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胡仁·乌力格尔
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    在民间,尤其在乌力格尔表演艺人当中,向来有现成的对艺人的两分法,蒙古语称这两种类型为乌尔嘎-胡尔奇(urgaa-huurchi)和苏尔嘎-胡尔奇(surgaa-huurchi),或者乌尔古木勒-胡尔奇(urgumal-huurchi)和苏尔嘎玛勒-胡尔奇surgamal-huurchi)。[2]
    这两种类型,是根据艺人们所坚持的两种不同的创作观、演唱原则或者说两种不同的创作主张来划分的。“乌尔嘎”“乌尔古木勒”)和“苏尔嘎”(“苏尔嘎玛勒”)两个词非常生动、形象,并且切中要害。“乌尔嘎-胡尔奇”(“乌尔古木勒-胡尔奇”)突出了艺人的创作活动,比喻艺人像植物那样不断生根发芽,说这类艺人以故事本子[3]或传承中的“原文”为基础去进行自由发挥。为了便于汉文读者理解,我们在这里将这种类型的艺人称为自由发挥型艺人。“苏尔嘎-胡尔奇”(“苏尔嘎玛勒-胡尔奇”)则突出了艺人的接受活动,说这类艺人注重“原文”,提倡忠实于“原文”,反对对之进行随便改动。在这里,我们将这类艺人称为注重“原文”型艺人。
    由于代表了乌力格尔表演艺人的两种不同的创作观、演唱原则和创作主张,属于这两种类型的艺人实际上形成了两种基本的流派。这是在乌力格尔在蒙古民间产生和流传的过程中,在历代艺人们演唱实践中自然形成的流派。虽然冠名以注重“原文”型艺人和注重自由发挥型艺人,但是他们在演唱实践中的忠实于“原文”和自由发挥,都是相对的。说到注重“原文”型艺人,不是说他们的演唱没有创造性,恰恰相反,他们的演唱是极富创造性的。因为,他们的演唱同样把蒙古英雄史诗传统的艺术手法和艺术形式跟中国古典小说题材结合起来,形成了乌力格尔口头传统和这个传统中一个重要的演唱流派。他们的演唱并不是把故事本子原原本本地唱出来,也不是把听来的“原文”死记硬背而只字不差地复唱,他们只是在故事情节,甚至一些细节上更愿意遵循故事本子或学来的“原文”罢了,至于如何用韵散结合的艺术语言表达,那还是看艺人的本事。这一流派大体上的特征就是注重故事,注重故事的推进,不太提倡把故事推进得很缓慢。
    说到注重自由发挥型艺人,也并不是他们在演唱中完全脱离故事本子或口头传承下来的故事而去自由编造,而是说,他们在演唱中更加注重尽量运用蒙古英雄史诗传统的表现手法来表现故事情节,至于细节上是否与故事本子相一致,他们并不太在意。这样,在这类艺人的演唱中,故事往往推进得稍微慢一些。
    应该说,在故事情节,特别是在主要故事情节的层面上,两种类型的艺人所遵循的原则是一样的。注重自由发挥型艺人也反对随意改变故事情节,认为那样做不合适,甚至有的艺人认为那样会受到神灵的惩罚。

 

    两种类型、两种主张的形成有它们的历史渊源。我认为,这两种主张都来源于蒙古英雄史诗演唱传统。我们知道,传统的蒙古英雄史诗演唱艺人们是特别忌讳随意改动史诗的故事情节的。认为史诗都是歌颂神灵的英雄业绩,如果随意改动关于神灵的故事,就会受到神灵的惩罚。同时还认为,史诗演唱过去的历史,随意改变史诗的故事情节,等于篡改了历史。注重“原文”型艺人,继承的就是史诗传统的这一演唱制度。在做田野调查的时候,我发现注重“原文”型艺人都坚信自己演唱的故事是真实的历史,或者就是关于神灵的故事。既然自己演唱的是真实的历史,或神灵的故事,那就都不应该去自由改动它。在传统上,胡尔奇和听众都相信像《封神演义》、《四姬白花》等是关于神灵的故事,在演唱这类故事时要举行一定的敬神仪式。[4]在这一点上,也是继承了史诗演唱传统。注重原文型艺人在指导徒弟的时候特别注意灌输“历史知识”。有一个典型的例子。科尔沁右翼中旗的德姆楚克胡尔奇告诉我,他的老师布仁巴雅尔胡尔奇在指导徒弟的时候,特别重视“历史教育”,生怕他们在一些常识性的问题上出错,常教导他们说:“不要演唱那些查无根据的故事”。他还感叹说,现在的胡尔奇不知是怎的,“历史知识”特别欠缺。在他看来,他的师兄甘珠尔胡尔奇在这方面功底深厚了,因为他几十年坚持不断地演唱。他说,有一回他看了一本历史书,刚好就是关于他演唱过的朝代的历史,看了一遍发现,关于他演唱的乌力格尔里出现的人物,那本历史书上只有几段文字,根本没有他演唱的那些故事。对此他疑惑不解。[5]这个例子说明乌力格尔演唱艺人们确实相信自己演唱的是过去的历史,这也就说明了他们为什么注重“原文”的理由。在这方面还有一些极端的例子。例如,有一位胡尔奇,演唱中忘了故事人物说的一句话,就停止演唱思考了很长一段时间,旁人劝说他用别的词代替算了,这位胡尔奇严肃的说,这可不能随便来。最后他想起了那句话,这才继续演唱。[6]
    自由发挥型艺人的演唱原则同样来源于蒙古英雄史诗传统。史诗艺人们演唱史诗有一种原则,即不能改变史诗的主干情节。也就是说,主干情节这个层面上不能改变,但是没有规定故事的细节上不能有丝毫的改变。演唱乌力格尔的自由发挥型艺人们同样坚持着这一原则。这里也有一个生动的例子。说有一次,金巴扎木苏胡尔奇演唱一部故事,由于事前准备不足,演唱到某处,他忘记了主人公接下来将怎么做,于是他借主人公休息的细节让主人公睡觉,演唱出了一段引人入胜的故事。这个故事足足演唱了一个晚上,最后演唱结束的时候才点明这是主人公做的一场梦。胡尔奇用他惊人的创造力、表现力和应付能力避免了一场尴尬局面的出现。更令人惊奇的是,在场的所有听众居然都没有察觉出这是胡尔奇临时编造的故事。艺人创造出来的这个梦中故事,尽管它很长、很引人入胜,但是它毕竟只是主人公休息睡觉时所做的一场梦,在表演者看来对整体的故事情节没有产生影响。于是,他们就会认为,他们同样没有改变乌力格尔的故事情节。也就是说,像这样即兴创作的时,尽管他演唱出来的故事在文本这一层面上发生了巨大的变化,但是,在故事这一层面上,艺人们仍然认为没有变化。注重原文”型艺人的杰出代表是扎纳胡尔奇。额尔顿吉如赫胡尔奇、希日布胡尔奇、布仁巴雅尔胡尔奇、淖门胡日德胡尔奇等等是属于这一类型的著名胡尔奇。目前,这一类型的头号胡尔奇是希日布胡尔奇、甘珠尔胡尔奇。自由发挥型艺人的杰出代表是琶杰、毛依罕。属于这一类型的著名胡尔奇有朝亦邦、希宁尼根(民间又叫初一胡尔奇)、乌斯胡宝音、道尔吉、萨仁满都拉、确吉嘎瓦、散布拉诺日布、金巴扎木苏、劳斯尔等。目前,这一类型的领军人物是金巴扎木苏和劳斯尔两位胡尔奇。
    注重“原文”型艺人和自由发挥型艺人在地域上有比较明晰的分布特点。扎鲁特旗西部及其以西包括阿鲁科尔沁旗、巴林右旗、巴林左旗的许多艺人基本上属于自由发挥型。注重“原文”型艺人主要集中在扎鲁特旗东部、科尔沁右翼中旗、科尔沁左翼中旗及其以东、以南地区。扎鲁特旗的情况是特别有意思的。这里是众多优秀的胡尔奇层出不穷的地方。这里不仅出现了有“扎鲁特七星”之称的朝亦邦、琶杰、毛依罕、扎纳、萨仁满都拉、确吉嘎瓦、道尔吉等胡尔奇,而且还以扎鲁特胡尔奇为代表形成了蒙古族乌力格尔表演艺人最基本的两个流派。扎鲁特旗艺人对乌力格尔口头传统的贡献是巨大的,影响是深远的。当然,注重“原文”型艺人和自由发挥型艺人在地域分布上的划分不是绝对的,一个地方可能同时有两种类型的胡尔奇。扎鲁特旗的情况最能说明问题。再比如,散布拉诺日布、金巴扎木苏等很多巴林右旗艺人属于自由发挥型,然而淖门胡日德却属于注重“原文”型。
    这是根据艺人们的演唱风格来划分的类型。在以往的研究中,人们既探讨胡尔奇风格类型,又探讨胡尔奇流派。探讨风格的时候没有明确提出都有哪些风格类型,而探讨胡尔奇流派的时候有的人分两种流派,有的人分三种流派,有的分四种流派。比如朝克图博士分为崇尚形象生动的流派、崇尚哲理的流派、崇尚抒情的流派、崇尚幽默风趣的流派。[7]
我认为,现在大家讨论的胡尔奇风格问题和胡尔奇流派问题实际上就是一个问题。比较有代表性的是认为有两种,即崇尚忠实于故事本子的演唱风格和崇尚演唱主体自由发挥的演唱风格。

 

注释:
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[1] 此论文为中央民族大学蒙古文学学术讨论会论文,论文集已经出版。
[2] 2001年10月,我在鄂尔多斯市采访著名《格斯尔》演唱艺人、胡尔奇金巴扎木苏的时候,他用“乌尔嘎-胡尔奇”和“苏尔嘎-胡尔奇”来称呼两种类型的胡尔奇;2004年2月和6月,当我们在扎鲁特旗鲁北镇采访著名胡尔奇劳斯尔、拉喜敖斯尔时,他们则用“乌尔古木勒-胡尔奇”和“苏尔嘎玛勒-胡尔奇”。
[3] 以往,学术界把乌力格尔称作“本子故事”,但使用中这个术语的含义却很不明确,扎拉嘎教授纠正了这种错误。他用“本子故事”和“故事本子”一对概念来区别以往“本子故事”所指代的既有联系,又有区别的完全不同的两种概念。并规定了两者的含义:“本子故事”专指源于故事读本和由艺人口头演唱的故事;而“故事本子”就是艺人说唱故事所依赖的底本,但不包括仅是故事梗概的抄本。(参见扎拉嘎:《比较文学:文学平行本质的比较研究——清代蒙汉文学关系论稿》,第132-133页,内蒙古教育出版社,2002年,呼和浩特。)本文使用的“故事本子”概念,即来源于此。
[4] 我采访过的艺人们,像古茹、甘珠尔、齐宝德等等,都承认以前老胡尔奇们演唱这类故事时,要有烧香拜佛习俗,现在一般不举行这样的仪式了。但是,2004年6月底,当古茹演唱《四姬白花》到天上的各路神仙聚会的情节时,还是不让我们在说唱现场随便吸烟、说话或走动,并提示应该烧香以敬各位神灵。当时我们按他的要求做了。2004年11月3日,齐宝德给我演唱蟒古思故事前,也在屋里供奉的佛龛前点了三株香。
[5] 2004年11月4日深夜,在科尔沁右翼中旗宾馆同胡尔奇德姆楚克的访谈,采访者:斯钦巴图。
[6] 2004年10月29号,在扎鲁特旗杏花大酒店同劳斯尔的访谈,采访者:斯钦巴图。
[7] 朝克图《乌力格尔研究》,第300——305页,民族出版社,2002年,北京。

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