摘要：2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》经历过长达几十年的辩论，逐渐摆脱既有的学科化分类和学术观念的影响，建立起赋权社区的根基性立场；2011年施行的《中华人民共和国非物质文化遗产法》则呈现出以学科为导向的门类划分观念，深刻地影响了中国非遗保护的基线行动。对比国际法和国内法的相关规定，考察中国国家级非遗代表性项目名录的分类体系与门类化保护策略，应以“表演艺术”领域的包容性概念来统摄国内“传统音乐”“传统舞蹈”“传统戏剧”和“曲艺”四大门类，则更有益于在非遗项目与领域或其子领域乃至与其他领域之间建立起互涉性关联，从而走向以生活实践为中心的过程性保护，也有助于打破学科化壁垒，从认识论和方法论层面去探查中国非遗系统性保护的实践走向与行动方略。

 

　　非物质文化遗产领域;学科化导向;表演艺术;包容性原则;系统性保护：非物质文化遗产领域;学科化导向;表演艺术;包容性原则;系统性保护

 

　　联合国教育、科学及文化组织（以下简称教科文组织）为保护非物质文化遗产（以下简称非遗）的立法努力，经历了长达近60年的坎坷进程。2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》（以下简称非物质文化遗产公约）与20世纪七八十年代国际社会围绕民俗/民间文学艺术的商业挪用而展开的辩论和磋商直接相关；换言之，“保护非遗”发轫于“保护民俗/民间文学艺术”。作为这部国际法的前史，“民俗研究领域的理论、概念和观点通过在国际进程中的再循环、再排演和再解释被纳入谈判，转化为公约文本，并以国家和地方层面实施该公约的方式中重新出现”。因而，经过来自民俗学、人类学、民族学、艺术学、公共文化政策、国际法等不同领域的利益攸关方几十年的辩论，学界对非遗的定义、领域范围的理解和认识也随着非物质文化遗产公约的通过和实施而逐渐明朗。截至目前，国内涉足表演艺术领域的学者和实践者对“保护什么”“谁是传承人”“传承技艺，还是传承文化（制度）”等问题的讨论依然聚讼纷纭。通过多位学者对非物质文化遗产公约事件史的梳理与回溯，不难看出这部国际法经过数十年的博弈和妥协，逐渐脱离学科化分类和既有的学术观念，进入文化政策语境，并建立起赋权社区的基本立场。

　　与此同时，《中华人民共和国非物质文化遗产法》（以下简称非物质文化遗产法）的制定和通过也走过了曲折的路程，从2011年施行至今，作为国内法的贯彻执行，深刻地影响了中国非遗保护实践的基本面相。其间从定义、价值认定到非遗名录分类的学科化，再到非遗项目的门类化，其顶层设计与逐步形成的四级非遗名录体系都打上了鲜明的中国印记。为了在国际法与国内法的相关性与互异性之间理解并廓清作为非物质文化遗产领域（domains）的“表演艺术”（performing arts），有必要将国内有关传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺四大门类的划分方法并置于本文的讨论，以探讨中国保护实践的主要路径和当下需要直面的挑战，亦即保护工作应当基于相关社区、群体和个人的实践过程，而非作为产物的“一段作品”。为此，笔者尝试打破既有的学科化壁垒，以非物质文化遗产公约分列的“表演艺术”领域来对接国内归属于上述四大门类的非遗项目及其保护实践。由此或有助于立足非遗项目与非遗领域的互涉关联，进一步从认识论和方法论层面去探查中国非遗系统性保护的实践走向与行动方略。

　　一、从中国立法保护进程回观非遗价值认定的学科化导向

　　非物质文化遗产公约对非遗的定义，在笔者看来可以从以下五个关键点来加以把握：第一，确立了遗产价值的认定主体是遗产持有人，即赋权复数的“人”——“被各社区、群体，有时是个人视为其文化遗产组成部分的……”，而非依赖于学者、政府或其他利益攸关方的价值判定；第二，非遗的组成部分或保护对象是“社区、群体和个人”的“社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能，以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”，其包容性覆盖了作为上述传统文化表现形式载体的“物”和“文化空间”，且以包容性原则统领五大非遗领域；第三，非遗的活态性取决于“世代相传”并被“不断地再创造”的动态过程，因其是在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中方得以存续，而切断了与传统的基因链接或剥离了文化生境的再创造，都不属于该公约的保护范围；第四，非遗的意义和功能是之于社区和群体而言，而非之于学者或学科的价值判断，方可为“社区和群体提供认同感和持续感”；第五，“对文化多样性和人类创造力的尊重”背后是对人权及不同人群文化权利的尊重，所以非物质文化遗产公约重视相互尊重和相互欣赏。

　　非物质文化遗产公约框架内的清单编制并非强制性的，而是鼓励各缔约国根据自己的国情拟订一份或数份关于这类遗产的清单。与此同时，中国根据自己的国情也建立起国家、省、市、县四级名录体系，经历了自身的立法进程。接下来笔者以表1为对照，将非物质文化遗产法放置在国内法与国际法相关的立法进程中，结合《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》《保护民间创作建议案》（1989）、《联合国教科文组织宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》（1998）进一步考察。

　　如表1所示，2005年3月，《国务院办公厅关于加强中国非物质文化遗产保护工作的意见》（国办发〔2005〕18号）出台，其附件1《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》（以下简称《暂行办法》），对非遗的定义和分类基本沿袭了非物质文化遗产公约的精神，且将“文化空间”置于非遗的两类划分之一。2011年非物质文化遗产法中的“非遗”定义，除认定主体“各族人民”和“表现形式”（及相关的实物和场所）之外，非物质文化遗产公约定义中诸多互为关联的定义项均已脱落。至于国内的定义分类原则是如何以及为何从《暂行办法》转向非物质文化遗产法的“学科化”，还需日后通过口述史等方法予以追溯。

　　接下来，再看中国立法进程中非遗价值是如何得以认定的。《暂行办法》规定，国家级非物质文化遗产代表作的申报项目，应是具有杰出价值的民间传统文化表现形式或文化空间；或在历史、艺术、民族学、民俗学、社会学、人类学、语言学及文学等方面具有重要价值。非物质文化遗产法基本承接了《暂行办法》的认定标准，以基于“历史、文学、艺术、科学”等学科认定标准为基准，价值认定的主体亦由非物质文化遗产公约强调的社区转向社区外部的他者。非物质文化遗产法的认定标准让笔者联想到1998年的《联合国教科文组织宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》（155 EX/15,Annexe IV，以下简称《代表作条例》），在宗旨、定义和形式等层面都完全沿用了1989年《保护民间创作建议案》（以下简称《建议案》）的表述，而且在“人类口头和非物质遗产代表作”的选择标准中，明确述及“从历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学或文学角度来看是具有特殊价值的民间和传统文化表现形式”。之所以如此，是因为非物质文化遗产公约的起草过程始终被1972年《世界遗产公约》的精神所笼罩，《代表作条例》需以体现“人类创造才能的杰作”为审查依据，而“杰作”是一种精英主义的“政治判定”，其共识性定义的形成本身是徒劳的。在“杰作”遭到诟病的同时，《“代表作”计划》亦被认为是有缺陷的。由此产生的、经过确认和认可的三批90项非遗项目中，具有高度审美价值的表演艺术类非遗项目占比较高，其中就包括中国的昆曲和古琴艺术。为了规避“杰作”等敏感词汇，经过外交官和学者的辩论与博弈，作为折中方案的“人类非物质文化遗产代表作名录”（以下简称《代表作名录》）机制才最终通过。据瓦尔迪马•哈夫斯泰因回忆，在国际辩论中，中国代表是坚持《“代表作”计划》的，并对于针对它的质疑表示不解。故此，中国代表的立场也许可以在一定程度上解释非物质文化遗产法为什么与《“代表作”计划》有类似的学科认定标准，其背后折射的是中国当时的非遗观念。

　　二、中国国家级非遗代表性项目名录：分类体系与门类化保护

　　如前文表1所示，《暂行办法》的领域范围与非物质文化遗产公约大同小异，且在五大领域之外单独增设“文化空间”。而非物质文化遗产法则再次本土化，除“传统礼仪、节庆等民俗”基本保留之外，将“口头传统”替换为“口头文学”，将“传统表演艺术”按照艺术学科的体裁分类，进一步细化为“传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技”；将“有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践”转换为“历法”，与“传统技艺、医药”一起分列在第四类；增加“传统体育和游艺”和“其他非物质文化遗产”的同时剔除了《暂行办法》中的“文化空间”。由此，学科分类的理念主导着非物质文化遗产法的认定标准。

　　作为“包容性原则”的实现方式，非物质文化遗产公约五大领域之间的边界是流动的，且“各领域之间存在着相互重叠或彼此交叉的互涉关联，在传承和实践过程中相辅相成”。虽然非物质文化遗产公约为非遗提供了领域分列框架，但其目的“旨在包容，而非排他”，框架本身并不意味着“完整”。然而，非物质文化遗产公约在领域范围上的“包容性原则”却未在非物质文化遗产法施行至今的保护实践中得以延续。比如说，与《人类非物质文化遗产代表作名录》遗产项目（以下简称代表作遗产项目）的申报文本有多个领域可供勾选相比，中国国家级非物质文化遗产代表性项目（以下简称代表性项目）的推荐文本仅设立了单一的门类选项，两者背后呈现的是不同的分类观念和认定标准。同时，在中国列入《代表作名录》的43项遗产项目中，15项在申报文本中直接勾选了“表演艺术”领域，其中有7项采用多选，与非物质文化遗产公约的包容性原则相一致；其他8项在领域选择上基本朝向表演艺术的门类划分及其既定的学科化认识，这里选择其中4项以表2的形式加以对照。

　

　　此外，在被列入“人类非遗代表作名录”的中国遗产项目中，有8项在申报文本中单选或多选了非物质文化遗产公约框架内的第1,3,5领域，但在项目实践中这些领域又与表演艺术彼此关联，如表3（以下选列其中3项）：

　　中国政府已经意识到领域互涉和整体性原则的重要性，事实上，《暂行办法》和非物质文化遗产法都在法定文本中述及“整体性”保护原则，但其对“整体性”的强调更多体现在文化生态保护（实验）区的建设上。对于尚未进入文化生态保护（实验）区的非遗项目如何贯彻“整体性原则”却未在《暂行办法》和非物质文化遗产法中明确提及，这或许会使非遗保护的实践者们忽视各门类之间的互涉关系而单向处理。在地方性知识和专业知识之间，中国国家级代表性项目名录的分类体系似乎目前更倾向于后者，而分类体系又在实践中以门类保护的方式加以体现。2021年国务院办公厅《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》述及加强分类保护，并在十大门类各自的学科框架下制定不同的行动方略。对于表演艺术领域而言，从四大门类的学科审美层面来看，重在保护传统艺术的审美形式，因此才有原生态之争，而作为社区的他者、保护策略的咨政者与权威话语的提供者，学者有时也有意识或无意识地在审美形式的结构与表达层面讨论问题。倘若国内法的“整体性原则”能在表演艺术领域的内部分类上得以贯彻，倘若中国的分类观念能够朝向包容性，那么不仅表演艺术领域的统合性思维有助于加深人们对四大门类间亲缘关系的理解，而且学者的认识亦可更加贴近民众的生活实践和地方性知识的整合式思维，进而在跨学科的视域融合中进一步完善中国非遗系统性保护的实践路径。

　　三、在学科互涉领域回归社区实践

　　在前人对非物质文化遗产公约事件史的梳理中，可以看到民俗学理论、方法和观点是如何形塑非物质文化遗产公约框架的。当回到特定社区的文化语境，民俗学这样互涉包容式的观念与地方性知识体系中人的生活世界彼此契合，成为对接学术话语与地方性知识体系的钥匙。然而，作为“传统文化表现形式”的音乐、舞蹈、戏剧和曲艺等非遗项目往往受到学者、地方精英和基层文化部门非遗工作者固有的艺术观念的制约，将是否具有高度审美价值和掌握高超艺术操演技术作为保护的实践标准。那么，非物质文化遗产公约如何面向表演艺术类非遗项目实践，如何调和学科边界、学术话语体系与地方性知识之间的矛盾和张力则是个复杂而棘手的问题。

　　恩斯特•卡希尔曾言：“艺术确实是表现的，但是如果没有构形（formative）它就不可能表现。而这种构形过程是在某种感性媒介物中进行的”，“这种对‘现象的最强烈瞬间’的定形既不是对物理事物的模仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介”。一言以蔽之，艺术是符号体系。按照谢林的说法，美是“有限地呈现出来的无限”。因此，与社会实践、仪式和节庆等民俗相比，艺术自有其特殊性，不仅在学术话语体系的建构中，音乐、舞蹈、戏剧和曲艺四大艺术门类都有各自的专业或行业的评价认定标准，而且表演艺术领域的学者和实践者亦往往对表演技艺的专业性和审美形式本身较为看重。

　　表演艺术虽可为人们提供观察和理解民众生活世界的进路，但以突出个体艺术家个人创造的艺术观却并不是复数的人（社区和群体）认知客观世界和创造生活世界的基本立场，而这恰恰是非物质文化遗产公约定义的非遗。普罗特尖锐地指出，部落人理解世间万物的生命之网的观念与“西方将个体从环境中剥离出来的单独分析的分割式思维方式全然不同。……西方的模式将所有的东西都转化为物品，……而传统社会习惯于将所有的东西理解为一个过程”。由此提醒人们，基于学科立场的定义、分类和价值认定标准来自西方，目前所固有的艺术观亦是由西方学科和教育体系形塑而成的，在西方知识产权框架下的个体创作作品与建立在群体认知、社会和文化语境基础之上的“口头遗产”不属同一套话语体系。当从“艺术”的学科本位出发，将地方性知识理解为学科意义上的“音乐、舞蹈、戏曲和曲艺”，并将其应用到行动方略时，事实上已经在剥离语境，使其抽象为表演艺术的形式结构，在用一套“单独分割式”的眼光来检视表演艺术领域的非遗实践，而这样的观念正在影响着旅游业中非遗项目的存续力。

　　教科文组织发现，为吸引游客和开展文化推广，对特定社区的表演过程和传统至关重要的某些表演艺术实践，往往为迎合旅游市场而采用新的方式呈现，而新方式已经改变了表演艺术。为了满足游客的要求，表演通常会被缩减，传统艺术形式以娱乐为名被转变为商品，丧失了社区表达的重要形式。这样的案例也同样出现在中国。在旅游业的持续驱动下，一些表演艺术领域非遗项目及其传承人和实践者也或主动或被动地裹挟到遗产项目表演技艺的专业性重构中。

　　据李言统对青海大通鹞子沟花儿会的调查研究，作为旅游语境下产生的一种新形式，茶园花儿的歌手从传统花儿会的文化生境中走出来，成为一种被老板“雇用”、接受受众审视的特殊群体。为了胜任舞台化表演，歌手不仅要斟酌舞台、服装、伴奏甚至歌词，还要考量自身声音和专业性；“舞台”制造了歌手和受众之间的距离，使受众中的歌手只能充当旁观的他者，地方性知识体系的交流机制随着互动的减少而逐渐消解，进而使集信仰、民俗、商贸、节日、娱乐于一体的传统实践浓缩为舞台展示。但在青海大通鹞子沟民众的生活世界中，在依托衙门庄老爷庙、广惠寺的青苗会和观经会等传统民俗所构建的花儿会文化空间中，花儿演唱不仅是一种音乐表演，还是一种广大民众在茶余饭后、田间劳动、日常生活、娱乐活动和宗教信仰中完成的社会实践，从而将信众、游客、商贩及社会其他利益攸关方连接在一起。因此，花儿的传承主体不只是由政府认定的各级传承人，还有作为花儿的接受者和实践者的各族民众。

　　戏曲作为综合性表演艺术，其活态传承实践本身便可为人们理解作为非遗领域的表演艺术提供鲜活的参考案例。2012年，“福建木偶戏后继人才培养计划”被教科文组织遴选入《优秀保护实践名册》。作为一种表演艺术，福建木偶戏的传承中包含了学科互涉领域的包容性实践，其中既有木偶戏和手戏，木偶表演技巧和制作技艺，还有丰富的传统剧目和音乐唱腔，形成了一个完整的表演体系。该计划之所以能够成功入选，并为其他次区域、区域乃至国际社会提供保护表演艺术遗产项目的参考模式，是因为：其一，该计划是社区、专业机构和政府共同制定和实施的，其充分尊重福建木偶戏持有人的意愿，并且有当地社区普通民众的广泛参与。其二，该计划在制定和实施过程中，始终以培养下一代传承人和实践者为核心目标。虽然晋江市掌中木偶剧团、泉州市木偶剧团、漳州市掌中木偶剧团亦将学生送到各专业院校去学习，但代表性传承人庄陈华、李伯芬（2012年去世）、颜洒容、陈志杰直接参与教学计划和剧团培训，而且坚持以原初的传承模式开展教学，并同时在正规和非正规教育之间、在专业知识和地方性知识之间探索新的传承模式。其三，在实施过程中，除了福建木偶戏的传承人，该计划还考虑到与其相关的其他社会、经济、文化和习俗等要素，以及多元行动方的协力参与，其中包括专业和业余的实践者和接受者，既关注福建木偶戏的学科互涉领域之间的关系，同时兼顾多元主体之间合作机制的增效共赢。

　　因此，结合上述两个案例的分析，可以见出倡导作为非物质文化遗产领域的表演艺术，其保护行动意在整合学科边界的同时回归社区实践，尽量在多元行动方的合作机制中使社区和群体，有时是个人成为该遗产实践最大的受益方。在国际层面，非物质文化遗产公约法定文本本身就是各国文化主权博弈与妥协的结果，而对认定主体“社区和群体”的强调，实际上是非物质文化遗产公约框架内非西方话语体系文化权利的外在彰显，不仅每一个措辞都浸透着文化权利和国际外交的博弈、妥协和角力，以及各种立场之间的折衷，而且从学科化立场到基于社区立场的“范式转换”也是话语权力从欧洲或西方国家向非西方国家转移的过程，从学术辩论到政治辩论的逐步和微妙的转变过程，还是社区内外认定标准的调和过程。而在一国之内，比起国际竞争和文化多样性，更多强调的是民族文化的一统性和整合性，这也在一定程度上与非物质文化遗产法所强调的“增强中华民族文化认同、维护国家统一和民族团结”彼此映照，作为塑造国家和民族精神的实现方式，非遗仍需调和立场、协调差异。故此，表演艺术类项目究竟应该保护什么，在一定程度上亦取决于如何调和社区、群体，有时是个人，与学者、政府、企业等不同利益攸关方的不同立场，如何在地方性知识、学术话语和行政管理之间找到桥接的关捩所在。

　　四、结语

　　以往在追溯中国非遗保护的成就和贡献时，习惯从20世纪民族民间文学和艺术的档案或资料抢救和整理谈起，而此先期实践是以学者、学科的他者立场和艺术审美为行动指南的，抢救和整理的很多是“作品”或“物”。中国表演艺术类非遗项目的前期实践，大概也承袭自早期资料抢救整理和民族艺术全国调演时期的保护理念。与非物质文化遗产公约相比，这是两种不同的行动取态，前者面向外部标准，在学科边界之内设置问题域，而后者则看重社区的内部标准，且力图协调和整合学科边界。

　　在中国特色非遗保护模式的不断探索中，自2011年非物质文化遗产法颁布实施以来，不仅31个省（区、市）分别出台了各自的非遗保护条例，包括一些市、县出台的地方性法规，而且2021年国务院办公厅出台的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》第十八条明确提及要“研究修改《中华人民共和国非物质文化遗产法》，……进一步健全非物质文化遗产法律法规制度”。这充分表明中国在顶层设计上始终有对如何更有效地实施非遗保护行动的反思自觉。2022年12月，习近平总书记做出“扎实做好非物质文化遗产的系统性保护”的重要指示。在系统性保护的宏观布局中，顶层设计和政策导向尤为重要，它是确立和指导保护实践的前提与基础，而遗产项目的清理与学理上的廓清，又是为具体实践提供智力支持的根本保障。目前，虽然已有多位学者对教科文组织非遗事件史做过细致梳理，但却少有学者将目光投向中国非遗保护事件史的研究。因此，本文以表演艺术领域为中心，以梳理国内法的“学科化取向”的由来为线索，对照国际法内嵌的“以社区为基础的过程性实践”，目的是尝试为中国进一步修改非物质文化遗产法提供学理依据和实践参考。目前非物质文化遗产法的六大类和国家级非遗代表性项目名录的十大类之间存在分类层面相互抵牾的现象，而六大类和十大类的不同在一定程度上与“表演艺术”内部四大艺术门类的进一步细分有关。若在修法进程中建立包容性分类观念，适当整合表演艺术领域内部的学科分类机制，使其回到社区的活态传承实践，并在政策领域和操作实践中加以考量，也许更能切合此类遗产项目的基本属性。

　　必须指出的是，以非物质文化遗产公约为镜像来反观中国保护实践亦仅完成了与国际非遗话语体系双向对话中的单向凝视，而通过口述史和文献爬梳来勾勒和发现中国保护实践背后的理念推动和变革路线才能建立起与国际非遗话语体系双向互视和平等对话的可能，而这将是笔者未来的努力方向。故此，双向对话的目的不在于套用非物质文化遗产公约来单向校正中国的实践，而是希冀更为清醒地认知目前的挑战，找准前行的方向。虽然非物质文化遗产公约提供了一套非遗话语体系、一套理念与方法、一种认识事物的思维方式，但面向全球的非物质文化遗产公约如何在中国实践中于民众的当代生活实践落地生根依然值得深思！

 

　　基金： 国家社会科学基金重大项目“中国少数民族口头传统专题数据库建设：口头传统元数据标准建设”（项目号：16ZDA160） ;中国社会科学院青年人才“培远计划”资助项目“史诗传统的多模态叙事：以格萨尔史诗跨艺术文本为中心”的阶段性成果

 

　　作者简介：姚慧，女，中国社会科学院民族文学研究所口头传统研究中心副研究员，主要从事民族音乐学、口头传统、非物质文化遗产保护研究。