已故的格萨尔说唱艺人扎巴老人 （来源：西藏人文地理    图片提供：岗日曲成）

　　同其他民族史诗和民间文学作品一样，《格萨尔》基本的传播方式有两种：一是靠民间艺人口头传唱；二是靠手抄本与本刻本保存和传播。而最基本、最主要的是靠众多的民间艺人世代相传。因此，对说唱艺人的研究，应该是《格萨尔》研究的一项重要内容。

　　在《格萨尔》的流传过程中，那些才华出众的民间说唱艺人，起着巨大的作用。他们是史诗最直接的创作者、继承者和传播者，是真正的人民艺术家，是最优秀、最受群众欢迎的人民诗人。在他们身上，体现着人民群众的聪明才智和伟大创造精神。那些具有非凡的聪明才智和艺术天赋的民间艺人，对继承和发展藏族文化事业做出了不可磨灭的贡献，永远值得我们和子孙后代怀念和崇敬。若没有他们的非凡才智和辛勤劳动，这部伟大的史诗将会湮没在历史的长河中，藏族人民、蒙古族人民乃至整个中华民族，将失去一份宝贵的文化珍品。

　　艺人的类型

　　1、托梦艺人。

　　藏语称作“包仲”（Bab-sgrung）。“包”意为降落、产生。“包仲”，指通过做梦学会说唱格萨尔故事。

　　这类艺人大多数说自已在青、少年时代做过一两次神奇的梦，有的艺人甚至连续数日酣睡不醒，不断地做梦。梦中产生各种幻觉，仿佛亲眼看见，或亲身经历格萨尔大王征战四方、降妖伏魔的英雄业绩。做梦以后，一般都要大病一场。病愈之后，突然像换了一个人，神彩飞场，才思敏捷，脑子里如同过电影似地不断出现格萨尔故事的画面，内心里有一种抑制不住的激情和冲动，胸口感到憋闷，有一种强烈的愿望要讲《格萨尔》故事，不讲不痛快，不讲心里难受。一旦开口，如同大河奔流，滔滔不绝，不假思索，冲口而出，一讲就是几天，几个月，几年，甚至讲一辈子也讲不完。有人对这种现象感到疑惑。你说神奇吗？十分神奇！你说不可信吗？众多的说唱艺人就是这么说的。从前的艺人这么说，现在的艺人也这么说。扎巴、昂仁、桑珠、玉梅、才让旺堆、次仁多杰、古如坚赞、达哇扎巴、曲扎，……一大批才华出众的说唱艺人活生生地在你眼前，生活在群众之中。

　　扎巴老人生前共说唱25部，由西藏大学《格萨尔》研究所录音整理，总计近60万诗行，600多万字。这个数字意味着什么呢？

　　它相当于25部荷马史诗。15部《罗摩衍那》。3部《摩诃婆罗多》。如果按字数计算，相当于5部《红楼梦》。

　　这是一个惊人的数字。一份珍贵的文化遗产，一笔巨大的精神财富。是迄今为止最系统、最完整的一套艺人说唱本。它凝聚着说唱家扎巴老人的智慧和艺术天赋，是他生命的结晶。

　　年轻的女艺人玉梅已说唱20多部。而老艺人桑珠已说唱50多部，比扎巴老人还多，约为70万诗行，700多万字。目前还在继续说唱记录。继扎巴老人之后，桑珠是最杰出的说唱艺人。来自唐古拉山的才让旺堆，自报能说唱120部。目前已说唱10多部。

　　青海玉树藏族自治州的青年艺人达哇扎巴，2002年才22岁，可以说是位奇才，能说唱几十部。2002年7月，在西宁召开的第五届国际《格萨（斯）尔》学术会议上演唱，受到与会代表一致的赞扬。他也是一位典型的“包仲”。

　　2、顿悟艺人。

　　藏语称作“达朗仲”（Dag-snang），“达朗”一词，尚未找到一个比较准确的词语来表达它的含义，在这里，我暂且译作“顿悟”。按字面翻译，是忽然醒悟的意思。既是“忽然醒悟”，他们的记忆，他们所讲的故事，就有短暂性和易逝性。这类艺人不像“托梦艺人”（包仲），能讲很多部，能长期讲下去。一般只能讲几部，有的只会讲一、二部，而且只讲很短一段时间。这期间他能讲得有声有色，充满激情。过一些时候就不讲了。别人请他讲，也讲不出来，说没有灵性了。有的艺人在一个时期里讲得很好，很精彩，在另一个时期又讲不出来，像换了一个人。这类艺人的存在，更增加了说唱艺人的神秘色彩。

　　3、闻知艺人。

　　藏语称作“蜕仲”（Thos-sgrung），“蜕”，意为听、闻，即听别人说唱之后学会的。这类艺人一般只会讲一两部，或某些片断，如：“马赞”、“山赞”、“帽赞”、“帐房赞”，等等。他们大都说自已没有得到神的启示，缘份浅，天赋差，是跟着别人学唱。

　　4、吟诵艺人。

　　藏语称作“顿仲”（‘Don-sgrung），“顿”，即吟诵。这类艺人有两个特点：一是识字，能看本子吟诵，离开本子便不会讲。二是嗓音比较好，吟诵时声音宏亮，抑扬顿挫，节奏鲜明。解放后在各地广播电台、电视台说唱的，大多是这类艺人。

　　5、藏宝艺人。

　　藏语称作“贡德”（dGongs-gten），按字面翻译，即“心里藏着宝贝”。意思是说：这类艺人心里藏着宝贝──《格萨尔》故事，他们能挖掘“宝藏”，就像矿工从深山把宝藏挖掘出来一样。这“挖掘”的方法，就是按照自己的意念，将《格萨尔》故事书写出来。

　　按照他们的解释，神佛或先贤把经典传给有缘份的人（也可隔代传承），由于前世的“缘份”，一些人心里藏着经典（“德”），一旦得到上师的加持，开启“智慧之门”，就能源源不断地“挖掘”出来──书写成文。

　　青海省果洛藏族自治州的古如坚赞，就属于这类艺人。

　　6、园光艺人。

　　藏语叫“扎包”（Pra-phab）。圆光是苯教术语。神汉在降神或占卜时，看着铜镜，以观吉凶，谓之曰圆光。

　　这一方法后来被艺人们运用到史诗的说唱上。讲述者当着听众的面，拿出一面铜镜，放在香案上，先念经祈祷，然后对着铜镜说唱，据说他能从铜镜看到格萨尔的全部活动。艺人们常常这么说：他自已并不懂《格萨尔》故事，只是把铜镜中显现的画面讲述给大家。离开铜镜，什么也讲不出来。可是普通人去看那面铜镜，除了自已的身影，什么也看不到。据说是因为你没有这个“缘份”，只有有“缘份”的人，才能看到格萨尔大王的英姿和他降妖伏魔的动人场面。

　　圆光艺人有三种：a、会讲不会写；b、会写不会讲；c、既会讲又会写。他们一般是先写，然后照着写来讲。

　　西藏昌都地区类乌齐宗的卡察扎巴，就是一位著名的园光艺人，他既会讲又会写，生前写有十多部。

　　7、掘藏艺人。

　　掘藏艺人，藏语叫“德顿”（gTer-"don）’意为“挖掘格萨尔故事的人”。掘藏艺人挖掘、发现、编撰的《格萨尔》故事，称之为“德仲”。

　　伏藏类经典和掘藏大师，苯、佛均有。按照传统的说法，神佛显灵，或前辈大师将经典藏于深山岩洞，或其它十分隐秘的地方，以免失传，叫“伏藏”;把这些经典挖掘出来，叫“掘藏”。他们发现的《格萨尔》，叫“掘藏本《格萨尔》”──“德仲”（gTer-sgrung）。从事挖掘、编撰、抄录、刻印这类《格萨尔》故事的人，叫“掘藏艺人”。

　　这类艺人最大的特点是有文化，有不少人还是僧侣，生活上不像说唱艺人那么贫穷。可以说是一些热心于《格萨尔》的文化人，是来自民间的搜集整理者。

 

　　“杂色马的毛”是什么意思？

　　值得我们注意的是，并不在于民间艺人有多少种类型？他们能讲述多少部？而在于他们生活在不同时代，不同地区，年龄不同，职业不同，但大体上却能讲同样的故事。以《赛马称王》为例，扎巴老人早在60多年前就经常说唱这一部，他是西藏昌都人。女艺人玉梅整整比他小60岁，是黑河地区人，相隔上千里；才让旺堆生活在唐古拉山上，常年在那里放牧，离他们更远。昂仁在果洛草原。还有其他一些艺人，情况各不相同，但他们说唱的《赛马称王》，基本情节、主要人物，大体相同。他（她）们都说是做梦后学会的，没有人教，不承认有师承关系，他们争辩说，那么大的篇幅，那么多诗行，教了也记不住。

　　奇就奇在不同的艺人，却唱出了、写出了大体相同的《格萨尔》故事。如果不是这样，各人唱各人的，各人写各人的，各不相同，互不相关，也不成其为从远古流传至今的英雄史诗，在文学史上也失去了“活化石”的价值和意义。在民间，凭着自已的艺术天赋和丰富的生活积累，能编、能讲许多故事、号称“故事大王”、“故事背篓”的故事家，也不乏其人。但是，没有专门学习、没有明显的师承关系，不同时代、不同地区、不同年龄、不同职业的人能讲出大体相同的故事，吟诵同一部史诗，而且不是几百行、几千行诗句，而是几万行、几十万行诗句，是几部、十几部，甚至是几十部厚厚的书，这确实是令人惊奇，值得研究的一种特殊的文化现象。

　　1987年和1991年，在青海和北京举行艺人会演期间，我曾作过一个调查：先后请桑珠（西藏墨竹工卡）、才仁旺堆（青海唐古拉山）、昂仁（青海果洛）、次仁多杰（青海果洛）、玉梅（西藏索县）、次仁扎堆（西藏安多）等著名的说唱家说唱《赛马称王》中的《马赞》、《霍岭大战》中的《帽赞》、《门岭大战》中的《山赞》，还有在各个部本中经常出现的《刀赞》。在这之前，他们都未曾在一起说唱，有的还是第一次见面，但他们说唱的内容基本相似，什么人、在什么地方、为什么要唱《马赞》、《帽赞》、《山赞》、《刀赞》等都相同；其差别主要在于用词有些不同，唱词多少也不同，最长的有四、五百诗行，短的也有二百多行。用小型录像机录像，然后放给他们看。1984年在拉萨举行七省、区《格萨尔》说唱艺人会演，那时扎巴老人还健在，我也曾做过一次调查。当时连录像机也没有，用录音机录音。有扎巴、桑珠、玉梅、阿达等几位著名艺人。他们互相听了，也觉得很有意思，但并不感到奇怪。

　　那么，民间艺人们自已是怎么看待这个问题，解释这种现象呢？他们不约而同地讲述了一个关于青蛙的古老传说：

　　雄狮大王格萨尔闭关修行期间，他的爱妃梅萨被黑魔王鲁赞抢走，为了救回爱妃，降伏妖魔，格萨尔出征魔国。途中，他的宝马不慎踩死了一只青蛙。格萨尔感到十分痛心，即使是雄狮大王，杀生也是有罪的，他立即跳下马，将青蛙托在掌上，轻轻抚摩，并虔诚地为它祝福，求天神保佑，让这只青蛙来世能投生人间，并让他把我格萨尔降妖伏魔、造福百姓的英雄业绩告诉所有的黑发藏民。格萨尔还说：愿我的故事像杂色马的毛一样。

　　果然，这只青蛙后来投生人世，成了一名“仲肯”──《格萨尔》说唱艺人。这便是藏族历史上第一位说唱艺人的来历，他是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。

　　后来活跃在广大雪域之邦的众多的说唱艺人，据说都是那只青蛙的转世和化身。

　　格萨尔祝愿他的故事“像杂色马的毛一样”，那又是什么意思呢？

　　艺人们解释说，这有两层含义：

　　第一，马身上的毛是非常多的，难以数计，与汉语中的“多如牛毛”是一个意思，极言格萨尔故事之多，永远也讲不完。

　　第二，“杂色马”，故名思义，是说马的色彩多种多样，而不是一种颜色。

　　各个艺人所吟诵的《格萨尔》故事，如果有些差异，那也不足为怪，是情理之中的事，格萨尔早已祈祷过的。这么说来，就是丰富性与多样性的统一，共同性与差异性的统一。艺人们的说法，还充满辩证观点。也揭示了民间文学作品本质特征之一──流传变异性。

　　按照艺人们自己的解释，可以作这样的理解：如果把《格萨尔》比作一棵参天大树，它的根子是一个，深深地扎在藏族文化的土壤之中；枝叶却十分繁茂，色彩缤纷，绚丽多姿。

　　“记忆之谜”不是不可解析的

　　一个目不识丁、连自已的名字也不会写的艺人，为什么能背诵十几部，甚至几十部故事，几十万诗行、几百万字？若全部记录出版，是几十部厚厚的书。世界上没有任何一个诗人、作家和学者，能背诵自已的全部著作，更不要说去吟诵别人的几十部著作。

　　说唱艺人们是怎样学会，怎么记忆的呢？上述几位艺人都属于“包仲”──托梦艺人。他们都说自己在青、少年时代做过一个神奇的梦，这之后就同《格萨尔》结下不解之缘，无师自通地学会了说唱格萨尔故事。

　　艺人的梦与史诗的传承，究竟有什么内在联系？有人觉得不好理解，不可信，甚至认为是“胡说”，是“迷信”，是“唯心主义”。艺人讲做梦经过，有人认为是在宣传“宗教迷信”，将说唱艺人与装神弄鬼的巫师相提并论，过去还因此而受到批判。

　　有些人又走向另一个极端，追奇逐异，用一种猎奇的观点去探索艺人的记忆之谜，故弄玄虚，越说越玄，越说越离奇，以迎合一些人的猎奇心理，公然宣扬什么“神授”观点，陷入唯心主义的不可知论和神密主义的泥潭，把藏族人民创造的一部伟大史诗，说成是“神”的传授，有意无意地贬低藏族劳动人民的聪明才智和创造精神，实际上也贬低了《格萨尔》的思想意义和艺术价值。

　　那么，怎样解开这记忆之谜，给以科学的说明呢？我们可以从以下几个方面试作一些分析。

 

　　第一，环境因素。

　　一个艺人学会说唱史诗，有许多因素，其中最重要的是环境因素。这里包括自然环境、社会环境、经济环境、文化环境和家庭环境等。概言之，也就是艺人和史诗赖以存在的文化生态环境。如现在艺人比较集中的地方是阿里、黑河、果洛、玉树、昌都和甘南、甘孜、阿坝等地区，其中昌都、甘孜是半农半牧区，其余都是牧区，而且都在高寒地区，平均海拔在4千米以上。这些地方，也不是到处都有艺人，而是集中在较小的范围。艺人大部分是牧民，只有极少数农民。牧区经济落后，文化教育不发达，居民的百分之八十以上是文盲，文化生活贫乏，加上交通闭塞，居住分散，人们之间的交往少，生活节奏缓慢，过着逐水草而居的游牧生活，所有这些都是《格萨尔》能够流传的环境条件。这里的孩子，从小受到古老的传统文化（实际上就是牧业文化）的熏陶，在牧业文化的生态环境中产生的《格萨尔》这部古老的史诗，成了他们的生活教课书，他们从这部古书学文化知识，学天文历算，学宗教观念，学自已民族的历史，……总之，可以学他们想学的一切东西。这种影响，代代相传，历久不衰，渗透到血液之中，渗透到灵魂深处。这种影响的巨大力量是无法估计的。相反，拉萨、日喀则、亚东等经济、文化比较发达，宗教势力（不是影响）比较强盛、对外交往比较多的地区，就没有出现比较优秀的说唱艺人。

　　家庭的影响也是个重要因素。《格萨尔》说唱艺人虽然说没有师承关系，不能父子相传，但家庭（包括亲属）的影响却具有重大影响。如玉梅的父亲就是一位著名的说唱艺人，在当地群众中很有影响。她17岁时父亲去世了，正如她自已说的那样，父亲不可能一句一句地教，教了也记不住，但从小耳闻目睹，浸染熏陶，影响是很深的。这也是一种传承，而且是很重要的一种传承方式。

　　古如坚赞也是十八、九岁开始书写《格萨尔》，在这之前他没有写，也没有讲过。但他从小寄养在舅舅家，舅舅昂仁就是一位著名的说唱艺人，至今健在，而且一直很活跃，对他的影响是显而易见的。扎巴老人的亲属中虽然没有艺人，但他的故乡有一些很优秀的艺人；当地群众很喜欢听艺人说唱；而为他开启“智慧之门”的喇嘛，就是《格萨尔》故事的热心提倡者，他经常给艺人们以资助和支持，鼓励他们说唱，所有这些，无不给少年扎巴以深刻影响。

　　第二，遗传基因与集体无意识的影响。

　　以弗洛伊德和荣格为代表的西方学者关于遗传基因、潜意识和集体无意识的论述，对于我们解开艺人记忆之谜、分析这部史诗何以能够从遥远的古代流传至今的原因，是很有启发的。

　　弗洛伊德剖析人的内在心理结构，他认为人在正常的意识之下，还存在一种潜意识心理，如同海岛（意识）之下有一大岛根（潜意识）。

　　荣格发展了弗洛伊德的潜意识理论，他认为个人的潜意识有赖于更深的层次──集体无意识，犹如在岛根之下还有一大片海床。荣格进而认为，集体无意识是“人类经验的贮蓄所”。他在《论无意识心理学》中指出：

“集体无意识，作为人类经验的贮蓄所，同时又是这一经验的先天条件，乃是万古世界的一个意象。”[1]

　　荣格认为集体无意识体现了意识的母壤，体现了常常尽力将意识过程引回到根源的老路，在它之中远至最早的祖先经验仍旧是活跃的。他认为：

“精神的个人层终结于婴儿最早记忆，而集体层却包含着前婴儿时期，即祖先生活的残余。”[2]

　　同弗洛伊德相比，荣格更强调集体无意识的积极方面和创造特性，他认为，无意识包含着“未加区分的古老精神残余”，“无意识……是普遍的：它不仅使个人集合于一个民族或种族之中，而且它还使他们同前人及其心理学相统一。”荣格进而指出：集体无意识中存在着“一种具有创造特性和集体精神倾向。”荣格反复强调：集体无意识包含着“在每一个体大脑结构中更新的人类进化的整个精神遗产。”（着重号系原文所有）。从大脑结构的一致性中，荣格推演出这样的前提，即人的集体无意识“包含从祖先遗传下来的生命和行为的全部模式。”[3]

　　如果我们参照弗洛伊德和荣格的理论，来分析《格萨尔》的传承关系，那么，历史悠久的、远古的藏族文化传统如同一大片海床；在这一文化土壤中产生的史诗《格萨尔》好比一个岛根；那些杰出的说唱艺人就是浮出海面的海岛。他们的产生看似奇特，不可思议，实际上是深深地扎根在坚实的海床之上；每一个艺人的出现，有一定的偶然性。但是，只要有海床和岛根存在，就会有海岛从海面隆起一样，只要雪域文化这一丰厚的土壤存在，就会不断地造就出杰出的说唱家，来吟诵这部不朽的诗篇，这又是必然的。

　　在荣格的著作中，多次出现“古老的精神残余”、“祖先生活的残余”、“精神遗产”、“先天倾向”……这样的概念，进而提出在人的头脑中存在“遗传原型观念的潜在物”这样一个假设。他认为：

　　……集体无意识决非心灵中一个模糊不清的角落，而是积累了亿万年来祖先经验的巨大仓库，是史前事件的回声，每个世纪都在这些事件上增添了无限小的变分和微分。因为归根结底，集体无意识就是一种输入大脑组织和中枢神经系统的世界进程程序，它以自已的整体组成了一个超时间和永恒的世界意象，这一世界意象抵销了我们关于世界的意识和瞬息图象。它表示的完全是另外一个世界，可以说是世界之映象。但是无意识意象与镜象不同，它拥有自已特有的、独立于意识的能量。借助这种能量，它可以产生强大的效应。这种效应不是在表面上，而是从内部更强有力地影响我们。这些影响对于那不能使自已的瞬息世界图象接受恰当批判，因而对自已仍认识不清的人来说仍然是不明白的。世界分成内部和外部两个世界，它不仅在外部是可见的，而且它还在来自精神最深层以及显然最主观的幽深处的超时间存在中作用于我们。[4]

　　这里有两个观点很值得我们注意：

 

　　第一，即关于“史前事件的回声”的观点。荣格强调“集体无意识决非心灵中一个模糊不清的角落，而是积累了亿万年来祖先经验的巨大仓库，是史前事件的回声，每个世纪都在这些事件上增添了无限小的变分和微分。”过去我们在认识论上存在一定的片面性，这就是过份地强调了知识的实践性和直接经验，而忽略了间接经验和历史经验，尤其不重视历史文化的积累和继承。毛主席在《实践论》这篇著名的著作中就批评过这种错误，他指出：“一切真知都是从直接经验发源的，但人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西，这就是一切古代的和外域的知识。”[5]

　　那些优秀的民间艺人在说唱过程中，根据自己的生活经历，对史诗进行再创作，就为《格萨尔》这部古老的史诗“增添了无限小的变分和微分”，使她不断得到丰富和发展，最终成为宏伟的诗篇。

　　第二，这种古老的遗传物不仅表现在外部，同时也表现在内部世界，它“来自精神最深层”，是一种“最主观的幽深处的超时间存在”。平时，这种古老的遗传物隐藏在“精神最深处”，一旦遇到某种外界的刺激，就能调动“本能天赋”，唤醒“记忆痕迹”。按照艺人们的说法，就是开启“智慧之门”。

　　不仅如此，遗传学研究成果告诉我们：人体具有祖先的遗传基因，这种基因在一定条件下可以在某些个体身上得到显现。人类由于遗传基因而引起的个体返祖现象是屡见不鲜的，像生长有尾巴的婴儿、长角的婴儿、四条腿的婴儿都出现过。

　　人类既然在生理上有这种遗传基因的变异和返祖现象，那么，在智力与记忆上也可能存在某种遗传现象，即所谓智力遗传和记忆遗传。记忆是智力的重要因素之一，在智力遗传中就包含了记忆遗传的因素。

　　按照弗洛伊德的理论，一个人在婴儿时代、甚至“处在娘胎中”时，就受到父母、家庭和社会的影响，产生幻想，留下“记忆痕迹”。这种幻想有“畸变和愿望满足”型的，有“创造力形成物”型，还有“古老幻想”。荣格进一步发展了弗洛伊德的观点，他更多地强调幻想和潜意识的积极的、即表现为创造力的侧面。在古老的幻想物中，荣格发现了无意识的历史因素。他认定，无意识精神是以“历史经验的平均进程的浓缩”为基础的，这一发现他也在梦的无意识中加以证实。在梦中， “历史层积”出现在个人和集体内容的溶合之中，出现在根源于最近及远古动机的交感之中。他认为，所有这些材料日益清楚地显示出，精神背景不仅是个人的，而且有人类共同的特性，甚至有非个人及客观的性质。

　　《格萨尔》这部藏族先民创造的古老史诗，在雪域之邦的大文化背景中，通过集体无意识，在藏族人民当中代代相传，流传至今，也是合乎情理的。那么，通过“托梦”等不同形式使《格萨尔》这个“古老的遗传物”世代相传，实际上不是“神授”，而是“人授”:这部古老的史诗不是神灵创造的，而是人民群众创造的；不是靠“神的启示”来传承，而是依靠人民群众──尤其是人民群众中最具有艺术天赋和聪明才智的说唱家们来传承。

　　第三，非凡的艺术天赋和聪明才智。

　　仅仅有环境条件和遗传基因，或集体无意识的“历史遗传物”，还不能造就成优秀的说唱家。一个优秀的说唱家还必须具备内在的因素，自身的素质和品格。一般来讲，他们有非凡的艺术天赋和聪明才智，有很好的感悟力，丰富的想象力。

　　此外，还有一个重要因素就是说唱艺人们具有超常态的记忆力。

　　记忆，在人类生存、进化和发展过程中，具有重要作用。

　　如果没有记忆的积累，每一个人，每个民族的知识都要从零开始，那么，知识的积累和传播将成为不可能，人类自身也不可能进步。因此，人们常说，记忆是人类生存、发展的必要因素，也是知识形成与发展的必要因素。正是在这个意义上，英国哲学家弗兰西斯·培根曾经指出：“一切知识，不过是记忆。”

　　历史发展的本身业已表明：历史的文化、历史的经验、历史上所有的物质与精神文明，都依赖于人类的记忆和人类创造的外储记忆工具使之延续并加以改造和发展。就是说：人类的记忆有两种：一是靠大脑记忆，科学家称它为“内在记忆”;二是靠人类创造的外储记忆工具，如文字，以及现代科学技术的最新成果电脑等，使之延续和传播，科学家称之为“外在记忆”。《格萨尔》这部古老的史诗，主要也是靠民间艺人们的记忆流传下来。后来才出现手抄本，作为补充形式，在史诗的流传过程中，也起了重要作用。

 

　　一个人要背诵十几部、甚至几十部书，对常人来说是很困难的，甚至不可想象，但对具有超功能记忆的人来说，却是可能的。现代科学知识告诉我们：人的大脑有 140-150亿细胞，一个脑细胞的功能相当于一部微型电子计算机。人脑拥有140-150亿部“电子计算机”，可容纳全世界图书馆储藏的7千亿册图书的全部信息量。人脑的记忆潜能是非常大的。一般人只使用了大脑能力的5-15%，最多也不过20%左右，尚有80-95%左右的潜能没有开发。

　　人脑细胞的发育有个过程，儿童在四、五岁时，脑重达800-1000克左右，十二岁时脑重达1400克，接近成人脑重。换言之，一个人在十二、三岁时，就具备了成人的记忆功能。说唱艺人们生活在史诗的文化氛围中，从小受到熏陶和浸染，听大人们讲述远古的神话传说，讲述格萨尔故事，有意无意中记下许多神奇故事，加上别的因素，最终成为优秀的说唱艺人，这从科学上讲，也是有根据的，是可能的。归根结蒂，是人在创造、在传授、在继承这部伟大的史诗，而不是神在创造，神在传授。

　　无论苯教，还是藏传佛教，也都十分重视修炼。尤其注重闭关修炼。修炼有多种方法，有短修，有长修，短的有修炼7天、49天的；长的有修炼1个月的，多数为3年3个月零3天。《格萨尔》里也有许多闭关修炼的描写，修炼最多的是格萨尔大王和精通巫术的晁通，经过修炼之后，他们获得新的智慧，具有更大的法力。

　　藏族的修炼与印度的瑜伽术（又称瑜伽功）十分相似。一些外国学者对瑜伽功进行研究，认为它有助于开发大脑的记忆潜能。“瑜伽”，梵语就是“结合”的意思，人的精神与肉体有机的统一即是人的心、身的很好的结合。

　　藏族的修炼法，其主要点也是要去邪见，除杂念，净化心境，使自己的心灵与神灵相通，使人与大自然高度和谐，达到天、人一体。修炼者居住在深山岩洞中，除有人按时送饭外，几乎过着与世隔绝的生活。按照苯教和藏传佛教的说法，修炼的一个重要内容，是默诵经典，重温先贤的教诲，反思自我。而其中道行高者，经过修炼，就能得到神的启示，开启智慧之门，获得常人得不到、自已平时也得不到的知识和能力。说唱艺人也十分强调专一，他们认为一个真正的优秀艺人，除了吟诵《格萨尔》，别的什么也不应该想。

　　藏族的宗教文化历来有注重背诵的传统。无论僧侣文人，还是世俗学者，都要背诵很多典籍。很多学者在讲学时，不带书本，不用讲稿，引经据典，旁征博引，能成段成段地背诵。我的几位藏文老师，如东噶·洛桑赤列教授和钦绕威色，就有惊人的记忆力。听讲的人，也要能背诵很多经典，否则无法理解。尤其是寺院在考取格西时，应考的喇嘛要从基层组织开始进行答辩，直至拉萨传昭法会上在数万人面前辩经，要随问随答，不能有丝毫差错，否则会被淘汰。那些获胜的格西往往会表现出非凡的记忆和辩才。

　　说唱艺人们生活在这样的文化环境中，自然会受到熏陶和启示，锻炼自己的记忆能力。更重要的是，他们常常云游四方，走遍万里高原的山山水水，雄伟壮丽的大自然，陶冶着他们的情操，净化着他们的心灵，使他们同大自然溶为一体，胸襟开阔，思想专一，摒弃杂念，因而能够强记博识。

　　第四，神奇的梦──开启“智慧之门”的钥匙。

　　一个具有非凡的艺术天赋、超功能记忆的艺人，通过什么样的契机，才能使自己的才华充分显示出来呢？按照藏族传统的说法，要有缘份，然后开启“智慧之门”。他们通过“托梦”，学会了说唱《格萨尔》故事，有了这个“缘份”，然后请上师或喇嘛活佛念经祈褥，开启“智慧之门”。扎巴、桑珠、次旺俊梅、才让旺堆等说唱艺人，大都经历了这样的过程。

　　从以上这些艺人的实际经历看，请喇嘛活佛念经祈祷，只是个仪式，一种心理需求和社会需求（要得到听众的承认）。

　　在这之前实际上已经学会了。那么，究竟是谁开启了他们的“智慧之门”呢？是梦，是那些神奇的梦。

　　由于受到科学技术发展水平的限制，在过去很长一个时期内，人们总是把梦与神灵、鬼怪和灵魂（主要是与做梦的人有关的死人的灵魂）相联系，认为他们在给人以预言、暗示，或加害于人。艺人们乃至整个藏族社会过去对梦的理解，也未能超出这个范围。随着现代科学，尤其是医学、心理学、生理学的发展，才将对梦的认识和研究纳入科学轨道。在这方面，弗洛伊德和他的学说的继承者们做出了开创性的重要贡献。

 

　　现代科学的研究成果告诉我们：人脑像一部录音机、录像机，不知不觉中把经历过的一切都记住了。人的记忆具有全息性。在全息记忆中存在着遗忘现象，或者说，连自己也不知道“录”下了什么。

　　对这类遗忘的事物，通过心理调整产生强烈的动机，良好的心态或超常心态，有可能进行有效回忆、认知。通过某种强烈的动机（或刺激），唤醒“沉睡”的记忆的例子是很多的。艺人做梦，或受到某种刺激，遇到什么契机，唤醒了他们从孩提时代“录”下的关于《格萨尔》故事的记忆，因而能滔滔不绝地讲述。用现代科学观点来讲，是受到“强烈剌激”;用宗教观念来讲，就是受到“神的启示”，“开启智慧之门”。

　　现代科学已经证实：梦并不是神灵或鬼怪的安排，也不是不可理解的东西。恰恰相反，“梦”是属于人的一种创造性的心理活动，存在着极高的开发价值。

　　周冠生在《梦之谜探索》一书中说：

　　“人的潜能的开发无非是两大方面：意识活动方面与无意识方面。意识方面主要表现为人的感知能力（认知力）、记忆力、想象力及思维能力的培养与利用，而主要一环是想象力与思维能力的训练与培养。由于思维力（智力即一般的思维能力）是认识能力的核心因素，故意识活动方面的开发被称为‘智力开发"。”

　　“人脑无意识活动方面的开发也包括众多的内容，它涉及人类心理活动的一切意识不到的领域，如阈下感知、阈下记忆、阈下想象与思维（直觉、顿悟）、潜意识的动机与需要以及灵感等等，然而，核心因素是梦。”

　　艺术创作活动，包括艺人的演唱活动离不开灵感；科学研究也需要灵感，据说著名科学家爱因斯坦就特别相信灵感。从长期的科学研究和实践经验出发，他曾经说过：我相信直觉和灵感。

　　梦，恰恰具有诱发灵感的功能，现代科学知识告诉我们：灵感既不是灵魂的显示，也不是神灵的恩赐。灵感是一种极佳的心理状态。它与梦的关系十分密切。有时，它们相互重合，造成了梦中灵感的爆发；有时，它们相互依存，这表现为梦诱发灵感。

　　灵感是人类独有的一种心理现象，也是人的智能的构成部分，那么，究竟什么是灵感？有的学者认为：灵感是人的一种最佳的心理状态。在这一状态下，表现出注意力的高度集中。对周围事物的感知异常清楚和明晰，对当前事件和过去经验的意义领会深刻，恍然大悟，回忆更容易，想象特别活跃，易于产生创造性想象，诞生出新形象，也易于实现求异思维与求同思维。

　　有的学者认为，如果能够充分诱发并运用灵感，那么，人类创造性活动的成果将会几倍或几十倍增长。

　　有的学者研究一些科学家与艺术家诱发灵感产生的技术和方法，概括为12种。第一种就是“梦诱法”。

　　说唱艺人，通过神奇的梦，获得灵感，开启“智慧之门”，因而能滔滔不绝地说唱《格萨尔》故事，这也可以算作“梦诱法”。这一方面有助于我们正确理解说唱艺人的特点，把“梦授”史诗的现象，从传统的神学的桎梏下解放出来，另一方面，也可以通过对说唱艺人的研究，进一步探索开发人的潜能的途径。也许这后一种的意义更为重要。

　　第五，《格萨尔》本身的艺术结构，也便于艺人们记忆。

　　作为说唱艺术的史诗，不同于作家的创作，它的结构比较简单，形成一定的程式，这是艺人们容易掌握和记忆的一个重要原因。

　　a、三段式的故事结构。在整个《格萨尔》里，除去《天界占卜九藏》、《英雄诞生》、《地狱之部》等少数几部外，一般都是一个分部本讲一个战争故事；一个故事由三个部分组成：

　　1）缘起，讲战争的起因。

　　2）战事，这是故事的主体。

　　3）结束，结局总是格萨尔胜利，妖魔失败。

　　b、战争的参加者包括三个方面：

　　1）天界，包括天神降预言，在暗中保护助战，乃至派战神直接参战。

　　2）人界，以格萨尔为首的岭国将士和敌国将士。

　　3）龙界，包括龙王，以及鲁、念、赞等龙神、地方神和土地神。

　　c、岭国参战的也是三个方面：

　　1）格萨尔大王。

　　2）以三十英雄为代表的众多的将领。

　　3）岭国百姓。

　　d、无论讲哪个部本，都要记住三部分名称：

　　1）人名（包括神名）。

　　2）地名。

　　3）物件名，包括武器的名称和战马的名称、特点等。

　　说唱时，一些具体的情节可能遗忘，也可以遗忘，但主要的人名和主要的地点，还有一些有特点的物件（包括谁的战马和谁使用武器等）的名称不能忘，也不能错，否则故事就讲不下去，或者与别的部本相混淆，张冠李戴。

　　e、史诗的文体包括三个方面：

　　1）韵文。

　　2）散文。

　　3）散韵结合。

　　f、中心唱段包括三个内容：

　　1）开头，包括赞辞，自我介绍；

　　2）主要内容，这是唱词的核心；

　　3）结尾，一般是祈祷词。

　　还可以举出若干例子，说明很多方面都形成了固定的程式，只要抓住这几个方面，就抓住了重点，抓住了故事的基本结构和主要内容，就可以讲下去。即使忘了若干段落或词句，也无关紧要，不致于讲不下去，也不会太离谱。这也是《格萨尔》在长期的流传过程中，基本情节、主要内容、主要人物保持不变的前提下，又会出现很多异文本的重要原因。

　　这种记忆方式，是史诗艺人们的共同特点。扎巴老人生前曾详细向我述说他学艺的经过。桑珠老人、玉梅等人在介绍他（她）们说唱《格萨尔》的时候，也反复强调，他们不是逐行逐句地背诵，而是掌握重大事件的框架，主要人物的身份及他们相互之间的关系，以及塑造人物和描绘战争场面惯用的套语。一些细节，在演唱过程中可以即兴创作。

　　即兴创作是民间文学的一个共同特点，由于史诗结构宏伟，篇幅浩繁，人物众多，历史悠久，即兴创作这一特点，在史诗的演唱过程中表现得十分明显，也非常重要。因为任何一个艺人都不能一次讲述全部史诗，只能讲某一个、某一段、某一节，艺人也就拥有较大的随意性和灵活性，根据听众的要求和个人的情绪，可长可短，可多可少，可以充分发挥，展开想象的翅膀，或翱翔太空，或深入龙宫，酣畅淋漓，滔滔不绝，也可以嘎然而止。这也是出现众多的异文本的另一个重要原因。

　　从这个意义看各种异文本，不是简单的重复，不是雷同，而是活跃在群众之中的优秀的说唱艺人们的再创作，凝结着他们的艺术天赋和聪明才智。在这个再创作的过程中，也包含着一代又一代的听众们的贡献。没有大量听众的支持、配合、选择和鼓励，也就没有即兴创作，史诗的演唱活动也可能因此而枯萎甚至停滞。歌手与听众的关系，是个互动的。没有歌手，就没有听众；没有听众，也没有歌手。歌手与听众，谁也离不开谁。

　　第六、吟诵形式上的重复，也是艺人便于记忆的一个重要原因。民间口述文学，不同于作家书面文学的一个重要特点，就在于它是讲给听众听，而不是拿给听众（读者）看，在艺术欣赏上，具有“一次性”特征。一部作品可以反复阅读、研究、咀嚼、玩味、欣赏，而民间文学（诗歌、故事、史诗等）则没有这个条件，必须在讲述（吟诵）的同时让听众理解和欣赏。为了吸引听众，加深印象，讲述者（歌手、故事家）就要不断地重复，越是精彩、越是重要的段落，越要重复。不断地重复，反复吟诵，是一切民间文学的重要特征。说唱者还要加上动作和表情，以加深印象，营造氛围。《格萨尔》由于篇幅巨大，内容丰富，更是如此。于是又形成了一种模式，便于民间艺人们掌握和记忆。

　　荷马史诗和其它古典史诗的篇幅要比《格萨尔》小得多，但重复的部分也很不少，西方学者将它称之为“巧妙的重复”。“巧妙的重复”又被称作惯用语。一位诗人一旦找到一句既合韵步内容又好的词句便会记住并重复使用。久而久之这一词句就成了惯用词，……结果是出现了大量的专用词语，每个词语都专门用在诗行中的某个特殊的位置上，歌手则把这些词语作为他的基本资料，它们可能保持几个世纪不变。

　　荷马史诗的习惯用语，能够“保持几个世纪不变”，在交通发达，科学技术先进的欧洲尚且如此，在偏僻闭塞的雪域之邦，发展变化更加缓慢，也是可以理解的。

 

　　发现艺人群的学术价值

　　鲁迅先生就十分重视人民群众的文学创作活动在文学发展史上的地位和影响，称赞民间文学作品的创作者们是“不识字的作家”、“不识字的小说家”和“不识字的诗人”。他曾指出：

　　文学的存在条件首先要会写字，那么，不识字的文盲群里，当然不会有文学家的了。然而作家却有的。你们不要太早的笑我，我还有话说。我想，人类是在未有文字之前，就有了创作，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道’杭育杭育‘，那么，这就是创作，大家也要佩服，应用的，这就等于出版，倘若用什么记号留存下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。

　　在谈到民间创作与作家文学的关系时，鲁迅认为：

　　就是《诗经》的《国风》里的东西，好许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少。希腊人荷马──我们姑且当作有这样一个人──的两大史诗，也原是口吟，现存的是别人的记录。东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类，唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。到现在，到处还有民谣，山歌，渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。

　　鲁迅接着说：

　　但是，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健、清新。[6]

　　那些吟诵《格萨尔》这部古老的诗歌的民间艺人，就是藏族历史上最早的“杭育杭育派”，是真正的人民诗人。他们用非凡的艺术天赋和辛勤劳动，创造并保存了一份珍贵的文化遗产，对藏族文化事业的发展，做出了不可磨灭的重要贡献。

　　通过对众多优秀的说唱艺人的研究，我们可以清楚地看到：《格萨尔》这部宏伟的诗篇，不是一两个人，或少数几个人的创作，也不是一个时代的产物，而是在长期的历史发展过程中，藏族人民集体创作出来的。藏族有句谚语：“岭国每人嘴里都有一部《格萨尔》。”如果说“荷马确实都活在各族希腊人民的口头上和记忆里。”那么，《格萨尔》就活在藏族人民的口头上和记忆里。

　　艺人群的存在，确实具有重大的实践意义和理论价值，对于我们深入研究文艺发生学，认识人民群众在文学艺术创作过程中的主导作用和能动作用，都具有十分重要的意义。

　　藏族人民创造了《格萨尔》这部传大的英雄史诗，她是藏族人民智慧的结晶，知识的宝库。在创造、继承和传播这部史诗的过程中，那些才华出众的民间说唱艺人，起着巨大作用，是卓越的人民艺术家。但是，他们的伟大创造精神和聪明才智，往往被忽视，被抹煞，被歪曲。在我看来，关于一个青蛙的古老传说，关于说唱艺人的化身说、转世说的实质，就在这里。它把劳动人民的伟大贡献，归功于神灵，把这部伟大的史诗说成是”神“的创造，那些具有很高的聪明才智和艺术天赋的优秀艺人，被描绘为机械地吟诵史诗的工具，寄存”神“的灵魂的躯体，转达”神“的意志的传声筒，毫无自觉意识和主体意识，进而从根本上贬低、乃至否定劳动人民的聪明才智和伟大创造精神。深入剖析灵魂观念的实质，充分肯定广大劳动人民和他们当中的优秀艺术家们不但是物质财富的创造者，而且是精神财富的创造者，阐述《格萨尔》产生、演变和发展的历史过程，是《格萨尔》研究中的一个重要课题。

　　长期以来，我们重视文化传统，重视对于传统文化的研究。但是，却很少去研究创造文化的人。我们常常情不自禁地赞叹长城的雄伟，故宫的辉煌，布达拉的神奇，……却很少去研究、去讴歌创造长城、故宫、布达拉……的伟大人民。有时顶多说一句：“当然罗，这是劳动人民的创造。”可是，这样的话由于缺乏有血有肉的实际内容，显得空泛，成为公式化、概念化、表面化的套话。

　　正因为这样，我坚持认为，我们不但要研究《格萨尔》这部伟大的史诗，更重要的是，应该研究创造这部伟大史诗的伟大的人民，伟大的民族，研究他们创造的灿烂辉煌的文化传统，以高度的责任感、使命感、自豪感，满腔热情地去挖掘、去爱护、去保卫、去弘扬优秀的民族文化传统。同时，在时代精神的鼓舞下，去创造新的、更加辉煌灿烂的民族文化。

　　这应该是我们从事《格萨尔》研究的基本出发点和最终归宿。

　　[1] 转引自【美】L·旨雷、罗恩著：《从佛洛伊德到荣格》第118页，中国国际广播出版社1989年出版。

　　[2] 转引自【美】L·旨雷、罗恩著：《从佛洛伊德到荣格》第119页，中国国际广播出版社1989年出版。

　　[3] 转引自【美】L·旨雷、罗恩著：《从佛洛伊德到荣格》第118页，中国国际广播出版社1989年出版。

　　[4] 转引自【美】L·旨雷、罗恩著：《从佛洛伊德到荣格》第121-122页，中国国际广播出版社1989年出版。

　　[5] 《毛泽东选集》第1卷第276-277页。

　　[6] 鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷第93-95页。