至今活在群众之中的一部史诗

　　同世界上其他一些著名的英雄史诗相比，《格萨尔》有两个显著特点：

　　第一，她是世界最长的一部英雄史诗。《格萨尔》有120多部，100多万诗行，2000多万字。这里还不包括数量众多的异文本。仅就数量来说，比古代巴比伦的《吉尔迦美什》、荷马史诗《依利亚特》、《奥德修纪》、印度的《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》等世界著名的英雄史诗的总和还要长。

　　第二，她世代相传，至今在人民群众中广泛流传，是一部活形态的史诗。

　　而这两个特点，都与《格萨尔》说唱艺人密切相关。同其他民族史诗和民间文学作品一样，《格萨尔》基本的传播方式有两种：一是靠民间艺人口头传唱；二是靠手抄本和木刻本保存和传播。而最基本、最主要的是靠众多的民间艺人世代相传。

　　在《格萨尔》的流传过程中，那些才华出众的民间说唱艺人，起着巨大作用，他们是史诗最直接的创造者、继承者和传播者，是真正的人民艺术家，是最受群众欢迎的人民诗人。在他们身上体现着人民群众的聪明才智和创造精神。那些具有非凡的聪明才智和艺术天赋的民间说唱艺人对继承和发展藏族文化事业做出了不可磨灭的贡献，永远值得我们和子孙后代怀念和崇敬。若没有他们的非凡才智和辛勤劳动，《格萨尔》这部伟大的史诗将会湮没在历史的长河中，藏族人民、乃至整个中华民族，将失去一份宝贵的文化珍品。

 　　《格萨尔》说唱艺人的基本特征

　　藏族人民是一个能歌善舞的民族，有一种说法：生活在青藏高原的藏族人民，会说话的时候就会唱歌；会走路的时候就会跳舞。这话未免有些夸大，但的确说明藏族人民热情奔放、勤劳智慧、能歌善舞的特点。

　　这些歌舞艺术，一般都是群众自编、自演、自娱。广大群众既是演员，又是观众；既是创造者和表演者，又是欣赏者、评论者和传播者。丰富多彩的藏族歌舞艺术和其它民间文学作品，就是这样创作、保存和流传下来的。

　　另有三种艺术形式，即藏戏、热巴歌舞（即 鼓舞）和《格萨尔》，由民间艺人来演唱，在长期发展过程中，形成专门的职业，演唱者以此为生，被称为藏族社会的三种民间艺人。

　　演藏戏的艺人藏语叫“娜姆娃”。“娜姆”是藏戏，“娃”是人，意为演藏戏的人。跳热巴舞的艺人，藏语叫热巴。说唱《格萨尔》的艺人叫“仲肯”，或“仲娃”。“仲”是故事，“肯”和“娃”都是人的意思，按字面翻译就是“讲故事的人”。但它有特定的含义，专指说唱《格萨尔》的艺人；讲别的故事的人，不能称作“仲肯”或“仲娃”。

　　藏戏有它自己的演唱团体，有自己的传统剧目，有一套比较完整的艺术形式和活动方式，还分各种流派。

　　“热巴”也有自己的团体，有领头的人，被称作老师。藏戏和热巴艺术可以以父子相传，师徒相传，世代为业。

　　同其他民间艺人相比，讲《格萨尔》的“仲肯”，有这样一些特点：

　　第一，表演形式灵活多样，不受时间、地点、条件的限制。

　　就演唱和活动方式来讲，仲肯和热巴有很多相似之处。他们的表演，不像藏戏那样，要一定的条件，受很多限制。他们有广阔的活动天地，在庄园里，在田间地头，在辽阔的牧场，在贵族家的高楼大院，在贫苦农奴家低矮的小屋里，无论白天还是黑夜，也不分春夏秋冬，风暴雨雪，都可以表演。每逢喜庆佳节，迎亲娶婚，或者庄园里、牧场上举行盛大集会，更是他们展露才华，大显身手的极好机会。他们对活跃藏族同胞、尤其是农牧民群众的文化生活，起着十分重要的作用，深受广大群众的喜爱，这也是《格萨尔》能够历久不衰、永葆艺术生命力的重要原因。

　　艺人们说唱的内容一般没有什么限制，自己想讲哪一部、最擅长讲哪一部，就讲那一部。同时也要看听众或施主的爱好和需要。如谁家生了孩子，尤其是大家大户生了男孩，就请他们去说唱《英雄诞生》；乡亲们举行赛马会，就请他们说唱《赛马称王》，以示祝贺。

　　到了牧区，尤其是夏秋时节，说唱《松巴犏牛宗》、《阿细山羊宗》、《热尺山羊宗》和《白热绵羊宗》等部：在农区，遇到播种或收割时节，说唱《丹玛青稞宗》、《曲拉粮食宗》、《欣尺粮食宗》等部，预祝丰收。

　　姑娘们想要美丽的衣服、漂亮的装饰，就请艺人们说唱《米努绸缎宗》、《木雅绸缎宗》、《白波珊瑚宗》、《赛拉松耳石宗》、《象雄珍珠宗》、《达则珍珠宗》和《阿扎玛瑙宗》等部。

　　当地缺少盐茶，或者盐茶价格昂贵，就请他们说唱《汉地茶宗》、《乌斯茶宗》、《擦瓦盐宗》和《北部盐宗》等部。

　　商人们要去做生意，马帮要到外地去，就让他们说唱《大食财宝宗》、《紫色骡子宗》、《索波马宗》、《西宁马宗》、《色玛马宗》、《米努海福宗》和《金萨货宗》等部。贵族农奴主、土司头人想让老百姓安分守己、念经拜佛，就让艺人们说唱《大白佛法宗》、《印度佛法宗》、《汉地王法宗》等部。

　　就是发生什么不幸的事情，如遇到某个家里死了人，某一地区发生天灾人祸，艺人们也有事情可做。他们可以说一些表示哀悼的内容，超度死者的亡魂；或者祈祷祝福，求格萨尔保佑当地百姓度过难关，吉祥平安。

　　过去部落之间打冤家，头人带兵出征时，也要把艺人叫去，让他们说唱《降妖伏魔》（亦称《魔岭大战》）、《霍岭大战》、《祝古兵器宗》和《西宁弹药宗》等部，祈求格萨尔大王保佑自己多打胜仗，同时诅咒对方，把对方说成是“魔王”转世或魔王的臣民。

　　当然，这只是就总体情况来说，具体到每个艺人，情况就有很大的不同。并不是每个艺人都能说唱那么多部，讲那么多内容。有的被人请去，只能临时编几句，虚与应付，弄点赏钱。一般来讲，艺人们都有较强的应变能力，可以即兴而唱。但在通常情况下，艺人们总是说唱自己最擅长、最有特色的故事。只有在特殊情况下，才像内地点戏一样，点什么讲什么。

　　据一些老人介绍，按照技艺的高低，“仲肯”里面也有三种情况。

　　第一类是水平较高，在群众中有一定影响和声望。他们一般是按自己的意愿，根据不同情况，自己决定说唱内容，而不听命于人。若不尊重他们，就不给你说唱。当然，若有大家大户请他们去，给的赏钱又多，又当别论。

　　第二类是属于中等水平。他们一般能讲很多部，但又没有讲得十分出色的，别人喜欢听什么，就讲什么。

　　第三类是水平较低的，一般只能讲一部分，甚至几段。这类人大多生活十分贫穷，以说唱《格萨尔》作为谋生手段。

　　在青海果洛藏族自治州，我们见到一位“仲肯”，叫才旦加，今年五十多岁。1953年参加革命，1954年到兰州西北民族学院学习，毕业后回故乡工作。现任县人大常委会副主任。据才旦加同志自己介绍，解放前他们家一贫如洗，祖孙三代都靠打雪猪子、要饭过日子。他学唱《格萨尔》纯粹是为了要饭，养家糊口。他说，他不会讲整部的《格萨尔》，只会讲一些片断。去要饭时，讲一些吉祥喜庆的段落，只会讲一些片断。他擅长讲“帽子赞”、“战马赞”、“城堡赞”、“珠牡帐房赞”，以及其它一些赞辞和祝辞。

　　第二，云游四方，漂泊流浪。

　　说唱艺人多半没有固定的住处，万里高原的山山水水，到处都留下了他们的足迹，辽阔的牧场农村，都曾荡漾过他们动听的歌声。他们的这一特点，与古希腊吟诵荷马史诗的行吟诗人，十分相似。在通常情况下，他们总是和朝佛的香客或热巴艺人结伴而行，互相依靠，互救互助。一般来来讲，艺人们心胸开阔，性格豪爽，阅历丰富，熟悉各地的方言，对藏族地区的风土人情、山川地理，有较多的了解。

　　著名说唱艺人扎巴就是一个很好的例子。据他自己讲，他曾同转山朝佛的香客一起，几乎朝拜了西藏所有著名的圣山圣湖，游历了许多名胜古迹。他曾三次去朝拜过地处西南边境、山高路险的扎日圣山。他到过拉萨、日喀则、江孜、琼结、乃东、萨迦、昌都等古城。他还从后藏地区，沿着喜马拉雅山到阿里地区，朝拜冈底斯山和玛旁雍措湖。他走到哪里就在那里说唱，由于扎巴老人阅历丰富，胸中装着故乡的山河湖海，说唱时能够把自己的感受和体验，融化到史诗中去，他的演唱风格就显得雄壮浑厚，豪放深沉。

　　现在还健在的出生于西藏的桑珠和出生于青海的才让旺堆，以及其他一些优秀的说唱艺人，大体也都有这样的经历。他们卓越的艺术天赋和丰富的人生经历，是密不可分地联系在一起的。

　　第三，家境贫困，生活艰难。

　　说唱艺人大多数出身于贫苦农奴和牧奴，或其他贫苦人家。他们生活无着落，只好以卖艺为生。上层统治者把他们和热巴艺人、乞丐划为一类，统统轻蔑地称之为“要饭的”。事实上也是这样。多数艺人一贫如洗，他们与一般的乞丐不同的，就是多一种技艺，靠说唱史诗换取报酬，养家糊口。一旦生病不能说唱，或者无人施舍，只好领着一家人到处乞讨。解放前，虽然很多艺人有着非凡的才华，但他们在社会上的地位是很低的，命运是很悲惨的，生活是很贫困的。

　　在旧西藏，唱藏戏的“娜姆娃”和热巴艺人要向贵族农奴主缴纳人头税（表示人身依附关系）和歌舞税，而说唱艺人则不需要缴纳这些税，但和乞丐一样，要缴纳“乞讨税”。从这里也可以看出他们生活的贫困和社会地位的低下。

　　同“娜姆娃”和热巴艺人相比，说唱艺人的生活更无保障，更容易受到迫害、摧残和凌辱。因为藏戏团和热巴队都已形成一个小的团体，或以一个家庭为主，吸收其他艺人；或由一部分艺人自愿结合，少则几人，多则十几、二十人，乃至三、四十人。他们有较为固定的住处，除了唱戏、跳舞，自己还种庄稼、养牲口。有的藏戏团和热巴队有少量的骡马，出外演出时，驮服装道具，捎带着做点小买卖，有的还有一两支枪，用来自卫。

　　而说唱艺人，只能单独说唱，至多只能带着自己的妻子儿女，一同去转山朝佛。在豺狼当道、鬼蜮横行、野蛮黑暗的封建农奴社会，艺人们在政治上没有地位，经济上一无所有，生活毫无保障，几乎没有任何自卫能力。年轻漂亮的女艺人，更容易遭受欺侮和凌辱。统治阶级不保护他们，社会不保护他们，反而歧视他们，迫害他们，他们只能依靠自己的聪明才智来保卫自己。他们手中的唯一武器就是一顶帽子、一串佛珠。在这种情况下，为了自卫，为了保护自己不受迫害，他们只能求助于大智大勇的英雄格萨尔，把他奉为自己的保护神。

　　如果了解到这些社会历史情况，那么，众多的民间艺术家为什么要编造出许多近似神话的传说故事，然后才去说唱英雄史诗，而把自己的才华和勤奋掩盖起来，就不难得到合理的解释。

　　除了以说唱《格萨尔》为职业的“仲肯”——民间说唱艺人之外，在农村和牧区还有不少人爱说爱听《格萨尔》故事。有的人一字不识，但记忆力极强，口才很好，语汇丰富，很有讲故事的天赋，他们也是《格萨尔》的热心传播者。所不同的是，他们有自己的职业，或种田，或放牧，或做工，不以说唱为主，完全是出于喜爱和兴趣。他们的另一个特点是以讲为主，辅以说唱。而且经常和当地的有关传说和遗迹结合起来，富于地方色彩，讲得绘声绘色，十分吸引人。我小时候听的《格萨尔》故事，都是这一类讲故事能手讲的，并同故乡的山川风物结合起来，给我留下了难以忘怀的印象。

　　说唱时的仪式

　　前面谈到，说唱《格萨尔》时，不受时间和条件的限制，也没有什么道具，随时随地都可以说唱。但过去也有一些仪式。大体来说，有这么几种：

　　第一，焚香请神。

　　艺人在说唱时，先设一香案，案前悬挂格萨尔的巨幅画像，两边挂着三十位英雄和珠姆等格萨尔爱妃的画像。香案上供奉着一尊格萨尔的塑像，也有供奉莲花生大师、珠姆、嘉察（格萨尔的同父异母兄长）、丹玛或其他英雄的塑像的。再点几盏酥油灯，摆几碗敬神的“净水”，对着画像，焚香祝祷。然后手拿佛珠，盘腿而坐，双目微闭，双手合十，诵经祈祷。据说是请格萨尔大王或他的某个大将，或护法神（各个艺人信奉、崇拜的英雄和护法神不同）显圣，让他们的灵魂附在自己身上。过一会儿，摇头晃脑，全身抖动，手舞足蹈。这时，据说“神灵”已经附体，将帽子摘下，放在神像前，开始说唱。这种仪式，能够造成一种氛围，给听众以庄严和神秘的感觉。

　　这种形式，有点像降神和打卦的喇嘛（也有不是喇嘛活佛而降神和打卦的），因此，解放前又有人把他们三者列为一类，藏语称作“摩玛”、“拉娃”、“仲娃”，意为降神者、打卦者和说唱者。在这三类人当中，说唱艺人的地位也是最低的。

　　第二，指画说唱。

　　有的艺人带着画有格萨尔故事的卷轴画，藏语叫“仲唐”，类似佛经故事。说唱时将画像高悬在广场，然后指画说唱。

　　这类“仲唐”一般都是画佛像的画师绘制的，有的画得非常精致，还有刺绣、剪绣、堆绣等多种形式，本身就是很有价值的艺术珍品。

　　第三，托帽说唱。

　　说唱艺人，无论男女，年长的，年轻的，都有一顶帽子，藏语叫“仲厦”，“仲”，是故事，“厦”是帽子，意为“讲故事时戴的帽子”。一般都是长方形，有一尺来高，上面镶有玛瑙、珊瑚、珍珠等装饰品，再插上孔雀羽毛，有点像降神喇嘛戴的帽子。每当开始说唱时，就把帽子取出来，拿在左手，右手比划着，用散韵结合的唱词，叙述帽子的来历，说明它的贵重。

　　有时把帽子比作整个世界，说帽子的顶端是世界的中心，这里是我们藏民的故乡，也是古代岭国的土地，格萨尔就是岭国的国王；有时又说四角是东南西北四方，那些大小不同的装饰品，被比作江河湖海；接着说格萨尔是世界上最伟大的英雄，主宰着整个世界的命运，今天我向你们讲述格萨尔大王一生中无数英雄业绩中的一小段。然后才转入正题。

　　有时把帽子比作一座宝山，帽尖是山的顶峰，那些装饰品被喻为金、银、铜、铁等丰富的宝藏。然后说由于格萨尔大王降伏了四方的妖魔，保卫了宝山，我们才能享受这无穷无尽的财富，过太平安乐的日子。

　　有时又将帽子比成一座巨大的宫殿，帽子的顶端自然被说成是宫殿里的主殿，而那些装饰品，又被说成是各种各样的殿堂和神佛。

　　这种对帽子的讲述和礼赞，成了一种固定的格式，有专门的曲调，藏语叫“仲协”，相当于开场白。目的是为了吸引听众，造成一种特殊的氛围。唱词没有固定的内容，可以因时、因地、因人而异，随意编造。这种唱词本身就同史诗一样，想像丰富，比喻生动贴切，语言简炼优美，通俗流畅，可以单独说唱，是优秀的说唱文字。
 
 
　　在谈到佛经对中国小说的影响时，鲁迅先生又指出：

　　“佛教既渐流播，经论日多，杂说亦日出，闻者虽或悟无常而归依，然亦或怖无常而却走。此之反动，则有方士亦自选伪经，多作异记，以长生久视之道，网罗天下之逃苦空者，今所存汉小说，除一二文人著述外，其余盖皆是矣。方士撰书，大抵托名古人，故称晋宋人作者不多有，惟类书间有引《神异记》者，则为道士王浮作。浮、晋人；有浅妄之称，即惠帝时（三世纪末至四世纪初）与帛远抗论屡屈，遂改换《西域传》造老子《明威化胡经》者也。其记似亦言神仙鬼神，如《洞冥》《列异》之类。”

　　“方士撰书，大抵托名古人”，不但伪作佛经，也作老子。这里说的帛远，是位佛教徒。曾在长安讲经。王浮与帛远辩论，多次失败，遂托名老子撰《明威化胡经》。当时佛、道两家争论激烈，有如佛、苯之争。佛教徒所撰《西域传》认为佛教先于老子，书中叙述老子至宾国云：“我生何以晚，佛出一何早。”王浮撰《明威化胡经》则予成换，说老子至流沙，成浮图，死后变为佛，因而形成佛教。这反映了佛、道两家在思想文化领域争夺正统地位的斗争。

　　与藏族历史上佛、苯两家所采用的手法何其相似！

　　这几类艺人中，前四类属于口头传唱，即“卡仲”；第五和第六类，两者兼而有之；只有第七类“掘藏艺人”，有文化，能记录整理，众多的抄本就是出自他们之手。

　　从截止目前为止的搜集整理情况来看，在全国藏区共搜集到手抄本、木刻本200多部，除去异文本，约为１２０部。其中有头无尾、残缺不全，或本身只有个简单的故事梗概的，约为４０部，占三分之一。出版家们认为只有参考价值、研究价值，而无出版价值，暂时没有考虑出版。另有４０部，故事比较完整，但情节简单，语言也比较简约，说明记录整理者的水平不高，但还是有出版价值，正在陆续整理出版。还有４０部，故事完整，情节曲折，人物形象丰满，语言生动活泼，属于记录整理得比较好的。其中最好的，有《霍岭大战》、《祝古兵器国》、《门岭大战》、《姜岭大战》、《穆古骡子宗》、《象雄药物宗》、《赛马称王》、《英雄诞生》等部。

　　10多年来，记录整理扎巴老人等十多位说唱艺人的说唱本200多部，除去异文本，约为120多部。这些艺人的说唱本，从内容、情节、语言、人物形象各方面讲，都比手抄本要完整丰富，鲜明生动。

　　从这个简单的统计数字，我们可以看到，在各类民间艺人中，最主要的还是说唱艺人，他们是《格萨尔》艺人的主体。那些“掘藏艺人”，严格说来，是搜集整理者。他们记录、整理了民间艺人的唱本。有的记录得比较完整，如《霍岭大战》、《祝古兵器宗》等；有的很简单，如《魔岭大战》。他们并没有离开艺人的说唱本，另外去写一套“德仲”——掘藏本《格萨尔》。

　　这样看来，十分清楚：抄本是记录整理了说唱艺人的唱本。这是属于常识性的问题。但是,受宗教观念的影响，过去曾长期认为，抄本——“德仲”是神佛或古代圣贤撰写的，只有“卡仲”——口头传唱的故事，才是靠民间艺人吟诵的。

　　值得我们注意的是，并不在于民间艺人有多少种类型？他们能讲述多少部？而在于他们生活在不同时代，不同地区，年龄不同，职业不同，但大体上却能讲同样的故事。以《赛马称王》为例，扎巴老人早在６０多年前就经常说唱这一部，他是西藏昌都人。女艺人玉梅整整比他小６０岁，是黑河地区人，相隔上千里；才让旺堆生活在唐古拉山上，常年在那里放牧，离他们更远。昂仁在果洛草原。还有其他一些艺人，情况各不相同，但他们说唱的《赛马称王》，基本情节、主要人物，大体相同。他（她）们都说是做梦后学会的，没有人教，不承认有师承关系，他们争辩说，那么大的篇幅，那么多诗行，教了也记不住。

　　一个才思敏捷、积累丰厚的作家、学者，文思泉涌，倚马千言，下笔如神，也能写出十几部、甚至几十部著作，堪称等身，也可以说他们是从心灵深处挖掘出宝藏（贡德）。因为你无法证实他们是得到神灵的启示，有特殊的“缘份”，开启“智慧之门”之后才书写出来的，还是靠自已的生活积累、靠自已对人生的体验和观察，靠自已的勤奋和天赋创作出来的。

　　“心间伏藏”类艺人（贡德）之所以不同于普通的学者、作家，他们书写的《格萨尔》故事，与民间艺人说唱的大体相同，若说有什么差异，主要是语言上雕琢得多一些，书面语的成份多一些，前后部分颂词多一些。

　　我们以现当代著名的作家为例，作一个简单的比较，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈丛文、张恨水等等，都是才华横溢、著作等身的大作家，但鲁迅与郭沫若迥然不同；茅盾与巴金自成一家；老舍与曹禺风格各异；沈丛文与张恨水也各有特色，他们从来没有、也绝不可能写出题材相同、情节相同、人物相同、语言也大体相同的作品。如果那样，他们也不成其为鲁迅与郭沫若，茅盾与巴金。

　　奇就奇在不同的艺人，却唱出了、写出了大体相同的《格萨尔》故事。如果不是这样，各人唱各人的，各人写各人的，各不相同，互不相关，也不成其为从远古流传至今的英雄史诗，在文学史上也失去了“活化石”的价值和意义。在民间，凭着自已的艺术天赋和丰富的生活积累，能编、能讲许多故事、号称“故事大王”、“故事背篓”的故事家，也不乏其人。但是，没有专门学习、没有明显的师承关系，不同时代、不同地区、不同年龄、不同职业的人能讲出大体相同的故事，吟诵同一部史诗，而且不是几百行、几千行诗句，而是几万行、几十万行诗句，是几部、十几部、几十部厚厚的书，这确实是令人惊奇，值得研究的一种特殊的文化现象。

　　1987年和1991年，在艺人会演期间，我曾作过一个调查：先后请桑珠（西藏墨竹工卡）、才仁旺堆（青海唐古拉山）、昂仁（青海果洛）、次多（青海果洛）、玉梅（西藏索县）、次仁扎堆（西藏安多）等著名的说唱家说唱《赛马称王》中的《马赞》、《霍岭大战》中的《帽赞》、《门岭大战》中的《山赞》，还有在各个部本中经常出现的《刀赞》。在这之前，他们都未曾在一起说唱，有的还是第一次见面，但他们说唱的内容基本相似，什么人、在什么地方、为什么要唱《马赞》、《帽赞》、《山赞》、《刀赞》等都相同；其差别主要在于用词有些不同，唱词多少也不同，最长的有四、五百诗行，短的只有二百多行。他们互相听了，也觉得很有意思，但并不感到奇怪。那么，民间艺人们自已是怎么看待这个问题，解释这种现象呢？他们不约而同地讲述了一个古老的传说：

　　雄狮大王格萨尔闭关修行期间，他的爱妃梅萨被黑魔王鲁赞抢走，为了救回爱妃，降伏妖魔，格萨尔出征魔国。途中，他的宝马不慎踩死了一只青蛙。格萨尔感到十分痛心，即使是雄狮大王，杀生也是有罪的，他立即跳下马，将青蛙托在掌上，轻轻抚摩，并虔诚地为它祝福，求天神保佑，让这只青蛙来世能投生人间，并让他把我格萨尔降妖伏魔、造福百姓的英雄业绩告诉所有的黑发藏民。格萨尔还说：愿我的故事象杂色马的毛一样。果然，这只青蛙后来投生人世，成了一名“仲肯”——《格萨尔》说唱艺人。这便是藏族历史上第一位说唱艺人的来历，他是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。

　　后来活跃在广大雪域之邦的众多的说唱艺人，都是那只青蛙的转世和化身。

　　那么，格萨尔祝愿他的故事“象杂色马的毛一样”，那又是什么意思呢？

　　艺人们解释说，这有两层含义：

　　第一，马身上的毛是非常多的，难以数计，与汉语中的“多如牛毛”是一个意思，极言格萨尔故事之多，永远也讲不完。

　　第二，“杂色马”，故名思义，是说马的色彩多种多样，而不是一种颜色。各个艺人所吟诵的《格萨尔》，如果有些差异，那也不足为怪，是情理之中的事，格萨尔早已祈祷过的。

　　按照艺人们自己的解释，可以作这样的理解：如果把《格萨尔》比作一棵参天大树，它的根子是一个，深深地扎在藏族文化的土壤之中，枝叶却十分繁茂，色彩缤纷，绚丽多姿。

　　有人对这种现象感到疑惑，觉得不好理解。你说神奇吗？十分神奇。你说不可信吗？众多的说唱艺人自己就是这么说的。从前的艺人这么说。现在的艺人也这么说。扎巴、桑珠、昂仁、桑珠、玉梅、才让旺堆、次多……一大批才华出众、具有非凡的艺术天赋的说唱艺人活生生地在你面前，生活在群众之中。

　　一个生长在偏僻山村和牧区，目不识丁的农民或牧民，为什么能够讲述十几部乃至几十部史诗故事，吟诵十几万、几十万，乃至上百万诗行？若将他们的唱词泉记录整理成文，有几百万、乃至上千万字，那是厚厚的几十部书。他们是怎样学唱，怎么记忆的？这样的艺术天赋，令人惊叹，惊叹之余，也使人感到疑惑不解。有的学者把那些能够吟诵几十部、数十万诗行的优秀民间艺人，称之为“奇人”。这些“奇人”究竟奇在什么地方，怎样解开他们的记忆之谜，成了史诗研究领域里的“司芬克司之谜”，是我们需要深入探索的一个课题。