学术论文-中国民族文学网·中国社会科学院民族文学研究所

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　　摘要：德宏傣族有一类手抄本称为《令冉》，主要用来记录某个村落仪式的背景和过程。创作者书面创作出《令冉》，其行文完全遵守傣族的诗歌传统。本文通过分析现代民间人士创编《令冉》的过程，从而试图解答傣族先民如何创作出几百部长篇叙事诗的。
　　关键词：叙事诗；口头传统；程式；创编；

　　傣族的叙事长诗数量众多，大部分也已经文本化。在傣族民间，这些诗歌文本通常以经卷的形式存放在佛寺中。傣族如何能产生如此多的长篇叙事诗？如今还有没有民间艺人在创作长诗？目前很少有人来探讨这些问题。
　　我们知道，欧美古典民俗学界早就有人提出“荷马诸问题”，[①]即史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是如何产生的。米尔曼·帕里和他的学生艾伯特·洛德做出了回答，他们关注南斯拉夫活形态的史诗，在塞尔维亚－克罗地亚进行了长期的田野作业。其研究成果以《故事的歌手》（The Singer of Tales）为代表，形成了著名的“帕里·洛德理论”，或称口头程式理论。该理论精髓可以概括为三个概念：程式、主题（或典型场景）、故事类型（或故事范型），它们构成了口头程式理论体系的基本框架。“程式”被帕里定义为“一组在相同的韵律条件下被经常使用以表达一个特定的基本观念的词汇。”[1]57这种重复出现的片语在歌手看来是最小的“词”，对他们在口头演唱中叙事具有助益作用，帮助文盲歌手在不借助书写的情况下流畅地进行史诗叙事。“主题”被洛德界定为“成组的观念群，往往被用来以传统诗歌的程式风格讲述一个故事。”[2]68凭靠着它提供给诗人以现成的和有一定规模的典型描绘，这种描绘略加润饰便会适用于某一特定史诗故事中的特定场合，因而它也有助于诗人的即兴创作。“故事类型”是指依照既存的可预知的一系列动作的顺序，从始至终支撑着全部叙事的结构形式。总之，口头程式理论解答了诗人怎样创作长诗的问题。
　　基于以上的理论知识，笔者也尝试从这个角度来分析傣族叙事长诗的产生过程，并以德宏地区傣族特殊的文类，即《令冉》的创编过程作为案例分析。
　　一、傣族叙述长诗传承概况
　　首先大体了解一下傣族叙述长诗的概况，从目前来看，绝大部分叙述长诗都被纳入到佛经的范畴。信仰南传佛教的民众有抄经供经的习俗，人们尤其喜爱抄献阿銮系列的长诗。因此，佛寺几乎成了傣族叙述长诗文本的“储藏库”。同时，也有民间歌手在家中保存一部分文本。例如，西双版纳傣族歌手“章哈”，有的家里就有创世史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》的抄本。
　　西双版纳的傣族，他们既有职业歌手“章哈”纯口头的演唱叙事长诗，也有“波占”为代表的信徒首领，在赕佛活动中手持文本复诵。傣族女子不能像男子那样入寺为僧学习傣文和佛经知识，只能通过聆听章哈的演唱，以及波占的念诵，来了解历史知识和佛经故事，至今依然如此。每年的入夏安居三个月内，在此期间禁止一切章哈演唱，人们入寺听经。波占在赕佛活动中，为众信徒念诵长篇佛经故事，虽然也有一定的曲调，但只是手持文本的复述，基本上没有个人即兴创作的部分。待夏安居结束（开门节后），傣族村寨就可以看到章哈的演唱了。他们一般成双成对出现在节庆场合，章哈坐在竹桌后，一手执扇遮脸，一手拿话筒，章哈的搭档笛师在一旁伴奏。比较常见的是上新房、婚礼、泼水节的演唱。过去也有祭祀寨神、勐神仪式上演唱的，如今相对少了。例如，西双版纳大勐龙曼嘎村每年一次的祭祀勐神活动，届时章哈可能演唱创世史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》。又如，村民新房落成后，主人家常邀请章哈来演唱一整夜。章哈所唱的《贺新房歌》，其内容可长可短，既可以叙述房屋起源故事《桑木底》，也可以根据听众的要求唱其他神话故事。又如，泼水节期间，章哈也可以给民众唱泼水节的起源故事。无论是在哪种仪式上的演唱，章哈所唱的内容，绝大部分都是基于传统的内容，外加上自己的即兴创编。
　　在德宏傣族村寨中，历史上流传的长诗基本都有文本，诸如英雄史诗《兰嘎西双贺》(是《兰嘎西贺》为异本) 《朗退罕》( 是《召树屯》异本) ，以及大量的“阿銮叙事诗”，如《金蛙阿銮》《大叶子阿銮》《金羚羊阿銮》《香谷阿銮》等等，大多可以在佛寺里找到其手抄本。
　　相对于西双版纳傣族对叙事长诗的传承来说，德宏傣族对叙事长诗的传承有一些不同。德宏虽然也有口头歌手，当地称为“摩哈”，但是他们主要善于唱山歌、情歌，如果说“章哈”是职业化的歌手，那么“摩哈”只是半职业化的歌手。目前并没有发现民间歌手“摩哈”纯口头演唱叙事长诗的现象，主要是佛教领头人“贺鲁”为众人念诵，也是手持文本的复诵，没有即兴创作的部分。除此之外，德宏傣族民众善于将叙事长诗改编成傣剧，在民间广为表演，这也是另外一种传承方式。
　　如果对两地傣族的诗歌曲调做一番比较研究的话就会发现，德宏傣族的诗歌曲调比较丰富，多达几十种。而西双版纳傣族的曲调种类相对较少。笔者认为，西双版纳傣族章哈在口头演述叙事长诗时，他们重在叙事，从功能学角度来看，应尽可能避免曲调的变化，以免增加歌手的负担。而德宏傣族民间歌手摩哈，他们所演唱的歌一般较短，重在抒情，以丰富多彩的曲调来吸引听众。
　　综上所述，由于居住地域不同，各地叙事长诗的发展和传承情况略有差别。西双版纳傣族村落中如今仍然有口头演述长诗的现象。章哈每一次在仪式中的口头演述，除了传统的内容之外，还要根据听众的反应来即兴创编。因此，他们某一次的演述，就是一次“表演中的创作”，每一次产生的文本就是一个新的文本。德宏地区的傣族长诗都已经文本化了，目前并没有发现歌手口头演述并即兴创编的现象。虽然如此，德宏傣族依然有民间诗人在创编长篇诗歌，根据传统的诗学法则，以书面形式创编出文本，并且要在仪式中口头演述。书面创作是第一阶段，而仪式中的口头演述也是必不可少的环节。笔者以为，或许可以将这些创作者称为“口头———书面传承人”。下文以德宏傣族地区常见的《令冉》为例，来了解“口头———书面传承人”基于传统诗学法则来创编傣族长诗的过程。
　　二、《令冉》的创编过程
　　《令冉》是简称，傣语叫做“令冉兰”[lik53ja:t11lam53]，笔者译为“滴水仪式诗志”，是关于佛教滴水仪式的记录，全篇韵文本。大家知道，滴水仪式是佛教信众赕佛活动的环节之一，村民在赕佛诵经或者做了某种功德之后，总要滴水才可以功德圆满。
　　日常的赕佛活动结束后只要进行简单的滴水，个人口里默念几句祝福词即可。若是举办一个规模较大的活动，则要写一本《令冉》作为纪念。例如，笔者在家乡调查时，就看到盏西镇的村民朗大信家里的一本《令冉》，是纪念他们在1997 年8 月举行的“榕树摆”(种菩提树也是一种功德) 。当时请一位文笔较好的本村老人金大定[②]执笔编写了一本《令冉》。又有一次，笔者参加了线帕村举办的“摆帕那”( 迎迓佛像的活动) ，他们也请该村老人绍卜迈英执笔写了一本《令冉》。2014 年笔者访谈知名的傣族作家岳小保时，他说曾经为芒市几个傣族寨子的一次赕佛活动写过一本《令冉》，全文大概五十页。由此可见，《令冉》是一种文类，不是专门指某部作品。《令冉》是个人创作的，是源于村寨仪式生活的诗歌作品，从书面创作到口头演述，具有极强的社会功能。《令冉》通篇是韵文体诗行，叙述一个完整的事件，毫无疑问它是叙事性的诗歌。
　　《令冉》的内容有一定的模式，如果主办仪式的是一个家庭，以朗大信家里《令冉》为例子，其内容首先叙述了近几年来的社会变化，佛教传入后村民的精神面貌，进而介绍了朗大信一家的家族历史，做此功德的原因、事件过程和目的。如果仪式举办方是一个村寨或几个村寨，以线帕村“摆帕那”的《令冉》为例，其内容首先叙述社会变迁，佛教传入后村民的精神面貌，其次叙述本村寨的历史，最后交代人们举行该仪式的原因、过程和目的。总之，《令冉》是叙事为主的，也夹杂着一些抒情，可以说它是“韵文体的仪式志”，笔者将之纳入一种广义上的叙事诗。因此，观察《令冉》的创编过程，或许可以从中了解古代傣族先民创作叙事诗的过程。
　　傣族的诗歌以腰脚韵为主，《令冉》里的诗行也有这样的特点。下面分别以两个《令冉》文本为例，分析其中的内容和诗句。
　　笔者通读了金大定作的《令冉》，其内容主要分为
　　四个方面: 首先追溯旧、新社会的变化，其次描述了佛教传入及人们信仰佛教的状况，接着叙述了朗大信一家从腾冲经过金竹寨又迁到芒章，最后落脚于盏西镇芒冷村的历史，最后讲的是朗大信一家为赕菩提树所做的准备以及举行仪式的过程。这本《令冉》的正文大部分都是“三句式”和“五句式”诗节。其中，“三句式”的第一句引用某种事物如植物、花卉，或特定的心情，第二句的句末起韵，第三句倒数第三个字押韵，这两句共同叙述一个主题。第一句的植物、花卉或某种心情，往往与后两句叙述的主题相呼应。如果是“五句式”，那么第一句同样引出植物、花卉或特定的心情; 第二句和第三句为一个押韵单位，第四句和第五句为另外的押韵单位，这四行所叙述的主题一致。具体例子如下:
　　例1,“五句式”的诗节，一共有两个押韵单位，内容是社会的变化，罗列各种机器以体现社会的进步，人们物质财富的增加。
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥜᥨᥢᥴ ᥚᥩᥐᥱ ᥛᥩᥐᥱ ᥔᥨᥝᥱ ᥕᥨᥝᥲ ᥓᥒᥱ ᥐᥤ ᥞᥫᥭᥰ,
　　ᥛᥣᥒ ᥟᥩᥒᥲ ᥛᥣᥒ ᥖᥤ ᥛᥤᥰ ᥕᥒᥰ ᥑᥫᥒ ᥓᥣᥐ ᥑᥫᥒ ᥓᥩᥭᥳ ᥟᥢ ᥟᥩᥢᥱ ᥟᥢ ᥕᥬᥱ ᥜᥬᥱ ᥑᥬᥲ ᥘᥭᥲ ᥐᥣᥭᥰ ᥛᥭᥳ ᥛᥣᥰ ᥞᥥᥖᥱ ᥙᥣᥢᥰ ᥓᥪᥰ ᥐᥩᥰ,
　　ᥑᥥᥒᥰ ᥑᥝᥴ ᥐᥨᥢᥰ ᥐᥣᥢ ᥙᥨᥝᥰ ᥛᥣᥰ ᥐᥣᥭᥱ ᥙᥥᥢ ᥞᥫᥢᥰ ᥘᥨᥒᥴ ᥘᥬᥰ ᥔᥣᥒᥰ ᥞᥥᥛᥰ ᥞᥨᥝᥴ ᥑᥨᥝᥴ ᥓᥣᥒ ᥛᥨᥝᥴ ᥗᥦᥛᥴ ᥐᥣᥭᥰ ᥘᥩᥒ ᥖᥣᥒᥰ ᥖᥪᥰ ᥛᥭᥳ ᥙᥦᥢᥲ ᥖᥥ ᥕᥝᥳ.
　　ᥙᥦᥐ ᥔᥛᥳ ᥞᥫᥢᥰ ᥘᥬ ᥕᥥᥰ ᥘᥬ ᥛᥤᥰ ᥕᥒᥰ ᥕᥤᥒᥰ ᥔᥣᥝᥴ ᥑᥣᥝᥴ ᥚᥩᥒᥴ ᥓᥫᥢᥰ ᥒᥫᥢᥰ ᥑᥬᥲ ᥑᥣᥴ ᥞᥫᥢᥰ ᥕᥣᥢᥴ ᥚᥣᥖᥱ ᥐᥩᥰ,
　　ᥙᥦᥐ ᥖᥨᥝ ᥑᥬᥲ ᥘᥭᥲ ᥖᥦᥢᥱ ᥔᥤᥱ ᥔᥣᥢ ᥔᥫᥝ ᥕᥤ ᥔᥧᥲ ᥘᥧᥲ ᥕᥤᥢ ᥐᥤ ᥙᥫᥢ ᥙᥨᥝᥰ ᥖᥫᥝᥱ ᥝᥭᥳ ᥞᥬᥲ ᥘᥤ ᥘᥤ ᥘᥬᥰ ᥐᥣᥖᥱ ᥖᥛᥰ ᥙᥣᥭᥰ ᥖᥥ ᥕᥝᥳ.
　　译文：受风吹雨打的芍药花骨朵啊，
　　街上的机器琳琅满目，可以用来制作木板，
　　手巧的木匠也很多，他们用木板建筑房屋。
　　如果谁家有女初长成，远嫁他乡需准备嫁妆，
　　就连电视、三抽、衣橱、录音机，集市上也应有尽有。
　　例2，下面是“三句式”的诗节，有一个押韵单位，叙述了朗大信祖上从腾冲迁到梁河最后到达盏西的过程。
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥔᥬᥴ ᥔᥩᥒᥱ ᥜᥭᥰ ᥖᥩᥒᥱ ᥐᥭᥲ ᥞᥫᥭᥰ,
　　ᥓᥒᥱ ᥔᥛᥳ ᥕᥨᥝᥳ ᥘᥭᥲ ᥐᥨᥝᥲ ᥔᥤᥢ ᥘᥣᥒᥳ ᥜᥩᥒᥰ ᥔᥤᥲ ᥓᥣᥒᥱ ᥔᥩᥒᥴ ᥚᥧᥱ ᥞᥨᥛ ᥐᥫᥒᥰ ᥘᥦᥰ,
　　ᥑᥥᥒᥰ ᥑᥝᥴ ᥔᥩᥒᥴ ᥔᥣᥛᥴ ᥞᥫᥢᥰ ᥕᥥᥰ ᥙᥣᥰ ᥟᥝ ᥛᥥᥰ ᥘᥨᥐ ᥘᥤᥴ ᥕᥣᥢᥴ ᥙᥣᥢ ᥑᥨᥝᥰ ᥛᥣᥰ ᥓᥧᥰ ᥓᥥ ᥔᥦᥒᥴ ᥛᥫᥒᥰ ᥓᥣᥢᥰ ᥕᥧᥱ ᥞᥣᥒᥴ ᥛᥫᥒᥰ ᥛᥣᥢᥲ ᥓᥣᥒ ᥖᥥ ᥕᥝᥳ.
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥜᥨᥢᥴ ᥚᥩᥐᥱ ᥔᥨᥝᥱ ᥕᥨᥝᥱ ᥛᥬ ᥛᥣᥒ ᥞᥫᥭᥰ,
　　ᥛᥣᥰ ᥔᥧᥱ ᥕᥧᥱ ᥔᥣᥒᥲ ᥛᥣᥢᥲ ᥛᥣᥢᥲ ᥓᥣᥒ ᥐᥩᥰ ᥓᥧᥰ ᥕᥥᥳ ᥔᥛᥳ ᥝᥣ ᥞᥬᥲ ᥚᥣᥭᥲ ᥙᥭ ᥕᥣᥒ ᥗᥦᥛᥴ ᥓᥥᥙᥱ ᥑᥢᥴ ᥘᥣᥰ,
　　ᥞᥝᥰ ᥐᥩᥰ ᥕᥒ ᥓᥣᥒ ᥞᥪᥴ ᥘᥫᥴ ᥑᥫᥰ ᥑᥣᥛᥰ ᥑᥧᥢᥴ ᥘᥨᥒᥴ ᥙᥨᥒ ᥛᥣᥰ ᥐᥧ ᥙᥤ ᥐᥣᥰ ᥓᥥᥙᥱ ᥞᥬᥲ ᥖᥥ ᥕᥝᥳ.
　　译文：照亮前方的灯火啊，
　　又相约了郭新郎和冯石匠，
　　他们两三家拖儿带女来到盏西，落脚在芒章，那是勐盏西的下游。
　　风雨吹打的薄瓣芍药啊，
　　来到芒章，那里的官爷让我们代收田租，
　　我们无法反抗，成了他们的收税者。
　　例3，外来移民想要落地生根，需要获得本土居民的同意。下面这两个诗节正式讲述了他们经过几番请求，才获得当地村民的允许：
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥜᥨᥢᥴ ᥚᥩᥐᥱ ᥛᥩᥐᥱ ᥘᥛᥳ ᥖᥝᥲ ᥞᥫᥭᥰ,
　　ᥛᥫ ᥘᥢᥳ ᥞᥣᥒ ᥑᥝᥴ ᥐᥨᥢᥰ ᥗᥝᥲ ᥔᥩᥒᥴ ᥙᥣᥲ ᥞᥨᥛ ᥖᥨᥝᥱ ᥘᥣᥲ ᥐᥧᥛ ᥐᥢ ᥑᥣᥢᥴ ᥐᥣᥭᥱ ᥘᥤ ᥘᥨᥝᥰ,
　　ᥐᥛᥰ ᥘᥭᥴ ᥓᥒᥱ ᥞᥬᥲ ᥑᥨᥢᥴ ᥘᥤ ᥞᥪᥢᥰ ᥑᥛᥰ ᥑᥣᥢᥴ ᥐᥛᥰ ᥘᥛᥰ ᥘᥛᥰ ᥖᥧᥐ ᥓᥬ ᥑᥨᥝᥰ ᥟᥪᥳ ᥑᥨᥝᥲ ᥛᥣᥰ ᥕᥝᥳ.
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥓᥣᥛᥰ ᥘᥨᥛᥰ ᥔᥬᥴ ᥞᥫᥭᥰ,
　　ᥓᥒᥱ ᥔᥛᥳ ᥑᥫᥢᥰ ᥛᥣᥰ ᥙᥩᥒ ᥐᥢ ᥘᥢᥴ ᥘᥣᥭᥴ ᥖᥐ ᥙᥭ ᥞᥦᥛᥰ ᥟᥝ ᥘᥥᥐᥱ ᥗᥭᥴ ᥞᥭᥴ ᥐᥥᥒᥰ ᥙᥥᥒᥰ ᥔᥨᥝᥰ ᥑᥨᥝᥰ ᥞᥫᥢᥰ ᥚᥣᥐ ᥖᥤᥢ ᥓᥪᥢᥰ ᥕᥣᥢᥴ ᥚᥣᥖᥱ,
　　ᥓᥒᥱ ᥔᥛᥳ ᥘᥤᥴ ᥚᥣᥖᥱ ᥘᥤᥴ ᥚᥣᥐ ᥛᥣᥰ ᥔᥧᥱ ᥕᥧᥱ ᥔᥣᥒᥲ ᥘᥫᥢᥰ ᥔᥩᥒᥱ ᥜᥣᥳ ᥛᥣᥢᥲ ᥐᥣᥒᥲ ᥘᥣᥰ ᥘᥤ ᥑᥧᥰ ᥕᥣᥙᥱ ᥞᥩᥛᥴ ᥖᥫᥢᥰ ᥖᥥ ᥕᥝᥳ.
　　译文：被风雨吹打的葫芦花啊，
　　那时候，双方长老面对面商谈，
　　最后派出金氏长老出来说话，点头同意我们在此落脚。
　　清风徐徐吹啊，
　　我们又互相商量，带着犁和三脚架举步前行，
　　来到土地肥沃的芒冷，在这里我们安家落户。
　　《令冉》的第四部分，叙述了朗大信一家为“榕树摆”做的前期准备以及举行仪式的过
　　程，包括滴水和献饭环节的描述，这部分诗行可称为“滴水歌”和“献饭歌”。前文说过，赕佛活动最后都有滴水和献饭环节。滴水时，一边吟唱“滴水歌”，一边把瓶里的水往下滴。
　　傣族佛寺内常见一尊仙女雕塑，她双手拽着长长的头发，从发端流出水来。据女尼龚玉
　　兰[③]介绍，这位仙女名叫朗姆丽( 西双版纳叫作朗托娜丽) ，她把人们滴下的水存放在头发
　　中，以此记录他们的功德。
　　“滴水歌”是典型的口头诗歌，因人因地而有不同的异文，但内容大体相似。下面这几句是其中一个版本（由朗大信吟唱，笔者转写）：
　　ᥟᥨᥝᥰ ᥐᥣᥱ ᥔᥣᥰ,ᥟᥨᥝᥰ ᥐᥣᥱ ᥔᥣᥰ,
　　ᥘᥣᥰ ᥛᥨᥢᥱ ᥖᥣᥒᥰ ᥖᥣᥢᥰ ᥐᥝ ᥑᥛᥰ ᥘᥭᥲ ᥝᥣᥒᥰ ᥖᥣᥢᥰ ᥙᥨᥒᥱ ᥘᥧᥱ,
　　ᥐᥝ ᥑᥣᥲ ᥛᥪᥰ ᥐᥛ ᥟᥨᥖ ᥖᥣ ᥐᥛᥱ ᥘᥛᥳ ᥕᥧᥱ ᥖᥝᥲ ᥞᥩᥖᥱ ᥚᥧᥱ ᥘᥥᥢ ᥛᥫᥒᥰ.
　　ᥛᥣᥖ ᥘᥦᥰ ᥛᥣᥖ ᥖᥣ ᥝᥣ ᥖᥤ ᥛᥣᥱ ᥔᥨᥒᥴ ᥗᥣᥱ ᥘᥥᥱ ᥓᥩᥭᥲ ᥙᥐ ᥙᥤᥱ ᥘᥣᥒᥰ ᥚᥤᥴ ᥖᥧ ᥞᥫᥭᥰ,
　　ᥔᥦᥢᥰ ᥖᥩ ᥖᥩᥒᥰ ᥟᥝ ᥘᥣᥰ ᥛᥨᥢ ᥟᥣ ᥓᥨᥝᥰ ᥐᥝ ᥑᥛᥰ ᥑᥩᥖᥱ ᥚᥨᥛᥴ ᥞᥨᥝᥴ ᥝᥭᥳ ᥛᥢᥲ.
　　ᥔᥒᥴ ᥝᥣ ᥘᥒᥴ ᥘᥥᥢ ᥞᥩᥒᥰ ᥛᥫᥒᥰ ᥘᥧᥲ ᥗᥣᥰ ᥕᥣᥰ ᥑᥨᥛᥲ ᥛᥣᥱ,
　　ᥖᥣᥒᥰ ᥘᥧᥱ ᥐᥝ ᥑᥣᥲ ᥙᥭᥱ ᥘᥧᥳ ᥕᥣᥭ ᥞᥣᥭᥴ ᥐᥣᥱ ᥝᥧᥰ ᥘᥬ.
　　ᥐᥝ ᥑᥣᥲ ᥐᥩᥭᥰ ᥐᥣᥱ ᥖᥢᥰ ᥗᥣᥲ ᥓᥝᥲ ᥟᥣ ᥘᥤᥰ ᥛᥥᥖ ᥖᥥᥱ ᥕᥣᥳ ᥐᥦᥢᥱ ᥓᥝᥲ ᥙᥨᥝ ᥚᥣᥒᥱ ᥖᥣᥒᥰ ᥛᥣᥰ,
　　ᥞᥬᥲ ᥘᥭᥲ ᥕᥩᥢᥰ ᥓᥙ ᥕᥩᥢᥰ ᥓᥩᥛᥰ ᥛᥨᥢ ᥔᥨᥒᥴ ᥛᥥᥖ ᥖᥤᥰ ᥝᥧᥒᥳ ᥚᥣᥰ ᥘᥣᥰ ᥘᥭᥲ ᥔᥩᥖ ᥐᥥ ᥑᥣᥲ ᥘᥭᥴ ᥘᥦᥰ.
　　译文：喔噶撒，喔噶撒，
　　放下手中的供品，
　　我拿起水瓶往下滴水。
　　为人们记录功德的仙女啊，
　　请把我滴下的水永久存放在你的头发中。
　　即使天地毁灭，
　　我所做的功德也不要消失。
　　我要等待阿里敏底亚佛祖的降临，
　　最后进入天堂。
　　滴水结束后，要向佛祖和各方神灵敬献熟饭，此环节傣语称“喂豪”[voi11xau31]，即献饭。用筷子把碗里的米饭往下扒，同时口中吟唱“献饭歌”，这也是口头诗歌。下面是其中一个版本（朗大信吟唱，笔者转写）：
　　ᥟᥨᥝᥰ ᥐᥣᥱ ᥔᥣᥰ, ᥟᥨᥝᥰ ᥐᥣᥱ ᥔᥣᥰ,
　　ᥐᥝ ᥑᥣᥲ ᥘᥭᥲ ᥘᥧᥱ ᥕᥝᥳ ᥝᥣᥭᥰ ᥕᥣᥱ ᥝᥣᥒᥰ ᥖᥛᥰ,
　　ᥓᥥᥛ ᥚᥤᥴ ᥓᥥᥛ ᥐᥨᥢᥰ ᥘᥐ ᥞᥬᥲ ᥛᥣᥰ ᥖᥨᥒᥰ ᥟᥝ ᥟᥣ ᥓᥨᥝᥰ ᥝᥧᥭᥱ ᥘᥛᥰ ᥘᥛᥰ ᥞᥬᥲ ᥞᥩᥖ.
　　ᥞᥨᥝᥴ ᥖᥤᥰ ᥙᥪᥒᥰ ᥓᥣᥰ ᥖᥛᥳ ᥛᥣᥰ ᥝᥣᥒᥰ ᥙᥢ ᥔᥩᥒᥴ ᥖᥨᥢ ᥞᥨᥒᥴ ᥓᥝᥲ ᥓᥬ ᥗᥛᥰ ᥔᥤ ᥘᥣᥱ,
　　ᥔᥛᥳ ᥛᥣᥰ ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥙᥨᥝ ᥛᥥ ᥛᥣ ᥖᥣᥱ ᥞᥨᥝᥴ ᥖᥣᥒᥰ.
　　ᥔᥛᥳ ᥛᥣᥰ ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥑᥨᥢᥴ ᥚᥤᥴ ᥙᥬᥲ ᥓᥩᥒᥰ ᥔᥦᥒᥴ ᥔᥤᥱ ᥓᥝᥲ,
　　ᥔᥛᥳ ᥛᥣᥰ ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥗᥝᥲ ᥙᥧᥱ ᥕᥣ ᥖᥣᥭ ᥐᥣᥱ ᥞᥨᥝᥴ ᥖᥣᥒᥰ,
　　ᥘᥐ ᥞᥬᥲ ᥛᥣᥰ ᥖᥨᥒᥰ ᥟᥝ ᥟᥣ ᥓᥨᥝᥰ ᥐᥝ ᥘᥣᥢᥴ ᥝᥧᥭᥱ ᥙᥢ ᥑᥣnᥰ ᥞᥬᥲ ᥞᥩᥖ.
　　ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥘᥥᥢᥴ ᥘᥩᥢᥴ ᥔᥥᥒᥲ ᥝᥣᥭᥰ ᥞᥣᥭᥴ ᥖᥣᥭ ᥐᥣᥱ,
　　ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥘᥣᥲ ᥓᥥᥖᥱ ᥓᥨᥝ ᥘᥒᥴ ᥓᥥᥖᥱ ᥙᥣᥢ ᥞᥪᥒᥴ ᥘᥩᥢᥱ ᥔᥩᥭᥰ ᥝᥩᥭᥰ.
　　ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥖᥬᥲ ᥜᥣᥳ ᥔᥤᥱ ᥐᥨᥢ ᥛᥪᥒᥰ,
　　ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥚᥤᥴ ᥖᥣᥭ ᥙᥬᥲ ᥔᥣᥒᥰ ᥑᥪᥒᥰ ᥙᥣᥱ ᥞᥥᥝ.
　　ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥒᥣ ᥘᥣᥭᥰ ᥘᥨᥒᥴ ᥙᥣᥐᥱ ᥙᥣᥭ ᥔᥣᥝᥰ ᥙᥦᥖᥱ ᥛᥨᥝᥱ,
　　ᥐᥧᥰ ᥔᥪᥱ ᥞᥬᥲ ᥘᥩᥛᥳ ᥞᥨᥙ ᥖᥨᥝ ᥑᥥᥒᥰ ᥖᥧ.
　　ᥝᥧᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥒᥣ ᥘᥣᥭᥰ ᥘᥩᥭᥳ ᥙᥣᥐᥱ ᥙᥣᥭ ᥔᥣᥝᥰ,
　　ᥞᥬᥲ ᥙᥥᥢ ᥑᥨᥝᥴ ᥔᥦᥒᥴ ᥞᥣᥝᥰ ᥑᥛᥰ ᥛᥪ ᥝᥢᥰ ᥘᥨᥢᥰ ᥐᥣᥭᥱ ᥑᥫᥢᥲ.
　　ᥐᥝ ᥑᥣᥲ ᥐᥩᥭᥰ ᥐᥣᥱ ᥖᥢᥰ ᥗᥣᥲ ᥓᥝᥲ ᥟᥣ ᥘᥤᥰ ᥛᥥᥖ ᥖᥥᥱ ᥕᥣᥲ,
　　ᥐᥦᥢᥱ ᥓᥝᥲ ᥐᥥ ᥞᥪ ᥙᥨᥝᥱ ᥔᥣᥒᥱ ᥙᥣᥒᥰ ᥛᥣᥰ ᥛᥪ ᥘᥬ ᥝᥢᥰ ᥘᥬ ᥓᥙ ᥓᥨᥛᥰ ᥞᥨᥛᥰ ᥙᥭ ᥝᥧᥒᥳ ᥚᥣᥰ ᥘᥣᥰ ᥘᥭᥲ ᥔᥩᥖ.
　　译文：喔噶撒，喔噶撒，
　　赕佛已经结束，
　　各方神灵都来接受我的供品。
　　敬献给教导我的师傅前辈，
　　敬献给养育我的父母。
　　敬献给守护奘房的四神。
　　敬献给死去的爷爷奶奶，
　　请你们来接受子孙的供品。
　　敬献给远去的列祖列宗，
　　敬献给七代至亲和后亲。
　　敬献给东南西北四方神，
　　敬献给留在坟地的鬼魂。
　　敬献给地狱中的128口油锅，
　　请阴功保护我们。
　　敬献给地狱中的120口油锅，
　　我们将走上仙桥进入天届。
　　我要等待阿里敏底亚佛祖到来，
　　跟随佛祖的脚步进入天堂。
　　可以说，《令冉》是加长版的“滴水诗歌”，通过介绍社会、社区和举办仪式者的背景，让人们了解和纪念仪式过程，最终目的是求得功德圆满。因此，《令冉》的最后部分有“滴水歌”和“献饭歌”内容，这是必需的。只有通过滴水仪式，人们前面所做的各种功德才算圆满，仪式才能生效。因此，在简单的日常仪式中，贺鲁往往口头吟诵“滴水歌”即可。而在各种大型的仪式中，就需要写一本《令冉》。
　　线帕村举办的“摆帕那”产生的《令冉》共有22页，正文中每页有18行，每行有16字到20字之间。文本扉页写明了佛经名字为“令冉兰”[lik53ja:t11lam53]，然后写明这是为全村居民而作的诗篇，主要目的是：“叙述佛祖的事迹，傣族社会历史的变化，为全村寨滴水，祝愿人间年年风调雨顺，人们生活安康。做此大摆，愿村寨中男女老少都能吉祥如意。傣历鼠年抄献。”落款日期是“佛历2551年，公元2008年2月14日抄献”。抄写者是“勐腊隆含，卜迈英抄写。撒屠……”
　　因此，若以韵文、叙事的两个因素来看，笔者认为《令冉》是傣族民间艺人在当代生活中创编出来的叙事诗。尽管有特定的作者，但笔者认为不应该将《令冉》简单归入“作家文学”行列。从诗行内容和特点来看，它无疑“源于口头”，或者是“以传统为导向的”，其中充满了口头传统的特色，含有许多山歌、情歌、仪式歌等内容。上面举例了许多《令冉》里的诗行，它们与山歌确实有相似的地方。笔者从《勇罕》（德宏傣文诗歌杂志）里摘选了诗句作为参照，从而也说明《令冉》的口头性。第一例选自《泼水节联欢歌》 [3]37，第二例选自《勤快人用心劳作》：[3]39
　　ᥞᥩᥛᥴ ᥐᥧᥒᥰ ᥐᥣᥒᥰ ᥘᥩᥰ ᥖᥨᥭᥰ ᥘᥧ ᥔᥛᥳ ᥟᥢ ᥛᥤᥰ ᥕᥒᥰ ᥜᥧᥒᥴ ᥔᥣᥝᥴ ᥔᥦᥒᥴ ᥘᥣᥒᥰ ᥑᥙ ᥕᥭ ᥑᥣᥒᥰ ᥙᥥᥢ ᥛᥧᥱ ᥘᥩᥰ，
　　ᥐᥦᥢᥱ ᥟᥢ ᥛᥩᥒᥰ ᥗᥣᥲ ᥓᥣᥭᥰ ᥛᥣᥝᥱ ᥙᥣᥲ ᥖᥨᥒᥱ ᥙᥫᥢ ᥚᥦᥝᥴ ᥔᥧᥱ ᥞᥫᥭᥰ ᥕᥩᥢᥰ ᥞᥨᥖᥱ ᥞᥨᥝᥴ ᥖᥥᥰ ᥔᥣ ᥘᥩᥴ。
　　音标：
　　hɔm35koŋ55ka:ŋ55lɔ55tui55lu33sam53ʔan33mi55jaŋ55fuŋ35sa:o35sεŋ35la:ŋ55xap53jai33xa:ŋ55pin33mu11lɔ55
　　kεn11ʔan33mɔŋ55tha31tsa:i55ma:u11pa31toŋ11pən33phεu35su11həi55jɔn55hot11ho35te55sa33lɔ55
　　笔者译：
　　芬芳沁鼻的川芎啊，
　　看那些妙龄少女和婀娜多姿的少妇成群结队而来，
　　小伙停下脚步等待是为了把最吉祥的水洒向她们。
　　ᥞᥩᥛᥴ ᥚᥥᥒᥰ ᥚᥣᥰ ᥘᥩᥰ ᥐᥨᥢᥰ ᥞᥭ ᥐᥨᥢᥰ ᥘᥣᥰ ᥐᥧ ᥝᥢᥰ ᥛᥣᥒᥳ ᥕᥣᥙᥱ ᥘᥩᥰ，
　　ᥔᥧᥲ ᥕᥒᥲ ᥑᥐ ᥑᥐ ᥑᥩᥢᥱ ᥑᥩᥢᥱ ᥐᥧ ᥛᥫ ᥘᥣᥭᥴ ᥗᥣᥙᥱ ᥘᥩᥰ ᥛᥢᥰ ᥓᥒᥱ ᥕᥣᥰ ᥖᥪᥰ ᥔᥣ ᥘᥩᥴ。
　　ᥞᥩᥛᥴ ᥓᥣᥛᥰ ᥐᥣᥰ ᥘᥩᥰ ᥖᥤᥴ ᥞᥬᥲ ᥘᥬᥰ ᥞᥭ ᥘᥣᥰ ᥘᥭᥲ ᥑᥥᥝᥴ ᥗᥣᥰ ᥔᥧᥢᥰ ᥘᥤᥱ ᥘᥩᥰ，
　　ᥔᥧᥲ ᥛᥨᥝ ᥓᥨᥝᥲ ᥖᥪᥰ ᥑᥨᥝ ᥔᥨᥝᥲ ᥐᥧ ᥛᥫ ᥐᥧ ᥓᥤᥱ ᥘᥩᥰ ᥛᥢᥰ ᥓᥒᥱ ᥖᥤᥴ ᥚᥧᥖᥴ ᥟᥩᥐᥱ ᥘᥛᥴ ᥖᥫᥰ ᥔᥣ ᥘᥩᥴ。
　　音标:
　　hɔm35pheŋ55pha55lɔ55kon55hai33kon55la55ku33van55ma:ŋ53ja:p11 lɔ55
　　su31jaŋ33xak53xak53xɔn11xɔn11ku33mə33la:i35tha:p11lɔ55man55tsaŋ11ja55tɯ55sa33 lɔ55
　　hɔm35tsa:m55ka55 lɔ55ti35haɯ31laɯ55hai33la55lai31xeu35tha55sun55li11 lɔ55
　　su31mo33tso31tɯ55xo33so31ku33mə33ku33tsi11 lɔ55man55tsaŋ11ti11phut35ʔɔk11lam35tə55sa33 lɔ55
　　笔者译：
　　芬芳的花卉啊，
　　耕田种地的人啊日日夜夜都在辛劳，
　　还要勤勤快快多做几次才能温饱。
　　……
　　迷人的素馨花啊，
　　要想田地都长满绿色的庄稼，
　　必须按照科学方法来劳作啊。
　　总之，在创作《令冉》的过程中要遵守傣族诗学法则。首先是必须遵守传统的韵律即腰脚韵。其次，要遵守传统的句式特点，由于个人的创作能力不同，诗句长短因人而异，短的一行有几个字，长的则多达几十来字。最后，要熟练应用不同的曲调，特别是山歌、情歌。
　　或许有许多人会反驳，《令冉》根本不能与傣族其他叙事长诗相提并论，充其量只是一个仪式文本而已。首先，笔者是在广义的叙事诗范畴内探讨这个问题的，以韵文的形式来叙事的文本，都属于广义的叙事诗。其次，《令冉》所叙述的事件本身可大可小。小的如某个家庭为主体的事件，大的以几个村寨为主体的社区型事件，更大的就是一个勐为主体的事件。例如，某个勐的祭祀勐神仪式。而“勐”的概念也是可大可小，小的如勐遮、勐混这样的坝子，大的如勐景真、勐卯，是一个国家和政权的概念。试想一下，古代某个勐举行了很隆重的仪式，并且请某位文笔很棒的民间诗人，创作一部《令冉》来记录下整个事件的过程，所叙述的内容丰富多彩，达到了成千上万行。并且随着时间的流逝，后人的不断传抄，这部《令冉》逐渐变成了某部叙事长诗。这是一种合理的推测。
　　三、源于口头诗歌的书面创作
　　上文介绍的《令冉》，都是民间人士书面创作的。在创作过程中，他们不自觉地运用了“程式”、“主题”和“故事类型”这样的口头诗歌工具。例如，在《令冉》中下面这些诗句多次出现：
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥜᥨᥢᥴ ᥚᥩᥐᥱ ᥛᥩᥐᥱ ᥔᥨᥝᥱ ᥕᥨᥝᥲ ᥓᥒᥱ ᥐᥤ ᥞᥫᥭᥰ
　　音标：tsaŋ11va33hon35phɔk11mɔk11so11jo11 tsaŋ11ki33həi55
　　译文：受风吹雨打的芍药花骨朵啊
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥜᥨᥢᥴ ᥚᥩᥐᥱ ᥛᥩᥐᥱ ᥘᥛᥳ ᥖᥝᥲ ᥞᥫᥭᥰ
　　音标：tsaŋ11va33hon35phɔk11mɔk11lam53tau31həi55
　　译文：被风雨吹打的葫芦花啊
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥜᥨᥢᥴ ᥚᥩᥐᥱ ᥔᥨᥝᥱ ᥕᥨᥝᥱ ᥛᥬ ᥛᥣᥒ ᥞᥫᥭᥰ
　　音标：tsaŋ11va33hon35phɔk11 so11jo31maɯ33ma:ŋ33 həi55
　　译文：被风雨吹打的薄瓣芍药啊
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥔᥬᥴ ᥔᥩᥒᥱ ᥜᥭᥰ ᥖᥩᥒᥱ ᥐᥭᥲ ᥞᥫᥭᥰ
　　音标：tsaŋ11va33 saɯ35sɔŋ11fai55tɔŋ11kai31həi55
　　译文：照亮前方的灯火啊
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥓᥣᥛᥰ ᥘᥨᥛᥰ ᥔᥬᥴ ᥞᥫᥭᥰ
　　音标：tsaŋ11va33 tsa:m55lom55saɯ35 həi55
　　译文：清风徐徐吹啊
　　每次提到“国王”时，其相对固定的称谓是：
　　ᥓᥝᥲ ᥑᥭᥱ ᥜᥣᥳ ᥘᥣ ᥓᥣᥱ
　　音标：tsau31xai11fa53la33tsa11
　　译文：天种帝王
　　而在诸多佛经中，每次提到“佛祖”时，其固定的称谓是：
　　ᥛᥨᥢ ᥔᥧᥒᥴ ᥚᥣᥰ ᥘᥣᥰ ᥝᥧᥒᥳ ᥐᥦᥢᥱ ᥓᥝᥲ
　　音标：mon33suŋ35pha55la55vuŋ53kεn11tsau31
　　译文：洪福齐天的佛祖
　　其次，傣族诗歌中有一些常见的“主题”。例如，“相识并恋爱”主题中，男女主人公要对唱情歌互探心声；在“抛帽招亲”主题中，女主人公抛出草帽落到男主人公头上；在“与对手比赛”主题中，男主人公与国王进行三个回合的斗争。这些相同的主题常常出现在不同的诗歌中，创编者对这些典型描述稍加润色就可以运用到别处。例如，在《令冉》中的“滴水仪式”、“献饭仪式”主题，而滴水歌和献饭歌正是高度程式化的“大词”，不同的人演唱、写作时，其内容、结构框架都是相似的。
　　最后，故事类型也有助于诗歌的创编。笔者曾经搜集了德宏地区的民间故事，并对它们进行了故事类型分析。例如，“神话型阿銮故事”有这样的序列情节：阿銮出生时是青蛙、蛇，或只有头等——>阿銮受到他人嘲笑或遭抛弃而被妖魔收养，阿銮学得巫术——>阿銮与他人斗陀螺赢得比赛，公主抛帽选婿时草帽落到阿銮头上——>国王或公主兄长或其他公主的夫婿嘲笑阿銮的出身，不认可阿銮的婚姻——>阿銮与他们进行三个回合的比赛并最终获胜——>阿銮变身为最英俊的青年，最后成为国王。
　　又如，“英雄型阿銮故事”一般有这样的情节：阿銮出身贫寒——>受到恶毒国王的派遣，到原始森林、妖魔世界寻找珍宝——>阿銮在路上遇到种种困难，但都受到“尚雅细”（佛祖的化身）、“混披西迦”（天神的化身）的帮助——>阿銮寻到宝物，并获得公主的爱情——>恶毒国王拿到宝物，但想占有公主——>国王与阿銮比赛三个回合，或出三个难题让阿銮解决——>阿銮在公主或动物的帮助下战胜国王获得胜利，并成为国王。
　　由上面的分析可知，创作者在自觉或不自觉中，他们都借助了这些程式、典型场景和
　　故事类型来创编长篇诗歌。本文尝试从口头程式理论这个角度来探讨傣族诗歌创编的过程，目前这方面的研究成果还比较少，笔者希望，本文的粗浅探讨能够抛砖引玉，有更多的人来关注这个问题。
　　结语
　　傣族诗歌在漫长的发展过程中，先萌芽出了简单的古歌谣，然后是内容丰富的仪式歌、生活歌，后来慢慢地出现了具有人物和事件的叙事歌。随着南传佛教的传入带来了文字，傣族先民才逐渐将这些歌谣记录成文。总之，从口头诗歌发展到书面诗歌的过程，才是主流观点。
　　笔者认为，今天傣族地区的民间艺人，他们根据村落仪式的需要，依然在不断地创作长诗。这些创作者可能是佛教信徒的领头人，可能是普通的村民，也可能是掌握科学知识的年轻人。他们生活在村寨中，了解本民族的传统文化，熟悉村落仪式生活，懂得民歌曲调，掌握傣文，熟悉佛经。在这些基础上，他们能够遵照传统的诗学法则来创编叙事长诗。他们虽然是以书面形式来创作的，但是其内容完全源于口头传统，而且必须在仪式中口头演述文本。我们可以将他们称为“口头———书面传承人”。
　　参考文献：
　　［1］约翰·迈尔斯·弗里．口头诗学: 帕里—洛德理论［M］．朝戈金，译．北京: 社会科学文献
　　出版社，2000．
　　［2］阿尔伯特·贝茨·洛德．故事的歌手［M］．尹虎彬，译．北京: 中华书局，2004．
　　［3］宰牢香．泼水节联欢歌［J］．勇罕，2014( 2) ．
　　［4］航红云．勤快人用心劳作［J］．勇罕，2014( 2) ．
　　On the Compilation of Dai Epics
　　QU Yongxian
　　Abstract: The Dai people in Dehong，Yunnan Province have a manuscript called“Ling
　　Ｒan”，mainly recording the settings and processes of some village’s rituals．
　　The folk compilers of this manuscript strictly abide by the poetic convention of
　　Dai people． This paper analyzes its compilation process and attempts to illustrate
　　how the Dai ancestors created hundreds of long epics．
　　Key words: epic; oral tradition; ritual; compilation
　　--------------------------------------------------------------------------------
　　[①] 荷马诸问题，包括《伊利亚特》和《奥德赛》的作者是某一个人吗? 是他在历史上的某一特定时期创作了这些史诗吗? 还是说“荷马”的名字背后潜藏着经历了漫长的口头创编和传播过程的史诗传统及其影响?
　　[②] 金大定，男，盏西镇芒冷村人，是民间诗人，曾经是德宏傣文杂志《勇罕》的民间撰稿人，已于2005 年去世。在有生之年，他为村民抄写的“令”多达数百本，把多部叙事诗改编成傣剧本。
　　[③] 龚玉兰，(1949年出生，梁河傣族，19 岁出家为尼，现在是旧城镇朵谷村比丘尼，曾经在2008年2月1日接受笔者的访谈) 讲述了一则相关的故事: 古时候，佛祖和混耸( 天神) 抢夺地盘。佛祖说:“这是我的宝座，我天天坐在这念经。”而混耸也说那是他的地盘，自古就在这里管辖人类。佛祖和混耸就这样争论不休，谁也不让谁。由于佛祖无论是否做仪式，最后都要滴水，婻姆丽仙女已经帮他记录下来，把所有的水储存在长发中。佛祖和混耸一直争论没有结果，后来混耸占了上风。于是，佛就脚踏地三下，婻姆丽仙女就出现在他们的面前，她甩出长发，用手轻轻一摞，大水就从头发中流出来成了一条河。“这是佛的水，”她说，“他已经滴了这么多水了，所以这是佛的宝座，你不能跟他抢。”最后，佛祖就赢得了自己的地位。

本文原载《贵州民族大学学报( 哲学社会科学版) 》2018 年第4 期

[屈永仙 ]傣族仪式祝词及其程式

作者：屈永仙

　　摘要：傣族民间有丰富多彩的仪式活动及其相关的诗歌，仪式祝词是典型的傣族口头传统。然而，长期以来仪式祝词并没有像叙事诗、史诗那样受到足够的重视，至今较少有人进行深入的研究和探讨。从“口头程式理论”角度来考察傣族仪式祝词中的程式、主题或典型场景以及故事范型，并分析祝词的韵律和句式特点，有助于我们理解历代歌手和诗人应用这些“大词”创作长篇叙事诗、史诗的过程。将傣族口头传统与新近理论进行有机的结合，从而推进傣族诗歌的研究。
　　关键词：口头传统；仪式祝词；程式；傣族诗歌；史诗创编

　　“程式”一词源于“口头程式理论”(Oral-Formulaic Theory)，近几年来已经成为学界的热门术语。“程式是一种特殊的文体现象，它存在于口头诗歌特别是口头传统叙事诗中。”[1](101) 它是歌手或诗人惯用的“创作单元”和“简单重复”的概念，是艺人们常在演述过程中使用的“陈词滥调”。“程式是传统诗歌的惯用语言，是多少代民间歌手流传下来的遗产，对口头创作的诗人来说具有完美的实用价值，还包含了巨大的美学力量。”[2](58) 总之，程式是口头诗歌中重复出现的语言现象，是民间口头歌手即兴创作的重要技能。如今，“口头程式理论”已经被应用到许多研究领域。傣族有数以百计的史诗和叙事诗，它们是如何形成的？傣族歌手如何能够在仪式活动中口头演述史诗？这些都是傣族文学研究领域值得探讨的问题。而仪式祝词（或念词、仪式歌）可谓是傣族最简单的口头诗歌，它们是高度程式化的，这种程式来自悠久的传统。“口头程式理论”正是口头诗歌的创作理论，在这个理论角度下，对傣族仪式祝词做分析，可以试着解答上面这些问题。
　　傣族文学总体来说可以分成书面和口头两大样类。由于佛教传入傣族地区带来了文字，从此以后口耳相传的诗歌逐渐被记录成文字，具有了其固定的文本（经卷）。同时，民间各种仪式活动中依然有丰富的口头诗歌。从口头诗学的角度可以将傣族的诗歌大体分为三类：[3]民歌、仪式祝词都可以视为“口头文本”——口头创编，口头演述，用听觉接受的诗歌；而那些收录到经卷中的文本则是“源于口头的文本”——历代文人通过口头或书写进行创编，口头或书写进行演述和传承，从听觉或者视觉角度来接受的诗歌。傣族佛寺中保存的大量经卷就属于这类情况；另外，还有“以传统为导向的文本”——民间文人通过书写来创编，用书写来演述和传承，用视觉来接受的文本。例如，德宏傣族村民为某个仪式而创编的“令冉”就属于这类。无论是哪种类型的傣族诗歌，其中都含有大量的程式。
　　本文所要讨论的仪式祝词（或念词），也可以笼统地称作仪式歌。从汉语字面看，仪式歌是指在仪式上唱的简短歌谣，例如“婚礼歌”、“祭祀歌”等等；祝词主要指喜庆场合中对某人某事表示祝贺的言辞。但是在傣语体系中，仪式歌、祝词、念词基本没有明确的切割界限，都可以称为“哈XX”。例如“哈豪很蒙”（贺新房歌/ 词），“哈晃环”（叫魂歌/ 词），“哈冉南”（滴水歌/ 词），等等。为了简单起见，本文标题采用“仪式祝词”的说法，但正文中根据具体情况，在尊重约定俗成的前提下也用到“念词”、“仪式歌”等概念。它们属于口头传统，基本没有曲调，是傣族诗歌中最简单最基础的部分，也是民歌、山歌、叙事诗、史诗、戏剧等其他复杂诗歌样类的基础。只要掌握了这个基础，歌手、文人就打下了创作中篇、长篇诗歌的基本功。

　　一、与仪式共生的祝词
　　傣族大部分诗歌是和仪式紧密关联的，可以说有仪式必有祝词，因此我们可以在生活中随处捕捉到傣族的口头诗歌。综观傣族社会的诸多仪式，从宗教性质上看可以分为佛教相关的仪式和原始宗教相关的仪式，从时节来说则有固定时期的节日仪式和非固定的日常仪式。也可以从“发生频率”的角度看，傣族村寨中添丁、婚丧嫁娶、生老病死、吃穿住行相关的仪式最多。
　　婚礼系列的祝词很丰富，整个婚礼过程中都离不开祝词。例如，订婚时男方代表要念《交付订婚礼箩词》，女方代表回念《接订婚礼箩词》；交付彩礼时男方代表念《交赠娶亲彩礼词》，女方代表回念《接娶亲彩礼词》；新娘出门时要唱，《哭嫁歌》，内容颇多，具体又有《哭别母亲歌》，《哭别姑娘伴歌》，《哭别同寨伙子歌》，《哭别家中古树歌》，等等；来到男方家后新郎新娘向众长老磕头跪拜，大家推选出一位老人来念《结婚祝词》；送亲队伍将新娘送到男方家，新夫妇在堂屋跪拜祖先牌位时，一老妇为他们念《送亲婆将新娘交给男方家的念词》，以及《将新娘和嫁妆交给男方时的念词》；婚礼相关的还有《为新娘立婚床时的念词》，《新娘回门付清彩礼时的念词》，《新娘向丈夫父母、亲人赠送礼品时的念词》，《吃小酒时的念词》，《婚礼头天向女方家交彩礼时的念词》，《请求拿礼肉进寨进家的念词》，《男方请求让新郎进入女方村寨和家门时的念词》，《男方请求迎娶新娘出家门时的念词》，《为离开女方家的新郎新娘念的词》，等等。几乎每行一步路，就要念一段词。如果婚礼仪式是一场戏剧，仪式中的祝词（念词）就是这出戏的台词。多半是富有经验能说会道的老人（老妇）作为双方的代表“念台词”。
　　丧葬仪式相关的祝词也很丰富。将死者入殓装棺并停放在堂屋后，就有专人来念《为返乡（去世）老人念的词》，众亲人为死者滴水，祝福他顺利升入天堂，要念《为死者滴水时的词》；家人为死者写一副《挽帐词》（或《祭帐词》），内容是叙述其生平的，出殡当天有专人（大多就是书写挽帐者本人）来念诵；家人献上给死者制作的一个纸屋，是他到阴间居住的房子，这时候由长者代念《向死者交付甘召时的词》；停灵期间，死者儿子围绕灵柩倒退着爬行三圈，以报答父母的养育之恩，由女性长者代念《爬饭团时的念词》；众子女纷纷到灵柩前为父母哭的歌很多种，其中以女儿的“哭丧歌”最为丰富。有《在去世父母身旁哭的歌》，《请僧人念经时哭的歌》，《请去世父母洗脸吃饭时哭的歌》，《亲戚来为死者盖布时哭的歌》，《女儿给去世父母盖布谢恩时哭的歌》，《穿好孝衣后哭诉的歌》，《向死者献饭席以后哭的歌》，《亲戚献饭席以后哭的歌》，《出殡时哭的歌》（由于这类“哭丧歌”带着一种哭腔的调，笔者认为用“歌”比用“词”合适）。
　　除了婚礼和葬礼这种人生大事件外，人生礼仪相关的祝词还有《婴儿满三天时拜灶神念词》，《婴儿满月拜祖先神念词》，《婴儿满周岁向祖先神献礼箩念词》，孩子哭闹时有《祭床神念词》，等等。
　　乔迁新居是一个家庭最重大的事件之一，也是一年四季频繁发生的仪式。无论是德宏、西双版纳的傣族，还是其他各地的傣族，都有与进新房相关的祝词，不仅名目繁多，内容也很精彩。例如《拆旧屋建新房词》《斗楼梯歌》《闹火塘词》《迎家神词》《乔迁新屋词》《贺新房歌》《给主人拴线词》，等等。各地傣族上新房仪式也如同一出戏剧，仪式主持和其他人之间有“什么人，从哪里来，带什么来”这样的问答。以德宏傣族的进新房仪式为例，屋内坐的老人代表“本地人”，屋外的男主人一众属于“外来者”。从屋内与屋外的对话念词中，就可以了解他们的家史和迁居此地的原因。待到屋外的人进入新屋后，主持人给新屋主人念诵各种寓意吉祥的祝词，邀请祖先神进驻新屋的词等。由于篇幅有限，在此不展开，可以参考笔者的另外一篇文章《傣族“进新房”仪式及其口头诗歌演述》。[4]
　　此外，日常生活中还有很多仪式祝词。例如，给受惊吓或者生病的人念《叫魂词》，除夕时为家人和家畜念《拴线词》，清明节众子孙跪在祖先坟头，由家族长老念《祭祖词》，春耕时念《祭田头词》，秋收后念《叫谷魂词》，逢年过节人们到水井边献上供品时念《祭水神词》，到桥头献上供品时念《祭桥神词》，用白线绕村头的神树时念《祭神树词》，等等。总之，傣族日常生活中充满了各种大大小小的仪式，而仪式基本离不开相关的祝词，这些祝词都是高度程式化的口头诗歌。

　　二、傣族仪式祝词中的程式
　　为了更好地展现傣族仪式祝词的特色，笔者将口头念词转为傣文诗行展示，并用下划线的形式来标注出韵脚部分，如此一来，即使读者看不懂傣文，也可以稍微了解傣族口头诗歌的特质。下面这些片段都是在仪式祝词中高度重复的片段，可以视为“程式”，或者一种“大词”——“程式是一个更为立足于‘他者’立场的对民间演唱中特定现象的描述，而‘大词’则倾向于试图从歌手立场出发，发现歌手创编技巧和法则的努力。”[5](10) 例如，在《交付订婚礼箩念词》[6](21-51)和《接订婚礼箩念词》[6](51-74)中，男方代表和女方代表开篇都念到“桑神造天那神造地”的古老神话：
　　ᥖᥣᥱ ᥓᥣ ᥖᥒᥰ ᥘᥣᥭᥴ ᥑᥣᥲ ᥞᥩᥰ，
　　ᥑᥬᥲ ᥓᥬ ᥘᥭᥲ ᥝᥣ ᥔᥣᥒᥴ ᥐᥨᥝᥱ ᥜᥣᥳ ᥘᥣᥲ ᥐᥨᥝᥱ ᥘᥤᥢ，
　　ᥖᥨᥢᥲ ᥛᥭᥳ ᥕᥒᥰ ᥙᥭᥱ ᥙᥣ ᥛᥤᥰ ᥜᥫᥴ，
　　ᥘᥫᥴ ᥘᥒᥴ ᥘᥤᥢ ᥛᥫᥒᥰ ᥐᥨᥢᥰ ᥕᥒᥰ ᥙᥭᥱ ᥙᥣ ᥛᥤᥰ ᥕᥣᥲ，
　　ᥓᥣᥒᥳ ᥛᥣᥳ ᥓᥒᥱ ᥛᥣᥰ ᥖᥥᥱ ᥖᥬᥲ ᥗᥧᥢᥴ，
　　ᥑᥧᥢᥴ ᥛᥫᥒᥰ ᥓᥒᥱ ᥛᥣᥰ ᥖᥥᥱ ᥖᥬᥲ ᥓᥩᥒᥲ，
　　ᥓᥒᥱ ᥔᥛᥳ ᥚᥣᥭᥲ ᥘᥭᥲ ᥑᥨᥒᥰ ᥛᥩᥐᥱ ᥘᥨᥒᥰ ᥛᥣᥰ。
　　所有的人们啊！
　　自从尚神创造天纳神创造地，
　　树木还没有叶子，
　　人间大地上还没有芳草
　　象和马才在楼脚形成，
　　勐的官才在宝伞下诞生，
　　从云天上走下来。
　　从天地开辟转到人间发生的事，仪式祝词就对主人家作一番介绍和夸赞，常用下面这段话:
　　ᥙᥥᥢ ᥘᥭᥲ ᥐᥨᥢᥰ ᥛᥨᥢ ᥘᥤ ᥚᥤᥴ ᥔᥧᥰ，
　　ᥐᥩᥒᥰ ᥛᥧᥰ ᥔᥣᥒᥲ ᥘᥧᥱ ᥛᥨᥢ ᥖᥣᥢᥰ ᥛᥣᥰ ᥘᥣᥭᥴ ᥓᥨᥝ ᥘᥣᥭᥴ ᥓᥣᥖ，
　　ᥘᥣᥭᥴ ᥙᥣᥢ ᥘᥣᥭᥴ ᥑᥣᥰ ᥞᥥᥖᥱ ᥛᥣᥰ ᥝᥣ ᥘᥭᥴ。
　　这是诸神保佑的有福之人，
　　世世代代建塔布施做功德，
　　几辈几世坚持做功德的人。
　　接下来是介绍青年男女的情况，在描述父母养育子女的时候，下面这两句很常用。男方代表在《交付订婚礼箩念词》中叙述到女孩和男孩的成长时各念了一遍，之后女方代表在《接订婚礼箩念词》中再次介绍男孩和女孩的成长，又各念到一遍。也就是说，在一个仪式环节中，这两行总共出现了四次：
　　ᥑᥬᥲ ᥓᥬ ᥘᥭᥲ ᥝᥣ ᥔᥨᥢᥲ ᥖᥤᥢ ᥛᥢᥰ ᥕᥒᥰ ᥑᥫ ᥓᥥᥖᥱ ᥞᥩᥭᥴ，
　　ᥞᥩᥭᥰ ᥖᥤᥢ ᥛᥢᥰ ᥕᥒᥰ ᥑᥫ ᥔᥩᥒᥴ ᥘᥥᥝᥳ。
　　想想那时他（她）的脚后跟只有螺蛳盖那么大，
　　他（她）的脚印只有二指大。
　　虽然现代傣族女子已经很少有家庭作坊纺织了，但是经典的仪式祝词中夸赞一个女性的人品和能力时，一般是赞美她会纺织（赞美男子则以会耕田能放牛）。例如这段：
　　ᥔᥦᥒᥴ ᥘᥣᥒᥰ ᥛᥢᥰ ᥝᥣ ᥑᥝᥴ ᥞᥧᥐᥴ ᥛᥢᥰ ᥖᥨᥝ ᥓᥣᥒ ᥓᥥᥙᥱ，
　　ᥛᥭᥳ ᥟᥣᥲ ᥙᥣᥐᥱ ᥙᥥᥖᥱ ᥛᥢᥰ ᥖᥨᥝ ᥓᥣᥒ ᥞᥧᥢᥲ ᥓᥣᥒ ᥛᥥᥰ，
　　ᥔᥣᥭᥴ ᥙᥥᥰ ᥓᥤᥱ ᥟᥩᥖᥱ ᥟᥦᥖᥱ ᥘᥩᥖᥱ ᥕᥣᥝᥰ ᥛᥢᥰ ᥖᥨᥝ ᥓᥣᥒ ᥞᥧᥢᥲ ᥓᥣᥒ ᥔᥫᥝ，
　　ᥖᥤᥢ ᥔᥩᥒᥴ ᥑᥩᥢᥴ ᥛᥢᥰ ᥖᥨᥝ ᥓᥣᥒ ᥝᥣᥭᥲ ᥙᥥᥰ ᥓᥤᥱ，
　　ᥓᥣᥒ ᥛᥤᥖᥴ ᥛᥦᥒᥱ ᥞᥬᥲ ᥙᥥᥢ ᥘᥣᥭᥰ，
　　ᥘᥣᥭᥰ ᥛᥢᥲ ᥖᥣᥢᥰ ᥛᥢᥰ ᥖᥨᥝ ᥓᥣᥒ ᥗᥩᥒ，
　　ᥘᥣᥭᥰ ᥘᥢᥲ ᥛᥩᥐᥱ ᥛᥢᥲ ᥐᥣᥭᥱ ᥘᥣᥒᥳ ᥔᥣᥭᥳ ᥔᥤᥱ ᥓᥩᥖᥱ ᥞᥣᥲ ᥓᥩᥖᥱ ᥛᥢᥰ ᥖᥨᥝ ᥓᥣᥒ ᥖᥨᥝᥰ。
　　经纬线她也会理，
　　开鸭嘴木（一种理线工具）她也会收会理，
　　升降杆她也会收紧会放松，
　　她两只脚会踩织机升降杆，
　　会分理纺织成花纹，
　　平纹布她也会织，
　　四格五格花纹的提花葛布她也会织。
　　当描述青年男女有上天注定的姻缘时，常用下面这几句：
　　ᥔᥩᥒᥴ ᥑᥣᥴ ᥕᥒᥰ ᥘᥭᥲ ᥖᥣᥢᥲ ᥑᥣᥛᥰ ᥔᥦᥒᥴ ᥙᥦᥒᥰ ᥐᥢ，
　　ᥐᥣᥛᥱ ᥓᥣᥖ ᥜᥣᥳ ᥕᥩᥢᥰ ᥛᥣᥰ，
　　ᥘᥭᥲ ᥘᥧᥱ ᥙᥣᥢᥳ ᥛᥩᥐᥱ ᥕᥣᥲ ᥛᥣᥰ ᥞᥨᥛ ᥞᥫᥰ，
　　ᥘᥭᥲ ᥟᥝ ᥘᥛᥳ ᥔᥬᥱ ᥖᥝᥲ ᥞᥨᥛ ᥞᥣᥰ ᥔᥧᥰ ᥖᥫᥒᥱ ᥕᥩᥢᥰ ᥛᥣᥰ，
　　ᥔᥒᥴ ᥝᥣ ᥚᥬᥴ ᥟᥝ ᥞᥨᥝᥴ ᥑᥣᥢᥴ ᥖᥨᥙᥱ ᥛᥣᥝᥱ ᥞᥬᥲ ᥛᥢᥰ ᥚᥣᥐ ᥕᥣᥢᥴ，
　　ᥑᥣᥢᥴ ᥓᥣᥐ ᥗᥣᥐᥱ ᥛᥣᥝᥱ ᥞᥬᥲ ᥛᥢᥰ ᥕᥣᥭ。
　　他俩曾立下誓言相爱，
　　是在天上的那一世求来的姻缘，
　　前世曾一起布施了同一个花盘，
　　曾一起用同一个瓶子滴水祈福，
　　即使人家用斧头来劈也不分离，
　　这份感情用神斧来砍也不破碎。
　　在念词中教导夫妻相亲相爱，同甘共苦时常用这两句：
　　ᥟᥛᥱ ᥘᥛ ᥐᥩᥰ ᥞᥬᥲ ᥗᥦᥛᥴ ᥐᥢ ᥔᥦᥛᥴ，（布料）不黑就一起帮染，
　　ᥟᥛᥱ ᥘᥦᥒ ᥐᥩᥰ ᥞᥬᥲ ᥗᥦᥛᥴ ᥐᥢ ᥕᥩᥛᥳ，（布料）不红就一起帮染，
　　家庭出现摩擦时，劝告双方的诗句：
　　ᥑᥣᥱ ᥘᥫᥳ ᥟᥛᥱ ᥑᥣᥱ ᥘᥧᥐᥴ，画皮肉不画骨头，
　　ᥗᥨᥒᥴ ᥘᥤ ᥗᥦᥛᥴ ᥐᥢ ᥕᥦᥙ。好口袋一起帮缝。
　　ᥖᥦᥙᥱ ᥐᥨᥭᥲ ᥙᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥖᥦᥙᥱ ᥗᥪᥒᥴ ᥛᥣᥱ，砍芭蕉叶不要砍到柄干，
　　ᥘᥣᥱ ᥐᥨᥢᥰ ᥕᥣᥱ ᥞᥬᥲ ᥘᥣᥱ ᥗᥪᥒᥴ ᥓᥫᥳ ᥗᥪᥒᥴ ᥖᥫᥢᥰ。骂人不要骂到家族亲人。
　　作为中间人、媒人，必须牢记下面这两句，是他们自我介绍的开场白：
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥛᥭᥳ ᥖᥤᥴ ᥛᥩᥐᥱ ᥖᥤᥴ ᥛᥣᥐᥱ ᥐᥩᥰ ᥔᥧᥲ ᥛᥤᥰ ᥜᥨᥢᥴ，
　　ᥐᥨᥢᥰ ᥖᥤᥴ ᥙᥥᥢ ᥟᥫᥢᥰ ᥙᥥᥢ ᥕᥥᥰ ᥐᥩᥰ ᥔᥧᥲ ᥛᥤᥰ ᥐᥨᥢᥰ ᥘᥫᥒ ᥐᥨᥢᥰ ᥔᥩᥒᥴ。
　　树要开花结果得有雨水滋润，
　　人要结婚得有媒人（中间人）。
　　以上这些诗句多次重复出现在祝词中，因此笔者将它们视为一种程式（大词）。即使变换一个仪式，变换一个念诵的主持人，在类似的场景中，都可以全套搬来即兴演述。这是傣族口头传统中“变”与“不变”的现象，是传统的经典文本与即兴创作产生的文本之间转换的关键因素。
　　葬礼中的“哭丧歌”和其他念词同样也高度程式化，雷同的部分不再举例，但是在此，有必要分析一下特殊的《祭帐词》，一般多以老傣文韵文形式写在一面白色布单上，内容是概述死者的生平贡献和死亡原因。下面这段摘自一首《祭帐词》：[7] (123)
　　ᥟᥧᥭᥴ ᥘᥩᥰ ᥟᥧᥭᥴ ᥘᥩᥰ ᥖᥢᥰ ᥘᥭᥴ ᥑᥥᥒᥰ ᥞᥝᥰ ᥖᥐ ᥛᥣᥰ ᥑᥭ ᥘᥥᥴ ᥚᥥᥰ ᥙᥢᥱ ᥐᥨᥢᥰ ᥞᥝᥰ ᥔᥝᥰ ᥗᥒᥱ ᥘᥒᥴ ᥘᥥᥢ ᥔᥣᥒᥲ ᥑᥨᥒᥰ ᥐᥣᥒ ᥓᥛ ᥙᥧᥱ，
　　ᥐᥥᥢᥱ ᥟᥢ ᥛᥣᥝᥱ ᥛᥤᥰ ᥛᥢᥲ ᥖᥥᥒ ᥖᥥᥳ ᥘᥥᥛᥴ ᥕᥧᥱ ᥞᥪᥒᥴ ᥖᥩᥢᥰ ᥗᥬᥴ ᥘᥩ。
　　ᥟᥢ ᥙᥢᥱ ᥓᥨᥝ ᥕᥧᥱ ᥔᥣᥒᥲ ᥞᥣᥒ ᥞᥝᥰ ᥐᥨᥢᥰ ᥘᥨᥛᥳ ᥜᥣᥳ ᥐᥩᥭᥰ ᥐᥣᥱ ᥛᥫᥢᥴ ᥙᥫᥒ ᥕᥫᥒ ᥘᥒᥴ ᥛᥩᥐᥱ ᥛᥣᥐᥱ ᥛᥭᥳ ᥛᥨᥢᥱ ᥛᥧᥲ ᥛᥬ ᥛᥣᥒ ᥑᥦᥢᥴ ᥕᥩᥢᥱ ᥘᥪᥴ ᥕᥪᥒᥰ，
　　ᥕᥒ ᥞᥧᥳ ᥝᥣ ᥟᥢ ᥔᥧᥐ ᥟᥢ ᥑᥥᥝᥴ ᥕᥣᥛᥰ ᥘᥥᥝᥴ ᥓᥥᥝᥰ ᥕᥣᥢᥴ ᥔᥧᥱ ᥘᥥᥢ ᥛᥫᥒᥰ ᥚᥣᥐ ᥖᥨᥢᥲ ᥐᥩᥭᥰ ᥕᥝᥳ。
　　ᥙᥨᥝᥰ ᥘᥒᥱ ᥛᥣᥒ ᥐᥨᥝ ᥛᥣᥒ ᥘᥛᥰ ᥓᥛ ᥚᥛᥰ ᥔᥝᥰ ᥘᥫᥴ ᥜᥫᥴ ᥙᥨᥒᥰ ᥕᥒ ᥛᥤᥰ ᥞᥨᥒ ᥖᥨᥐᥱ ᥘᥨᥒᥰ ᥞᥦᥒᥲ ᥑᥬᥱ，
　　ᥔᥛᥳ ᥟᥢ ᥛᥣᥒ ᥛᥩᥐᥱ ᥛᥣᥒ ᥖᥨᥢᥲ ᥛᥩᥐᥱ ᥓᥙ ᥐᥨᥢᥲ ᥙᥭᥱ ᥚᥣᥐ ᥕᥒᥰ ᥛᥬᥱ ᥕᥣᥢᥴ ᥘᥛᥰ ᥐᥩᥲ ᥛᥥᥰ。
　　ᥐᥛ ᥚᥩᥒ ᥛᥣᥒ ᥑᥩᥒ ᥖᥪᥐ ᥓᥒᥱ ᥗᥨᥢᥲ ᥖᥥᥛᥱ ᥕᥩᥖ ᥑᥥᥝᥴ ᥛᥨᥢᥱ ᥘᥨᥢᥰ ᥐᥣᥭᥰ，
　　ᥔᥥᥴ ᥞᥬᥲ ᥛᥣᥰ ᥕᥣᥰ ᥔᥣᥭᥴ ᥜᥨᥢᥴ ᥔᥣᥭᥴ ᥘᥨᥛᥰ ᥓᥨᥛᥰ ᥞᥛᥰ ᥘᥛᥰ ᥔᥣᥢᥴ ᥖᥨᥐᥱ ᥕᥣᥢᥴ ᥞᥥᥝᥱ ᥖᥣᥭ ᥚᥣᥭᥰ ᥞᥦᥒᥲ ᥑᥦᥙ ᥐᥩᥭᥙ ᥕᥝᥝ。
　　知道人间万物，
　　都不会长生不老。
　　人类如同树上的果子，
　　有时熟透了就要落地，
　　即使是青果也会早衰。
　　有的挂在枝头不会落地干枯，
　　也有的开花结果。
　　可有的刚刚抽出嫩芽，
　　却被风雨摧残落地而亡。
　　用大自然的变化来形容人的生老病死，是《祭帐词》常用的手法。凡是傣族的丧葬仪式中，必定要念《祭帐词》，而上面这段诗句是写《祭帐词》的文人常应用的一段。在这里，有几点要注意，一是《祭帐词》的每句诗行相对较长；二是傣语称之“令祭帐”，凡是冠以“令”的，就表示是书面的作品了。
　　在傣族的神鬼系统中，又有自家的神（鬼）和他人的神（鬼）之分。逢年过节或者家里发生红白喜事重大事件时，需要给祖先神献上吃食供品也得分一点给其他神（鬼）享用。所念的祝词风格迥异，在给前者念《祭献词》时必须严肃而恭敬，而给后者的念词则用驱赶的语气。例如，给自己家神的念词是这样的：
　　ᥞᥨᥝᥴ ᥚᥫᥢᥴ ᥔᥧᥴ ᥖᥨᥝ ᥟᥩᥢ ᥐᥢ ᥛᥣᥰ ᥞᥨᥛ ᥑᥣᥒᥰ，
　　ᥞᥣᥒᥴ ᥚᥫᥢᥴ ᥔᥧᥴ ᥔᥧᥲ ᥟᥩᥢ ᥐᥢ ᥛᥣᥰ ᥞᥨᥛ ᥘᥒ，
　　ᥐᥨᥝᥳ ᥘᥬ ᥟᥛᥱ ᥕᥧᥱ ᥔᥧᥲ ᥖᥦᥛᥲ ᥘᥤᥐ ᥐᥣᥱ ᥑᥣᥴ，
　　ᥓᥝᥲ ᥘᥬ ᥟᥛᥱ ᥕᥧᥱ ᥔᥧᥲ ᥔᥬᥱ ᥘᥣᥭᥰ ᥚᥥᥰ ᥙᥢ ᥞᥩᥒᥳ。
　　你们要相约来上席坐成排，
　　你们要相约来下席一起坐，
　　哪位没在你们要写信去找，
　　哪位没来你们要写信去请。
　　对孤魂野鬼的念词，就没有那么客气了，使用命令的口气，常是这样的：
　　ᥓᥩᥛᥰ ᥑᥪᥒᥴ ᥑᥝᥲ ᥞᥥᥴ ᥟᥩᥐᥱ ᥔᥤᥴ ᥞᥫᥢᥰ！
　　ᥐᥣᥱ ᥓᥤᥢ ᥘᥩᥐ ᥑᥧᥰ ᥘᥩᥐ ᥝᥥᥒᥰ ᥖᥤ ᥔᥧᥴ ᥔᥣᥒᥲ，
　　ᥐᥣᥱ ᥓᥤᥢ ᥘᥩᥐ ᥖᥣᥱ ᥛᥣᥢᥲ ᥖᥤᥔᥧᥴᥔᥝᥰ。
　　跟着装食物的筛子，离开我家吧！
　　到郊外去吃，你们居住的地方，
　　到村边野外去吃，你们停留的地盘。
　　以上这些从仪式祝词中摘选出来的或长或短的诗行，基本都是仪式祝词中常见的程式。试想，有的人善于在日常生活中听和记，久而久之就积累了大量的程式句法。多加练习之后，等到需要的场合，
　　他就能够熟练地即兴念诵。帕里认为“程式是具有重复性和稳定性的词组，它与其说是为了听众，不如说是为了歌手——使他可以在现场表演的压力之下，快速地流畅地叙事。”[8] (77) 所以，只有熟练掌握了这些传统祝词，主持者才可能在仪式上脱口而念；只有熟悉了人们喜闻乐见的诗行，歌手才可能在舞台上脱口而唱；也只有那些深谙本民族的传统文化，擅长诗歌韵律和句法的诗人，才能将本土故事改编成文本（长篇叙事诗），并最终被纳入佛经范畴。以婚礼上的《交付订婚礼箩念词》为例，念词先介绍女方家的孩子，父母疼爱有加，辛苦培养。接着介绍男方有一子，人品优秀。二人缘分天定，交换定情物，海誓山盟。男大当婚女大当嫁，于是父母亲友齐来帮忙，请媒人上门提亲，如何置办彩礼，在吉祥的日子里订立婚约，计划举办婚宴的日期，等等。从这段念词中，我们了解到了一对青年男女的成长故事，他们的恋爱和婚约过程。如果将口头祝词落笔成文，又稍微修饰，就可以将它视为一篇短小的“爱情叙事诗”，以此可以管窥傣族众多长篇叙事诗的形成过程。

　　三、傣族仪式祝词的特点
　　傣族仪式祝词有许多特点。首先，祝词句子长短不一，但是比起书面文本（长篇叙事诗）来说都属于短小精干的。例如，在祝福别人身体健康时常这样念的：
　　ᥐᥧᥲ ᥐᥣᥝᥲ ᥞᥬᥲ ᥔᥦᥒᥴ，腿脚要硬朗，
　　ᥐᥧᥲ ᥞᥦᥒᥰ ᥞᥬᥲ ᥕᥬᥱ，全身力气大。
　　祝福别人事业顺利，安享富贵时常念：
　　ᥛᥤᥒ ᥔᥨᥝᥴ ᥛᥤᥒ ᥒᥫᥢᥰ ᥞᥬᥲ ᥙᥐᥴ ᥐᥝᥲ，钱财之魂插在发髻上，
　　ᥛᥤᥒ ᥑᥝᥲ ᥛᥤᥒ ᥘᥛᥳ ᥞᥬᥲ ᥙᥐᥴ ᥞᥨᥝᥴ，谷粮之魂罩在头顶上，
　　ᥖᥨᥢᥲ ᥛᥤᥒ ᥙᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥑᥩᥢᥰ，灵魂之树要稳固，
　　ᥘᥛᥰ ᥛᥩᥢᥰ ᥙᥭᥱ ᥞᥬᥲ ᥓᥣᥭᥳ。如桑树干不偏斜。
　　第二，仪式祝词作为口头诗歌，它具有优美的韵律。傣族的诗歌基本都是遵循腰脚韵，即前一行的末尾字，与下一行的腰部的某一个字押韵。文中诸多例子中，笔者已将韵脚部分下划线标注出来，相信大家不难看出这个韵律特点。而口头吟诵的祝词往往还满足连环式的腰脚韵。下面这段诗行摘自《贺新房歌》，[7](171-174) 几乎都满足了连环式的腰脚韵——某一行的腰部字与前一行的末尾某字押韵，同时该行的末尾某字又起韵，与下一行的腰部某字押韵（为了区别，用单下划线和双下划线标识不同的韵脚）。
　　ᥓᥒᥱ ᥝᥣ ᥟᥝ ᥓᥥᥛ ᥛᥣᥢᥲ ᥘᥧᥳ ᥛᥫᥒᥰ ᥞᥣᥛᥰ ᥜᥭᥰ ᥘᥣᥛᥰ ᥙᥨᥢᥳ ᥖᥤ ᥙᥣᥱ，
　　ᥖᥬᥲ ᥜᥣᥳ ᥟᥛᥱ ᥛᥤᥰ ᥔᥒᥴ，
　　ᥐᥩᥭᥰ ᥛᥤᥰ ᥐᥦᥢ ᥐᥣᥒ ᥘᥛᥳ ᥖᥫᥒᥰ ᥙᥢᥱ。
　　ᥑᥨᥢᥴ ᥚᥤᥴ ᥓᥒᥱ ᥖᥤᥴ ᥟᥝ ᥜᥢᥰ ᥛᥨᥝ ᥘᥨᥒᥴ ᥝᥣᥢᥱ ᥘᥨᥒᥰ ᥜᥣᥳ，
　　ᥐᥨᥝᥱ ᥓᥣᥳ ᥖᥦᥐᥱ ᥙᥥᥢ ᥘᥛᥰ，
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　　古时火烧天地，
　　世间万物毁灭，
　　天下没有生物，
　　只有汪洋一片。
　　天神把荷花籽洒向人间，
　　花籽抽出嫩芽长出枝叶，
　　开出金色四瓣荷花，
　　荷花的四瓣成为东西南北四方。
　　又有高山峻岭成为世间的脊梁，
　　湖水分裂为五条大河。
　　河水淹没了大地，
　　那时还没有人类。
　　也没有各种大树，
　　只知黄金藤出现在大象之前，
　　藤条缠绕在树枝上。
　　只知毛管草出现在水牛之前，
　　水牛吃光了草叶，
　　剩下光秃的枝干。
　　那时候人间还没有王，
　　只有玉兔在月亮上，
　　月亮也有时圆时缺。
　　后来有桑鲁桑赖八神，
　　他们从天而降。
　　除了最常见的腰脚韵，仪式祝词中还常有句中韵，句头句尾韵等。总之，这些韵律使祝词念诵起来朗朗上口，抑扬顿挫，很有气势。而具有连环式腰脚韵的诗行最能体现傣族诗歌的魅力，是世代流传的经典。
　　第三，仪式祝词的语言体现了傣族具有佛教与原始宗教的二元信仰现象。祝词中以古老的本土词汇居多，外来的佛教词汇相对较少。这不难理解，因为祝词是依附在各种仪式得以传承的，无论是祭祀祖先神灵，为活人驱邪招魂，还是婚丧嫁娶，乔迁新居，这些仪式大多与原始信仰相关联，最初是由巫仪人员（布摩、咩摩）来主持。随着佛教的传入，傣族很多领域受到佛教的影响，僧人也慢慢参与到一些仪式中来，并在某些场合取代巫仪的主持角色。一方面，祝词中逐渐渗入外来词汇和观念。例如，很多念词的开头语“哦嘎萨”和结束语“萨图”都是巴利语词，是佛教仪式的代表信号。死神“玛南那”，地狱“纳莱”，天堂“勐丽版”，未来佛“阿丽敏底亚”等都是佛教范畴的观念；相对来说，祖先神“桑鲁桑赖”，灶神“法户刀”，火神“召费”，以及各种“皮”（鬼神），都属于原始宗教的范畴。另一方面，凡是有利于自身寓意又美好的仪式和祈愿，傣族村民就会包容和接纳。因此，滴水，献饭、献经书等源于佛教的仪式，以及做各种“摆”求得功德的仪式，如今已经很普遍。相应地，其《滴水词》《献饭词》《献经词》《堆沙塔词》，以及对私人“摆”的各种祝词，都含有许多佛教词汇，体现了对佛教的信仰。
　　第四，念诵祝词的时候，基本没有曲调。诸如《叫魂词》《祭祖词》《贺新房歌》等等，只需要以高亢的声音念出来。葬礼上的《哭别歌》、婚礼上的《哭嫁歌》，虽然带着哭腔唱出，但是并没有形成曲调。作为对比，可以了解那些有固定文本的叙事诗（经卷），演述时就需特定的曲调，傣语称“哈贺令”。民歌、山歌自然也有曲调，而且随着地域不同种类多达几十种，关于傣族诗歌的曲调问题，可以参考笔者的另一篇《傣族口头传统中的诗歌韵律与曲调分析》。[9]
　　第五，祝词内容紧扣仪式发生的主题，有欢庆、哀悼、祈愿等目的，但是祝词的结构基本雷同。首先说今天是什么日子，二是介绍当事人和事件，三是介绍事情将如何进行，四是说出目的。这几个的次序并不固定，念诵者可以即兴发挥，打乱顺序。以《婴儿满周岁向祖先神献礼箩念词》为例，[6] (7-12)首先说“今天是美好光辉吉祥的日子，三十天中最圆满的一天，三百天中最吉祥的一天”；其次介绍“准备了两只煮熟的鸡，准备了装在瓶子里的美酒”等等；然后是邀请“各位祖先神和勐里的各位官神，相约到桌上坐，用礼箩报答你们”；之后描述了当事人“孙儿穿着漂亮又精神，还有红色的背腰带，穿着绣金线挂铃铛的帽子，让他爷爷奶奶不时地想亲他的脸颊”；最后的目的是祝愿他“寿命满百岁，吃穿可用千年”。
　　从语言特色方面可以将傣族祝词分成古祝词和新祝词两种。古祝词可以说都是浓缩的经典，现当代的新祝词称得上经典的比较少。在过去的傣族传统社会，歌手、艺人正是在仪式活动中潜移默化地获得诗歌的熏陶，丰富的仪式生活及其精彩的祝词传统，正是傣族口头诗歌繁荣发展的最好土壤。
　　结语
　　综上所述，傣族的祝词依附在民间各种仪式中，凡有仪式必有祝词。祝词是傣族口头传统的代表之一，是滋养历代歌手、诗人的文学食粮。仪式祝词含有的经典程式，是歌手、诗人创作过程中不可或缺的有效武器。笔者从“口头程式理论”的角度来考察傣族仪式祝词，分析其模式和特点，这对于我们认识其他长篇叙事诗、史诗的创作和发展有一定的启示作用。可以假设这个创作过程：有人在参与许多仪式的过程中学习到了祝词，牢记了祝词中大量经典的程式句法，终有一天他也可以在不同的仪式中熟练切换念诵各种祝词，此时他是一个口头传承人；当他学习了傣文之后，就可以将腹中的口头诗歌转写成诗行。比如为逝者写一副短篇的《祭帐词》，叙事他的一生；也可能为某个仪式创编一本《令冉》，叙述一个家庭乃至社区的大事件，时间、地点、人物、发生的事件等这些因素齐备，已经接近“中篇叙事诗”。此时，他变成了“书写型传承人”。回过头来看，他在创作中篇、长篇叙事诗的过程中，汲取了口头传统，是从仪式祝词开始的。
　　参考文献：
　　[1] 尹虎彬. 古代经典与口头传统[M]. 北京: 中国社会科学出版社，2002.
　　[2] 尹虎彬. 口头文学研究中的程式概念[J]. 民间文化论坛，1996(3).
　　[3] 朝戈金，尹虎彬，巴莫曲布嫫. 中国史诗传统：文化多样性与民族精神的“博物馆”[J]. 国际博物
　　馆,2010(1).
　　[4] 屈永仙. 傣族“进新房”仪式及其口头诗歌演述[J]. 楚雄师范学院学报,2014(11).
　　[5] 朝戈金. 大词与歌手立场[J]. 民间文化论坛,2007（2）.
　　[6] 刀承华. 德宏傣族人生礼仪念词注译[M]. 北京：民族出版社，2013.
　　[7] 屈永仙. 寻找傣族诗歌[M]. 昆明：云南民族出版社，2013.
　　[8] 朝戈金. 口传史诗诗学的几个基本概念[J]. 民族艺术，2000（4）.
　　[9] 屈永仙. 傣族口头传统中的诗歌韵律与曲调分析[J]. 黔南民族师范学院学报，2015（1）.

本文原载《内蒙古艺术学院学报》2019年02期

[李斯颖李君安]台语族群族源神话的形态与演述——作为文化记忆的表达

作者：李斯颖李君安

[王宪昭]在古老神话中解读中华民族文化自信

作者：王宪昭

　　习近平总书记曾在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中明确指出，“我们说要坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，说到底是要坚定文化自信。文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。历史和现实都表明，一个抛弃了或者背叛了自己历史文化的民族，不仅不可能发展起来，而且很可能上演一场历史悲剧”。在当今国际形势多变而中华民族正处在咬紧牙关谋发展的关键时期，更能感受到文化自信的极端重要性。当然，文化自信的获得、培育与展现有多种因素与渠道。其中，中华民族神话作为人类最古老的综合性艺术，不仅孕育着语言、文学、历史、哲学等众多学科，而且在五千多年的中华文明发展史中通过世代口耳相传而影响着中国人的文化审美、价值观念和民族精神。所以，从传统神话中发掘和认知中华民族文化自信，是一个值得探讨的话题。
　　神话记忆并表达着民族文化自信
　　神话出现在史前文明时代，是文字产生之前民间文化的结晶，承载着人类最早的生存智慧与文化记忆。高尔基认为，“语言艺术的开始是民间创作”，“如果不知道人民的口头创作，那就不可能懂得劳动人民的真正的历史”。丰富多彩的古老神话对文化自信的表达是多视野多层次的，在历史的长河中历经时间的冲刷而流传至今，其中重要的原因之一就是它不仅蕴含着积极进取、奋发向上的情感意志，也表达探索担当、不屈不挠的中国力量，积淀着鼓舞后人自强不息的文化自信。
　　神话叙事主要强调的是集体的力量。无论是开天辟地的创世神、恩泽后世的文化英雄，还是创造发明的神性人物，以及与神话人物和具体事件相关的无名者，都是千百年来人们所喜闻乐见的经典人物。这些人物和事件无一例外地承载着人们的世界观、价值观和人生观，具有文化符号和文化象征的艺术特征。由于神话属于人民群众的集体创作，不像一般意义上的作家创作那样侧重于关注个人体验，特别是神话所表达的主题更大程度上体现出集体意志，将文化情怀融入宏大叙事之中，将民族的自豪感和文化自信融入神话人物的事迹中。当然，从不同的角度审视神话中所表达的自信，这其中不仅有文学的精彩、史学的深邃、哲学的睿智，而且高度凝练着人民群众的坚定信仰、顽强意志和斗争精神。在此选择几点管窥神话所反映的文化自信。
　　一是勇于担当的自信。中华民族在传统文化中有一种外柔内刚的精髓，不惹事，但不怕事，也能担事。这种民族意志在古老的神话中有着充分的体现。据《淮南子》中描述，当火爁焱而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱之时，女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。女娲作为中华民族尊崇的创世女神和女祖先，在人类面临多重灾难时，没有退缩，知难而进。而担当的背后则是不怕牺牲、敢于牺牲的精神。天塌需要补天者，流传于甘肃一带的神话说，女娲补天时把自己的整个身体也补在天上；江苏一带的神话说，伏羲和女娲夫妻二人补天，用身体与石糊融合在一起。神话中类似的主题非常丰富。同样，在洪水、干旱、瘟疫、虫灾、征战等种种灾难神话中，这类担当大义的形象更是人们心中扭转危难的典范，他们用勇气与生命续写出“为有牺牲多壮志”的壮美诗篇。
　　二是善于创新的自信。在中国神话中能够展现创新精神的神话极其丰富，这里既有对混沌世界的颠覆，也有对以往旧秩序的破除和在文明进程中的自我革新。其中，中国各民族的创世神话可作为典型案例，如汉族、苗族、瑶族、畲族、仡佬族、彝族神话中开天辟地的盘古，阿昌族的遮帕麻与遮米麻、侗族的萨天巴、瑶族的密洛陀、壮族的布洛陀与姆六甲、蒙古族的腾格里等。无论是盘古创世，还是创世神创世、文化祖先创世、英雄创世，都不同于西方神话信仰传统中所强调的上帝创世。这些神话形象本身源于人的自我观照，无论是他们的产生、特征、身份、社会关系，还是功泽后世的业绩，都无一不表明他们是一个接地气的创世者，是中国各民族按照自己的本土文化创造出来的具有创新品格的人民群众的代表。
　　三是勤于创造的自信。中国作为世界四大文明古国之一，文明的血脉从未间断，神话中对于创造发明者的追忆与敬仰成为中华文明的一道亮色。如被汉族和众多少数民族视为文化祖先的黄帝，不同民族和不同地区神话中不仅有关于黄帝统一天下、勤政爱民以及探讨治国理政之法的叙事，还有黄帝发明制陶、黄帝制衣裳、黄帝创新饮食、黄帝造五邑、黄帝作历法、黄帝发现磁石、黄帝炼丹制药等一系列事迹。同样，不仅有多民族神话中流传的盘古、伏羲、女娲、炎帝、黄帝、尧、舜、禹等常见的神话人物，也有许许多多具有地方特色和民族特征的创造发明者。神话中，在叙述物质文化和非物质文化创造时，也扎根本土，颇具民族自信。诸如解释文字的创造时，汉族神话中出现了身体力行勤于思考为民造字的盘古、伏羲、黄帝、雷神、仓颉、无名者等。少数民族神话中也不乏其例，彝族神话说一位毕摩创造彝文死后化鸟向后人传授文字，纳西族神话说纳西人历尽波折到天上获取东巴文字，傣族神话说一个善于思考的青年通过不断观察贝叶上小虫的痕迹创造出贝叶文字，水族神话说陆铎苦心修行造出水族文字，等等。这些神话人物是一个时代一个群体发明创造的典型代表，可谓是中华民族文明进程中的光荣与骄傲。
　　四是争取胜利的自信。中国神话中表达面对挑战敢于胜利的母题非常多见，有同心同德联合抗敌的炎黄，有衔微木填沧海的精卫，有死后“猛志固常在”的刑天，有迎难而上立志移山的愚公，等等。中国古代神话在展示人类恶劣的生存境遇的同时，一般不渲染神与神之间的错综复杂的血腥斗争，而是把人的生命和利益放在突出位置，充分表达出中华民族自立自强、不怕艰险、敢于攻坚克难的文化精神。
　　尽管上述种种只能说是神话在一个侧面中展现的文化自信，但这些颇具中国特色的文化自信整体上体现出中华文化的丰富内涵与文化自觉，不仅孕育着中华文化的独特创造力和价值理念，还激励着中国人民的自强不息的精神追求，是中华民族最深厚的文化软实力的有机构成。
　　挖掘传统神话的新时代价值
　　在当今文化实践中，正确理解与有效运用神话中的文化自信是一个常谈常新的话题。从神话的存在形态看，既有源远流长的口耳相传的口头神话、古老经典的文献神话，也有丰富多彩的文物神话、形态鲜活的民俗神话，还有新的传媒背景下出现的新媒体神话。如何用好神话中蕴含的文化与自信，必须坚持实事求是、古为今用的科学态度。任何文化自信都不是罔顾事实的自我陶醉，更不能是主观臆断生发出的盲目自大；相反，培育文化自信必须坚持马克思主义，以历史事实和艺术真实为依据，以文化服务于人民、服务于人类进步为主导。
　　毋庸讳言，如果把数量众多的中华民族神话比作一棵历经了数千年沧桑的大树，我们所能汲取的营养只能是其中的累累硕果，有时这些作为营养精髓的果实隐藏在枝叶之中，需要我们认真辨识，科学“拿来”。既不能站在文化虚无主义的立场，认为神话就是古人痴人说梦一样的虚幻的“瞎话”，也不能不加分析地把神话中的一切观念全部接受。因神话产生的历史久远，传承与发展的过程漫长，有些内容带有特定历史背景的烙印，其中既有充满昂扬向上积极进取精神的文化自信，也存在一些消极思想，需要我们从海量的神话中真正去伪存真，准确把握那些能够培育文化自信的文化基因。正如习近平总书记在强调中华民族优秀传统文化与培育民族精神的关系时所强调的，“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展”。这些言简意赅的论断告诉我们，包括神话在内的中华民族优秀传统文化的本质是中国精神的体现，与当今中华民族的复兴之梦是一脉相承的，是中华民族勇于担当、善于创新、勤于创造、敢于胜利的文化自信。
　　总之，中国各民族神话中所表达出来的种种文化自信，是中华民族世世代代在生产生活中形成和传承的世界观、人生观、价值观、审美观的具体体现，与中华民族最基本的文化基因是一致的。这些最基本的文化基因也是中华民族和中国人民在修齐治平、尊时守位、知常达变、开物成务、建功立业过程中，逐渐形成的有别于其他民族的独特标识。这些文化基因与自信，对激励中华儿女维护民族独立、反抗外来侵略，对推动中国社会发展进步、促进中国社会利益和社会关系平衡等，必将发挥出积极而深远的影响。
　　（作者单位：中国社会科学院习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心）

[阿地里·居玛吐尔地]英雄史诗的本质特征及其在新时代的使命：以《玛纳斯》史诗为例

作者：阿地里·居玛吐尔地

　　别林斯基指出“史诗是在民族意识刚刚觉醒时，诗领域的第一颗成熟的果实。”《玛纳斯》史诗以口头艺术超文本的形态吸纳了柯尔克孜族先民的历史、语言、文化、民俗、哲学、伦理、道德、美学、医学、军事、地理、天文、音乐、口头传统、民间文学、民间法规和仪式及民间信仰等方方面面的内容，以口头演述的形式传承和记录了柯尔克孜族千百年来的历史集体记忆，展示了柯尔克孜族的历史发展脉络、文化传统、生活经验、审美情趣和伦理道德。史诗蕴含着柯尔克孜族民众特有的精神文化、思维方式及艺术想象力，彰显着柯尔克孜族精神文化的生命力和创造力，闪烁着智慧的光芒，堪称柯尔克孜族民间文化的巅峰之作，有学者称其为柯尔克孜族的民族魂，学界誉其为“柯尔克孜族古代生活的百科全书”。2014年我国《玛纳斯》演唱大师居素普·玛玛在96岁高龄时驾鹤仙逝，他被国际史诗学界誉为“21世纪的荷马”，其演唱的文本在内容的系统性，结构的完整性和语言的艺术性等方面堪称是目前我国所搜集到的近百位“玛纳斯奇”的演述文本中的经典。史诗以英雄玛纳斯家族八代的生活情境和英雄业绩为线索，以娓娓动听故事，节奏紧凑的诗歌语言，描述古代柯尔克孜族先民的生动的生活画卷和惊心动魄的战争场面。
　　一
　　从叙事结构上讲，《玛纳斯》史诗是典型的以英雄人物身世为核心叙事结构的口头史诗。居素普·玛玛依所演唱的文本共计23万多行，包含了《玛纳斯》《赛麦台》《赛依铁克》《凯耐尼木》《赛依特》《阿斯勒巴恰-别克巴恰》《索木碧莱克》《奇格台》等英雄玛纳斯家族八代英雄，九个人物的故事。玛纳斯既是第一部英雄主人公的名字，同时也是第一部史诗的名称。从广义上讲，也是八部史诗的总称。以史诗主人公命名是柯尔克孜族突出的口头文学传统。目前所搜集到的近百部史诗作品均如此。《玛纳斯》史诗的所有情节都围绕着英雄主人公的人生轨迹逐步展开并按照主人公玛纳斯及其七代子孙从出生到死亡的人生时序展开并延伸。每一部的主人公分别通过自己的人生轨迹、英雄业绩、人物关系、情感纠葛和敌我矛盾将该部史诗的故事情节贯穿起来。八部史诗之间存在着既相互独立，又彼此呼应的结构关系。每一部的情节和结构也都自成比较完整体系。史诗歌手玛纳斯奇以不同的人物、不同的事件、不同的口头叙事艺术表现手法，展示出各部史诗独特的艺术效果。每部史诗都有头有尾，独立成篇，并可以单独演唱也可以根据当时语境从中选出最适合的传统诗章进行演唱，从而使得结构上相对独立的单部史诗或其中著名的经典传统诗章独自流传于民间。八部史诗之间的结构关系犹如一个彼此关联的大链条，每一部史诗又犹如这个链条上的一个环扣，环环相扣，每一个环扣又由很多引人入胜的母题、主题及比这稍大的故事情节范型所组成，最终构成一个宏大而完美的有机整体。在这个宏大结构链条中，各环之间的衔接至关重要，代表着各部之间内在联系。这种内在的关联一方面通过人物之间的亲属、友情、亲情关系及敌对矛盾关系产生关联，另一方面通过叙事事件之间的逻辑关联得以维系。史诗第一部到第八部主人公都是父子祖孙这样的家族血亲关系，而像英雄母亲、贤妻良母这样的一些地位不亚于男性的很多女性形象也同样在这种情节关系链中起到重要的衔接作用。除了这种简单的血亲关系外，与家族相关联的前辈，结义兄弟，敌我双方的一些重要人物之间的矛盾，人物之间的情感纠葛、利益冲突、草原及马匹的争夺，甚至英雄主人公与神奇的骏马、猎鹰、猎犬及其他一些神性动物与主人公之间的神秘关系也会影响史诗后续内容的延续和发展，并且成为史诗后续情节发展的多重纽带和连环。史诗的故事情节和矛盾事件也此起彼伏，彼此交叉、纠结，前面的矛盾和事件成为后续情节的伏笔，不断激活后续的内容，从而把史诗的内容引向深入，推向高潮。而所有这些内容都通过史诗歌手玛纳斯奇的如簧之舌，在延续数天、甚至数月的演唱中得到演绎。虽然，史诗歌手的口头演述中，每一部史诗的内容和结构在语言上具有程式化特征，但每一部史诗的英雄人物都具有各自不同的性格特征和人格魅力，史诗的每一部都具有各自独特的故事内容和独特的艺术感染力。史诗塑造和歌颂的人物都是为了人民的利益，家乡的安宁不畏艰险，出生入死，团结本部及周边不同部落的人民，共同抗争外来入侵之敌，受到人民爱戴和敬仰的理想英雄形象，与此同时也深刻细致地反映了普通民众丰富多彩的的生活画面、思想情感和道德准则，具有感化听众，教育后人的艺术功能。因此，《玛纳斯》史诗具有鲜明的人民性。
　　二
　　史诗，尤其是英雄史诗主要以战争、婚姻、结盟以及人们的日常生活为内容，而这些都以诗歌语言的程式化形态由史诗歌手“玛纳斯奇”加以口头演述和传承。所以，史诗歌手不仅仅是的它的口头演述者，他同样是史诗的创作者和传播者。当然，史诗歌手的演述也不是面对听众简单地吟诵记忆在脑海中的史诗文本，而是在一种精神高度集中，神情兼备，语言生动流畅，与听众互动演述过程中得到淋漓尽致的展示。这种演述犹如一个人的戏剧表演，是一种面对现场听众在传统的即兴创作的高度压力下的“表演当中的即兴口头创作活动”。史诗的演唱活动具有浓厚的表演色彩。歌手和听众共享一个舞台，歌手演唱伴随着听众痴迷的观赏以及不时地发出呐喊、鼓励、鼓掌，以此激发歌手的演唱情绪，调整现场氛围。一个完美的现实语境可以为创造出经典的史诗唱本创造条件。歌手的每一个唱词诗句的变化、每一个唱调的调整，每一个情绪的波动，每一个眼神动作的变化都与史诗故事情节的发展相关联，不断地将史诗故事推向高潮。一位正在演唱史诗的歌手一旦进入了史诗深度的演唱氛围中时，会随着自己的演唱在与听众的互动中将自己融入史诗内容当中，以一种戏剧化的形式，演唱者不仅是以故事讲述者的身份出现，而且会以史诗中的不同人物的身份，甚至动物的身份出现，在演唱中模拟不同人物甚至动物的口吻、动作、表情、音容笑貌、情绪、行为，有声有色地将史诗演唱到极致。
　　歌手可以根据不同的演述语境，在遵循和保持传统的基础上，在传统的限定之内对自己正在演述的内容加以适度的调整，或删繁就简，或添枝加叶。歌手的创新不是对于传统的颠覆和更新，而是根据长期积累的，记忆深处的程式化语词、主题和结构并融入自己的历史文化知识储备而对史诗内容的重新演绎和创编。根据初步统计，在居素普·玛玛依所演唱的八部史诗中总计有173个完整的传统故事情节，有性格鲜明的大小人物100多个，还有数以十计的具有独特性格特征的骏马、雄鹰、猎犬等动物形象。这些动物各有其神秘的来源和鲜明的性格特征，与史诗的英雄人物一起构成史诗复杂的人物图谱，提升史诗内容的生动性、艺术性。173个故事构成史诗传统结构单元和章节之中支撑史诗整体的结构框架。这些故事或主题按照内容分为神话类、战争类、日常生活类三种。其中，生活类64个占全部史诗内容的约37%，战争类73个占约42%，而其他内容则为神话传说类、家族谱系类、民俗知识类的内容。从这个粗略统计中不难看出，《玛纳斯》是一部全方位呈现柯尔克孜族历史文化的典型英雄史诗，是一个人物众多、结构复杂的口头形式的超文本。
　　三
　　进入21世纪，我们对于英雄史诗的认识已经有了前所未有的进步。对史诗的进一步深入探讨，从理论上进一步明确其在当代社会文化生活中的价值是摆在我们面前的重要任务。在我国一提起三大英雄史诗，大家普遍认为是它们是藏族、柯尔克孜族、蒙古族人民口头传统遗产，是一些活性态的具有百科全书式的内涵和宏伟结构的民间文学作品，而对其在我国当代社会文化生活中的地位，在我国中华民族认同中所应该发挥的作用，对于其如何在习近平新时代中国特色社会主义伟大进程中创造性转化创新性发展探索和认识还不足。习近平总书记在十九大报告中指出，要“推动中华民族优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。那么，我国的三大史诗应该如何学习领会和贯彻习近平总书记的这一思想是我们当前应该全力探索的主要目标。
　　在当代也可说在当下，史诗的传承应该是多元化立体式的开发和展演形式上的创新而并非只是文本的记录、翻译与出版保存，也不仅仅是让年轻史诗歌手作秀式的短暂演唱和表演。作为内涵丰富的综合性文化遗留物，史诗不仅是古代的模糊的，而更应该是现实的当下的。只有让其融入当下的中华民族文化大融合的潮流之中，并在其中发挥其应有的作用，才是对其最好的传承与保护。因此，史诗的文化内涵如何被激活，其中的文化原型如何再开发利用，如何让其古老内涵获得新生机才是我们当下的使命和任务。《玛纳斯》史诗作为我国非物质文化遗产，它既有口头形态的演唱，民间语境的文化空间，也有实物形式的手抄本印刷本等，也有与其相关联的古墓、遗迹以及新建的纪念馆、博物馆、雕塑等实物性文化空间作为辅助性传承机制。最重要的是，《玛纳斯》史诗也具备能够衍生出多种文本叙事形态的元叙事。我国中央歌剧院等多家文艺团体近年来所创作的各种歌剧、舞剧作品，美术、雕塑、小说、诗歌等便证明了其作为丰富内涵的元叙事的特征。因此，除了上述多种文艺形式之外，以电影、电视方式开发其中丰富的元叙事单元，《玛纳斯》史诗在开发动漫、游戏等适合现代数字科学技术的新的文本艺术形式方面也提供足够丰富的元叙事文化资源和故事原型。如果我们只停留在书面文本解读和作秀式演艺层面，那必将最终丧失其最根本的文化根基和元叙事精神文化价值。只有以开放的多元的形式重新加以阐释，深入挖掘其中的古老文化因素，在现代语境中为其寻找更符合时代发展的价值体现，并对其加以利用和开发，才是我们最好的保护和传承，才能让其回归现实生活，让其更好的为现实服务。

[阿地里·居玛吐尔地]欧亚草原孕育史诗文化

作者：阿地里·居玛吐尔地

　　史诗产生于一个民族从混沌状态中觉醒并有力量去创造一个美好世界的时代。大多数史诗虽然以某一英雄人物的人生经历为线索，但实质上表现的并非个人的狭义行为，而是一个民族整体意识和与重大历史事件相关的传奇故事。我国的盘古开天、后羿射日、精卫填海、女娲补天等神话以及数千年历史中出现的英雄豪杰、风云人物的辉煌感人业绩，都堪称史诗的经典题材。
　　由于史诗文类口头演述的基本传播特征，使我国文明成熟度较高的汉族没能发展出一部真正意义上的史诗作品。但是，我国少数民族文化中却赫然出现了《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》三部震撼人心的伟大史诗。不仅如此，以三大史诗为代表，我国南北方各民族史诗所构成的口头文化遗产彰显了我国史诗遗产的多样性和厚重度。史诗不仅有典型的英雄史诗，也有神话史诗、迁徙史诗等多种形态，堪称人类史诗博物馆。史诗是世界文化中宏大而崇高的文学样式，题材重大，主题严肃，反映古代的历史和社会发展特征，具有多学科价值，被称为民族文化的百科全书。
　　英雄史诗产生的丰厚土壤
　　史诗虽然是一种古老的文类，但是从其产生的时代和所反映的内容上可以分为上古史诗和中古史诗两类。上古史诗包括两河流域发现的《吉尔伽美什》、古希腊史诗《伊利亚特》《奥德修纪》、印度史诗《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》等。中古时期产生的史诗数量众多，主要分布在广袤的欧亚大陆各民族的文化版图上，绝大多数以英雄史诗为主。我国的三大史诗也属于中古时期产生的英雄史诗。北方草原是英雄史诗丰厚的土壤，欧亚大陆各民族从东往西分属于阿尔泰语系、汉藏语系、印欧语系三大语系。这三个语系中产生的史诗，包括日耳曼人的《尼贝龙根之歌》、盎格鲁-撒克逊人的《贝奥武甫》、冰岛的《艾达》、俄罗斯的《伊戈尔远征记》、西班牙的《熙德之歌》、法国的《罗兰之歌》、波斯的《列王纪》、芬兰的《卡勒瓦拉》，以及我国三大史诗之外的苗族的《亚鲁王》、纳西族的《创世纪》、彝族的《勒俄特依》等均属于这一系统。在世界史诗坐标系中，阿尔泰语系各民族中产生了为数众多、内容各异、艺术特色鲜明的大量史诗，总量超过数百部，占据显著位置，而且以英雄史诗居多。
　　18世纪的意大利历史学家维柯在《新科学》中，将人类自原始氏族社会向文明社会过渡的历史演进时期称为“英雄时代”，与此前后对应的是“神的时代”和“人的时代”。英雄时代正值战争不断，社会急速变迁，战绩辉煌的英雄人物逐渐取代古代神话中的神灵并赢得人们赞颂的时代。尚武精神、战争谋略、英雄气概极受人们推崇。人们极尽各自的艺术才华赞颂英雄，以诗性的智慧塑造心中的英雄形象。英雄人物身上体现出神的超凡能力和人的朴素情感相互融合、人神互照的艺术感染力。他们为民族的利益奋不顾身的崇高精神深深打动人心，成为激励人们抗争、鼓舞人们斗志的艺术及审美追求，为英雄史诗的诞生创造了极为适合的社会氛围。
　　欧亚大陆是人类历史发展车轮的核心轴，烽火连天的战争、民族的迁徙、文化的变革无不在这个大陆反复上演，每一次大的动荡都会改变世界的面貌并极大地推动人类历史发展。辽阔的草原、纵横千里的崇山峻岭、肥沃的绿洲戈壁造就了不同民族对于自然界的依赖，也引发了彼此之间因争夺土地、草原、森林、水源、牲畜、马匹而发生的战争。从欧洲到北方草原的史诗均与部族之间的战争和文明的激活相关联。我国的三大史诗展现了藏族、柯尔克孜族和蒙古族保家卫民、维护和平的英雄业绩。《列王纪》描述了从开天辟地到波斯帝国的灭亡；《伊戈尔远征记》反映了古代俄罗斯大公伊戈尔反抗突厥游牧民族的远征；《卡勒瓦拉》描述了反抗瑞典、沙俄的斗争，唤醒了芬兰的民族意识；亚美尼亚史诗《萨逊的大卫》通过对萨逊家族四代英雄反抗外侵的斗争，歌颂了崇高的爱国主义精神。此外，北方草原上的萨满文化，也为英雄史诗的产生注入了无穷的活力。
　　欧亚大陆史诗的特质与内涵
　　英雄保家卫民、铲除妖魔、建功立业、追求爱情及婚姻、团结部落民众抗击外侮的辉煌武功和战胜各种自然暴力化身的恶魔鬼怪是史诗共有的主题。战争和婚姻更是英雄史诗永恒的主题。英雄谱写了充满浓烈英雄主义色彩的英雄战歌，并最终成为流传百世的史诗杰作，成为人类口头文化遗产的珍宝。史诗具有鲜明的英雄主义色彩，战争、复仇、保家卫民是英雄史诗的核心题材，但是表现英雄人物结义，英雄人物与坐骑、猎鹰、猎犬等之间的默契和心灵相通交流，英雄轰轰烈烈的爱情、亲情以及人民日常生活的内容同样令人动容，感人至深。按照西方古典学家的观点，史诗是人类想象力的最高成就，它一定要有感人的故事情节，英雄主人公必须具有非凡而崇高的道德，史诗要让人感到愉悦，其中所描述的事件和人物可以提升人们对于人的价值和尊严的信念。
　　史诗作为高于一般韵文体叙事的作品，其结构是严整的，不允许有任何支离破碎、缺乏逻辑关联的情况出现。欧亚大陆，尤其是阿尔泰语系各民族史诗的主体叙事结构框架包括以下情节：无子的老者通过求子获得神灵的眷顾而被赐予非凡的儿子；未来的英雄通过一系列神奇的经历而诞生人间；少年英雄通过征服恶魔或者打退敌人而建立功勋，证明自己的能力并被公认推举为部落的首领和未来的希望，通过一番曲折的过程成家立业；英雄外出征讨宿敌，因性格豪爽落入敌人的陷阱而被捕关入地牢，在敌国公主以及坐骑等帮助下逃出魔掌，铲除敌人并凯旋而归，平息内乱重登王位。史诗演唱者及其门徒一般具有超群的记忆力和诗歌创编能力，是史诗不可或缺的代言人。作为民间有关诸神及英雄传统故事的演述者、创作者及传承者，他们被看成具有萨满神功的特殊民间艺人群体，而且正如荷马一样，有些虽然是盲人，或者是文盲，却拥有超出常人的感知力和创造力，将面临消亡的史诗遗产从湮灭的状态中抢救出来，使之恢复生机与活力，感动听众并传向后世，使之成为人类文化遗产的珍贵组成部分。
　　史诗歌手是诗歌艺术及民族文化的集大成者。神话、历史故事是英雄史诗的滥觞。英雄史诗大多是从原始的神话发展而来，并且在史诗歌手漫长的口头演述和代代传继过程中，融入了大量历史和社会因素。史诗与历史的关联、史诗的个人独创性与集体创作性、史诗的口头性与书面性及其高度的人民性自古以来就是学者们热烈讨论的话题，也是我国学者不断开拓的学科增长点。毫无疑问，拥有其他国家无法比拟的多民族民间口头传统史诗富矿的中国必将影响和推动甚至引领世界史诗学的发展方向。
　　（作者系中国社会科学院民族文学研究所研究员）