“大众文艺”在20世纪中国文艺史上确立并广为运用，是在“五四”新文化运动向左翼文学转型期，1928年9月20日，创造社的机关刊物《大众文艺》在上海创刊出版是一个标志性事件。该刊第一卷由郁达夫主编，第二卷由陶晶孙主编。此后最为知名的莫过于延安的大众文艺——1938年9月，延安边区文化界救亡协会和延安文艺突击社创办《文艺突击》，后更名为《大众文艺》，于1940年4月创刊，由中华全国文艺界抗敌协会延安分会主办。这中间不同立场与派别之间几经纷争，核心问题在于文艺的大众化问题。它们构成了新时代以来“新大众文艺”的前史与背景，本文并不拟就此问题进行学术史梳理，而是试对“新大众文艺”的认知转型与方法变革做纲要式的理论概述。

　　一

　　从大众文艺到“新大众文艺”的变化，就合力因素而言，是在新时代的人文和技术环境中综合了自发的民众参与、主导性意识形态的引导、资本力量的操作以及知识分子的介入。

　　一、“新大众文艺”的“新”，关键性因素是媒介环境的变化。麦克卢汉之后，几乎已经没有人再会忽视媒介本身对社会形态的塑造作用。与人际传播时代的口头与身体媒介不同，也不同于大众传媒时代的单向度、宰制式的广播、电影、电视，互联网时代的媒介生态呈现出“去中心化”和“交互性”特征，因而也就形成了文艺领域的众声喧哗、遍地开花局面。像网络文学、短视频与短剧、直播、素人写作等，几乎都是依托于新媒介技术与平台，由大众广泛参与创作(生产)、传播(营销)、消费(接受、评价)的。需要注意的是，新大众文艺时代的媒介环境，也并不能简单等同于互动网络媒介时代的分众与小众传播媒介，而是上述所有媒介融合在一起所形成的综合性环境。

　　亨利·詹金斯指出，“新媒体和旧媒体相互碰撞、草根媒体和公司化大媒体相互交织、媒体制作人和媒体消费者的权力相互作用”，媒体融合、参与文化和集体智慧之间彼此渗透与作用。当代文化生产的主流已从专业机构主导转向用户参与式创作，例如短视频平台的UGC(用户生成内容)模式、网络文学平台的连载机制，均体现了大众从被动消费者向主动生产者的转变。它的覆盖面与传播速度也是前所未有的，像TikTok、YouTube Shorts、抖音等平台通过算法推荐和用户模仿，形成病毒式传播，能迅速扩散某个现象级的作品。从受众来说，也体现出创作与接受的边界消融特征，像红极一时的网络小说《诡秘之主》的情节走向，在很大程度上就受到读者互动投票的影响。

　　二、 “新大众文艺”中的“大众”需要与“大众文化”中的“大众”有所区别。“大众文化”同“大众传媒”之间关系密切，更多指向于受资本操控的文化工业中消费化、均质化、被动性质占主导性的消费者与受众，它们更像是某种缺乏主体性的乌合之众，这一点在法兰克福学派的相关批判中已经得到明晰的清理。当然，法兰克福学派中后来的“本雅明复兴”和伯明翰学派关于青年亚文化、受众与媒介的研究，这些受马克思主义影响的研究已经拓展了“大众”主体性的阐释路径。

　　“新大众文艺”自然也包含了“大众文化”“消费文化”“亚文化”中“大众”的内容，但是同时因为经过了“人民文艺”，尤其是20世纪20年代即已开始并在三四十年代形成高潮的“大众化”运动的洗礼，加上互联网媒介的互动性，来自民间、基层和边缘群体的创作与二次创作，以及人工智能技术辅助的生成，使得“大众”的内涵发生了增变：它不仅是政治化的人民主体，也不光是商业化的消费大众，而是主体与客体、理性与感性、政治与经济、生命与精神、主动与被动、生产与消费、创造与接受、人文与科技、文本与语境、人与机器等诸多曾经看上去二元对立项的联合。

　　三、“新大众文艺”中的“文艺”，不同于歌乐舞浑然未分的自然文艺时代的朴素融合状态，也不同于“文艺自觉”，尤其是现代性分化之后以审美自律为主导、获得自身特定领域的 “纯文艺”，而是结合了娱乐消遣、美学发明、教育宣传和产业升级的诸多方面的“泛文艺”。这种“泛文艺”辐射到政治、经济、社会、文化生活的各个层面，是在技术赋能基础上创作主体、传播主体和消费主体的全面重构，不仅改变了文艺的样貌形态，更是从根本上重塑了人类的感觉结构、认知模式和精神风貌。

　　二

　　在对新大众文艺进行上述描述和界定之后，我们会发现现实的变化促使认知必得进行转型，即对于文艺的认识上要发生从知识论到生命论的转移。此前的文艺理论，可以大致归结为本质论、认识论、生命论。本质论以柏拉图的“理念论”和亚里士多德的“模仿说”为代表，试图通过形而上学界定文艺的终极本质。中西方都有此类本质论，它们基于某种理念，比如道或者逻各斯，将文艺作为某种绝对性的投射，对其本质包括其发生学、功能与价值进行阐释：前现代时期的文艺理论基本上按照这种逻辑展开。

　　现代以来，总体化与整全性的体系建构逐渐失效，转而进入文艺的认识论转向，即摒弃本质化的先验性，从视角主义的角度进行阐释与剖析。如马克思主义意识形态分析的社会批判、俄国形式主义的“陌生化”理论形式分析，都是从不同的角度切入文艺作品的阐述。而无论是政治经济学、社会学、人类学、历史学、生态学、美学还是后来的“文化研究”，关于文艺的认知都成为某种视域中的深刻的洞见与片面的真理。认识论转型中有一脉强劲的分支，即在语言学转向之后的形式自律与文本论，试图重新找回文艺的本体，而回到语言、形象、技法、形式等层面，从而凸显文艺的主体特性，以区别于其他的视角。

　　视角诸理论，如果放到文艺理论常见划分的诸要素来看，即聚焦于创作者(生产者)、文本(作品)、世界(背景与环境)和受众(消费者)的不同层面。然而，它们都忽略了一个重要因素，即技术、媒介与平台——它们或许曾经被视为世界(历史、时代、社会条件)的一个组成部分，而没有意识到对于文艺自身而言，它们是足以影响从内容到形式的根本性要素。既有文艺理论的框架与风貌成形于文字书写文明之后，有着很大的局限性，勉强纳入的口头文艺，实际上是经过书面文字化整理后的内容，而伴随着大众传媒带来的文化工业和文化消费主义，“文化研究”的路径试图整合进媒介环境学的方法论体系，但并没有能从根本上撼动原有的文艺理论与美学范型。其原因就在于，在文艺美学的体系中，技术、媒介与平台只是作为经济、文化和社会等不同资本运作的工具与渠道，而未曾进一步将其作为独立的因素加以理解。

　　生命论在中西方文论中也同样有其渊源，朱良志就将中国艺术的核心归结为鸢飞鱼跃、安顿身心的“生命精神”。如同尼采所说，“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”，那么艺术就是“人类的真正形而上学的活动”，或者海德格尔强调的艺术是存在之真理的显现，“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源”。这一脉系为理解新大众文艺提供了哲学基础——文艺不再是独立于生活的审美对象，而是生命与经验的表达，在“世界图像的时代”或者“景观社会”中重新将文艺镶嵌进日常生活之中，或者更准确地说，文艺从生活中涌现出来。在这种复杂语境中，世界被把握为图像，生活当然有其被转化为图像消费的情形，并且呈现出愈演愈烈的情形，然而文字的感性直观与深度思考依然不绝如缕，同时以游戏和参与式文化为代表的新艺术形态，还增添了主动性的互动维度。

　　新大众文艺呈现出来的无法忽视的特征就是技术—媒介—平台已经跃然成为一种主导性的基础，技术、工具、媒介、环境等非人类要素与人类行动者共同构成动态的网络，并进而带来文艺主体和全流程的整体性变革。在新大众文艺中，平台算法不仅是工具，更是塑造内容风格的核心力量。技术逻辑对内容生产的决定性影响，短视频的“黄金三秒”规则倒逼创作者压缩叙事结构，形成碎片化美学，从而也潜移默化地改变了受众/消费者的感知方式。就如同口头文艺时代的文艺同生命体验和生活生计之间的密切关联一样，尽管经过了审美自律性的专业化分工，到了新时代它又重新成为生活的有机组成部分，而不是特定阶层、人群、趣味和观念的表述。

　　三

　　概而言之，基于大众文化可能造成 “感性的无产阶级化”，新大众文艺则是一种由技术、权力和主体变革带来的新的感性再分配与再生产，让文艺走出象牙塔或者平流层，而成为一种普泛、普惠、共创与共享的文化产品，弥散在广大民众的生计、生命和生活之中。因此，它也就隐隐然塑造了一种让-吕克·南希意义上的“没有共同体的共同体”，一种无为(无用)的共通体。即，现实中某种具有实体化和主体归属的统一性组织，可能只是在某种逻各斯思维下的神话，但是文艺的共通体可以展开独一性存在的彼此共在。面对此种认知转型，我们可以在本质论和认识论之外，重申生命论，进行方法论上的革新。

　　这可以视为我所谓的“从后学到新人文”的方法论自觉，开始于20世纪80年代中期的中国文艺格局转变。1985年在当代文学史上被称为“方法论年”，已经显示出如今新大众文艺方法论革新的态势，并给予当下以诸多启示。

　　首先是泛文艺性。文学上的现代派崛起，社会主义现实主义与宏大叙事尽管依然强健，但朦胧诗、先锋小说已然获得了正典的正名。与此同时，电影上是从1984年开始第五代导演如陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮等青年一代在美学上的探索；美术上是在1984年年末到1985年年初第六届全国美展后“85新潮”的横空出世；音乐上，一度被视为靡靡之音、“黄色歌曲”的台港主流流行音乐逐渐正名，内地流行音乐获得自身合法化，以1986年崔健《一无所有》为代表的摇滚乐勃兴，《当代音乐》《中国音乐学》等学术刊物也在1985年创办。文学艺术彼此渗透、相互影响，分享着共同的时代精神，也分享了相似的思想与精神资源。

　　其次是对话性。从话语层面来说，20世纪80年代中期以后在中国思想文化领域勃起的后现代主义、后结构主义、后殖民主义和新历史主义等，无疑对历史、革命、阶级等崇高与宏大叙事构成挑战，而由科技领域延伸至人文领域的“老三论”(信息论、控制论和系统论)和“新三论”(耗散结构论、协同论、突变论)亦盛行一时，共同试图构建反人文主义、反本质主义和反主体性哲学的方法，与此同时，则是寻根派和本土文化脉络的重新发掘，以及文化工业的潮头在更广范围内逐渐兴起。中西、古典与现代、精英与大众、雅正与通俗的不同话语之间不断碰撞、交织与互相汲取转化。

　　最后，总体性。承续马克思主义中国化的遗产，文艺被视作社会总体结构中与其他领域不可分割的部分，因而就不是政治、经济、社会、科学、道德、法律、艺术等不同领域的各自为政，而是相互关联为难以清晰切割的含混一体，也就很难用马克斯·韦伯所谓的认知—工具理性、道德—实践理性和审美—表现理性的“分化”进行结构主义式的划分。相较于专业化、科层化的细密分工，文艺是我们时代硕果仅存的具有总体性的事物，体现出与其他领域的悖反——不仅悖反于与其他领域的孤立，也反抗自身内部诸门类与文类之间的界限。这确乎是一种囊括了后现代性和后人类性，致力于填平鸿沟、跨越疆界的新大众性。

　　四

　　“方法论热”的尝试就彼时中国语境而言，理论超前于现实，因而许多前沿思考和方法并没有得到展开，在文艺上反而某种程度上回到了偏现代主义影响的潮流中。到了“新大众文艺”时代，它的启示性在文艺现实生态和民众的具体实践中才得以凸显。这种启示在审视新大众文艺的方法论上，可以归结为三个方面的变革。

　　一是返回身体与性灵，在静态本体论的基础上补充直观认识论维度。“身体”并不能简单等同于肉体，它分为两个部分，即具身与体悟，身体的欲望、感觉与感受同体验、体察和体悟的结合，方才构成身体的完整结构——它不仅是生物性、生理性存在，同时也是历史性与文化性的存在。“性灵”则是对本土古典理论的重新激活，它包含着性情与心灵，其即目会心、目击道存、当下即得的本质直观，亦不是心理学或者精神分析所能概括。新大众文艺中，虚拟现实(VR)游戏提供“具身化”体验和情感共鸣，网络文学中的穿越叙事，重构了时空的逻辑。在这种沉浸式体验与情感劳动等，需要对身体重新进行阐释，并对性灵进行创造性转化与创新性发展。

　　二是清晰理性与混沌“元逻辑”的混合，由美学论走向风格论和实践论。新大众文艺当然包含了原先文艺的内容，但是许多新兴成分具体表现出来的形态几乎完全不符合既有美学标准与尺度：素人的“我手写我口”会显得粗糙，网络同人创作与戏仿恶搞似乎不具备原创性，许多短视频有着目标明确的功利目的，乃至就是商业营销本身。鬼畜视频的二次创作、弹幕评论的文本融入、种草笔记的生活方式塑造……诸如此类新兴文艺现象，都让既有的美学概念与方法难以应效。悲剧、崇高、滑稽、荒诞、中和之类的范畴，往往是以价值理性或工具理性为基础建立，前现代时期的狂欢、出神、虔敬等，也并不能归结为基于情感、情绪的感性，而只能归属到非理性的范畴搁置，它们在媒介融合中一定范围内得以回归。在80年代方法论影响下，中国学者在模糊数学(fuzzy mathematics)的影响下也生发出“模糊美学”的创造，不过没有得到张扬。在新大众文艺中同样存在着理性、感性、非理性乃至本能的混沌状态，而以标签的形式形成姿态各异的风格，溢出了传统美学所能涵盖的范畴。那么，就无法用概念框定事实，只能以模糊化思维去理解和应对单一文化思维，就事论事，走向风格论和实践论，尤其是接受消费化和产业化的合理性。

　　三是由目的到涌现，在主体创作论中补充进交互主体生成论的维度。伴随各种人工智能工具的出现，AI智能辅助、人机协作式创作、集体互动创作颠覆了单一主体性，愈加在新大众文艺领域增强了比例和权重。这种分布式、非均质、非线性的合作，属于在科技人文结合基础上的新型“蜂群思维”。它们拆解了创作主体性和浪漫天才论的迷思，作用于文艺作品(产品)更为直接的后果是，目的论式的模仿说、再现说、表现说都只能在部分范围内适用。对于文艺这样的复杂性系统来说，它更像是生命体一样，是生成与涌现的，而非创作与生产的。

　　五

　　基于认知转型和方法变革，新大众文艺实际上形成了一种场域学，即文本—语境一体性，包含了创作、生产与生成融合的赛博主体，用户与粉丝合一的受众，个体、产业与资本融合的平台渠道，意识形态主导与引导者，以及科技与人文难分的观察与评论者。

　　它们产生了一系列新大众文艺的挑战与生机：数字技术成为当代生活日益普遍的基础设施，一旦崩溃，将会造成从经济到文化的毁灭性影响。它极有可能形成一种数字霸权主义，平台通过数据垄断控制内容分发，遮蔽或助推自身利益所在的内容，进而造成创作者与资本的结构性矛盾、内容生产者的自我规训以及广泛大众的信息茧房。但同时也可能意味着某种微型乌托邦的出现，毕竟理想世界是人创造出来的。跨界融合与深度感的消失是一种后现代的普遍现象，但新大众文艺通过跨媒介叙事如《三体》的“小说-动画-游戏”联动，以及世界观与形形色色大小IP的架设，重建了各种各样以偏好、习性和志趣凝结在一起的“小宇宙”共同体，从而带来新的总体性潜能。数据主义或将彻底改变既有的人文主义，新大众文艺的实践表明，技术与人性的共生具有很大的成长空间。

　　新大众文艺的崛起既是技术驱动的必然，也是文化民主化的契机。面对算法霸权与资本异化，人文知识分子需要以批判性介入而非拒斥姿态，推动技术伦理、创作自由、文艺平权之间的协商与平衡。面对新大众文艺的到来，对于人文知识分子来说，我想最适宜的态度是拥抱变化，但不迷失自我，构建出公共领域里的平等对话，“自觉地进行类型分层和共通性价值观的倡导……人们自觉地提高数字与媒介素养，认识到平台塑造审美趣味、文化品位和消费习惯的潜在可能，部分地予以抵抗和拒绝，强化自我创造性和选择权，有意识地打破分众文化的壁垒和层级”，“在数字混沌中重建经验与诗性的家园”，从而让新大众文艺真正成为生命的诗学。

　　(原文刊于《文艺争鸣》2025年第6期，注释和参考文献从略，详见原刊。）