内容摘要：口承与书写是人类历史上的一个热点议题，中国口头传统的重要文类——史诗可被视为二者的重奏。史诗的发展受到民间精英人物及文字、仪式活动等多重因素的影响及塑造。有文字民族丰富的英雄史诗传统有力地证明了文字的重要性。相较而言，历史上无文字或文字不成熟的民族史诗则多与仪式结合，缺乏长篇巨制，内容集中于创世与文化发明等。

　　关键词：口承 书写 精英人物

　　作者：李斯颖（1981——），女，壮族，广西人，中国社会科学院民族文学研究所助理研究员，文学博士。

　　通讯地址：中国社会科学院民族文学研究所，100732

　　此论文为国家社科基金特别委托项目《中国史诗百部工程》（09@ZH014）“壮族史诗《汉王与祖王》”阶段性成果，编号SS2014009。

　　英国剑桥大学人类学荣休教授杰克·古迪（Jack Goody）曾指出书写对口传社会具有深厚的影响力：“实际上，一些口头交流是在不断重复书写文字，比如把《圣经》教义传授给不识字的农民。书写的‘史诗’，例如印度的《吠陀》与荷马的作品可能会被‘用心’记忆，然后背诵出来。后者的行吟诗人与前者的婆罗门不是朗读而是背诵出来给人听。”[1]根据他的调查，纯粹口语文化的史诗记录十分有限，在非洲就更为稀少，撒哈拉地区保存的史诗，得益于穆斯林的书写文化，他认为“史诗是错把文字社会特征强加在非文字社会的典型例子”。这种说法中核心的问题是口承与书写、史诗与文字的关系。学术界一般认为，各民族史诗是在短歌基础之上发展而来的，其所具有的程式化表达等特征，是典型的口语形式，而古迪却说它“更有可能是早期文字社会的一种技巧。”[2]中国各民族丰富的史诗传统与文字历史提供了一个再次考察史诗与文字关系的机会，并可由此反思口承与书写彼此的能动作用。

　　一、口承与书写的关系

　　语言产生的历史已十分久远。著名的德国思想家赫尔德曾指出，“当人还是动物的时候，就已经有了语言。他的肉体的所有最强烈的、痛苦的感受，他的心灵的所有激昂的热情，都直接通过喊叫、声调、粗野而含糊的声音表达出来。”[3]人类的语言被认为在200万年前的早期“直立人”时期就已经产生，在30万年前的早期“智人”时期就已经趋于成熟。[4]随着人类语言的发展，口头叙事也逐步产生。最早的叙事作品被认为是神话、短歌等一类的作品。史诗或许也可上溯到人类童年时代，创世史诗与神话的传承在时间、内容上都有交错。美国哈佛大学麦克•威策尓教授就曾构拟出在6万5千年前就已流传的第一则神话叙事，其叙事内容虽较为简单，但随着人类的迁徙传遍了全世界。[5]相较而言，文字产生的历史并不算长。根据推测，文字在大约一万年前的人类“农业化”（畜牧和耕种）阶段才开始萌芽，世界范围内新石器时期的刻符和岩画就是证据。到了5500年前，农业和手工业日益发展，在两河流域和埃及才产生了最早的文字。[6]中国的甲骨文和最早的“钉头字”、“圣书字”同属于世界上最早的“三大古典文字”。语言使人们能够表达思想，但却稍纵即逝。文字起到了弥补的作用，它使人们的思想能够抵御岁月的侵蚀，让思想的传播可以超越时空的界限。虽然相对于语言的产生而言，文字产生及发展的历史非常短暂，但它作为一种影响着人类文化进程的特殊工具，对人类的思想及文化表现形态，产生了深厚的、难以估量的影响。这在口头叙事与文字书写的特殊关系中可见一斑。

　　口头叙事可以根据形式大致分成散文和韵文两种。早期的散文叙事主要指神话，而韵文形式则有短歌、史诗等。其中，韵文形式的口头叙事，其形式规律更为突出，如押韵、复沓、对称等。种种的技术技巧及社会文化需要推动了韵文口头叙事蔚为大观，其中在中国最负盛名的有三大北方英雄史诗《格萨尔》、《玛纳斯》、《江格尔》，以及南方的创世与英雄史诗《布洛陀》、《巴塔麻嘎捧尚罗》、《支格阿龙》、《亚鲁王》、《黑白之战》等等。这些被视为中国“口头诗学”的代表作，往往具有口头传承和文字书写两种传播途径，文字书写传统对口传史诗曾有过巨大的影响力。

　　二、文字在中国史诗传承中的重要性

　　中国历史上长时间使用本民族文字的民族，都有着丰富的史诗传唱传统。使用文字历史达千年以上的藏族、彝族等，史诗传承丰厚。

　　藏族的英雄史诗《格萨尔》，长达超过百万行，有神授、闻知、掘藏、吟诵和远光五种传承艺人[7]，民间有大量关于格萨尔的藏文手抄本。据不完全统计，彝族地区已发现的史诗超过24部，内容包括了创世与英雄史诗，其中最出名的有《勒俄特依》、《梅葛》、《查姆》、《阿细的先基》、《天地祖先歌》等，主要依靠彝文和巫师毕摩传承。[8]已有几百年文字使用历史的蒙古族、柯尔克孜族、哈萨克族、傣族、纳西族等，都以史诗数量和抄本的众多而闻名。蒙古族的英雄史诗, 在中国境内就有60 多部近110 种异文。其中最负盛名的英雄史诗《江格尔》，在国内外搜集到200 多部相对独立的长诗，全诗长达20 多万行。[9]掌握蒙文的《江格尔》演唱艺人“江格尔奇”在传承、抄写、编撰和加工《江格尔》史诗中发挥了巨大作用。柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》，国内传唱的就有8部之多，20余万行。演唱《玛纳斯》的艺人，不少都能熟练运用柯尔克孜文，尤其是居素普·玛玛依等德高望重的艺人，都可自己誊写史诗。傣族接受了小乘佛教之后，创造了属于自己的文字。在十世纪至十五世纪期间，傣族的叙事长诗（包括史诗）在内据说多达四百五十部，至今仍能找到手抄本或者版本的，有二百六十多部。[10]傣族的创世史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》、英雄史诗《厘俸》、《相勐》、《乌沙麻罗》和《兰嘎西贺》等叙事长诗之翘楚，都能在傣文贝叶经中找到原文或者相关叙事。纳西族使用东巴文字保留的口头叙事篇章亦甚重，纳西民族三大史诗的创世史诗的《崇搬图》（又名创世纪），英雄史诗《东埃术埃》（又名《黑白之战》）、悲剧长诗《鲁般鲁饶》等著名篇章，都被保存在东巴经文之中。早期的维吾尔文也被用来抄写史诗等各类口头叙事作品，维吾尔族英雄史诗《乌古斯传》目前所发现最早的元朝回鹘文手抄本，现藏于法国巴黎国民美术馆。可以看出，史诗的流传与兴盛，离不开文字的使用。文字保留了史诗时代的思想与演述内容，并使之具有了通过书面材料而拥有更多受众的可能性。

　　在这些文字使用频率较高的民族中，掌握了文字的史诗艺人在誊写史诗过程具有高度的自觉性与主动性。如演唱《格萨尔》史诗的艺人，许多都曾在佛寺中学习过藏文，阅读过《格萨尔》的手抄本。如早期的《格萨尔》说唱艺人卡擦扎巴·阿旺加措，从13岁就开始抄录《格萨尔》[11]。降边嘉措指出：“最迟在十一世纪前后，随着佛教在藏族地区的复兴，也就是人们常说的藏传佛教的“后弘期”，《格萨尔》的框架基本成型。一些僧侣开始参与《格萨尔》的搜集和传播，并出现了最早的手抄本。手抄本的编纂者、收藏者和传播者，主要是宁玛派（俗称红教）僧侣，其中一部分就是所谓的‘掘藏大师’”[12]。因《格萨尔》传播的一种重要方式是抄本、刻本的书面形式，故而产生了“抄本世家”，世代以抄写《格萨尔》为生，如青海玉树的布特尕家族。现存最早的格萨尔手抄本为元代贝叶经手抄本，藏于西藏博物馆。虽然口传是藏族《格萨尔》史诗的主要方式之一，但文字体系在整个藏文化语境中对《格萨尔》传承的作用，还应值得重新审视。彝族的口头韵文叙事，与该民族韵文书写传统有着很大的关系，巴莫曲布嫫曾指出：“迄今为止，彝文古籍的发掘、整理和出版工作与我们在田野考察中所见到的各地彝文经书典籍，都共同指向了一个基本相同的文体事实──彝族传统的书面文体形式均为韵文诗体。……通观彝族书面文化的发展史，我们不难发见到，毕摩所有的著述，涉及诸如历史、谱牒、文学、语言、哲学、宗教、天文、历法、地理、医药、技艺等等学科，几乎都是以诗的形式撰写成书的……” [13]她在田野中长期跟访的史诗演述者曲莫伊诺，出生在一个有 14 代毕摩传承和 11 代口头论辩传承的毕摩家庭， 7 岁开始习毕（祭司师承教育）， 15 岁开始学习克智口头论辩，具备书面文化的读写能力。彝族的史诗大多记载在经文之中，而口述的史诗也主要是由毕摩进行的，毫无疑问，在从书面回到口述之时，他们更多地受到手抄本固有的个人表达及其词汇的影响。

　　这种现象在蒙古、柯尔克孜、傣、纳西等书面史诗传统丰富的民族中也十分明显。如出身于《江格尔》演唱世家、被誉为第十三代《江格尔》传唱人的加·朱乃，是2006年第一批国家级非物质文化遗产代表性传承人，可演唱《江格尔》45章共计24万行。他通晓蒙文，能够自己誊写记忆中的《江格尔》史诗内容，在动荡十年间就曾抄写了《江格尔》45章。[14]加·朱乃老人的弟子数量众多，其中也有他的儿子、孙子们。由此，他遣词造句的风格、个人创作的审美倾向与对史诗内容的选择等等，都已成为史诗《江格尔》中不可分割的组成部分，在这里，个人创作的影响力是突出的，是远在集体口头演述传统之上的。而笔者的经历也展示了书写的力量。2014年在西双版纳傣泐支系一个贺新房的仪式上，男女章哈（歌手）要对唱史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》中关于桑木底造新房的内容，但由于女歌手并不会演唱这部分史诗内容，男歌手便让她事先将他的手抄本背熟，以便进行对唱表演。这时候女歌手所演唱的内容，就带有较浓厚的男歌手个人叙事特点，个人创作色彩更浓厚的史诗作品直接返回民间。柯尔克孜族史诗《玛纳斯》主要分为五个流派，每个流派都有一位代表性的歌手，他们的演唱风格是形成五个流派的重要依据。其中喀什流派的演唱大师居素普·玛玛依，被誉为“现代的荷马”，8岁就会读书写字，开始读《玛纳斯》手抄本，能演唱《玛纳斯》等八部23万余行的史诗以及其他史诗。在《玛纳斯》史诗传统之中，居素普·玛玛依及其哥哥的个人贡献十分突出，个人艺术创作的影响十分深远。居素普·玛玛依曾叙述他演唱《玛纳斯》八部史诗的来源：“哥哥巴勒瓦依从玛纳斯奇额布拉音口中记录下了玛纳斯后五代子孙（的故事）。根据他自己的说法，这五代英雄的故事，大部分（内容）是额布拉音用故事（散文）形式讲述的。我哥哥巴勒瓦依在记录时，将有些部分改成了韵文。《玛纳斯》史诗的后几部就是在这个基础上继承下来的。”此外，老人家还会演唱许多英雄史诗，如英雄史诗《托勒托依》就是他根据一名猎人的白话讲述改变成诗体而演唱出来的。[15]在后期，老人亲自写下自己记忆中的《玛纳斯》等实史诗并已出版。他所演述的史诗个人风格十分浓厚，成为《玛纳斯》喀什流派年轻人学习、背诵的内容，因此，老先生个人的表达特点、用词习惯与押韵构思、场景塑造选择等，都被融入传统之中并被保存下来。以上的例证都栩栩如生地说明，作为个体的杰出歌手，在自己特殊才华的基础上，借助文字、采用书面形式的渠道，使作为传统的史诗或其他艺术形式得到升华或突破。文字使艺人或搜集者可将短歌变长，并将他们所接触到的优秀史诗章节、片段通过自己的创造融合在一起，构成一个内容更为丰富、完整的形态。

　　文字在史诗的传承和发展过程中发挥着不可低估和忽视的作用。艺人们把自身独特的创造力，通过文字并以韵体的形式表达出来。从以上的案例为证，他们之所以能够这么做，与他们对本民族文字的熟练运用程度、对韵体格律的熟知及史诗知识的大量掌握等有着至关重要的关系。由于突出的才干，他们所演述的史诗带有明显的个人语言色彩，所叙述内容在有意或无意间增添了自身的喜好，并往往以书面的形式在更长的时间内得到传承。这类掌握了文字并通过积极使用使之贡献于民族文化传统的人，可被称为史诗传承中的“精英人物”，而他们所创作的“精英叙事”又被汇入民间叙事传统之中，发挥了比单独的口耳相传途径更为深远的影响力。当然，这里所提出的精英人物及其叙事创造，都根植于深厚广博的民族传统文化之中，并对他们的形成起到了同样不可忽略的重要作用。以往的史诗研究，较强调和重视史诗演述的集体性、口传性，而忽略作为民族文化精英的史诗艺人的个体性与创造力，没有对他们在史诗形成和流传中的特殊贡献给予足够充分的研究。但近年来，书写的力量日益受到学者重视，如巴莫曲布嫫在探讨口头传统与书写传统时所说：“不论怎样，对这些有彝文书写能力的演述人而言，文字的掌握无疑是他们解读古雅深奥的史诗文本，掌握大量古代语汇的前提和条件；同时，在史诗的习得、传承与演述能力的提高中，民间的歌诗传统如叙事长诗、抒情长诗、仪式歌调等，尤其是口头言语技巧如谚语、格言的娴熟掌握与综合运用，也产生了不可低估的影响。因此，从史诗的传播─接受的动态过程来理解口承传统与书写传统的二重统一，乃是极为重要的一个视角。”[16]高何红在研究满族说部之时，曾经将可熟练运用满文并积极通过书面载体传承说部的艺人称为“书写型传承人”。[17]书写型传承人也类似于史诗传承的“精英人物”，通过文字来传承本民族的集体智慧结晶。

　　三、文字不成熟或无文字社会的史诗传承

　　在中国南方，壮、布依、苗、瑶、白等民族在新中国成立前已借助汉字及其偏旁部首创造了本民族语的各类“方块文字”，以表达本民族语言的音、意，但使用和流传的范围有限。虽然有的民族使用了这种文字来记录史诗、民歌等，遗憾的是它们的影响力远不如前述的那些成熟文字。

　　以壮族为例，方块壮字促进了民间各类手抄本的出现，但却未能高度统一史诗叙事内容、增加史诗长度。方块壮字是拉丁化壮文产生之前在壮族民间使用的一种文字。它以汉字偏旁部首为主、依据壮语读音、涵义而创造，常被文人称为“土俗字”、“土文”，在历史上从未获得官方的认可，壮语称之为“saɯ1 dip7”，直译为“生的、未熟的字”，可见在壮族人民的观念之中，它是未能正式通行的字，只在民间场合使用。方块壮字的雏形最早在秦汉时代就已存在，当时学会了汉文的壮族先民，造出了方块壮字的雏形，在南北朝得到发展，并在两宋、明清时期步入兴盛，延续至今。它最早的功能被认为是用于记录壮族经诗。[18] 如今，方块壮字通常被布麽、师公等民间宗教神职人员和歌手用于记录经诗、民歌，有时也用于书写信件、契约等。由于壮语内部支系繁多，情况复杂，各地方言发音差异较大，影响了方块壮字的统一。现代壮语在南、北部方言的基础上又能划分出13个土语区，“各土语内部仍分若干小土语区，且常常隔一条河就不尽相同，有些地方甚至一个村寨都有某些有别于邻村的特点。”[19]这又增加了各地方块壮字在书写上差异的可能性，常常在一个县城内一个壮语词就有两三种写法。这使得方块壮字的交流和传播出现了瓶颈，使用地区十分有限，出现自说自“画”的区域隔阂状态。在这种情况下，用方块壮字记录下来的壮族史诗、民歌等，也只能在小范围内流传，难以实现整合与突破。以布洛陀经诗为例，在右江、红水河流域以及文山地区都有大量布洛陀经诗手抄本流传，但各地的手抄本所用的方块壮字都存在差异，从《壮族麽经布洛陀影印译注（第一至八卷）》（2006）就可以看出，各地方块壮字表达基本词汇的用词都融合了方言特点，并展示出创造与使用者的汉文水平的不同，而其他抽象词汇情况更为复杂。布洛陀经诗手抄本通常是由布麽师徒相传，如若未经过专门的学习，很难看得懂，亦不便于不同地区的布麽交流。如经诗中常见的“三界三王置，四界四王造”、“去问布洛陀、去问姆洛甲”等诗句，在各地手抄本中的写法都大相径庭，在信息不发达的时代，此类差异都影响了史诗的整合。《壮族麽经布洛陀影印译注（第一至八卷）》（2006）中所收录的29个手抄本，虽然主题鲜明内容丰富，但诗行并没有形成突破性的大规模，如卷一中收录的三个抄本，分别有616诗行1232句、1040诗行2080句、756诗行1512句，没有发展为巨制鸿篇。在这种情形下，小范围内的经诗手抄本相同词句较多，而大区域内相同词句则较少，各地经诗内容有重合，却难以进一步融汇。在某处的大型仪式上，一部经诗要“三顺三逆”，即从头到尾念三遍，又从尾到头念三遍。[20]这虽然体现了麽信仰中对经文的重视，但也可看出经诗已高度书面化，由于多种原因而难以突破创新。虽然有的地区麽教布麽、师公教师公的手抄本较多，但往往不同的抄本用于不同的仪式，主题不相一致，抄本之间虽然在所信仰的神祇、所使用的句式等方面相互呼应，但独立性依然较强，比如师公抄本中的《唱三元》、《唱五雷》、《布伯》、《雷王》、《白马三娘》、《二十四孝》、《唱盘古》、《唱东林》、《唱董永》等，叠加在一起诗行都不可能突破几万的数量。方块壮字在记录壮族口头叙事方面贡献颇丰，它使之前口耳相传的智慧与思想，穿越时空变得触手可及。方块壮字的出现，是高度熟悉壮族传统文化并掌握汉字的民族文化精英人物的特殊贡献，但由于方块壮字字形的多样与涵义的晦涩，影响了壮族史诗的跨区域传播与交流。根据笔者的考察，仍以口耳相传方式活跃在民间的布洛陀经诗，其与手抄本一样，多在赎魂、解冤、丧葬等仪式场景下被吟诵，仪式有1、3、5、7天等长短不同，所吟诵的经诗长度却不会超过数千行。

　　除了壮族、布依族，瑶、苗、侗等民族都有使用方块文字记录史诗、民歌的现象，有的直接使用了汉字。与方块壮字一样，文字的使用促成了史诗的一定规模，出现了代表各民族较高艺术水平的艺人整理、综合本，但限于抄本流传的地域性、艺人的家族性等多方原因，文字对史诗整合的积极作用亦十分有限。以使用汉字的瑶族为例，湖南江华县省级传承人赵庚妹手中的《盘王大歌》手抄本，字数约为13940字，因其以三、七言诗体为主，故诗行应在2、3千之间。[21]李树照在其硕士论文中提及的《宫音堂·盘王书一卷》，《盘王歌》所占的分量也很小。[22]而根据口头演述整理的瑶族创世史诗《盘王大歌》（上、下），记录盘王大歌三十六段、盘王细歌二十四段，分别用于“还大愿”和“还小愿”两种不同仪式。据笔者统计，上下两册的诗行大约在5000行左右。且这些盘王歌搜集自湖南零陵地区、郴州地区以及粤北、桂东北的瑶族地区，因此，各地的《盘王大歌》篇幅应该不会太长。[23]侗族也有运用汉字来记录侗音的。如已出版的《侗族史诗——起源之歌》，各地多有用汉字记侗音的异文，经过多本整理、综合之后形成，分为《开天辟地》、《侗族祖公》、《款》三个部分，共计五千五百行。[24]而另外一部有名的《嘎茫莽道时嘉》[25]，为桂林三江程阳大寨杨姓一族于重大祭祀时使用的手抄本，据整理者的考察，该抄本是周边侗族村寨中保存最长最完整的。史诗内容包括《创世歌》、《迁徙歌》两部分，共十篇五十二章，大约九千五百行[26]。值得注意的是，平日祭祀时，祭师只需唱诵抄本中的相关章节，仪式中的史诗章节可以独立成篇。

　　在中国南方，史诗往往与仪式相生，结合仪式某个具体阶段的操作内容进行叙唱，操作的时间决定了所演述内容的短长，因此，与仪式相配合的、单独依靠口耳相传的史诗一般也不会太长。马学良、金旦译注的《苗族古歌》，其实是四首古歌的组合，在现实中，还没有出现过在同一场合下歌手按书中的顺序从头到尾演唱的事实。[27]又如口传的哈尼族创世史诗《窝果策尼果》（十二奴局），分为“十二路”歌，包括“神的古今”和“人的古今”，用于各类不同场合（多为节庆和重大的祭典）之中，独立性较强。由于没有文字记载，靠口耳相传的史诗只能在有限数量的师承个体之间传承，篇幅的增加和内容的整合往往靠精英人物来完成。如哈尼族最为著名的史诗演述人、大祭师朱小和，既有浓厚的家学渊源，又博闻强识，善于创新。他在录制《哈尼阿培聪坡坡》的时候，曾在补录时候添加了很多细节，丰富了史诗内容。布努瑶族口传史诗《密洛陀》，“哪一位歌师也无法把《密洛陀古歌》从头至尾唱完整”。[28]因《密洛陀》在仪式中演唱，祭师学会的部分，只可能是与仪式操作相关的部分。

　　在口承史诗的发展中，文字也常常能出人意料地发挥作用。如被列入第三批国家级非物质文化遗产的苗族口传英雄史诗《亚鲁王》，靠祭师“东郎”记忆传承。现已出版的整理综合本《亚鲁王》（2012），共10819诗行，由陈兴华、黄老金、杨再华、杨光东、陈小满等东郎的演述综合而成，主要演述人陈兴华演唱了史诗大约五分之四的内容。根据《亚鲁王》（2012）中的《东郎简介》部分，主要演述人陈兴华的个人经历与他东郎很不一样，他不但努力学习汉字，而且一个人拜了三个师父，“他综合了三位师父唱诵的史诗内容，形成史诗超长的篇幅，丰富的细节”，而且他“用汉字记录苗族语音的方法四处走访年老的东郎，认真笔记，不断地丰富自己的唱诵内容”。[29]他在仪式中演唱的时候，也常常借助汉字的记录本。[30]通过民族文化精英人物的努力，文字在这部英雄史诗的传承中又意想不到地发挥了推进与整合的功能。

　　新中国成立后创立的民族文字也对史诗的保存和发展有一定的促进作用。如拉祜族的创世史诗《牡帕密帕》，1979年出版的单行本为2300行[31]。在2012年笔者得到一个新的文本时，行数大约为5000左右。有多种原因可导致行数的增加，但笔者认为民族文字在保存和丰富这部史诗上依然做出了贡献。

　　一些历史上无文字的民族也都有以创世和文明发明为主要内容的史诗，如毛南族的《创世歌》、黎族的《吞德剖》、傈僳族《创世纪》、佤族的《司岗里》等，多是在仪式中演述，篇幅都不太长。这种状况，应与口耳相传导致无法长期留存有着很大关系。

　　四、文字对史诗的整合与推进

　　从以上所述现象，可发现文字对史诗发展的影响及其规律。一般而言，文字发达的民族中，精英人物的特殊贡献将个人叙事风格作为新的传统添加到史诗之中，经过更精良艺术加工的史诗可以书面渠道为更多人所阅读甚至熟知。这种情形，在英雄史诗的传承中表现得尤其明显。英雄史诗盛行的时代，应是社会得到较大发展且社会文明得以大力推进的时期，作为文明标志之一的文字，也得到高度的重视与运用。对掌握了文字的精英而言，英雄史诗题材也更利于发挥个人的叙事才能，更具有完成独立创作的空间。这种种造就了带有更多个人色彩的英雄史诗篇章。而创世史诗的内容与神话有更多重合，产生的年代应更早。神话面对的是人类长期以来思考的哲学问题，并提供了一个可供信仰的世界观，展现的是一种神圣叙事，故其内容多出现在相关仪式中以完成一种庄严并带有醒世意味的陈述。与此同时，仪式限制了创世史诗的规模，无法激发精英人物深度创作的诸多可能，文字的缺失或不完善也使创世史诗难以多方传承、得以整合。从整体情况来看，中国北方英雄史诗多长篇巨幅，主题集中，而南方创世史诗相对短小分散，这与民族文字、精英人物、仪式场合等重要因素有关。

　　韵文的基础应是民间的短歌、歌谣，而大幅长篇的韵文，是有文字社会的主流文体。在有数千年文字历史的中国汉族传统社会，“诗以言志”、“歌以咏言”，韵文被视为很重要的一种表达工具，并得到上流社会的推崇。但在汉族社会却没有大型的史诗作品。在有水书传统的水族、较早接受汉文化的白族当中亦然。这又与民族的审美发展、哲学理念、社会状况等有着重要的关系，在此不可逐一剖析。尽管如此，但从总体看来，文字对史诗发展，尤其是英雄史诗的形成，曾起到了不可低估的作用，有其特定的规律，需要去进一步探索。

原载《社会科学家》2015年第5期

　　--------------------------------------------------------------------------------

　　[1]【英】杰克·古迪：《神话、仪式与口述》，李源译，北京：中国人民大学出版社2014年，第42页。

　　[2] 同上，第43页。

　　[3]【德】J.G.赫尔德：《论语言的起源》，姚小平译，北京：商务印书馆1998年，第2页。

　　[4] 周有光：《世界文字发展史》，上海：上海教育出版社1997年，第1页。

　　[5] Michael Witzel, The Origins of the World’s Mythologies, New York: Oxford University Press 2012,P.357-370.

　　[6] 周有光：《世界文字发展史》，上海：上海教育出版社1997年，第1页。

　　[7] 杨恩洪：《中国少数民族英雄史诗<格萨尔>》，杭州：浙江教育出版社1995年，第117页。

　　[8] 李力主编：《彝族文学史》，成都：四川民族出版社1994年，第22页。

　　[9] 仁钦道尔吉：《蒙古—突厥英雄史诗情节结构类型的形成与发展》，《民族文学研究》1989年第5期。

　　[10]岩峰、王松、刀保著：《傣族文学史》，昆明：云南民族出版社，第438页。

　　[11] 李连荣：《格萨尔刍论》，北京：中国藏学出版社2008年，第241页）

　　[12] 降边嘉措：《<格萨尔>的产生年代与演变发展》， http://blog.sina.com.cn/s/blog_6e96416f0100oke7.html

　　[13] 巴莫曲布嫫：《口头传统与书写传统》，《读书》2003年第10期。

　　[14] 中国民俗学网：《第十三代<江格尔>传唱人——加·朱乃》，http://www.chinesefolklore.org.cn/web/index.php?Page=2&NewsID=6918

　　[15] 阿地里·居玛吐尔地：《<玛纳斯>史诗歌手研究》，北京：民族出版社2006年，第217-240页。

　　[16] 《口头传统与书写传统》，《读书》2003年第10期。

　　[17] 高何红：《满族说部传承研究》，北京：中国社会科学出版社2011年，第86页。

　　[18] 覃晓航：《方块壮字研究》，民族出版社2010年，第35-41页。

　　[19] 梁庭望：《壮族文化概论》，南宁：广西教育出版社2000年，第491页。

　　[20] 张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第一卷》，南宁：广西民族出版社2003年，第39页。

　　[21] 盛磊：《瑶族<盘王大歌>中的文化传统研究 ——以湖南“赵庚妹版”手抄本为例》，中南民族大学2013年硕士学位论文，第2页。

　　[22] 李树照：《瑶族的宗教文书——以荔浦县茶城乡黄泥坝盘瑶为例》， 广西民族大学2014年硕士学位论文，第63页。

　　[23] 郑德宏、李本高整理、译释：《盘王大歌》（上、下），长沙：岳麓出版社1988年。

　　[24] 杨权、郑国乔整理译注：《侗族史诗——起源之歌》，沈阳：辽宁人民出版社1988年，第11-22页。

　　[25] 杨保愿翻译整理：《嘎茫莽道时嘉》，北京：中国民间文艺出版社1986年，第358页。

　　[26] 潜明兹 ：《试论侗族<嘎茫莽道时嘉>》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》，1989年第2期。

　　[27] 燕宝整理译注：《苗族古歌》，贵阳：贵州民族出版社1993年。

　　[28] 张声震主编：《密洛陀古歌（下）》，南宁：广西民族出版社2002年，第3412页。

　　[29] 中国民间文艺家协会编：《亚鲁王》，北京：中华书局2011年，第18-19页。

　　[30] 此为吴晓东观摩东郎举行仪式后提供的信息，特此感谢。

　　[31] 刘科：《拉祜族创世史诗<牡帕密帕>》，《西部时报》2007年8月7日。