《格萨尔》是深受藏族人民喜爱的一部民间文学作品，它悠久的历史、宏伟的结构和丰富的内容堪称是中华民族优秀文化遗产中的珍品，被称为是藏族人民生活的百科全书。它主要是以口头传播的形式在民间传播，即使是出现了手抄本和木刻本，口头说唱还是其最主要的传播方式。只有依靠艺人的口头说唱作用于你的听觉感受才能算你真正地、完整地欣赏了史诗《格萨尔》。作为一部说唱形式的长篇英雄史诗，《格萨尔》的音乐在格学研究中也占有很重要的地位。

　　一、《格萨尔》音乐的创作主体—艺人简介

　　在《格萨尔》的流传过程中，那些才华出众的民间说唱艺人，起着巨大的作用。史诗的流传最基本、最主要的是靠众多的民间艺人世代相传，尤其是史诗的音乐流传更离不开民间艺人的口头传唱。音乐学理论家郭乃安说：“音乐作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐的研

　　究总是离不开人的因素。”格萨尔的艺人作为创造音乐的主体对象，他是《格萨尔》音乐事象产生、发展、传播的中心环节，因为“作为创作音乐的主体对象，无论他是群体形式还是个体形式，都正好客观地处于音乐事象与外部环境之间和音乐事象与音乐作品之间的中心环节，把握了这个至关重要的中心环节，也就把握住了音乐事象或音乐作品的本质。”所以我们应该对格萨尔艺人也有一些认识和了解，下面就对说唱艺人的类型和特点作一简单介绍：

　　《格萨尔》的艺人根据具体情况可以分为七种类型：(1)托梦艺人，指通过做梦学会说唱的艺人。这类艺人通常是作过一两次神奇的梦，在梦中仿佛亲眼看见格萨尔大王四处征战，降伏妖魔的场面。梦醒之后便淘淘不绝能讲唱十几部，甚至上百部的《格萨尔》故事。如已经去世的扎巴老人;女艺人玉梅;还有被称为“说不完的”才让旺堆等这些优秀的艺人都属于托梦艺人。他们是史诗创作、传播最主要的生力军，是最具有神秘色彩的格萨尔艺人。(2)顿悟艺人，是指在某一时期忽然醒悟便能讲唱史诗故事的艺人。这类艺人一般只能讲唱几部，而且只是很短的一段时间，在某一段时期讲得非常精彩，但在另一段时期部活动，他只是把铜镜中显现的场面讲述给大家听。(3)掘藏艺人，是指挖掘、发现整理《格萨尔》故事的人。

　　通过对上述七类艺人详细的解释说明可以发现，格萨尔的艺人其实又可以分为三大类：第一类是原创艺人，如上面提到的托梦艺人、顿悟艺人、藏宝艺人和圆光艺人都可以归在一类，这些艺人是史诗最直接最原始的创作者。其中的托梦艺人和顿悟艺人都能讲唱史诗故事，所以真正的《格萨尔》音乐，最有价值的原创音乐是出自他们之口，这是《格萨尔》音乐研究者们必须关注的两类艺人。而其中的藏宝艺人一般只能书写，所以他的创作是纯文学的创作圆光艺人是比较复杂的一类艺人，有能写不能讲的，有能讲不能写的;还有能写会讲的，所以他们中的能讲唱者也是音乐的原创者。第二类是后继艺人。如上面提到的闻知艺人和吟诵艺人就可以归在这一类因为他们讲唱史诗故事靠的是学习原创艺人的说唱内容，或是按照已经整理成文的本子在说唱。这类艺人带有继承性的说唱创作在语言上表现为书面语言的口语化，他们的创作活动更多的是体现在音乐唱腔上。说唱时在积累、借鉴的基础上加入自己的二度创作，使音乐唱腔演变成适合自己演唱;有自我风格;能表达自我情感的唱腔变异体。由于这类艺人大都非常热爱格萨尔说唱事业，又都具备有一定的文化知识以及良好的嗓音条件，所以解放后，在广播电台、电视台播放的《格萨尔》故事，大多是由这类艺人说唱的。可以说这类艺人是史诗传播最直接的受益者，也是史诗传播最得力的干将。第三类是抄本艺人，如上面提到的掘藏艺人。这类艺人是一些文化人，他们从事挖掘、抄录、编撰、刻印《格萨尔》故事的工作，是热衷于《格萨尔》的民间搜集整理者，众多的抄本就是出自他们之手。

　　二、《格萨尔》音乐的传播方式

　　在人类的社会生活中，音乐作为一种客观存在的信息，传播是进行音乐交流、导致音乐互动以及产生各种音乐现象的前提，没有传播也就没有音乐的传承关系。正如社会学家查尔斯·科利认为：“传播是人类关系赖以存在和发展的机制，是一切智能的象征通过空间传达它们和通过时间保存它们的手段。”同理我们可以认为音乐传播是音乐关系赖以存在和发展的机制，音乐传播是从时间和空间上保存音乐艺术作品的唯一手段。

　　《格萨尔》音乐与《格萨尔》史诗是相伴而生的，采用说白形式的散文部分和采用演唱形式的韵文部分共同担负着推动史诗故事发展的任务，是刻画人物形象、推动故事情节发展不可分割的两个部分，最初都是靠艺人的口头说唱来流传的。后来出现了手抄本和木刻本，这时史诗故事便有了文本形式的传播，其中唱词作为史诗故事发展不可缺少的一部分也用文字作了准确的记录。所以文本形式的传播也只是纯文学的传播，我们只能通过文字看清楚那些是说白的部分，那些是演唱的部分。而音乐的传播还是以口头传播为主。

　　史诗《格萨尔》和它的音乐都是由格萨尔的艺人进行创作和说唱的，即使是后来出现了文本形式的传播，但是音乐作为一种流动的音响效果，还是由格萨尔艺人通过口头传播来流传的。这时的《格萨尔》音乐在传播过程中没有任何传播媒介的介入，音乐传播是演唱着的艺人和听众之间面对面的传播。艺人演唱的音乐直接作用于听众的听觉感受而达到信息传播的目的，所以艺人既担负着创腔和演唱的功能，又兼具有音乐传播的功能。也就是说“创作者就是音乐的唱奏者，传播生产隐伏在音乐唱奏活动中，每一个唱奏者，每一次唱奏活动，都在进行音乐的传播”。所以《格萨尔》的音乐是“创腔、演唱、传播”三位一体的音乐生产方式，艺人在史诗音乐的传播中起着至关重要的作用。“他们是诗史最直接的创作者、继承者和传播者，是真正的人民艺术家，是最优秀、最受欢迎的人民诗人。”

　　三、《格萨尔》音乐传播的特点

　　从中国传统音乐的传播方式和途径来看，可以分为纵向和横向这两个既有联系又有区别的过程。所谓音乐的纵向传播就是指时间上的传承脉络，即一代又一代地延续沿用，又不断发生变化发展;而音乐的横向传播，则是指空间的传播，即跨地域或跨文化种类等多向的、更加开放性的演变发展。《格萨尔》音乐的传播主要是靠民间艺人的口头传唱，他们是史诗音乐最直接的创作者、演唱者和传播者。每一个艺人都能说唱几部、几十部、甚至上百部的史诗故事，他们说唱相同的内容，或者不同的内容都是各具特色、自成体系，也可以说一个艺人就是一种风格。这种独特的艺人风格是由格萨尔艺人的特殊性所决定的。我们通过上述对格萨尔艺人的分类描述，知道了格萨尔艺人的产生、发现有着偶然性、巧合性。我们暂且不管“托梦”少顿悟”或是“圆光艺人”的科学依据是什么，但是这种偶然性使格萨尔的艺人成为被选中的对象而肩负起传播史诗的使命。而且这种偶然性不是在每一个艺人身上都有的共同性，它是没有雷同的独特性，因为我们可以想象同样的梦或启示不会同时给两个人，所以被选中的艺人说唱的就是自己的风格。当一个人突然得到某种“启示”后，他便由一个普通人变成一个能够滔滔不绝、口若悬河般会讲唱史诗故事的“神秘人物”。这时他走到哪儿就将自己说的史诗故事带到哪儿，直到自己不能说唱为止，没有明显的师徒关系的传承，即没有时间上的纵向传承脉络，这是《格萨尔》音乐传播最主要的一个特点。如1996年11月，著名的格萨尔艺人扎巴老人正在说唱时，因突发心肌梗塞而去世，这表示着扎巴说唱本或扎巴风格的终结，是我们抢救《格萨尔》工作不可弥补的重大损失。

　　在这里说《格萨尔》音乐没有时间上的传承脉络，是指它没有明显的师徒传承关系。作为一部长篇英雄史诗，它的结构复杂、人物繁多、音乐曲目也丰富多彩。如果没有一个格萨尔艺人的刻意传授，没有一个徒弟的专门学习，就想成为一个能说能唱的艺人，而且是长篇史诗故事，这对任何人来说都是不可能的。但同时音乐传播作为一种传播者与受传者的双向交流，音乐传受双方对音乐信息是一种“共享”关系，传播者的音乐信息在传中表现出对这种信息的部分或全部确认、理解。所以当格萨尔艺人在进行音乐传播生产时，他的音乐信息也将被受传者所分享。这种分享是一种“群体记忆”，它带有盲目性、不确定性和模糊性，它只能尽最大努力地、有选择性地将艺人传播的音乐信息的基本风格、大概 内容模式储存在自己的大脑中。因此，史诗音乐的传播即使具有民间音乐传播的“接力性”，但由于“群体记忆”的盲目性、模糊性使受传者对史诗音乐的记忆是不完整的、不确定的，这种模糊的“接力性”传播对于整部史诗故事而言，它缺乏顺序性、内容性和完整性。所以从整体程度上我们可以说《格萨尔》的音乐缺乏时间上的纵向传承脉络。

　　《格萨尔》音乐传播的另一个特点就是没有民间音乐的普及性和普遍性。长期以来，《格萨尔》的音乐只是依靠艺人的口头传播，在“创腔、演唱、传播”三位一体的《格萨尔》音乐的原始传播过程中，参加音乐生产和传播生产的只有极少数艺人，而且这些艺人都似乎是经过选择且具有某种特殊“机缘”的人。所以他的演唱曲调只有他自己最清楚，能够按照一定的程序唱下来并不是所有的人都有“机缘”能够得到“启示”后便能说唱，因此能够完整地、系统地说唱史诗的只有少数艺人。它没有象其它民间乐种所拥有的大众传播群体，这从人数上就限制了它的传播力度、传播效果就是说《格萨尔》的音乐由于受传播人数的有限性限制，它不能形成一个群体性的传播网而促进音乐传播的广泛性。其次是受传播次数的有限性影响。《格萨尔》的音乐主要靠艺人的口头传播，这些说唱艺人或受人之邀或为了谋生云游说唱，他们只有在节假日或一些重要的集会上表演说唱，也就是说《格萨尔》音乐的传播有时间、场合等的选择性。它不象有些民间乐种随时随地都可进行传播生产，在重复的传播过程中因多次接受相同的音乐信息而加强了记忆。而格萨尔艺人这种有选择性的说唱方式限制了他的传播次数，减少了重复传播生产，大大降低了受传者接受音乐信息的机率，当然也就影响到了受传者对音乐的记忆。再次是因长篇史诗故事采用的说唱形式的音乐体裁也限制了其音乐的传播。作为一部说唱形式的长篇英雄史诗于整部史诗故事而言，它缺乏顺序性、内容性和完整性。所以从整体程度上我们可以说《格萨尔》的音乐缺乏时间上的纵向传承脉络。

　　《格萨尔》音乐传播的另一个特点就是没有民间音乐的普及性和普遍性。长期以来，《格萨尔》的音乐只是依靠艺人的口头传播，在“创腔、演唱、传播”三位一体的《格萨尔》音乐的原始传播过程中，参加音乐生产和传播生产的只有极少数艺人，而且这些艺人都似乎是经过选择且具有某种特殊“机缘”的人。所以他的演唱曲调只有他自己最清楚，能够按照一定的程序唱下来。并不是所有的人都有“机缘”能够得到“启示”后便能说唱，因此能够完整地、系统地说唱史诗的只有少数艺人。它没有象其它民间乐种所拥有的大众传播群体，这从人数上就限制了它的传播力度、传播效果。就是说《格萨尔》的音乐由于受传播人数的有限性限制，它不能形成一个群体性的传播网而促进音乐传播的广泛性。其次是受传播次数的有限性影响。《格萨尔》的音乐主要靠艺人的口头传播，这些说唱艺人或受人之邀或为了谋生云游说唱，他们只有在节假日或一些重要的集会上表演说唱，也就是说《格萨尔》音乐的传播有时间、场合等的选择性。它不象有些民间乐种随时随地都可进行传播生产，在重复的传播过程中因多次接受相同的音乐信息而加强了记忆。而格萨尔艺人这种有选择性的说唱方式限制了他的传播次数，减少了重复传播生产，大大降低了受传者接受音乐信息的机率，当然也就影响到了受传者对音乐的记忆。再次是因长篇史诗故事采用的说唱形式的音乐体裁也限制了其音乐的传播。作为一部说唱形式的长篇英雄史诗说和唱都担负着刻画人物形象、交代故事情节发展的任务。所以在演唱时也因要为故事情节服务而有大段的唱词，这就要求受传者在接受音乐信息的同时，还要接受大段的唱词。但这些冗长的歌词由于不利于记忆而又影响了对音乐的记忆。因此这种体裁也阻碍了其音乐传播的广泛性，使其缺乏民间音乐的普及性与普遍性。

　　最后，《格萨尔》音乐是属于民间音乐的范畴，即兴创作是它的一种创腔方式每一个艺人在进行空间传播时，由于他没有以一种形式将其说唱内容固定下来，所以在不同的场合说唱时，因为受观众、环境、自我情绪等的影响，他的说唱内容并不一定完全一致，有时说唱的或许只是大概的故事情节;而有时则在基本框架的基础上丰富、充实了故事表现，这时的唱腔也随着内容的丰满、情节的曲折而丰富起来说和唱都担负着刻画人物形象、交代故事情节发展的任务。所以在演唱时也因要为故事情节服务而有大段的唱词，这就要求受传者在接受音乐信息的同时，还要接受大段的唱词。但这些冗长的歌词由于不利于记忆而又影响了对音乐的记忆。因此这种体裁也阻碍了其音乐传播的广泛性，使其缺乏民间音乐的普及性与普遍性。

　　最后，《格萨尔》音乐是属于民间音乐的范畴，即兴创作是它的一种创腔方式每一个艺人在进行空间传播时，由于他没 有以一种形式将其说唱内容固定下来，所以在不同的场合说唱时，因为受观众、环境、自我情绪等的影响，他的说唱内容并不一定完全一致，有时说唱的或许只是大概的故事情节;而有时则在基本框架的基础上丰富、充实了故事表现，这时的唱腔也随着内容的丰满、情节的曲折而丰富起来所以即使是同一个艺人的说唱，在不同的地点、不同的场合的听众听到的音乐唱腔也并不一定是完全相同的。因此，它的传播带有随意性、不完整性。这也影响了《格萨尔》音乐在空间传播上的广度和深度，使许多听众对《格萨尔》音乐的了解只是皮毛;只知其一，不知其二。

　　四、当代《格萨尔》音乐的传播方式

　　随着人类信息传播手段的发展，音乐信息的传播也有了深刻的变革，音乐传播经历着一个由简单到复杂;由原始传播形态到现代媒体传播形态的历史发展过程。《格萨尔》的音乐传播发展到今天主要有两种形式：

　　第一、是利用印刷技术以乐谱媒介为传播手段的各种报刊、杂志或书籍。在长期的音乐传播实践中，为了克服音乐原始传播形态中传播效果的模糊性，出现了以记录音乐为目的的乐谱媒介，这为音乐信息的传播提供了一种较为固定的技术手段。在《格萨尔》音乐的研究中，音乐工作者在收集、整理时为了将艺人演唱的音乐以一种比较固定的形式长期固定下来，他们采用了乐谱媒介将《格萨尔》的曲调记录成谱，通过乐谱使原创曲调比较清晰、准确地在时空中传播。如关于《格萨尔》音乐曲调集成的书籍，《格萨尔》音乐工作者撰写的论文中的谱例等，这都是利用乐谱媒介进行传播。这种传播克服了以往《格萨尔》音乐传播中传播效果的模糊性，在时间和空间上都有较大的“自主权”，在时间上的传承脉络和空间上的横向传播过程中都不必再依靠艺人而被比较准确地“还原”。同时为音乐的继承和跨地区、跨民族的传播和交流以及互相借鉴提供了最有力的技术支持。从而推动了《格萨尔》音乐更全面、更完整的继承和发展，促进了它在不同地区、不同民族之间的交流和发展。

　　第二、是以声像记录为手段利用电子传播媒介进行传播生产的无线电广播、电视广播等。随着科学技术的发展，声音记录手段有了长足的发展，因此唱片成为继乐谱记录之后出现的声音记录手段。它和乐谱一样具有存储音乐的功能，不同之处仅在于乐谱记录的是无声的音乐，而唱片记录下来的是有声的音乐。《格萨尔》的音乐传播发展到今天也充分应用了声音记录手段。如录音磁带记录的《格萨尔》说唱片段《赛马称王》、《卡契玉宗》、《姜国王子》等都已正式出版发行，还有记录艺人说唱表演以及藏戏《格萨尔》的多媒体光盘的出版发行，这对《格萨尔》音乐的传播是个有益的尝试，也有极大的推动和促进作用。

　　在当代大众传播媒介中，无线电广播、电视广播等作为音乐传播的一种有力的媒介，在《格萨尔》音乐的传播中发挥了重要的作用。如解放后，作为运载工具的电子媒介—无线电广播将艺人说唱的《格萨尔》音乐通过电波传到了千家万户，这大大推动它的音乐的传播发展。此后，随着电视的普及，《格萨尔》的音乐在艺人说唱时通过电视频道可以直接传达给观众，使观众从声音、语言、形体等各种因素对《格萨尔》的音乐有了更直观、更全面的了解。

　　《格萨尔》音乐的传播发展到今天，在藏区它的原始传播形态还占有主导地位，但是随着传播手段的发展，大众传播媒体的介入，它的传播形成了一个多种传播模式并存的局面。这种局面就是《格萨尔》的音乐除了至今还有许多优秀艺人的口头传播外，同时有了书面资料以及音像资料的记录。这些传播方式的变革改变了过去《格萨尔》的音乐只由艺人传播的局面，也改变了传播效果的模糊性，传播力度的受制约性，并在更加广大的范围里，以迅即的速度促进《格萨尔》音乐的传播，推动它的交流和发展。

　　（来源：西藏艺术研究 ）