【核心提示】史诗的演唱既具有高超的语言艺术演唱技巧，又具有富于变化的多音部音乐特征。尤其是在雅库特、阿尔泰、哈卡斯和图瓦等地区的突厥语民族的史诗演唱中，歌手们运用的那种喉部发音的演唱风格更是让人如醉如痴，仿佛进入一种奇幻烂漫的神话般的世界。

在世界范围内，属于阿尔泰语系突厥语族的民族或族群有30多个，人口近2亿。这些民族或族群分布在西起波罗的海，东至西伯利亚的广阔的欧亚大陆上，分属于10多个国家。在我国，属于阿尔泰语系突厥语族的民族主要有维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、乌孜别克族、塔塔尔族、撒拉族和裕固族等，人口超过1200万。内容丰富、结构恢弘的英雄史诗是突厥语族各民族文化遗产当中最让世人瞩目的部分。而突厥语族民族以口头形式流传的英雄史诗主要分为三类：第一类是具有浓厚神话色彩的早期史诗，如柯尔克孜族的《艾尔托什图克》、《阔交加什》和阿尔泰史诗《阿勒普-玛纳什》;第二类是英雄史诗，以具有神性的英雄人物为主人公，在宏大的历史背景上反映整个民族生死存亡的考验，以保家卫民为主题的大型史诗，如《玛纳斯》、《康巴尔》、《巴额西》、《托勒托依》和《阿勒帕米斯》等;第三类是具有比较明确历史背景，以歌颂真实历史人物英雄业绩为目的而创造的历史性史诗，如《哈班拜》、《贾尼别克》、《江额勒木尔扎》和《英雄阿尔卡勒克》等。

■西伯利亚草原萨满

　　口头史诗的音乐特征主要呈现在其抑扬顿挫、富于变化的演唱当中。史诗歌手们在演唱史诗时都无一例外地调动各种口头表演技艺，在史诗传统的程式框架结构、故事情节和丰富多彩的传统程式句法和词语方面保持传统的稳定性，并同时遵循口头史诗即兴创作演唱技巧的创新态势。《玛纳斯》史诗歌手们浑厚动听的音调和旋律中所展现的古代草原民族那充满英雄主义精神和气质的征战故事早已成为当今世界史诗研究中的一个热点，而在阿尔泰、哈卡斯和图瓦等地区流行的那种用独特的喉部发音技巧所演唱的史诗传统则把我们带到了古老而神秘的萨满文化世界。毋庸置疑，这是一种更为古老的史诗演唱传统，也是古代萨满文化保留给我们当今世界的独特文化遗产。事实上，这种用喉部发音的独特演唱形式早已在国际范围内引起广泛关注，甚至已成为音乐学界和口头传统艺术研究者关注的焦点。这是一种纯粹来自于自然，体现人与自然和谐、交融、彼此渗透，让人感觉到风声和谐、万籁交响的神秘境界。

　　歌手在演唱史诗时不仅要用语言行云流水般地表达出史诗的故事情节，同时还要用变换的旋律和音调把史诗中不同人物及各种动物刻画得栩栩如生。因此，史诗的演唱既具有高超的语言艺术演唱技巧，又具有富于变化的多音部音乐特征。尤其是在雅库特、阿尔泰、哈卡斯和图瓦等地区的突厥语民族的史诗演唱中，歌手们运用的那种喉部发音的演唱风格更是让人如醉如痴，仿佛进入一种奇幻烂漫的神话般的世界。这种演唱艺术在乌孜别克族、哈萨克族、卡拉卡尔帕克族和土库曼族等民族的口头史诗演唱中同样也有呈现。

　　在俄罗斯的阿尔泰共和国有一种被称为“乔尔乔克”(■?觟r■?觟k)的史诗文类。歌手们在演唱时必须用一种被称为“qay-singsing”(喉部发音)的独特演唱方式。这种史诗基本上由韵文构成，篇幅大多都在数千行。图瓦人也有类似的文类，称为“图勒”(tool)。在阿尔泰语中，史诗歌手被称为“卡依奇”(qay■?觙)。这个词可以解释为“在双弦弹拨乐器托普修尔的伴奏下用一种被称为‘qay’的奇特的喉音风格来演唱英雄史诗的歌手”。“qay”这种“特殊的演唱方式”实际上就是“喉部演唱”方式。在裕固语中，“qay”这个词甚至具有“被蛊惑、被迷惑(引起疾病)或者是萨满之灵”的意思。这种含义与阿尔泰语系很多民族中保存的“qay”(凶兆、预兆、命运)、“qaysal”(使人得病、引起某人患病)和“qaymiktirip”(蛊惑、迷惑)等古老含义相关联。这进一步显示了萨满与史诗歌手之间有着某种神秘的联系。

　　著名德国史诗学者卡尔·赖希尔(Karl Reichl)在乌兹别克斯坦地区的田野调查时发现，乌兹别克史诗歌手用杜塔尔演唱史诗时具有一种独特的音乐风格，即歌手首先是用一种阻塞的发音(喉音)开始，进而根据史诗的需要逐渐将音步提高到比较高的音域。在到达高潮时，歌手进入一种比较高的吟诵状态中，称为“卡依纳马科”(qaynamak)，其含义为“沸腾”。在这种演唱中，尽管旋律只是在少数几个程式化韵律基础上创造出来的，但它并不显得单调乏味。有些本土学者将其称为“喉音”或“喉部发音”的演唱风格。中亚地区突厥语民族史诗歌手的这种演唱史诗的方式，毫无疑问，与漠北阿尔泰传统中的为萨满和史诗歌手所共有的“喉部演唱”特征是完全相同的。

　　著名芬兰史诗专家劳里·哈维拉赫提(Lauri Harvilahti)通过对阿尔泰口头史诗所进行的田野调查，给我们更为全面地展示了当地史诗演唱的文本和音乐特征。他在《圣山——高地阿尔泰的口头诗歌研究》(The Holy Mountain—Studies on Upper Altay Oral Poetry)一书中指出，根据阿克萨诺夫(A.N.Aksenov)的研究，图瓦是这种喉部演唱的中心地区，其次是阿尔泰地区。图瓦人将这种演唱分为“卡尔格拉”(karg?觙raa)、“波尔巴纳德尔”(borbannad?觙r)、“司各特”(s?觙g?觙t)、“埃散格莱尔”(ezengileer)四种形式，而与此相对应的形式在阿尔泰也能找到。在这两个地区，“卡尔格拉”意为“发出吱吱声或发出喘息声”，“司各特”在图瓦意为“发出嗖嗖声”，在阿尔泰，与此相似的“司各瑞特”(s?觙g?觙rt)则意为“吹口哨”，即表示一种演唱状态。在图瓦，“波尔巴纳”(borbanna)意为“翻滚”或“发出隆隆声”，而“波尔巴纳德尔”则是“呼麦”的另一种表达方式。劳里·哈维拉赫提及其合作者佐娅·卡扎咖切瓦(Zoja S. Kazaga■eva)还运用先进的数字声音分析技术，分别从阿尔泰的“司各瑞特”、“呼麦”、“卡尔格拉”以及“qay”等形式的演唱内容中选出特定的样例进行了卓有成效的分析和讨论，进一步证明口头史诗通过喉部发音的演唱方式与古老的萨满文化的关联性。

　　呼麦艺术的演唱，可以说是萨满文化传统和口头史诗传统两者彼此交融的媒介和桥梁。无论是运用这种特殊方式演唱史诗的歌手，还是萨满巫师，都是古代民族文化的代表。按照阿尔泰著名的呼麦歌手阿里克塞·卡利肯(Aleksej Kalkin)的说法，以呼麦方式演唱史诗的歌手，其佑护者和保护神都在天上，而萨满的助手或者佑护者都来自冥界地府。毋庸赘言，这本身就蕴含着一种深刻的价值取向。

　　(作者单位：中国社会科学院民族文学研究所)