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[阿地里]《玛纳斯》史诗的口头特征
中国民族文学网 发布日期:2010-12-14  作者:阿地里·居玛吐尔地
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  柯尔克孜族的口头传统包括韵文形式的英雄史诗(Jomok)、部落系谱(sanjira)、古老的仪式歌(aytim dar)、哭悼歌(koxok)、情歌(süyü ir)、生活歌(turmux ir )、儿歌(baldar ir )、谚语(makal-lakap)和散文形式的神话(apsana)、传说(ulamix)、故事(jö-zhomok)、谜语(tabixmak)和笑话(shakaba)等。其中,《玛纳斯》史诗的表演可以追溯到一千多年以前[1],它是柯尔克孜族口头文学的传统中最古老最经典的部分。吉尔吉斯(柯尔克孜)当代最著名的作家,钦吉斯·艾特玛托夫(Chinggiz Aitmatov)针对柯尔克孜精神文化特点,特别是针对柯尔克孜的口头诗歌遗产指出:“如果其他民族将自己过去的文化和历史用书面文学、建筑、雕塑、戏剧和绘画艺术保存的话,柯尔克孜族则将自己所有的思想意识、民族的荣辱、为自由和独立而进行的抗争、理想以及民族的历史和生活均用口头史诗的形式进行展现。[2]”史诗的创作者、口头传承者都是各个不同时代的玛纳斯奇(Manasqi)[3]。对于柯尔克孜族的口头传统,我们只能通过现场观察天才的民间歌手玛纳斯奇的传承和表演,通过今天仍然保持着自己古老形态的英雄史诗《玛纳斯》的演唱活动中去寻找答案。

  《玛纳斯》史诗讲述的是玛纳斯及其七代子孙的英雄业绩为内容的传奇故事,赞颂的是他们的英雄主义精神。史诗虽然在民间传承了近十个世纪,但直到19世纪下半叶才由俄国哈萨克军官乔坎·瓦里汗诺夫(C.Valikhanov)和俄国突厥学家拉德洛夫(V.V. Radlov)从民间歌手口中第一次记录下它的文本。从那以后,《玛纳斯》史诗才开始逐渐被世界各国学者和读者所认识,并发展成为目前这样的世界性学科。到目前为止,从我国的新疆维吾尔自治区以及吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、阿富汗等国的柯尔克孜聚居区已经搜集到《玛纳斯》史诗的各类唱本150多个[4]。柯尔克孜族是用口头形式保存自己的历史记忆的民族,要想一一例数对史诗的传承和发展做出过重要贡献的每一个天才玛纳斯奇的名字是不可能的。但是,诸如生活在与玛纳斯同一个英雄时代、成为英雄的40勇士之一跟随玛纳斯东征西战的额尔奇吾勒(Irqi uul)[5]、生活在19-20世纪之交的吉尔吉斯斯坦的特尼别克·加皮(Tinibek Japiy)[6]、20世纪的萨恩拜·奥诺孜巴克(Saginbay Orozbak)[7]和萨雅克拜·卡拉拉耶夫(Sayakbay Karalayev)[8]等,20世纪中国的玛纳斯奇居素朴阿昆·阿帕依(Zhusupakkun Apay)[9]、额布拉音·阿昆别克(Ebirayim Akunbek)[10]和艾什玛特·玛木别特居素普(Eshmat Mambetjusup)[11]等人的名字将永远载入史册,留在人们的记忆当中。在当代活着的玛纳斯奇中,出生在我国新疆阿合奇县哈拉不拉克乡麦尔开其村、被国内外学者尊称为“当代荷马”、“活着的荷马”的居素普·玛玛依(Zhusup Mamay)[12] 无疑是其中最杰出的代表。

  口头语言艺术的角度观察,《玛纳斯》史诗至少有以下三个特征:一、程式化传统结构(包括主题和故事范性[13]),程式化传统句法和程式化的词语;二、“表演中的创作”—口头史诗创作、保存和传播唯一有效的方式;三、史诗创作的语境,玛纳斯奇和听(观)众的互动关系以及他们与史诗口承文本之间的关系。这些因素是研究口传性质的史诗时决不克回避的。这篇短文将通过讨论《玛纳斯》史诗的程式特征(尽管没能充分讨论史诗的程式化句法构成过程),歌手表演以及直接影响“表演中的创作”的语境来说明和探讨这部规模宏大的口头史诗的一些最基本特征。

  程式化既存在于《玛纳斯》史诗的结构之中,也存在与其内容之中。程式化结构具有很强的功能性。在歌手创编史诗时,这种功能性一方面表现在史诗整体结构的构造方面,另一方面则表现在史诗内容的铺展方面。根据洛德的观点,在口头传统中存在着诸多故事范性(模式),无论围绕着它们而建构的故事有多大程度的变化,它们作为具有重要功能并充满着巨大活力的组织要素,存在于口头故事文本的创作和传播之中[14]。

  在整体结构方面,《玛纳斯》与希腊希腊的《伊利亚特》史诗以及英国的《贝奥武甫》、法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》等欧洲史诗截然不同。上述欧洲史诗基本上都是以事件为结构中心,而《玛纳斯》则是典型的以人物为结构中心的史诗。它基本上是按照英雄主人公从出生到死亡的人生轨迹来叙述故事。我国著名史诗专家郎樱教授经过多年的比较研究后指出,突厥语民族史诗在叙事结构基本上遵循以下模式:英雄的特异诞生—苦难的童年—少年立功—娶妻成家—外出征战—进入地下(或死而复生)—家乡遭劫(或被篡权)—敌人被杀(或篡权者受惩处)—英雄凯旋(或牺牲)[15]。这种叙述方式或史诗的宏观结构,在柯尔克孜口头传统中,不仅属于象《玛纳斯》那样讲述数代英雄人物事迹的史诗集群,而且也属于其它数以十计的其他史诗作品,甚至也被哈萨克、维吾尔、乌兹别克、土库曼、卡拉卡勒帕克等其他突厥语民族广泛采用[16]。作为一种与书面文学截然不同的语言艺术形式,口头史诗开放式的程式结构使得演唱者(表演者)在演唱过程中能够自由地从古老的口头传统中撷取任何一个合适的语词、母题或者主题(见上页注释)运用到自己的演唱之中,也可以将任何一个主题在允许的范围内扩展和精简,这也正是洛德所谓的“限度之内变化的原则”。在表演中对于主题的这种调整来自于传统,因此也受传统的制约,在适度的变异中保持整部史诗的内容和结构的稳定性。表演者只是在传统的程式化结构中运用各种史诗材料创编故事。词语程式和主题具有一定限度的可变性,而史诗的整体结构框架则是不可变的。程式化结构是《玛纳斯》史诗最稳定的一个因素。

  程式化句法作为柯尔克孜口头史诗中的另一个程式单元,包含史诗步格(格律、音部形式)、韵律(韵式)以及平行式。它属于难度较大的需要进行专门的深入细致分析的作诗法范畴。考虑到它的特殊性,只能另文进行探讨,在本篇短文中暂不进行讨论。

  根据“口头程式理论(或帕里-洛德理论)”,程式是一组词或短语,甚至是如同艾伯特·洛德称为“大词(large words)”的那种由特定的词组和短语组成的一节诗。这类程式通常是在相同的步格条件下运用,表达一个相对稳定的意义。但是,它的一个重要的先决条件是,这类程式或“大词”,作为一个特定的单元,必须反复出现在口头文本当中,为史诗歌手的演唱和表演提供便利条件[17]。它有相对固定的韵式和相对固定的形态,它由歌手群体所共享和传承,并反复地出现在演唱文本中[18]。在柯尔克孜族漫长的口头史诗传统中,程式不仅为玛纳斯奇记忆和演唱史诗的主题、内容,创造史诗的新唱本提供了极为有效的便利方法,而且在演唱中按照传统脉络,把前一个概念同另一个新的概念关联起来,以此来引导听众的思维,吸引他们的注意力。比如:“让我们放下这一段,回到英雄玛纳斯身边……”;“让我们把这一段放一放,讲一讲阔克确之子阿依达尔汗……”;“我们在此停一停,听一听卡拉汗之子卡妮凯的情况如何……”等等。这类程式在不同的语境之下被玛纳斯奇们自由灵活地加以运用。最稳定的词语程式是那些表现最常见意义的程式。英雄的名字、骏马的名称、一些特殊的地名等都会成为引导歌手思维、激发史诗歌手想象的特殊“标示”,顺着这些“标示”,歌手们在表演中很快找到与自己的描述对象相关的线索和信息。在这些“标示”的作用下,表现英雄的外表、性格,如面貌、表情、服装、坚忍不拔的毅力、勇气和胆量、超人的力量等,以及坐骑、武器、各种战斗、一对一的搏斗、战场的残酷、自然景色以及其他各种超自然的事物的大量现成的程式就会反复出现[19]。对于程式的运用,让我们还是听一听玛纳斯奇自己的说法吧[20]:

  ……

  阿:(在演唱中)需要描述一位英雄时,比如在阿勒曼别特[21]要出场时,您首先想到的是什么?

  居:当阿勒曼别特出场时,我首先想到的是他的英雄事迹。

  阿:那您怎么描述他呢?

  居:首先要描述他的外貌。比如用“金色的容颜光芒四射,洁白的脸上没有斑点。说话直率没有曲折,阿则孜汗的阿勒曼别特……”来描述他容貌。这时,可能会有个别词语上的变化或者增加。当演唱卡妮凯[22]时,只要有下面四行诗“汗王之女卡妮凯,是女人中的美女,是长头发中的贤能,是妇女中的巧者,是宽裙子[23]中的纯洁者,是巾帼中的王者”就足够了。

  阿:这些固定而且形象的诗句表现出了每一个人物的基本性格特征。那么,阿依曲莱克[24]又是怎样描述的呢?

  居:描述阿依曲莱克要用“在天空飞翔,镀着一身金子的光芒,‘她是多么的美丽啊’,太阳和月亮也发出赞叹……”这样的诗句来表现她的美貌,让太阳和月亮都为她而发出赞叹。如果不这样唱,阿依曲莱克的美丽就不能体现出来。

  阿:其他英雄人物,如巴卡依、古里巧绕[25]也都有这样固定的描述诗句吗?

  居:说到巴卡依,我会用“银白的长须闪闪发光,智慧超群的巴卡依老人”来描述他并用他自己的话来表现他出众的智慧。阿勒曼别特的性格中最引人注目的是他的正直。他甚至对自己的故乡也有什么说什么,没有丝毫的夸张和掩饰。

  阿:除了这些英雄人物外,描述玛纳斯的骏马阿克库拉,他的武器装备等是不是也有固定的诗句呢?

  居:是,是用固定的诗句来演唱。

  阿:在演唱时您怎么就能想起这些诗句呢?

  居:它们自己就会跑到我嘴边来。比如一个勇士冲上战场拼杀时,以前唱过的那些有关矛枪的诗句自己就会到你舌尖来。

  阿:那么,您最初学唱(《玛纳斯》)时,先记住的是这些固定的诗行的呢?还是故事内容的呢?

  居:先记住故事。

  阿:然后呢?

  居:开头的词。

  阿:什么是开头的词呢?

  居:开头的词就是象玛纳斯、阿勒曼别特、阔克确、古里巧绕这样的英雄人物的名字。无论他们在什么时候什么地方出现,只要有这些开头的词就会把故事引出来。

  阿:也就是把那些您刚才说的那些固定的诗句引出来吗?

  居:对。就是它们马上到你嘴边来。如果想跳过这些词,就很难把后面的诗句排列演唱出来了,也可能根本就唱不下去。我演唱《玛纳斯》的方法就是这样。

  ……

  这段访谈至少会给我们一些这样的启发,那就是对于口头表演已经驾轻就熟的玛纳斯奇面对听众,在表演中创编史诗时,只要他脑海中储存有足够的程式,他就会轻松地完成自己的使命,赢得观众的喝彩。这些固定的反复出现的诗句既程式化语词无疑是歌手对史诗内容记忆的重要线索也是主题积累的一个重要组成部分。

  这类程式弥漫于表演的全过程,数量多、形式繁杂,试图对它们进行分类是毫无意义的,也是徒劳的。但是,弄清它们最重要的两种表现形式对我们来说是至关重要的。第一是这些程式十分古老,在口头传统中经过数代人的传承,依然顽强地保持着它们原始的形态。在表演过程中,这类程式必然总是按其原始状态出现,保持它们的原始状态不变。数量极多、在文本中反复使用的诸如“雄师玛纳斯”、“阿依阔勒玛纳斯”、“勇士玛纳斯”、“青鬃狼玛纳斯”、“阿昆汗之女阿依曲莱克”、“绣着金色月牙的红色战旗”、“睿智的巴卡依”之类的程式以及象

  犹如金子和银子 Alten menen kumuxtun

  最精华的部分组成。 Xiroosunon butkondoy.

  就象由支撑大地和天空的 Asman menen jeringdin

  擎天大柱组成。 Tiroosunon butkondoy.

  象是由太阳和月亮, Ayingmenen kunongdun

  本身的光芒组成。 Bir ozunon butkondoy.

  只有深厚的大地, Alde kaleng karajer

  才能够把玛纳斯支撑。 Manaska jerdiginen tutkondoy.

  那样由数句诗行构成的程式均属于这一类。

  另一种词语程式虽然也表达特定的概念并且有相对固定的形态,但它们却能够在不同的语境中或多或少地得到变异。这类程式在大多数情况下都以‘大词’的形态出现和得到运用。

  《玛纳斯》史诗的叙事结构、主题以及语词均具有程式化的趋势,史诗的外部整体结构是史诗结构上的、规模较大程式,而与史诗内容相关的内部程式则为语词和句法上的程式。程式不是一个羁绊,而是象血液一般流动在史诗传承和表演中的推动力。在“表演中的创作”中,“程式用于构筑诗行,常常遵循一种韵

  律—语法上的规则,主题则引导歌手快速创作过程的思考,去建构更大的结构。[26]”

  对于玛纳斯奇来说,创编和演唱只是同一事物的两个方面。玛纳斯奇面对观众进行表演意味着他们要调动自己长期以来储存在脑海中所有的,对于自己和观众来说也都十分熟悉的程式来演唱史诗内容,并以生动的眼神、丰富的面部表情、手势、身体动作和变化起伏的韵律、音调调动观众的热情,帮助他们更好地理解和欣赏史诗。也就是说,《玛纳斯》史诗的表演是一个综合性艺术展示过程,是一个十分复杂的艺术表演形式。在这样的表演过程中,歌手和观众才能同时参与史诗的创作,在创作中发挥各自的作用并在这样的互动关系中找到无穷的乐趣。这就是口头史诗的真正创作方式,即“表演中的创作”。歌手储存在脑海中的传统程式数量越多、内容越丰富,并能在表演中兴口唱出运用自如,他的表演就越能够引起观众的共鸣和喝彩,得到观众的赞赏和推崇。这是活形态口头史诗最典型的表演场面。对于口头史诗,玛纳斯》来说,印刷文本只是它传统的活形态表演形式的一种不完整的替代品。这种替代品只能展示史诗的故事情节而不能包含伴随着史诗走过同样漫长岁月的与口头史诗文本血肉相依的故事背后的更加丰富多彩的事物。比如说我们通过阅读居素普·玛玛依唱本的印刷文本形式只能够欣赏《玛纳斯》史诗的诗句和故事,但却不能够欣赏这位杰出的史诗歌手(玛纳斯奇)的表演风采,即他在传统语境当中的“表演中的创作”。演唱(或表演)是口头史诗的生命,我们只能通过特定语境下的表演才能全面理解口头史诗的本质。

  另外,在观众面前演唱《玛纳斯》就是在特定的语境下重新创作这部史诗的过程,也就是对古老的口头史诗传统的又一次翻新。“口头传统”不仅属于创作过程,而且属于所创作的作品本身[27]。《玛纳斯》史诗作为柯尔克孜族口头传统的代表作,它传递着来自古老源头的口头信息,而它的创作过程则正好是一代又一代的玛纳斯奇反复进行演唱,不断进行翻新和再创作,在与观众的互动中,口耳相传,用口头形式传承这些信息的过程。因此,每一次的演唱仅仅是漫长的史诗发展流程中,在当时那个特定时间和语境中的一次表演,是原始交流以口头形式发展的一个过程。虽然源自传统,但“每一次表演的性质都会因它所处的在整个过程中位置的不同而有所区别。[28]”我们必须牢记,史诗的演唱,从来都不是单向度的信息传递过程。史诗的歌手和听众都是史诗传统的参与者。“他们共享着大量的‘内部知识’,而且还存在着大量的极为复杂的交流和互动过程。[29]”对于玛纳斯奇来说,这个过程是他创造自己新的史诗变体、展示自己的表演才能、向观众传播自己的作品、在听众中扩大自己的影响、赢得听众们的赞誉的好机会。而对于听众们来讲,这是他们以各自的观点和审美情趣与玛纳斯奇共同参与史诗的创作,以极大的热情再一次欣赏这一古老的传统的机会。“每一次表演都是一首特定的歌,而同时又是一首一般的歌。我们正在聆听的歌是‘这一首歌’,因为每一次表演都不仅仅是一次表演;而是一次再创作。[30]” 《玛纳斯》史诗的表演和传承也遵循这样的规律。

  一首特定的歌指的是歌手的每一次演唱都是在传统基础上根据自己的能力和新收获在新的语境当中运用现成的程式,对古老的史诗在母题、主题和结构方面重新加以审视并进行适度调整,从而创编出一个属于自己的文本的过程。实际上,不论是对于歌手还是对于听众,这样的一次演唱,只是传统生活中的一次事件。他具有不可重复性,绝对不可能原原本本地再现和回忆。“变异的模式包括细节的精雕细琢、删繁就简、某一序列中次序的改变和颠倒、材料的添加或省略、主题的置换更替,以及常常出现的不同的结尾方式等等。[31]”口头史诗的叙事是一个繁简夹杂、灵活开放的复杂体系,其中的变异既可能发生在重大情节的安排方面,也可能发生在修饰性的细节描述方面。

  一首一般的歌是指每一次的演唱之间存在千丝万屡的联系,在文本语境和共享着来自同一个传统的相互联系的无数背景资料。“按照弗里的话说,是‘地图’—引导歌手和听众双方沿着固定的传统图式,沿着听众所早已熟悉的规程,讲述一个他们早已经知道开端和结局的古老故事。[32]”无论如何,我们总是会对柯尔克孜口头史诗那牢固的稳定性感到惊奇。无论在什么时间从什么地方搜集的史诗文本,它们都无疑是从一个共同的古老传统中发展而来,是从一个源头流出的溪水,从一个根基上长成的大树。对于这种稳定性,世世代代的听众和歌手都做出了自己的贡献。

  口头表演对于演唱者的身体动作、演唱技能的展示与文本构成形成一个复杂而有趣的融合,我们无法想象在脱离了表演语境情况下如何总结《玛纳斯》史诗的本质特征。

  根据史诗专家郎樱的观点,在研究口头史诗时,我们必须关注以下四个方面的因素:文本、作为史诗创造和传播者的歌手(演唱者)、听众、社会现实[33]。我们要想对《玛纳斯》史诗的演唱创作过程有一个完整、准确和具体的认识,就必须通过认真仔细的田野调查工作,观察其在特定语境下的“表演中的创作”状态,了解歌手与听众在互动状态下实践。表演中的口头文本的艺术水平不仅与表演者所储存的程式数量、他的生活经历和他对传统知识的积累有直接的关系,而且与演唱者当时的心情、观众的情绪、演唱环境以及听众的身份都有密切联系。拉德洛夫早在19世纪末就注意到了柯尔克孜族的玛纳斯奇为了取悦听众而尽力渲染自己所演唱的内容,根据听众的情绪不断调动自己的演唱激情,努力将听众也融入到自己的演唱活动当中的情景[34]。在表演中,玛纳斯奇和听众之间的互动关系总是其最重要的有机活动因素。史诗最优秀的文本只有在歌手和听众都处在兴奋、热烈、激动的情绪下,在最适合歌手发挥才能的语境下,在歌手与听众互动配合之中产生。

  总之,《玛纳斯》是柯尔克孜族漫长的口头传统中产生的代表作。程式化的结构、程式化的语词、程式化的文本是其典型的外观;“表演中的创作”不仅是创作史诗的方法,而且是保存和传播这部史诗的手段。

 (原载《西域研究》,乌鲁木齐, 2003年第2期)

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  [1] 根据《玛纳斯》史诗的内容,史诗的最初演唱者是主人公英雄玛纳斯的40勇士之一额尔奇吾勒。他的名字“额尔奇”在柯尔克孜语中就是歌手的意思。史诗是在它漫长的发展过程中,是经过各个年代玛纳斯奇的反复演唱不断成熟和完善的。作为一部口头史诗,其产生年代的考证是一个十分复杂的课题,但是,联合国教科文组织根据各国学者的研究成果,把1995年定为《玛纳斯》史诗年,并在吉尔吉斯(柯尔克孜)斯坦首都彼什凯克举办了史诗诞生1000周年纪念活动和世界性的学术研讨会。

  [2] Aitmatov, Chinggiz, 1995; ‘Beaming height of ancient Kirghiz spirit,’ Encyclopedic Phenomenon of Epic ‘Manas’; Encyclopedia Press; Bishkek; P. 15.

  [3] “玛纳斯奇”在柯尔克孜语中是指专门以《玛纳斯》史诗演唱为自己职业的民间艺人。

  [4] 参见《<玛纳斯>百科全书》,共两卷,吉尔吉斯斯坦,彼什凯克,1995年;郎樱:《<玛纳斯>论》,呼和浩特,内蒙古大学出版社,1999年;斯·阿里耶夫(S.Aliev),特·库勒玛托夫(T.Kulmatov):《玛纳斯奇与<玛纳斯>研究者》,彼什凯克,1995年;曼拜特:《<玛纳斯>史诗的多种变体及其说唱艺术》,乌鲁木齐,新疆人民出版社,1997年;阿地里·居玛吐尔地,托汗·依萨克:《当代荷马 <玛纳斯>演唱大师居素普·玛玛依评传》,呼和浩特,内蒙古大学出版社,2002年。

  [5] 在史诗的各个唱本中都有关于额尔奇吾勒是第一位将玛纳斯的业绩创编成歌进行演唱的人的内容。在居素普·玛玛依唱本中对于额尔奇吾勒的身份有如下描述:玛纳斯率领大军远征攻入契丹的首都别依京后遭到敌人首领空吾尔拜的暗算,头部被毒斧劈中,在阿勒曼别特的劝说下回塔拉斯养伤。哈萨克将领阔克确也被敌人杀死。这是全军统帅阿勒曼别特向各位将领强调各自的任务并于他们话别。这是他对玛纳斯40勇士之一的额尔奇吾勒说:

  ……

  额尔奇吾勒你不要去参战, Uruxka irqi barbaghen,

  你要紧握你的笔杆, Kalemdi kolgo karmaghen,

  英雄玛纳斯的英灵, El unutup kalbasen,

  决不能被人们遗忘。 Aykol Manas arbaghen.

  从汗王玛玛依至今的历史, Han Mamaydan berjaka,

  你都曾亲耳听说。 Eldin gebin ukkanseng,

  自从雄师跨马登程, Aristan atka mingeli,

  你与他同吃同住紧紧相随 Birge jatip bir turup,

  成长为今天这份年龄。 Uxul jaxka qikkanseng.

  英雄的光辉业绩 Oyronumdun jumuxun,

  你可不能有点滴的遗忘, Unutuptaxtap koybogun,

  要时时刻刻回想思索。 Jatsang-Tursang oylogun,

  他未干的事情 Kilbagande kildi dep,

  你不必有意夸张渲染。 Apirtip aytsang bolbodong.

  与我相关的业绩 Men ozum kilgan ixterim,

  早已被我记在纸上, Ak kagazga butkomun,

  你可从阿茹凯手中索取, Arukeden surap al,

  把它也编入其中…… Irqim, sozgo ulap al.

  [6] 特尼别克˙加皮(Tinibek Japei 1846-1902):出生在吉尔吉斯斯坦伊塞克湖边,是当时整个柯尔克孜族玛纳斯奇的最杰出的代表人物之一。他的演唱对后代玛纳斯奇产生了广泛的影响。20世纪最著名的几位玛纳斯奇如我国的居素朴阿昆˙阿帕依(Zhusupakhun Apay)、艾什玛特·玛木别特居素普(Eshmat Mambetjusup),吉尔吉斯斯坦的萨恩拜˙奥诺孜巴克(Sagenbay Orozbak)曾在他们的学艺初期阶段一同到他门下,拜他为师,跟随他数年时间学习史诗的演唱技艺。他的唱本的史诗第二部《塞麦台》一部分曾被记录下来并于1898年和1925年分别在喀山和莫斯科以单行本形式出版。

  [7] 萨恩拜˙奥诺孜巴克(Sagenbay Orozbak 1867-1930):吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇。他能够演唱史诗前三部的内容,具有浓郁的传统特色,但是由于各种原因从他口中只记录下了史诗第一部的内容并已出版,共计180378行。

  [8] 萨雅克拜˙卡拉拉耶夫(Sayakbay Karalayev 1894-1971):吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇,是20世纪玛纳斯奇中演唱内容最长的一位。他的唱本包括史诗第一部《玛纳斯》、第二部《塞麦台》、第三部《赛依铁克》以及第四部《凯南》、第五部《阿勒木萨热克和库兰萨热克》等,共计500553行。

  [9] 居素朴阿昆˙阿帕依(Zhusupakhun Apay ?-1920):出生在中国新疆阿合奇县。他曾于少年时代与萨恩拜˙奥诺孜巴克、艾什玛特˙玛木别特居素普等在在当时名扬四方的大玛纳斯奇特尼别克˙加皮学艺。1917年春,他与从吉尔吉斯斯坦因战乱而逃亡到中国新疆阿合奇县的萨恩拜˙奥诺孜巴克进行《玛纳斯》演唱比赛,展示自己的才能。他们两人的史诗演唱比赛成为佳话传扬四方。由他演唱的史诗前三部的内容曾由居素普·玛玛依的兄长巴勒瓦依记录下来传给居素普·玛玛依,成为后者唱本的一个主要来源。

  [10] 额布拉音·阿昆别克(Ebirayim Akunbek 1882-1959):出生在中国新疆阿合奇县。他在民间的演唱活动比较少,但根据居素普·玛玛依本人的讲述,他兄长巴勒瓦依从他口中记录下史诗第四部《凯耐尼木》、第五部《塞依特》、第六部《阿斯勒巴恰-别克巴恰》、第七部《索木比莱克》、第八部《奇格台》的内容传给他,经过学习吸收成为他唱本的又一个重要来源。

  [11] 艾什玛特·玛木别特居素普(Eshmat Mambetjusup 1880-1963):出生在中国新疆乌恰县。是中国20世纪玛纳斯奇的代表人物之一。他演唱的史诗前三部《玛纳斯》、《塞麦台》、《赛依铁克》的内容曾于1961年被记录下来,并由郎樱和玉塞音阿吉翻译成汗文,但在“文革”中第一部的原始记录稿丢失,第二部和第三部的柯尔克孜文版于2003年由克孜勒苏柯尔克孜文出版社出版,共计11070行。除了史诗《玛纳斯》之外,他还曾演唱过柯尔克孜其他民间传统史诗《艾尔托西图克》、《禽王布达依克》、《库尔曼别克》、《加尼西和巴依西》等。

  [12] 居素普·玛玛依于1918年4月出生。是目前唯一一位健在的大玛纳斯奇,被学术界誉为“当代荷马”、“活着的荷马”。他于1961年引起我国民俗学界的注意并开始为他们演唱《玛纳斯》史诗。他从8岁开始学唱,到十几岁时已经掌握了完整的史诗。他的唱本包括《玛纳斯》、《赛麦台》、《赛依铁克》、《凯耐尼木》、《赛依特》、《阿斯勒巴恰-别克巴恰》、《索木比莱克》8部,232200多行。其柯尔克孜文版于1984年至1995年由新疆人民出版社出版,共计18卷。除了《玛纳斯》之外,他还演唱出版了《艾尔托西图克》、《库尔曼别克》、《巴额西》、《托勒托依》等十几部柯尔克孜族传统史诗。

  [13] “口头程式理论”的创立者之一美国学者洛德(Albert Lord)认为歌手在按照程式化文本形式讲述故事时,除了由词组组成的规模较小的程式外,还有一个由一些反复使用的一组意义构成的叙述单元,如一次集会、宴会、一次战斗以及对马匹、男女主人公的描绘等。在柯尔克孜口头传统中也存在这一类所谓的主题,正如南斯拉夫克罗地亚人的史诗相类似,这些主题虽然用基本相同的词语来表述,但在不同的歌手表演时具有一定的伸缩性和差异性。主题所容纳的信息量越大,其变异性就越大,反之则相对稳定。洛德认为在口头传统中存在着叙事模式(既故事模式—story pattern),不管围绕着它有多少故事的变体,但这种仍具有伟大的生命力,它在口头故事文本的创作和传递中起组织功能。比如,荷马史诗《奥德塞》的故事模式有五个成分:离去、劫难、回归、果报、婚礼。对于柯尔克孜族口头传统史诗歌手而言,故事模式具有更大规模的含盖面,绝大多数口头史诗作品都遵循:诞生、苦难童年、少年立功、婚姻、出征、死而复生(或进入地下)、家乡遭劫、回归等主题序列。

  [14] 有关论述见Albert Lord ‘The singer of tales’, (由尹虎彬译成汉语待出版);[美]约翰·迈尔斯·弗里 《口头诗学:帕里-洛德理论》,朝戈金译,北京,社会科学文献出版社,2000年;尹虎彬 《古代经典与口头传统》,北京,中国社会科学出版社,2002年。

  [15] 郎樱:《<玛纳斯>论》,呼和浩特,内蒙古大学出版社,1999年,第21页。

  [16] See Nora K. Chadwick and Victor Zhirmunsky ‘Oral Epics of Central Asia’ Cambridge At the University Press 1960; Karl Reichl ‘Oral epics of Central Asia: Traditions, Forms, Poetic structure ’, Garland publishing. INC. New York & London, 1992.

  [17] [美] 约翰·迈尔斯·弗里 《口头程式理论:口头传统研究概述》,朝戈金译,《民族文学研究》,北京,1997年,第2期。

  [18] 朝戈金:《口头史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》,南宁,广西人民出版社,2000年,204页。

  [19] 见拉德洛夫于1885年在圣彼德堡出版的系列《北方诸突厥语民族民间文学典范》丛书第5卷《Der Dialect Der Kara-Kirgisen》前言部分,该前言的英文部分见 Encyclopedic Phenomenon of Epic ‘Manas’; Encyclopedia Press; Bishkek; 1995,P. 25-34.正是在这部宏赡翔实的前言中,拉德洛夫对柯尔克孜族口头史诗表演的传统特征从口头叙述的记录、相对于记忆而言即兴创作、口头传统的基本叙事单元即陈词滥调、听众在表演中的角色、完整故事及其组成部件的多重构件(即主题)、口头诗作中新旧叙事因素的混杂(即表演与传统)、叙事中前后矛盾所具有的意义、现场语境对歌手创作的影响、表演中与叙事相伴随的韵律、旋律、调式等都提出了对后人具有很大启发作用的见解。前言的汉译见阿地里·居玛吐尔地:《<玛纳斯>史诗歌手研究》附录部分,民族出版社,2006年版。

  [20] 根据本文作者2001年8月26日在阿合奇县进行田野调查时对居素普·玛玛依老人的访谈。次此访谈在居素普·玛玛依家中进行,访谈录以柯尔克孜文发表在《克孜勒苏文学》的柯尔克孜文版2002年第2期上。访谈对话中的“阿”表示访谈者阿地里·居玛吐尔地,“居”表示接受访谈者居素普·玛玛依老人。

  [21] 阿勒曼别特是《玛纳斯》史诗第一部中主要人物之一。为契丹王子,因家庭内讧而离家出走。先投奔哈萨克汗王阔克确,后投奔玛纳斯,与他盟誓结为同乳兄弟,随同他东征西战,立下赫赫战功,成为柯尔克孜人民崇拜的人物。

  [22] 卡妮凯是英雄主人公玛纳斯的智勇双全的妻子和有力助手。

  [23] 宽裙子:此指女人。

  [24] 阿依曲莱克是玛纳斯的儿媳,是人神结合出生的仙女,能够幻化成白天鹅在天空中飞翔,为史诗第二部主人公赛麦台的妻子。

  [25] 巴卡依为《玛纳斯》史诗第一部的主要英雄人物。古里巧绕为史诗第二部中的主要英雄人物。

  [26] 尹虎彬:《古代经典与口头传统》,北京,中国社会科学出版社,2002年,第112页。

  [27] Vansina Jan: Oral Tradition As History, The University of Wisconsin Press; 1985,p.3.

  [28] Vansina Jan: Oral Tradition As History, The University of Wisconsin Press; 1985,p.3.

  [29] 朝戈金:《口传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》,南宁,广西人民出版社,2000年,第98页。

  [30] [美]约翰·迈尔斯·弗里:《口头诗学:帕里-洛德理论》,朝戈金译,北京,社会科学文献出版社,2000年,100页。

  [31] 同上,第101页。

  [32] 朝戈金:《口传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法研究》,南宁,广西人民出版社,2000年,第243页。

  [33] 郎樱:《<玛纳斯>论》,呼和浩特,内蒙古大学出版社,1999年,第192页。

  [34] 见拉德洛夫于1885年在圣彼德堡出版的系列《北方诸突厥语民族民间文学典范》丛书第5卷《Der Dialect Der Kara-Kirgisen》前言第五卷前言。前言的汉译见阿地里·居玛吐尔地:《<玛纳斯>史诗歌手研究》附录部分,民族出版社,2006年版。

 

文章来源:中国民族文学网(作者提供)

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