撒，撒开收拢捉雷王。布伯拍手哈哈笑：‘看你雷魔回天上？’雷王马上就变化，变做公鸡把头扬。布伯立刻就识破：‘拿谷喂你好来劏（左为当）。’雷公第二又变化，变做懒猪往下躺。布伯便叫伏羲儿：‘铁钩钩住送屠场！’雷公第三又变化，变做骏马把头昂。布伯立刻又问儿：‘配上马鞍骑它逛！’雷公第四又变化，变做水牛角弯弯。布伯又叫伏羲儿：‘你拿绳子穿鼻梁。雷变水牛我也杀，雷变骏马我也劏。’”[[23]]其中包括“变鸡——撒米”、“懒猪——铁钩钩”、“骏马——配鞍”、“水牛——绳穿鼻梁”等4次变化。流传在老挝和泰国东北部的傣泰民族神话《青蛙神的故事》则如此描述帕雅恬（恬神）与青蛙神的战争：“恬神吩咐大臣拿武器来分发给士兵们，才发现武器已经坏了，全都不能使用了，恬神只好改变策略，想通过念咒语来制服和战胜青蛙神。青蛙神叫青蛙、田鸡、知了等大声叫嚷，干扰恬神念咒语。恬神又变出蛇把青蛙、田鸡、知了咬死。青蛙神见状又叫老鹰把蛇吃掉……双方进行了一场又一场智慧和神力的较量，但始终不分胜负。” [17]5-6神话里描述了青蛙神和恬神的斗争回合有“青蛙、田鸡等——干扰念咒”、“青蛙、田鸡等——蛇”、“老鹰——蛇”等多次斗争。两个神话中为了雨水而进行斗争的描述，是早期人类在“互渗律”思维影响下对巫术的隐喻，并表达出人们能够通过巫术能够控制自然的决心。
　　在这个阶段，人们抽象出了能够掌管风雨的神灵，如布依族的人类两兄弟保根本、保根多就做了雷神，而黎族则至今保持了“雷鬼”神、“风鬼”神的说法，还尚未完全从鬼转化为神。傣族有“皮扎祸”，即管理风雨的鬼。
　　随着人类思维的发展，精灵、鬼逐渐向神祇发展。天上的风雨神往往发展成为天神，主管风雨、日月等与天有关的事项。天神又出现了分级，甚至出现了原始至上神。如壮族侬支系、越南的侬族都有祭天之俗，以天为大，但这个“天”又没有具体的形象。东兰县壮族有敬奉“天婆”之俗，天婆被称为“浦更闷”，即“天上婆”的意思。她也被称为“风雨婆”，是当地司管风雨的女神。她还总管人类分布和生存的环境。民间为了消除干旱、祛除虫害，就要在村子的中央门外举行“祭天婆”的活动，请魔公（即布麽）唱“天婆救黎民”。[2]551-552傣族中也有“披法”之说，也保留了祭天之俗。西双版纳勐远地区的傣族人，在早稻分蘖时要用白鸡祭天。[[24]]时代的发展，阶级、阶层的出现，都使天神带上了社会的烙印，天神进入分出职能不同、职位有高有低的阶段。在布洛陀神话里，雷神就被视为天空中的至上神。他依然主管雷雨。西双版纳傣族神话中，天分为16 层，英叭就住在天上的最高层，是最大的天神。[[25]]德宏傣族的天神也包括若干种，坤西迦被认为是其中“最高之神灵”，是“天神升华的结果，是人们按照人间等级世界构想出来的神灵世界的最高首领。众天神们在坤西迦的统领下各司其职。”[[26]]
　　结合表1与表2，侗台语民族的天神信仰中，风雨神和天神的存在是其共性。对于他们来说，雨水是进行水稻栽培的必须条件。风雨神后来可能演化为原始至上神“天神”。往西南迁徙的大部分傣泰族群，受南传佛教影响，没有形成雷神的信仰，天神往往是施雨之神，继续掌控雨水，如傣族的英叭是吐口水导致洪水淹天地之神；另外则多有天帝、天神因为不满人类不祭祀、不重视等态度而发洪水之说。天王则将该职能转交给龙王（应为婆罗门教和南传佛教的那珈神），信仰遭到了削弱，如泰东北的帕雅恬管理能下雨的龙王。在没有信仰佛教的傣泰民族中，天神信仰仍然比较强烈，仍为施雨之神，有“天王”（召法）、“天鬼”（披法）之说。老挝的黑傣以蛙为天神之子（lwk phi fa）。在国内壮族、布依族、侗族等接受儒家文化、道教文化影响较多的侗台语民族中，多有雷神信仰，他们居住区域较为集中，相互影响的可能性也更大。壮族神话中说，青蛙是雷神的儿子。黑傣和壮族对蛙的崇拜是共通的，其差异只在于其父为“天神”还是“雷神”，二者具有可置换性，因此有可能其中一种说法后来接入了其它信仰。
　　三、对雷神与天神演化的思考
　　考察表1中的“天神与洪水”母题，天神或雷神往往造成了人间的洪水，洪水母题往往衔接兄妹婚的母题。在国内有雷神信仰的侗台语民族中，雷神的身份较为复杂。如布依族的雷神，是由人变成的，他们一开始并不掌管雨水，造成洪水的原因是扒开了天河；侗族的雷神要向天神报告，才能得到天水泼向人间；黎族和仡佬族的神话中，虽然有雷神，但雷神并没有造成世界的大洪水。在一部分侗台语民族的信仰和神话中，雷神也扮演了匡扶人间正义、裁决恶人的角色。雷神所具有的特定职能使它甚至成为天上的至上神。由此可见，雷神的出现曾经历一定的历史阶段，它可能是在对雷雨这一自然现象的崇拜下自发出现的，也有可能是在他民族的影响下产生的，比如苗族、汉族等。苗族著名学者吴晓东在对苗瑶、壮侗语族群的雷神神话进行研究后曾写道：“雷与人相斗的故事可能出现在壮侗语族西迁之后，也就是说，可能是受到苗瑶语族的影响。那么，这一母题是起源于苗瑶语族吗？要回答这个问题尚需更多的论据。”[[27]]而北宋时期，道教神霄、清微诸派提高了雷神的地位，认为他不但可以施雨，还能施行雷法、主天之祸福、持物之权衡及司生司杀，这和侗台语民族中雷神的功能十分相似。
　　结合表1与表2可以认为，侗台语族群的风雨神信仰，应产生于各族群尚未完全分离、迁徙的大约五千年前，风雨之神后来逐步分化，出现了雷神、帕亚恬、召法等不同族群中的多样形态，有的至上神崇拜由风雨之神演变而来。天神信仰不仅在侗台语族群中十分广泛，在汉族中也有悠久的历史。从夏朝以来，“由‘上帝’而‘天帝’，由‘天帝’而‘天’，‘天’成为至上神观念，到西周才最终形成。从此，‘天’、‘上帝’、‘天帝’才为一体，成为中国古代至上神观念的专称。”[28]古代中原王朝的皇帝自称天子，一直保持着“祭天”之俗。二者的天神信仰或存在接触影响的关系。

原载《安康学院学报》2015年第6期（总第112期），第56-61页
　　

　　
　　[1] 傣泰民族的自称从古至今都未发生过大的变化，自称均介于“Dai”与“Tai”之间的发音，现主要包括侗台语民族中台语支的西南台语民族，如傣族、泰族、老族、掸族、白傣、黑傣等。
　　[2] “保根本”、“保根多”的布依语涵义，特别请教了布依族知名学者周国茂。
　　[3] 2012年7月11日于老挝琅南塔省Ban Luang村搜集，屈永仙翻译。
　　[4]此处的分类为提供举例说明需要，不同民族在不同信仰阶段停留的时间不相一致，在此仅考虑它当下的主要形态。

　　
[[1]] 基金项目：本论文为2014年国家社会科学基金项目“台语民族跨境族源神话及其信仰体系研究”阶段性成果，项目批准号14CZW070。
[[2]] 李锦芳.《侗台语言与文化》[M]，北京：民族出版社2002年，第8-15页。
[[3]] 梁敏、张均如.《侗台语族概论》[M]，北京：中国社会科学出版社1996年，第16-38页。
[[4]] 吕大吉、何耀华主编.《中国各民族原始宗教资料集成：土家族卷·瑶族卷·壮族卷·黎族卷》[M]，北京：中国社会科学出版社1998年，第499页。
[[5]] 农冠品主编.《壮族神话集成》[M]，南宁：广西民族出版社2007年，第4-6页。
[[6]] 汛河搜集整理.《布依族民间故事集》[G]，北京：中国民间文艺出版社1982年，第7页。
[[7]] 贵州社会科学院文学研究所、黔南布依族苗族自治州文研室.《布依族民间故事》[G]，贵阳：贵州人民出版社1982年，第321-323页。
[[8]] 杨权编.《侗族民间文学史》[M]，北京：中央民族学院出版社1992年，第58页。
[[9]] 袁凤辰、苏维光、蒙国荣、王戈丁、过伟编.《毛南族·京族民间故事选》[G]，上海：上海文艺出版社1987年，第3-9页。
[[10]] 潘朝霖、韦宗林主编.《中国水族文化研究》[M]，贵阳：贵州人民出版社2004年，第6页。
[[11]] 龙殿宝、吴盛枝、过伟编.《仫佬族文学史》[M]，南宁：广西教育出版社1993年，第33页。
[[12]] 广东民族学院中文系编.《黎族民间故事选》[G]，上海：上海文艺出版社1983年，第3-5页。
[[13]] 陈立浩、范高庆、苏鹏程：《黎族文学概览》[M]，海南出版社/南方出版社2008年，第10页。
[[14]] 王宪昭.《中国各民族人类起源神话母题概览》[M]，北京：民族出版社2009年，第129页。
[[15]] 中国作家协会贵州分会、贵州省民族事务委员会编.《苗族布依族侗族水族仡佬族民间文学概况》[M]，贵阳:贵州人民出版社1987年，第25-26页。
[[16]] 王清敏、孙建芳、胡昱主编.《黔北仡佬族民间文学作品集》[G]，北京：民族出版社2012年，第26页。
[[17]] 岩香主编.《傣族民间故事》[G]，昆明：云南出版集团公司、云南人民出版社2009年，第14-20页。
[[18]] 岩峰、王松、刀保尧.《傣族文学史》[M]，昆明：云南民族出版社1995年，第81-82页。
[[19]] 刀承华译：《傣族民间故事选译》[M]，北京：民族出版社2007年，第5-6页。
[[20]] 张玉安主编.《东方神话传说·第六卷（上）》[M]，北京：北京大学出版社1999年，第111-113页。
[[21]] 赖永海主编.《宗教学概论（修订版）》[M]，南京：南京大学出版社2004年，第158-160页。
[[22]] 吕大吉.《宗教学通论新编（下）》[M]，北京：中国社会科学出版社，第453-454页。
[[23]]农冠品编注.《壮族神话集成》[G]，南宁：广西民族出版社2007年，第268-271页。
[[24]] 吕大吉、何耀华主编.《中国各民族原始宗教资料集成：傣族卷·哈尼族卷·景颇族卷·孟-高棉语族群体卷·普米族·、珞巴族·阿昌族卷》[G]，北京：中国社会科学出版社1999年，第33、50页。
[[25] ]刀承华.《傣泰壮创世神话核心观念的比较研究》[J]，《中央民族大学学报：哲学社会科学版》2011年第5期。
[[26]] 刀承华.《德宏傣族人生礼仪念词研究》[M]，北京：人民出版社2012年，第89页。
[[27]]吴晓东.《跨境苗族洪水型人类再生神话调查研究》[M]，“南方跨境民族创世与起源神话田野研究”课题成果，内部资料。
[[28]] 邹昌林.《中国古代至上神——天帝的起源》[J]，《世界宗教研究》2004 年第4期。
　　
　　
　　The Comparison on Rain Gods of Tai-Kadai Ethnic Groups and Relating Myths
　　
　　Abstract：The Tai-Kadai ethnic groups had developed separated belief systems in the long history. By means of comparing their heaven-gods system, especially the rain gods and relating myths, the common concerns on water are obvious since they are rice-cultivating groups. Respects to flood and needs for rain are shown in their beliefs and myths. The rain-god might be the early belief of the whole Tai-Kadai ethnic groups, and then under different cultural effects, thunder god is shown in more Tai-Kadai ethnic groups in China, and heaven-god is maintained in Dai group in China and other Tai-Kadai ethnic groups out of China.
　　
　　Key words: Tai-Kadai ethnic groups; rain god; myths
　　
　　Author: Li, Siying.
　　Address: Institute of Ethnic Literature, Chinese Academy of Social Science, Beijing, China.
　　
　　
　　

[关纪新]让少数民族文学双翼齐飞

作者：关纪新

[关纪新]满族伦理观念赋予老舍作品的精神烙印

作者：关纪新

　　满族，是一个在中国历史上有过非常作为的民族。可以想象的是，假使没有厚重的包括道德能量在内的精神文化积淀，满族是不大可能突破道道险阻完成其历史作为的。可惜的是，历史界、思想界对这一点，还没有作过比较多的研究。
　　老舍出生于清末的八旗社会，世代积淀生成的满族传统伦理观念，留给他以确切的精神烙印。这里，想要将前面的讨论深入一步，以便更清晰地辨认作为文化人和文学家的老舍，他那带有民族个性特征的精神世界。
　　
　　舒舍予，字老舍，现年四十岁，面黄无须，生于北平，三岁失怙，可谓无父，志学之年，帝王不存，可谓无君，无父无君，特别孝爱老母。幼读三百篇，不求甚解。继学师范，遂奠教书匠之基，及壮，糊口四方，教书为业。甚难发财，每购奖券，以得末奖为荣，示甘为寒贱也。二十七岁，发愤著书，科学哲学无所终，故写小说，博大家一笑，没什么了不得。三十四岁结婚，今已有一男一女，均狡猾可喜。书无所不读，全无所获，并不着急，教书做事，均甚认真，往往吃亏，也不后悔。再活四十年，也许能有点出息。
　　
　　这是老舍1938年年届“不惑”之时，用其特有的“老舍笔法”，写下的简短“自传”。在略显幽默顽皮的笔墨下，展现的，是他饱尝坎坷人生况味而难得示人的胸中块垒。20世纪前半叶，老舍不肯在人前提及自己非同常人的民族出身，连生身父亲是清末战死于“庚子之乱”战场的八旗士兵——这一对他来说重要的事件——都不轻易提及。而这份“自传”，却不能不被看作是在那段时间里，他同时触及到了以上两件旧事的罕见叙述。“生于北平，三岁失怙，可谓无父”，无形中，他有保留地披露了自己身为八旗为国捐躯将士子弟的点滴讯息；而“志学之年，帝王不存，可谓无君”，则证实了帝制解体，是在个人的读书求学阶段——也就是他尚未成人的少年时期。这两样终于在“不惑之年”被诉诸笔端的事件，对他的人生都不是无关轻重的：父亲战死教他的童年雪上加霜，他不仅失去了一位至亲，家人生计也由此几近崩溃；至于清廷覆亡，对被八旗制度捆绑的满族家庭和全体满人来说，更可谓命运攸关的大变故，它虽然令旗族广众就此有了人身自由，却引发了满民族在随后长时间跌入更其悲苦的深渊。一己之家的遭逢，和整个满族的际遇，借助于这寥寥数语，得以委婉的表露，让人们今天重读时会要感慨作者的心间悲凉。从“自传”开头几句，我们触摸到了老舍长期闭锁的民族心理，“无君”、“无父”的两种处境，均来自旗族社会的跌宕变迁，外民族不大可能像本民族那样，去悉心体验和咀嚼民族变故带给他们的后果。我们引述老舍“自传”，更关注的是作者表露的观念，也就是他在“无君无父”境况中道德精神的依归。照“自传”字面上含义，可以读出作者笔底暗含的一层意思：如若一直“有君有父”，则出循“君”旨、入遵“父”命，便是理所当然和不易改变的，这刚好是封建时代八旗制度下寻常满人的伦理型范与行为准则。老舍身为旗族后人，深知假如不是在童年承受“刘善人”义举去念了书，假如不是“大清朝”在自己少年时期退出历史，人生便别无选择，还会跟本民族的无数先辈和父兄在生活轨迹上一模一样。然而，时代变了，“无父无君”社会降临了，作为挣脱八旗制度的满人，老舍不必再走前人老路。按照世间习见的理解，老舍此处的“无君无父”是取一语双关的含义，撇开他本人真的“无君无父”之外，“无君无父”在传统文化语境还有另一重指向，就是“无法无天”甚至“揭竿而起”。民国初期中国社会正是一个“乱世英雄起四方”，排斥一切既有制度文化及精神信条的局面。而“躬逢其盛”的老舍，却不愿跟随世风走，他的选择——既然面临“无父无君”境况，便要在家中“特别孝爱老母”！他不做发财发迹走红运的非非之想，即便辛苦操劳“糊口四方”，也“甘为寒贱”，以至于“全无所获，并不着急，教书做事，均甚认真，往往吃亏，也不后悔”。老舍的这篇“自传”，很能体现当时他所葆有的满人道德观。
　　自古以来，满族人的传统理念，崇尚纯朴、忠义、豪爽、正派的品性。满人遵循的行为准则是，只要不是在战场上面对敌人，人生在世待人就要有利他精神，处世则须讲究宽厚隐忍。加之世代受到八旗制度的辖制，旗族族众还养成了上下有别、长幼有序、服从号令、重视纪律、遵守秩序、乐于礼让、不怕吃亏的性格特征。还有，为世间关注的“旗人多礼”与“满族家庭特别讲究尊祖敬老”……也都跟这些民族伦理观念相联系。从小便生活在满人中间，旗族的习性影响到老舍。既然已经“无父”，他便将全部情感用来“孝爱老母”。世间根除了主宰其命运的封建王朝和八旗制度，他却没有产生个人“机会”来了的念头，没有萌生趁着乱世火中取栗的心思，他不肯逐蹈时尚，在“自由”、“反叛”的旗号下试图变换个人在社会上的功利位置，他愿本本分分地做老实人。就是这么一篇短文，只有二百多字，作者未必有意要诉诸读者太多的什么，而我们却有可能辨析出作者心灵的宣示。
　　20世纪初期的中国，排山倒海般的狂涛巨浪席卷域内，政治巨变，社会摇曳，文化动荡，观念丕变。封建帝制退出历史，民主自由成为人心所向，资产阶级政权体系开始创建，“士农工商”的旧式模式失势，带有资本主义性质的私营工商经济活动合法化，封建的禁欲主义、蒙昧主义规范被丢弃，代之以渐趋彰显的资产阶级享乐主义倾向，而社会性伦理观念也出现裂变，个人主义、自由主义思潮抬头，意在取代封建体制下束缚人们手脚的“纲常礼法”……这一过程异常复杂，在古老的国度里面，人的“解放”首次被明确展示出来。
　　然而当时的老舍，一个与这个天地翻覆的新世纪几近同龄的年轻人，却表现出了很是冷静的心态。如果说帝制坍塌时他尚属少年，没有个人的政治倾向还情有可原，那么到五四运动爆发，他已是北京城一个获得个性人格的青年文化人了，却照样是个不动声色的“旁观者”，就有些让人们费解。从老舍自述看，直到步入“不惑之年”，20世纪30年代晚期，他还是一意笃信着自己的“教书做事，均甚认真，往往吃亏，也不后悔”的人生信条，这也益发地教人觉出他的人文价值观念有超乎一般的守常持衡。这在当时，是一种典型的满人式的守常持衡。
　　20世纪前期，许多满人对社会现实的感受，与一般的国人不一样。从多年来严苛的封建专制和八旗体制下挣脱出来，却又跌进从生计到名誉的双重噩梦，让他们的社会判断和情感取向拐了一个陡弯儿。“大清国不一定好啊，可是到了民国，我挨了饿！”这种悖反的逻辑折磨着他们，教他们看不到社会的进步。加上帝制专权乍一退出人们生活，道德失范伦理无绪的场景到处闪现，习惯于旧秩序旧规范的满族人，更是满腹的牢骚，他们听到的是“自由”“民主”的鼓吹，见到的却是军阀、政客等新贵“暴发户”们的伪善狡诈、横征暴敛。
　　有清一代满人以尚淳朴正直为骄傲。远在努尔哈赤、皇太极时期，忠直廉洁与舍身忘我便是最受人们敬重的品行；康、雍、乾三朝，君主们对旗下官兵道德上的规范也很严格，他们最为忧虑的就是八旗子弟与外界接近染上不良习气而迷失本性。康熙帝和雍正帝在旗人内部选取人材的标准是以德为先。乾隆帝甚至颁布御旨，凡满洲人有行为及道德不堪者一律革出旗籍。清代满族以一个人数寡少的民族打天下坐天下，精神上隐藏着如履薄冰的警惕，他们得不断调整和修正自己的形象，尤其是道德形象要经得起世间评说，对得起万民瞩目。历史学家指出，清朝的君主们就自我修身的优良程度来看，在历代中间都是数得着的。
　　清代的满洲营房里，人们日常谈论较多的是旗人们生生死死的故事，为国捐躯在他们身边世代不绝、家家皆有，议论这些就如说起一日三餐那么寻常。这些长期以达观心态面对生死的人，活在世上也都要活得“硬朗”、“有骨气”，长辈勉励后人常用的两个字，就是“要强”。传统满人眼里顶容不得的就是“一肚子坏水儿”和“假模假式”。久而久之，满族人恪守道德气节便在世间有了定评，衡量一个人“像不像满人”、“是不是满人”，甚至就直接去看他的品行端正与否，有没有足够的道德尊严。
　　自尊，主要涉及的是伦理道德层面的自持。满族传统理念格外看重人生的自尊度——无论处于盛世还是处于乱世都应有的道德自我规范。他们通过自觉的德行养成来表达对一己名誉的看护，也以个性操守来支撑对于民族声誉的守望。满族传统的道德主义风尚有时显得不合时宜，他们置身世俗，还免不了被批评为道德泛化或者严厉化。局外人早已习惯褒贬满人过分地“好面子”，其实“好面子”未必是坏事，“好面子”的人才有可能经得起睽睽众目的监督。
　　随着驻守中原年深日久，其间许多时期又属于和平年代，八旗满洲族众出现了精神蜕化。满人进入中原后受到汉族“礼教”熏陶，将原本具备珍贵价值的传统无节制地仪礼化，膨胀为不胜其烦的“礼数”；在八旗全民皆兵制度下受到兵饷“恩养”的旗人们，慢慢练会了享受生活艺术，在并不阔绰的状况下想方设法，把生活打点得“精彩”起来——会吃会喝会玩会乐，在本来有限的甚至是可怜的物质条件下找寻人生情趣。这也消磨了这个粗犷民族的尚武精神和奋斗意识。可是，即便是在非议满族最为激烈的时期，由纯粹道德层面上来否定满族的议论，也并不多见。
　　“享用生活，本身并无关乎道德的善恶。”姑且不去说满洲旗人们在享用生活中随时有所发现及创造，在吃、喝、玩、乐等文化上曾给后人留下了不少真玩艺儿，即使就这些人享用生活本身而言，也无可厚非。他们是些活生生的生命，是时刻准备去疆场搏命的兵勇，在八旗制度下没有人身自由，用所得的微薄兵饷而非不义之财来享用生活，没有什么不可以。他们享用生活以不损害他人为尺度；失去享用生活的起码条件，他们亦做得到无怨无艾。这是他们天然的道德状态。
　　任何道德规范都有时代属性。老舍既然出身于满人的道德范畴，作为独立的人走进社会的时候，就免不了要按照习惯的或者说能够给他的心灵带来宁静的道德方式，面对生活。这就是一个年轻人能够在乱世做到“全无所获，并不着急，教书做事，均甚认真，往往吃亏，也不后悔”的答案。
　　
　　老舍通过一生等身般的作品，持续值守着伦理精神,显示出对国民道德衍变的关注。这在五四以来的所有文学大家那里，都很难找寻出另一位可以与之相比拟者。他的道德观念的起点带有明朗的满族古典伦理色彩，这既是值得尊重的，也存在着一定的保守性质，是可以认定的。当然，老舍又不是个固守旧有道德元点的人。20世纪的中国不乏大动荡场景，在摸索建立新时代伦理的路上，老舍不知疲倦地走着，既有执著也有迷失，既有教训也有收获。这条路他走得过于艰辛，有时甚而就是踽踽独行，他却没有顾及。他苦心孤诣地寻觅新的民族道德型范，最初的引燃点还是少年时期满族式的精神养成。自幼看重伦理情怀、注意道德修养的人，不大容易在生命的某个时期轻易叛离这种习性。
　　老舍早期自我人格塑型时期，除了母亲，还有两个满族人对他影响较大，他们是后来出家作了和尚的“宗月大师”刘寿绵和基督教宗教职业者宝广林。在这二人的影响下，老舍要牺牲自我为民众做事的情感达到了宗教的热度。因刘寿绵“以佛心引领我向善”，老舍入学读书成了文化人，体会到“帮助别人”的“乐趣与意义”，明白了人生可以做到“居心与言行是与佛相近似的”。老舍自幼未曾得到过太多社会温暖，对黑暗现实有切肤体验、对公平世道充满向往，愿意通过奋斗使不公正社会变得合理、平等。他“艰苦挣扎，谢绝各方面的引诱”，与龌龊势力划开界限，保持心灵的高尚和洁净。所处社会范畴局限了他的视野，他只能在左近的生活圈子发现引导自己实践的思想模式。刘寿绵的乐善好施，让他认识到在浊世间作个好人的价值，不过，刘寿绵没有使他这个年轻人在社会大变革中足以认同的思想体系。他在精神探索的路上，又遇上了基督教传播者宝广林。宝广林，北京满族人，20世纪前期由英国伦敦大学神学院毕业归来，是进步的爱国的基督教神职人员。他比老舍大几岁，在京城基督教徒中是有影响的牧师。老舍对同为满人的宝氏言行尤其关注，宝广林在了解了他的人品后，也用心引导他，传播有关基督教的观念。宝广林宣扬的基督教思想，让老舍特别感兴趣，他不仅倡导自由、平等、博爱的基督教大同主义精神，还强调“破除国家种族之畛域”，达到不同民族之间的平等、团结与和睦。他说：“是基督之光明所被，足以使撒人与犹太人之积怨，如冰雪之见日，立即消释，而同登灵界焉。”饱受歧视的满族人，期望见到各民族相安共荣、平等相待的社会。宝广林体会同胞们的心愿，着重提出反对民族歧视、民族压迫的民族民主思想，搅动了青年老舍的灵魂。
　　1922年，老舍领受洗礼成了基督教徒。不久，他作过一次讲演，谈到：
　　
　　我愿将“双十”解释作两个十字架。为了民主政治，为了国民的共同福利，我们每个人须负起两个十字架──耶稣只负起一个：为破坏、铲除旧的恶习，积弊，与像大烟瘾那样的文化，我们须预备牺牲，负起一架十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们也须准备牺牲，再负起一架十字架。
　　
　　老舍用“负起两个十字架”作比喻，阐述自己愿意担起“破”与“立”双重道义责任。他认识到旧文化包含着“像大烟瘾那样的”恶习和积弊，须在铲除旧文化的同时，“创造新的社会和文化”。在倾向于道德关注的老舍这里，社会伦理价值观念的能动扬弃，是其中的应有含义。
　　老舍正式登上文坛，是自20世纪20年代中后期在英国教习汉语时写下三部长篇小说开始。由老舍的这些作品，可以读出作者的道德针砭，窥视到这位满族的年轻作家当时的精神站位。
　　最早写出的《老张的哲学》和《赵子曰》，出场人物多涂抹着道德脸谱。这两部小说对道德败坏的恶人做了毫不容情的嘲弄鞭挞。《老张的哲学》中的老张是罪恶的渊薮，一切悲惨结果都和他为填充一己欲壑有关。同一作品中的报馆主任蓝小山以及《赵子曰》中的大学生欧阳天风，则是更无耻的、天良丧尽的家伙。老舍最初两部长篇抨击的这几个极恶之人，查一下来路，都有其特指。
　　20世纪初，中国社会阶级关系较之先前复杂得多，地主阶级势力继续顽固存在、积蓄久远的封建意识阴魂不散，新生资产者在社会夹缝中的踊动与发迹也处处可见，老张便是应运而生的产儿。他有点儿“国学”根底，给人以“正统的十八世纪的中国文化”的幻相，骨子里早已染上了资产阶级思维理念——“老张的哲学是‘钱本位而三位一体’的。”他经商、当兵、办学堂全都是为了钱。像所有资产者最初进行原始积累那样，他凭着压倒一切的金钱拜物观，从事泯灭人性的财富聚敛活动。这里，只用封建文化毒害来解释老张已经讲不通。作者写足了老张可恶，又说：“他却是一位循着经济原则走的，他的头脑确是科学的。他的勇敢是稳稳当当的有经济上的落脚点……”老张的“经济原则”和封建社会的经济原则已经分道扬镳，虽然还寻不到老张作为资产者典型活动的内容，他的意识可是距离资本家们不算太远。“果然他有十个银行，八个交易所，五个煤矿，你再看看他！可怜，老张没有那么好的基础！”老张是集“假道学先生”、市井无赖和新生资产者于一身的社会怪胎。20世纪初，这类人在中国社会阶级分野中还未占有决定性的份量，这种描写却是来自于年轻作家亲历的现实。作者所以对这类人物的孳生有真切洞察，跟他特别的民族身份相关。他来自于旧式的京旗贫民营垒，是个由传统道德文化中走过来的旗人子弟，当然对世道大变异中“钱本位”法则的淫威和“钱本位”人物的暴发，有本能的敏感、厌恶与蔑视。
　　蓝小山呢，却没有老张的老派“迷彩”，他欺哄青年、伪造新闻、坑蒙钱财、玩弄女性……浑身散发买办资产阶级恶少气味。“老张与蓝小山的哲学不同，所以他们对女子的态度也不同。老张买女子和买估衣一样，又要货好又要便宜；穿着不合适可以再卖出去。小山是除了自己祖母以外，是女人就可以下手，如其有机可乘！”作者一针见血：“小山所有的是二十世纪的西洋文明”。
　　欧阳天风则是风度翩翩的流氓恶少，有着比蓝小山更为典型的资产阶级卑劣灵魂。他淫荡成性，始乱终弃，贩卖人口，落井下石。他的做人法则：“钱就是名，名就是钱！卖国贼的名声不好哇，心里舒服呢，有钱！中国不要他，他上外国去，中国女子不嫁他，他娶红毛老婆！名，钱，作官，便是伟人‘三位一体’的宗教！”
　　老舍是个留意于写作机巧的文学家。他常赋予笔下人物有一定含意的姓氏。蓝小山的姓氏“蓝”姓，在中国北方居民尤其是“老北京儿”中是罕见的，冠此姓氏者均为南人。作品没有点明蓝小山来历，却给了他个“蓝”姓，描绘他“留着日本式的小胡子”和“长长的头发，直披到项部”，读者便猜得出他的经历和政治背景，可能是个民国初期由南方北上的“新派”人物，日本留学生。欧阳天风复姓“欧阳”，同样为南方人专有，小说甚至点出他先前是个上海人。
　　20世纪20年代初登文坛的老舍，偏爱旧日京师古典伦理精神，对于南来的西洋式殖民文化嘴脸及其道德行径格外不屑。将蓝小山、欧阳天风等辈与老张这个北方土壤中刚露头的新生资产者放到一起，老舍那时极度反感“时髦”资产者为所欲为、享乐无度的道德行径，一目了然。
　　在起初三部长篇里面，老舍对旧日北京城中“自己人”的道德表现，也不乏揭示，这种揭示另有分寸。《老张的哲学》里的赵姑母，老北京市民阶层的小人物，道德形象被刻画得很成功。老张要纳赵姑母侄女李静作妾。李静父母双亡，赵姑母曾给侄女全部的母爱。可是，这位“真对于李氏祖宗负责任”的“好妇人”，却毫不犹豫地破坏了侄女自主恋爱，“好心”地将李静送去作老张小妾。她的一定之规是：“我们小的时候，父母怎样管束我们来着？父母许咱们自己定亲吗？”“我爱我侄女和亲生的女儿一样，我就不能看着她信意把自己毁了！”后来老张纳妾不成，像慈母似的赵姑母竟跟亲侄女一刀两断，把李静送上了绝路。赵姑母的选择出于封建时代千古不变的伦理观念。老舍把赵姑母称作“中国好妇人”，他很清楚，世上会有恶鬼老张之流制造罪孽，而罪孽的兑现，则须靠这一代又一代的“好人”们的“道德作为”才能完成。小说中说：“世上不怕有蓝脸的恶鬼，只怕有黄脸的傻好人，因为他们能，也甘心，作恶鬼的奴仆，听恶鬼的指使，不自觉的给恶鬼扩充势力。”读者能从老舍这出手不凡的长篇处女作中得见进一步的伦理文化意义。挖掘和审视包括封建传统道德的“国民性”，这与五四新文化运动相扣的题旨藉以彰显。作品指出：“把她（指赵姑母）放在普通中国妇人里，叫你无从分别那是她，那是别人。你可以用普通中国妇人的一切形容她，或者也可以用她代表她们。”这是注重伦理观察的年轻老舍入木三分的判断，有点儿令人不寒而栗：赵姑母这一滴“海水”标示着的，正是中国人传统道德观这片汪洋的“含盐浓度”。中国存在一个庞大的超静态市民阶层，他们最讲“道德”，而这种“道德”却代表了落后的国民性。老舍秉承五四运动倡导的精神启蒙传统,介入民族的道德重建，于此初见端倪。
　　《二马》的主旨，是比较中西国民不同的民族性格，也存有对“自己人”道德类型的摹写。书中“老马”“是一点也不含糊的‘老民族’里的一个‘老’分子”，生长在北京这个古国“首善之区”，心灵、做派都堪称传统体现者。命运教他在年近半百时，英国这个工商资本主义发达的国家来经商，“真像个摸不清的梦”。他看到哥哥留给他的店里一把中国产的小磁壶的定价，大惑不解：“合多少中国钱？六十来块！冤人的事，六十来块买个茶壶！在东安市场花一块二毛钱买把，准比这个大！”老马身上，虽集中了中国“老民族”多种弊病，倒还是一位让人牵挂与怜悯的同胞。他善良、大方、和气，富有正义感，都反映着中国式古朴伦理精神特有的魅力。老马的伦理道德，跟《老张的哲学》中的老张、《赵子曰》中的欧阳天风之流的恶人，有着天壤之别。在这里，老舍又往人物姓氏上打了埋伏，教主人公姓“马”。我们知道，老舍本人血管里，就流淌着“马”氏的血，他的母亲和曾祖母都姓“马”。作者创意时有着不欲明言的初衷，想暗自反省满族自身精神传统的利与弊，熟悉满族社会历史精神文化的人，都能从老马身上找到旧时旗人的影像。不过，作者迫于某种考虑，只能在小说里说老马“他是广州人，自幼生在北京。他永远告诉人他是北京人……”作者须回避当时世间还相当敏感的满族话题。老舍知道，让老马“永远告诉人他是北京人”就足够了，因为北京文化和旗族文化，早已纠缠不清。
　　青年时代写于伦敦的三部长篇，是老舍初入文坛的心理轨迹。可以发现，他二十几岁“信马由缰”写东西，心里最厌恶和最关切的是什么。国民伦理价值观念，从此时起直到其晚年，一向是他关注、守望、检视、构建的精神内容。
　　不过日后的他，再不会像年轻时那么负气，把些个顶丑陋的品行都搁到南方人身上。1933年写《离婚》，又出现一个年轻恶棍——小赵。跟蓝小山、欧阳天风二人类似的，是小赵的无聊无耻和流氓成性，而不尽一致的则是小赵身上，显露浓重的京派恶少印记。老舍已不是像写蓝小山和欧阳天风那样，故意用“蓝”和“欧阳”这样典型的南方姓氏暗示道德泯灭的丑类非北平原产，掩饰对故土文化的一味偏袒；他开始正视北平传统伦理土壤上，同样可以滋生的精神毒瘤。
　　自此，老舍作品中走出来诸多的无良形象，犹如一面面镜子，照见了躲藏在各处黑暗角落的可憎嘴脸。从《柳家大院》里“混着洋事”的老王到《且屋里》的官僚买办包善卿，从《新时代的旧悲剧》里陈老先生到《阳光》中的丈夫，从《柳屯儿的》女恶霸到《善人》里的女“慈善家”，从《牺牲》中洋博士到《大悲寺外》坏小子，从《蜕》中洗桂秋到《火葬》里王举人，从《残雾》中洗局长到《四世同堂》里面大赤包、冠晓荷、蓝东阳、祁瑞丰……将这些人物的阴暗与可耻刻画得入木三分。大致把这些家伙的丑行归归类，可以发现他们的肮脏灵魂不外乎两大类，一是贪婪者的损人利己，二是伪善者的欺世盗名。传统满人眼里顶容不得的“一肚子坏水儿”和“假模假式”，是老舍式道德批判的重点。在社会发展的现实下，老舍注意到在人前高挂“道德”幌子却在背地里干尽假、恶、丑勾当的情形，越来越多。他在《歪毛儿》中借人物之口，表达对伪善世道的基本估量：“越是上等人越可恶。没受过教育的好些，也可恶，可是可恶得明显一些：上等人会遮掩。假如我没有这么一对眼，生命岂不是个大骗局！”作家知道，要挽救民族道德危机，必须在人们面前，将所有五光十色的遮羞布撕碎，让伪“道德”无以藏身。
　　老舍不懈地发掘和鞭笞弥散于国民身上的道德痈疽，准确描摹民国年间在“民主”、“自由”的幌子底下，世间“漂亮人物”背地里超出常人想象的虚假、伪善，也揭示天良泯灭者遇上国家危难，不齿行径达到的令人发指程度。
　　
　　世风日下，浊浪排空，是老舍前半生面对的基本社会情状，也是他要求自己保持警惕的原因。身为一介瘦小体弱的书生，老舍骨头是硬的。在龌龊世俗下面，他与身边的满族朋友以“独立不倚”、“自食其力”相勉励，做到了“威武不能屈，富贵不能淫”，守护着高贵的人格和洁净的操守。
　　1920年，21岁的老舍担任小学校长工作优异，被擢升为劝学员。这是个“优缺”，每月薪水达到一百几十元，远远超出作小学校长时的40元月薪，叫人极为羡慕。然而想要凭良心跟道义做事的他，遭到了冷遇和排斥。老舍毅然辞职，重新做起收入微薄的普通教员。他对重新回到贫苦阶层感到舒心，比起在尊优之下颓废堕落遭人耻笑，自食其力不但光彩得多，也大有利于个人修身。
　　老舍道德光华为外界感受，多在艰难时世之下。抗战时期长长八年时间，他那热诚、真挚、人缘特别好而且肯于为社会奉献的精神范型，获得文艺界左、中、右派一致信任。老舍写有一份中华文艺界抗敌协会《入会誓词》，说：“我是文艺界的一名小卒，十几年来日日操劳在书桌上与小凳之间，笔是枪，把热血撒在纸上。可以自傲的地方，只是我的勤苦；小卒心中没有大将的韬略，可是小卒该作的一切，我确是作到了。以前如是，现在如是，希望将来也如是。在我入墓的那一天，我愿有人赠我一块短碑，刻上：文艺界尽责的小卒，睡在这里。”他在抗战时期，吃了多少苦，受了多少累，担了多少不是，创建了多少功绩，和他一同坚持抗敌文艺活动的文艺家们心里都有数。老舍向中华全民抗战输送了巨大心血，却没有丝毫私心。1945年抗战一经宣告胜利，他便想宣告“文协”解散，也好重回书桌旁继续文学创作，让许多人感到惊讶。他觉得，自己身为国民在国家危亡关头该尽的一份社会义务已然尽到了。他从未想过利用自己的奉献来向社会换取什么私人权益。若将老舍的人生和创作两相比照，会有所感触：他在作品中歌赞的精神品质，正是他在现实生活中坚持的。这些精神品质，通常都能传送出满族传统观念的讯息。
　　从《老张的哲学》里面洋车夫赵四，《赵子曰》中大学生李景纯，《猫城记》中志士大鹰，《黑白李》中哥哥黑李，《大悲寺外》中黄学监，《老字号》的钱掌柜和徒弟辛德治，《一筒炮台烟》的大学讲师阚进一，到《四世同堂》的教员祁瑞宣、诗人钱默吟、平民李四爷，再到《茶馆》里旗人常四爷……老舍写出来的善良人物数以百计，他们体现着的民族传统伦理价值都是叫人不能忘怀的。
　　这些不同人物的言行作为，反映了老舍心目中“善良”与“道德”的涵义。在日常生活中，赵四的古道热肠，李景纯的固抱一诚，黄学监的仁恕为怀，钱掌柜和辛德治的诚信无欺，阚进一的重视节操，祁瑞宣的洁身自爱，常四爷淳朴刚毅，等等，都是老舍推崇的人格。而赶上人生非常时期或者社会危急关头，老舍则高声呼吁人们，去学作李景纯、大鹰、丁二、黑李、钱默吟、祁瑞全们，浑身侠肝义胆，愤然舍己济世……
　　前半生的老舍，政治上选择了无党无派。这既是辛亥之后民国年间满族下层社会处境使然，也由老舍满族文化人“独立不倚”的社会站位所促成。而无党无派的道德主义倾向，使他对待社会矛盾与斗争，也走了一条“无党无派”的路，传统的单打独斗的义侠作为，成了老舍开出的救世药方。在许多丧失社会公正的历史局面下，下层百姓企盼的“救星”其实只有两种，一是“清官”，二是“侠客”，在连清官也无法找到的时期，也就只能呼唤那些除暴安良的侠客们问世。
　　在满族旧日精神传统当中，古典“侠义”习尚备受推崇。侠客及其侠义精神，在汉民族的古代缘起很早。满族人入关后，把本民族的执义尚武追求，与中原民族日渐衰落的“侠义”习尚结合起来，形成了“游侠”传统。据自幼生长在京城的资深满学家金启孮证实：“清初以至清末，京旗满族下层社会中有一种逞强好胜的游侠……关于这种人的记载绝少。一是他们只凌强而不欺弱，一般人对他们没有什么恶感。二是他们多在八旗人居住的内城活动，很少去外城，在他们身上没有什么民族矛盾的辫子可抓。三是他们偶然触犯了有权有势的人，但没有‘大逆不道’的证据，也不值得记入《实录》或者《事例》，因此多默默无闻。”满人的尚“侠”之风，在今天所能读到的满族作家创作的作品中，还是相当多的。例如清中期和邦额短篇文言小说《三官保》、清晚期文康的长篇白话小说《儿女英雄传》、清晚期石玉昆的长篇评话小说《三侠五义》、清末民初剑胆的短篇小说《妓中侠》、民国年间王度庐的中篇小说《风尘四杰》以及他的“悲剧侠情”长篇小说系列，都留下这个民族好侠、尚侠、慕侠、效侠的心理印记。老舍是20世纪中国新文学的创作者，我们却有点儿意外地在他的作品里读出许多表现“侠义”思想及举动的内容，其内在答案也在于此。
　　
　　始终关注和思索民族伦理建设的老舍，在他的创作中日益显现出现代启蒙主义文学宗旨，而随着启蒙主义文学思想的树立与巩固，他在发掘国民性方面的创作实践愈来愈走向纵深。我们研究老舍民族伦理观探索实践，感到特别有价值的，还在于作家对满族自身道德衍变的痛下针砭。
　　《骆驼祥子》男主人公的道德变异值得深思。了解京旗历史文化的人们，都会大致了解，祥子尽管“来自乡间”，却带着旗人青年的性格特征。小说开篇的祥子与结束的祥子，灵魂判若两人。最后那个在精神上一败涂地的祥子，是被他所处的社会推搡着、挤压着，走到了道德与心灵总崩溃。初到北平城里拉车的祥子，“确乎有点像一棵树，坚壮，沉默，而又有生气”，他不吃烟，不喝酒，不赌钱，不容自己沾染上一丁点儿“不要强”的恶习，而“觉得用力拉车去挣口饭吃，是天下最有骨气的事”。那时他的身与心都是健康的。第一次丢掉苦熬挣来的新车，“祥子落了泪！他不但恨那些兵，而且恨世上的一切了。”他从乱兵营盘里逃脱，顺手牵回3匹骆驼，是纯净心灵第一次玷污。他的车是用血汗换的，骆驼却不是，祥子头一回由个人劳动所得之外，“和偷也差不远”地捞到些补偿。再回到城里他就变得“只看见钱……不管是和谁抢生意；他只管拉上买卖，不管别的，像一只饿疯的野兽。”产生敌视和报复整个社会的心理是他心灵下滑的头一步。继而到杨宅拉包月，祥子见识了杨先生及二位太太与仆人张妈间“雄壮”的对骂，使他这个“最忌讳随便骂街”的人，懂得了什么才是城市里人的“礼尚往来”。随后，既老且丑的虎妞趁祥子心里不痛快，诱他成奸，“把他由乡下带来的那点儿清凉劲儿毁尽了”，使他“心里也仿佛多了一个黑点儿，永远不能再洗去。”祥子悔恨自己“成了个偷娘们的人”，“仿佛是碰在蛛网上的一个小虫，想挣扎已来不及了”，却又萌生仍然“很愿试试的大胆与迷惑”，淳朴的伦理观日见丢失。到曹先生家拉包月，受到善待，教他正在下滑的心灵得到一度的扶救。不想曹先生家遭到侦探滋扰，祥子也被讹去再次攒下的买车钱。这回，祥子动了将曹家东西捎走来偿还的念头。这跟前次丢了新车却牵回骆驼，是一种逻辑的推进，他不再拥有从前的憨厚。祥子无力摆脱虎妞铺就的“绝户网”，虎妞以怀上他的孩子为借口逼他成婚。他被领进令他生厌生畏的家庭，丢失了自由人地位，丢失了健壮的体魄，也丢失了独立人格，道德精神受到毁灭性的打击，感到见不得人。后来，他拉车被暴雨激病元气大伤，虎妞也死了。他只好到夏宅拉包月，被暗娼出身的夏太太引诱，还把性病传给他。原先极要强极顾脸面的祥子，这会儿却把平日最觉得可耻的事情，“打着哈哈似的泄露给大家”。生活的丑恶教他看轻了羞耻。他从此吸烟、喝酒、偷懒、打架、撒无赖。当他得知一直暗恋的小福子寻了短见，更加放任作践自己，甚而堕落到出卖人命骗来金钱：
　　体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡，不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！
　　祥子的悲剧是双重的：第一重悲剧是与贫穷作战，他败得很惨；而第二重悲剧则是与自己灵魂深处逐渐滋生蔓延的卑微丑陋品质作战，他败得更惨。两重悲剧，不只是叫他个人奋斗梦想化作泡影，还把人性瓦解殆尽。祥子初来城里已有18岁，如果他真的是在小农意识占绝对地位的农民中长大，应该对都市社会种种不良精神现象有心理承受力。但是祥子缺乏这种承受力，他单纯得叫人感叹叫人揪心。假使祥子刚到北平来的时候，就能世故一些，油滑一些，也许后来的许多故事都不易发生。
　　再来对作品中的“刘四─虎妞”和“二强子─小福子”两家做些族属方面的分析。刘四，据小说中介绍，“年轻的时候他当过库兵”，那时是清末，管钱粮仓库的库兵只能是旗人；虎妞是他的女儿，也出不了旗人圈儿，她那豪横、爽利的性情也是旗人女性常有的样子；二强子，从名字上看又是个没有姓氏的旗人，“在他醉了的时候，他一点情理不讲。在他清醒的时候，他顶爱体面。因为爱体面，他往往摆起臭架子，事事都有个谱儿”；而其女小福子被军人骗婚而后抛弃，在民国前期也是生活无着的旗族年轻女子典型的遭遇。
　　这么来看，便找到了祥子与刘四、虎妞、二强子们在精神上的对应关系。初来北平的祥子，是代表着原初的本色的旗人精神，重伦理、尚淳朴，葆有创造型心态，愿以劳作来开辟新生活；而刘四、虎妞、二强子们则代表着彻底市俗化了的旗人精神，基本特点是轻道德、贱创造，以没落消费型的心态建立扭曲的人生价值。祥子最初跟他们格格不入，后来则为他们的价值观念所俘获，将心灵洁净变为肮脏，将品格淳厚变为“精明”。祥子几年间完成的心灵蜕化，浓缩进去了旗人精神文化长久以来不断由本元类型向市俗类型演进的趋势。尽管祥子已有过18年纯正的心灵模塑，一旦面对强大的异己精神力量，遇到海啸般的市俗文化裹挟，也只能败下阵来。由此，可见出老舍对弥漫于都市底层的蛮悍的市俗精神力量的估计与忧虑。
　　《骆驼祥子》的思考，发端于对满族自身道德情状的观察，却不只停留于满族的道德文化变异，它具备了普遍的社会文化意义。现存民族都经历过精神上的纯真时期，也都难免要面对继起的心灵走失。忧思于此是一种成熟。老舍的非凡在于能够洞察自己民族丝丝缕缕的文化蜕变，将它清晰地投影于古国多民族的精神文化之屏，教来自任何方位的民族都能观摩到自我的昨天、今天和明天。作家从历史的特殊性出发，通过文学书写，触及了大千民族历史的一般规律，扩充了作品的现实主义精神含量。
　　老舍苦苦寻求中华民族道德重建，通过他的许多作品，留下了各式各样的道德启示录。他推崇什么，肯定什么，批判什么，抨击什么，都在著作里被勾画得相当充分。
　　短篇小说《黑白李》也许是特别需要加以品味的作品，融入对两种道德人物两种文化精神的探寻。老舍当时的站位可能偏向黑李群体，但是，对传统伦理精神落伍他已然失望，对新型的时代风习则既有憧憬也有焦虑。他后来说：“我到底看明白了，黑李该死，而且那么死最上算。”好像是在照会读者：传统美德尽管完美却已不合时宜，有必要为新生伦理的出现和成长让路——虽说这新的还远非“完美”。
　　老舍知道，时代在变化，人类在前行，旧观念总要为新观念所替代。从本性上来说，他跟满族以及中华民族传统伦理道德有着那么深的渊源关联，他也许比许多人都更懂得传统美德对于一个人、一个社会意味什么。因而他才在自己那么多的作品中发出那么多那么强烈的道德呼唤。这虽然常常被看作不合时宜，以至受到冷遇或者挖苦，它的价值却迟迟早早会被人们认清，会被人们相当理性地重新捡拾回来。
　　
　　1949年之后，一向在政治上很是游离的老舍，再难恪守“独立不倚”的处世规范；而与大众共进退的情感又督促着他，成了积极描绘社会变迁的文艺界“劳动模范”。他被安排到惹眼的社会地位，也没有忘乎所以，更不曾想过借助一时成就去折换耀目的政治资本。
　　由共和国初建到老舍辞世的十七年，文艺领域“批判”、“斗争”绵亘不绝。他不得不参加文艺界的政治斗争。在批判会上，老舍须“痛斥”批判对象，表达“与党和人民一致”的立场。他的形象被时代异化了。他没有阶级斗争思维，连“斗争”气质也不具备，更不要说批判对象还有些是他的挚友。但是，他还是“步步紧跟”了较长时间。在参与政治斗争过程中，老舍将自己的灵魂徘徊暗藏人后。别人怎样“批”，他也如法炮制，包括遭到他严厉抨击的对象，也感到“他的批判是言不由衷的，他的内心是痛苦的”。
　　曾有一度，老舍想将独善其身的人生修养丢弃掉，但是不可能，不现实。共和国不是社会发展的至美圣境，国家基础还是当初那个基础，中国人也还是当初那些中国人，社会制度变异，不可能教有价值的人生取向黯然失色。
　　20世纪60年代前期，“大抓阶级斗争”演变成为中国社会锁定一切的总主题。正在写作《正红旗下》的老舍被夺下了手中的笔，他把事情彻底看明白了。……1966年夏季，“文化大革命”席卷而至。在遭受到红卫兵凌辱虐待之后，老舍毅然选择了自杀。
　　我们观察“文革”乍起率先自杀者，注意到，他们都有刚烈的性格。这也恰是老舍的个性。他的性情外圆内方，外柔内刚，在社会大义受到野蛮挑衅的时刻，他总是毫无二话挺身而出。这已为他一生中的无数事件所证实。
　　比刚烈深一层的，是带有强烈伦理色彩的气节。老舍一生，不但用作品、文章，反复阐述了他的气节观，还用落地铿锵的行动，做出强有力的注释和佐证。老舍式的气节观具有浓烈的传统道义气息，他坚信，一个人是活着还是死掉，都在其次，只要三寸气在，用来“投资于正义”的气节，就断不可丢弃，气节没了，生和死就都会变得一文不值。
　　老舍极看重人生重要关头体现出的气节，也极为看重生存过程中必须拥有的尊严。作为满族后代，他自幼形成的思维习性，总把人的尊严放在压倒别项的位置上去固守。旧时代，人世间善恶分明，壁垒清晰，老舍为了维护与大众一致的立场和感情，采取绝不趋炎附势的人生姿态，他独立不倚，信守一诚，洁身自重，赢得了高度尊严。进入晚年，社会局面出现极大变化，往日他在情感、立场上贴近的劳动群众，一跃而被称作“新中国的主人”，他为了找到一样的心理感觉，相当主动地放弃了个人的尊严要求，心悦诚服地去接近、靠拢和追随给了劳动人民以“翻身地位”的国家体制。他放下名人身份，跟进时政需要，将许多个人见解按下不表，着力攀援“活到老，改造到老”的境界，岂料，境界并未提升，生命的纯洁度和尊严感，遭到了预想不到的污染和践踏。不仅在世人面前他备感难堪，静夜扪心，他也为人生有价值的东西丢失得太多而叹息！老舍不是个孤傲迷狂之人，有了半百年纪以后，他发现自己愈来愈需要在许多场合藏起真我，曲意迎合，依着别人的指令来修正个人的形象，这种扭曲人性的等而下人生况味，无疑是太叫他感到斯文扫地、尊严扫地了。更不待说身为作家，他的自由选择写作题材的起码权利也被掠夺殆尽，那不仅是伤心，也叫他觉得丢掉了人的尊严！为了维护建立在人类良知基础上面的尊严，他愿找回当年的“义无反顾”，找回渐已失落的人的尊贵，也为毕生探索民族道德价值的实践，写下最后的同时也是最完美的一笔。
　　老舍的生，与死，是一部互为表里的大书。他通过一死，找回了久违的尊严和恬静，步入了人类文化的纵深与永恒。他，应当是快慰的。人的生命，终有一了。老舍，以其高度自觉的方式，截断了本来可以继续维持下去的生命。这一行为，为死者自我，最终铸就了文化战士和人类良知的圣洁形象。
　　
　原载　《中央民族大学学报》2007年第5期
　　