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[朝戈金]“多长算是长”:论史诗的长度问题
中国民族文学网 发布日期:2015-10-17  作者:朝戈金
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  “多长算是长”:论史诗的长度问题[①]

  朝戈金

  【作者简介】朝戈金(1958—),男(蒙古族),呼和浩特市人,中国社会科学院学部委员,民族文学研究所所长,研究员,博士生导师。研究方向:少数民族文学、民俗学、民间文艺学。

  【摘要】 史诗是文学中最重要的文类之一。在如何界定史诗的问题上,国际学界一直众说纷纭。虽然主流工具书都指明史诗是长篇叙事诗,但多长算长篇,没有形成一致意见。20世纪最有影响的史诗研究家劳里•杭柯认为,所谓长篇的标准应该至少达到1000诗行。笔者结合运用口头诗学理论和中外田野研究材料,论述了设定这一标准的不合理之处,进而认为,形式上诗行的多寡,并非是认定史诗的核心尺度,史诗内容诸要素才是鉴别的关键。

  【关键词】口传史诗;长篇叙事诗;口头诗学;史诗定义

  一

  当被告知成立“伦敦史诗讲习班”[②]的消息时,阿瑟•威利(Arthur Waley)说“每当想到史诗,我就想它们都是多么的各不相同”。[1]这是有感而发的话。从事史诗研究的学者大都同意,史诗是个内部差异巨大的文类,给它下定义颇为不易。

  发行量可观、影响很大的《牛津简明文学术语词典》中“史诗”词条是这样表述的:

  史诗是长篇叙事诗,以崇高庄严的风格歌颂一个或多个传奇英雄的伟大功业。史诗英雄往往受到神的庇护,甚或是神的传人。他们总是在艰苦的旅程和卓绝的战争中表现出超人的能力,常常拯救或者缔造一个民族——例如在维吉尔的《埃涅阿斯纪》(公元前30~20),乃至拯救整个人类,如弥尔顿的《失乐园》。维吉尔和弥尔顿所创作的诗歌被叫做“次生的”(secondary)或者文学的史诗,它们是对更早的“原生的”(primary)的或者叫传统的荷马史诗的模仿。荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》(公元前8世纪)则来自口头吟唱的史诗传统。这些次生之作吸收了荷马史诗的诸多技巧,包括对诗神缪斯的吁请,“特性修饰语”(epithet)的使用,对众英雄和对手的“详表”(listing)式形容,以及“从中间开始”的结构(至于史诗传统的其他手法,见“史诗明喻”,“程式化”和“史诗手法”等)。盎格鲁—撒克逊史诗《贝奥武甫》(公元8世纪)是一篇原生的史诗,就如今天所知历史上最为古老的巴比伦史诗《吉尔伽美什》(公元前3000年)一样。在文艺复兴时期,史诗(也称“英雄诗歌”)被看做是文学的最高形式,因而成为创作的范本,如意大利塔索的《被解放的耶路撒冷》(1575)和葡萄牙卡蒙斯的《卢济塔尼亚人之歌》(1572)。其他重要的民族史诗还有印度的《摩诃婆罗多》(公元3或4世纪)以及日耳曼人的《尼贝龙根之歌》(公元1200年)。史诗的场面宏大,因此该术语也被引申用来指长篇小说或气势恢宏的历史小说,例如托尔斯泰的《战争与和平》(1863-1869)。某些场景宏大的英雄题材或历史题材的电影也被叫做史诗。[2]

  再看看更为专业的工具书。《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》中,“史诗”词条占据了这部大开本百科全书的13页之多。该词条分两部分,第一部分是历史,回顾了从古至今的史诗现象,第二部分是理论,主要介绍了“古典和亚历山大时期的希腊”,“古典拉丁和中世纪”,以及“文艺复兴到现代”三个阶段的主要理论建树。该词条给出的核心定义是:“一部史诗是一首长篇叙事诗,描述一个或多个史诗英雄,并关注某个历史事件,如战争或征服,或展示作为某文化中传统和信仰核心的英勇探险或其他神奇功业。”[3]在2012年面世的该百科全书第四版中,核心定义被修改为:“一部史诗是关于英雄行为的长篇叙事诗歌:叙事意味着它讲述一个故事,诗歌表明它以韵文体而非散文体写就,英雄行为则被各个传统的诗人们一般解读为对英雄所归属社区而言有重大意义的英勇行为。”[4]

  上引史诗定义中,都点明史诗是长篇诗体叙事,只不过没有明确多长算是长篇。在《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》不同版本之间文字表述上的变化就或显或隐地表明,学界越来越不认为史诗是一个边界清晰、内涵稳定、有明确篇幅限定的文类。这种认识上的变化与下述事实不无关联:近年来不断有新史诗被发现、记录和展开相应研究———越南近年辑录出版的卷帙浩繁的“西原史诗系列”就是一个突出的例子。[5]涌入史诗领地的各类鲜活样例,以其形式、内容、功能和作用的各不相同,不断挑战和冲击陈旧的以欧洲史诗为圭臬和参照的史诗观念体系。今天,在关于史诗的几乎每一个重要问题上,学界都有歧见和争议。[③]不过,“长篇诗体叙事”倒是被多数人坚守的尺度之一,只是在长度问题上多语焉不详。本文是朝向讨论史诗界定问题的系列思考之一,史诗长度问题当然是需要优先讨论的。为了便于在更大范围内进行样例比较,也为了层次上更清晰,本文的事例主要来自“原生的”或口头的史诗传统。

  二

  在民间文艺学领域,史诗是一个文类,就如神话、传说、故事、歌谣等也都是叙事文类一样。只不过史诗是特意强调篇幅的文类,这一点与散文体的神话、传说和故事等都不同。短者如《精卫填海》《后羿射日》《嫦娥奔月》等汉族上古神话,寥寥数语;长者如希腊神话,滔滔不绝,皆可入神话殿堂,无论短长。传说亦然,世界各地传说无算,或长或短,彼此极为参差,大抵不影响其传说定位。民间故事虽以短制居多,但篇幅上一向没有特别要求。韵文体诸文类,如叙事诗、民谣、谚语、挽歌、祝词等,界定尺度多聚焦内容及功能,于篇幅上素无要求。

  不过,诚然史诗作为一个文类可以与故事等文类并列,但与其他文类相比较,史诗又是一个特殊的文类———它既是一个独立的文类,又是一个往往含纳和吞噬其他文类的文类。所以,在美国史诗学者理查德•马丁(RichardP.Martin)看来,作为一种“超级文类”(“super-genre”),史诗与绝大多数有较为固定风格的语词艺术样式不同,它具有一种可以被称为“普泛性”(“pervasiveness”)的属性。[6]约翰•迈尔斯•弗里则直呼史诗为“重大文类”(master-genre)。他说:“史诗是古代世界的重大文类。无论聚焦哪个时代或哪个地方,史诗在古代社会都扮演重要角色,发挥着从历史和政治的到文化和教诲的及其他诸多功能。作为认同的标识,古代史诗看来总是居于事物的中心。”[7]笔者十分赞同马丁和弗里的上述见解。史诗文类不是一个静止的和高度自洽的现象,口传史诗尤其不是。史诗的篇幅问题是外在形式问题,但从辩证法角度看,量积累到一定程度就会引起质的转化。从哲学上看,一般而言事物的内容决定形式。史诗在内容上多涉及关乎国家民族生死存亡的重大事件,其主人公往往非同一般(神祇或半神),史诗世界往往景象宏阔。包容上述内涵的叙事,在形式上就不可能太过短小,这很容易理解。

  既然是超级文类,就会拥有亚类。在史诗内部都有哪些亚类型呢?以笔者所见,工具书中收罗宏富、分类较细的代表,是吉达•杰克逊的《传统史诗:文学读本》(Guida M.Jackson: Traditional Epics:A Literary Companion)。这是一部值得认真关注的世界史诗导读,收入大约1500种“史诗”作品,地理上涵盖了非洲、亚洲、澳洲及大洋洲、加勒比、中美洲及墨西哥、欧洲、印度及中东、北美洲、南美洲以及东南亚(这是作者的地理区划)。下面就是杰克逊所划分出来的诸多“亚类”(subgenre):“民谣组诗”(ballad cycle),[④]“法国叙事歌”(chante fable),[⑤]“合集”(collection,中国的“楚辞”包括在这个亚类中),“创世、迁徙、仪式、预言组诗,或史诗”(creation,migration,ritual,prophecy cycle,or epic),“史诗-萨迦”(epic-saga),[⑥]“生殖史诗或神话” (fertilityepic or myth),“民间组诗”(folk cycle),“民间史诗”(folk epic),“英雄组诗”(heroic cycle),“英雄史诗”(heroic epic),“英雄歌或谣曲”(heroic poem or ballad),“英雄故事或史诗叙事”(heroictale of epic narrative),“传说”(legend),“神话”(myth),“叙事诗”(narrative poem),“散体传奇故事”(prose romance),“韵体传奇故事”(verse romance),“萨迦”,“妇女史诗”(woman’s epic)等。[8]这些亚类型的归纳,从一个方面说明,史诗是一个聚合概念,其内部充满差异性。也说明史诗与其他相邻文类之间,有彼此重合、叠加、互渗、合并等现象。杰克逊的问题主要是两点:一则她的史诗定义边界太过宽泛,从神话到传说,从文人拟作到宗教典籍,从历史文献到民族迁徙历程的记事,不一而足,这就消解了史诗的核心属性和特征;再则,她所运用的“亚类型”概念和体系,缺乏必要的划分标准和逻辑层次——以地域性划分(如法国叙事歌),以性别为导向划分(妇女史诗),或以内容划分(生殖史诗或神话)的亚类,交错出现,平行并列,令人无所措手足。

  身为20世纪最有影响的史诗研究大家,劳里•杭柯(Lauri Honko)关于史诗的见解很有参考价值。他认为,史诗是关于范例(exemplar)的宏大叙事,起初由专门歌手作为超级故事来演述,比起其他叙事,史诗篇幅巨大,表达充满力量,内容严肃重要,并在传统社区或受众中成为认同表达的资源。[⑦]他进而指出,口传史诗不仅是一个复合的文类(oral epics are a complexgenre),而且还是一个多属杂糅的传统(multigeneric traditions)。[9](P.29)无论是马丁的“超级文类”、弗里的“重大文类”,还是杭柯的“超级故事”乃至“复合文类”,其基本点都在于,不能简单把史诗当作一般的文类来加以理解和阐释。

  三

  在文学的诸多文类中,散文体的叙事艺术,如小说,在篇幅方面最为斤斤计较。小说分为长篇小说(novel)、中篇小说(novelette)和短篇小说(short story)。篇幅和体量对于分类而言是决定性的。史诗一般被认为是长篇的,但所谓长篇的下限应该是多少呢?劳里•杭柯是少数几个谈论这个问题的学者。他斟酌并转述了在口传史诗长度方面最为宽容的学者爱德华•海默斯(Edward R.Haymes)的说法——海默斯认为口头史诗是一种广义的叙事诗歌,其长度普遍应超过200到300诗行。[9](P.35-36)不过,杭柯并不太赞成海默斯的看法,认为这个标准是太低了,为单一情景的叙事诗以及民谣类的叙事样式堂而皇之地进入史诗领地大开方便之门。杭柯有些犹豫地说,他愿意提出1000诗行作为史诗这个重大文类的“入门标准”,但他随后也说口头诗人可能会压低这个标准。[9](P.36)海默斯的最低限度,也就是200到300诗行,这个篇幅,比起有355句的“古今第一长诗”《孔雀东南飞》还要短小一点,也难怪杭柯不大认可。

  作为超级文类的史诗,其篇幅的幅度该如何把握呢?这显然是一个棘手问题。先从最长的史诗说起。今天我们所知世界上最长的史诗,是蒙藏等民族中广泛传唱的口头史诗《格萨(斯)尔》。据说除去异文,约有50万诗行。[⑧]以往西方世界认为,印度大史诗《摩诃婆罗多》是世界上最长的史诗,其精校本有大约10万颂,也就是20万诗行。类似这样大型的史诗,还有柯尔克孜族的《玛纳斯》,以及蒙古族的《江格尔》等等。更具有故事“整一性”和全球声望的,是希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》,分别有大约16000诗行和12000诗行,它们堪称中型史诗的翘楚。欧洲的不少史诗,如古日耳曼《尼贝龙根之歌》,盎格鲁—撒克逊《贝奥武甫》和《亚瑟王》系列,法兰西《罗兰之歌》,西班牙《熙德之歌》,冰岛《埃达》等,都可归入中型史诗之列。在世界各地,比较短小的史诗也经常能见到。根据《蒙古英雄史诗大系》和其他蒙古史诗资料的情况看,不足3000行的史诗,在整个蒙古史诗群落中占据大多数。数百诗行的故事,数量也不算少。这些都可以算作小型史诗。今天所见较短的知名史诗中,古代突厥人中流传的《乌古斯可汗传》具有代表性,它有不同抄本传世,但篇幅都不足400诗行。可是,无论从哪个角度看,其内容严肃重要,其主人公能力非凡,其英雄事迹也完全合于史诗的规制。

  如此看来,把大型和中型史诗纳入史诗范畴,完全合于史诗文类对篇幅的要求,不构成问题。产生歧见的,是对小型史诗篇幅的讨论。换句话说,也就是如何对史诗的入门限度做出规定的问题。以笔者所见,劳里•杭柯对史诗长短的讨论,用力最大,但收效却仍值得商量。原因在哪里呢?在笔者看来,口头史诗的长度问题,从来就不容易搞清楚,因为长短是相对的。有事例为证:

  杭柯在著作中转述了一件事情:1995年1月份,印度一家电台“AllIndia Radio”邀请知名的史诗歌手古帕拉•奈卡(Gupala Naika)在电台上演唱史诗“Kooti Cennaya”。这个播出版本是“20分钟”。史诗“Kooti Cennaya”是土鲁(Tulu)传统中最为著名的长篇史诗之一,也是歌手奈卡自己的曲目库中在长度上仅次于“斯里史诗”(Siri)的第二长史诗。恰巧在此事发生的三年前,杭柯和他的史诗工作团队曾经采录过该歌手演述的这部“Kooti Cennaya”史诗。当时史诗工作团队一共用了三天时间,录制了史诗故事的19个单元,每个单元的长度从28分钟到120分钟不等,总计用去了15个小时,按诗行统计有大约7000行!杭柯闻此广播事件极为惊讶,就再次请求歌手像在电台里那样用20分钟演述这个故事。这位传奇歌手毫不犹豫就同意并用27分钟完成任务。[10](P.30)歌手奈卡简直就是史诗研究学术史上最为出色的“压缩大师”。

  这样的事情并不是特例。根据杭柯的转述,1985年在芬兰土尔库召开的“《卡勒瓦拉》与世界史诗”研讨会上,希尔克•赫尔曼(Silke Herrmann)报告说,大约在1970年,拉达克的广播电台曾经邀请歌手在冬季整月地演述史诗《格萨尔》。播放时长为每次30分钟。歌手们为了适应节目时间要求,需要将每个部分(诗章,或者称作ling)都压缩到30分钟的长度。其中有一位很会压缩的歌手,曾经给赫尔曼在3个小时之内演述了“整个”《格萨尔》史诗,而大体同样内容的故事,另外一位歌手则用了大约16个小时之久。[10](P.30-31)

  关于史诗太长,不能一次讲完的说法,在世界上许多地区都能够见到。在卫拉特蒙古人中还有这样的说法,称《江格尔》一共有70个诗章,但是任何人都不该全部学会,也不能全部演唱,否则会对他本人大为不利。[⑨]俄国历史学家弗拉基米尔佐夫(B.Ya. Vladimirtsov)曾经对西部蒙古的史诗传统作过调查,他也指出史诗演述的长度是会根据演唱者和场合而做出调整的:

  “歌手现在正如以线串珠,他可以将各类诗段伸展或拉长,他的叙事手段或直白或隐晦。同样一部史诗,在一位经验丰富的歌手那里,可以用一夜唱完,也可以用三四夜,而且同样能保留题材的细节。卫拉特史诗歌手从不允许自己缩短和改动史诗题材,或删掉某一段落,这么做会被认为十分不光彩,甚至是罪过。题材内容是不能改动的,然而一切都依歌手而定,他的灵感力量,他对诗法的运用能力。[11]

  可见,歌手根据不同场合和环境,任意处理故事长度的事情,随时都会发生。歌手奈卡20分钟和15个小时分别演述同一则故事的例子,非常充分地说明了口头诗歌变动不居的属性。显然,7000诗行的篇幅,按照杭柯的标准,是可以堂而皇之进入史诗领地的,但它的压缩版本远不足1000行,则应拒于史诗之门外。这样做是有道理的吗?

  四

  前面讲同一位歌手在不同情境下处理故事长度的例子。若是一则故事在不同歌手之间传播并发生变化,会有什么样的情况呢?这里引述弗里著作中讲述的一则著名的史诗田野作业范例:

  帕里让远近闻名的歌手阿夫多(Avdo)出席另一位歌手的演唱,其间所唱的歌是阿夫多从未听到过的。“当演唱完毕,帕里转向阿夫多,问他是否能立即唱出这同一首歌,或许甚至比刚才演唱的歌手姆敏(Mumin)唱得还要好。姆敏友好地接受了这个比试,这样便轮到他坐下来听唱了。阿夫多当真就对着他的同行姆敏演唱起刚学来的歌了。最后,这个故事的学唱版本,也就是阿夫多的首次演唱版本,达到了6,313诗行,竟然几近‘原作’长度的3倍”。[12]

  在洛德看来,学唱版本是原唱版本的接近三倍,道理在于阿夫多是比姆敏厉害得多的口头诗人。他所掌握的语词程式和典型场景程式等现成的表达单元,要远比姆敏的丰富。所以,在姆敏可能是一带而过的场景,在阿夫多这里,或许就变成了细节充盈的画面。因为,把一首只有2294诗行的故事扩展为6313诗行,毕竟要增添许多成分才成。而且根据洛德的观察,学唱版本并不会亦步亦趋地追随原唱版本,而是会根据自己熟悉的程式,对新学故事进行诸多改造,乃至是“修正”。洛德列举了诸多有趣事例,例如在呈现“传令官”场景时,两个歌手的演述版本之间,差别甚为明显。由此可见,同一则故事在不同歌手之间传播和接受的过程中,也会发生很大的变化。既然口头诗歌在不同歌手间传承和在不同代际间传承是民间叙事艺术传承的基本样态,那么我们在某次田野调查中碰巧遇到并记录下来的一则故事的某一次演述,就极有可能是该故事的一个“压缩版”或“抻长版”。这样说来,以一则口头诗歌的篇幅长短来论定其诗歌属性和归类,十分靠不住。

  洛德关于口头诗歌的变动性与稳定性关系的讨论,饶有兴味。他认为,需要用三种田野实验从三个方面讨论变动问题:第一,一首歌从一个歌手到另一个歌手传承过程中发生变化的实验;第二,同一歌手的同一则故事在不太长时间间隔前后的差异;第三,同一歌手的同一则故事在间隔很久(例如十几年)前后发生变化的情况。这几种情况在前面已有论及。下面用一个我自己研究过程中使用过的例子,说明即便是在一次演述中,在某些看上去比较固定的表达单元上,歌手灵活处置的空间也是惊人的。

  我在蒙古史诗的句法研究中,也指出有类似现象:例如,诗行“Asar ulagan Honggor”(阿萨尔乌兰洪古尔)是一个核心的特性修饰语,在《江格尔•铁臂萨布尔》(演述记录本)诗中一共出现了33次,其中多次在核心特性修饰语前面添加了附加修饰语,“aguu yehe hüchütei”(有着伟大力气的),变成“Aguu yehe hüchütei/Asar ulagan Honggor”。另外一个例子是诗行Hündü gartai Sabar(铁臂萨布尔),在这个诗章中一共出现了23次,其中16次添加了附加修饰语Hümün nu nachin(人群中的鹰隼),从而形成一个双行对句的特性修饰语:“Hümün nu nachin/Hündügartai Sabar”(人群中的鹰隼/铁臂的萨布尔)。这不算完,在这个对句的前面,有4次添加了四行修饰性成分“Amatai hümün/Amalaju bolosi ügei/Heletei yaguma/Helejü bolosi ügei”,从而变成一个6行的人物特性修饰语(有嘴巴的人们/都不敢谈论的/有舌头的生灵/都不敢嚼舌的/人群中的鹰隼/铁臂的萨布尔)。我在这篇英文文章中做了如下图示,总结蒙古史诗中仅是人物的特性修饰语就会有多种伸缩格式的情况:[13]

  Semi-dependent multi-line ornament(半独立多诗行修饰成分)

  Ornamental affiliation(附加修饰成分)

  Core epithet(核心特性修饰语)

  在蒙古史诗中,这种创编技巧是随处可见的,如装扮、备马、出征、宴饮、传令、搏杀、战阵等场景,都有类似的处理策略——或极尽繁复的形容,或有骨没肉的一带而过,简直可以说是收放自如,使用范围之广,技巧之复杂多样,达到惊人程度。由此可以推想,一则故事经过大幅度增加修饰成分或大幅度删减这些成分,结果会是多么的不同。

  总之,在一首口头史诗中,修饰策略或繁或简,就可以给篇幅带来巨大的差异。这是大量田野报告已经证明的。那么,无论设定的门槛是多少诗行,都会出现过了门槛则升格为史诗,不及则降格为叙事诗的后果。这会带来很大的困扰。

  五

  根据主要从德国发端的“歌的理论”,[⑩]长篇叙事诗大都是由较为短小的歌逐渐汇聚形成的。这个说法得到一些材料的支持。例如,根据黄宝生先生转述奥利地梵文学者温特尼茨(M.Winternitz)的观点,印度大史诗《摩诃婆罗多》的成书时代“在公元前四世纪到公元四世纪之间”。“至于《摩诃婆罗多》在这漫长的八百年间的具体形成过程,学者们经过多年探讨,现在一般倾向于分成三个阶段: (1)八千八百颂的《胜利之歌》(Jaya);(2)二万四千颂的《婆罗多》(Bhãrata);(3)十万颂的《摩诃婆罗多》。”[14]根据梵文专家的研究,这部大史诗是由一些相对比较短小的部分,在几百年间逐渐汇聚为大型史诗的。蒙古史诗专家仁钦道尔吉认为,蒙古史诗也经历了从单篇史诗(普遍比较短小),逐渐发展为串联复合史诗(普遍中等篇幅)和并列复合史诗(《江格尔》《格斯尔》等大型史诗)的。蒙古史诗的发展演变史也印证了口传史诗这一明显的生长过程,也就是篇幅逐渐增大的过程。[15]在当代仍然处于传承活跃阶段的不少口头史诗传统,可以看做是仍处于“生长期”的史诗,如藏族《格萨尔》,持续有新的诗章涌现出来。基本可以这样说,对于仍处于流传中的史诗而言,由于其篇幅远未固定下来,以篇幅衡量它的努力就是徒劳的。

  对于大型史诗集群而言,情况还要复杂。以《江格尔》史诗为例,它属于仁钦道尔吉所总结的“并列复合史诗”类型。它由几十个诗章组成,其中每一个诗章(像《洪古尔娶亲》和《铁臂萨布尔》等)都是独立的“一首诗”,同时又是整个史诗的一个有机组成部分。这一个诗章可能还含纳若干更小的文类和表达单元。这种层层套叠的现象,在许多大型史诗传统中都十分常见,如《摩诃婆罗多》便是由众多的文类(如传说、神话、故事、王族世系等等)和亚文类构成的。

  再者,在许多文化传统中,史诗不是孤立的存在,而是与仪式等活动密切关联着的。就此而言,它与神话有共通之处。晚近在贵州麻山地区发现的苗族史诗《亚鲁王》,就是一个典型的例子。《亚鲁王》在内容上是创始史诗、迁徙史诗和英雄史诗的某种融合,在形式上是东郎一人或几人在夜间守灵时唱诵,在功能上具有“指路经”的作用,是当地苗族群众死后必有的仪式。吟唱《亚鲁王》就是为了引导亡灵去当去之地。于是,史诗的语词叙事文本,是嵌入仪式中的。其长度,就会受到仪式长度的规制。类似的情况,在中国南方少数民族史诗传统中极为常见。彝族的“克智论辩”,是要吟唱《勒俄》史诗的,但这个史诗分公母本和黑白本,分别对应于婚礼和葬礼等不同仪式场合。每次唱诵,都不可能是“全本”,而是隐然存在于民族叙事传统背景中的所谓“全本”的局部演述。[16]

  根据口头诗学原则,在口头文类中,特别是大型叙事中,并不存在所谓的“标准本”或“权威本”。每一次的演述文本,都是“这一个”。用洛德的话说,是the song。它与一则叙事,也就是a song,是一般与特别的关系。[17]举例来说,《格萨尔》史诗的《赛马称王》,是a song,艺人扎巴某年某月某日的一次《赛马称王》演述,是“这一个”文本,是the song。“这一个”文本假如被研究者记录下来,则形成了他们对这则叙事的初步认识。但是,在同一个演述人的不同场次的同一故事的演述文本之间,在不同演述人的同一故事的不同演述文本之间,充满了各种各样的变化,给研究带来很大挑战。好在无论它们如何变化,都大体遵循着口头创编的规律,是在限度和规则之内的变异。对于研究而言,只要这些彼此不同的“这一个”叙事之间是同构的、类型化的,则从哪个个案入手,都是可以的。这些规律,能够很好地解释无文字社会的口头创编和传承现象。但是对于文字使用较多的社会而言,情况就有所不同。中国江南的苏州评弹或扬州评话等演述艺术,已经深受书面文化影响和规制,其演述中即兴的成分,就有所降低。

  演述现场的即兴成分,既与演述人的造诣和能力有关,也与听众的反应有关。我们有无数事例说明听众是如何反过来影响演述人的,这里限于篇幅就不展示了。但有一点需要明确,听众反馈会作用于演述者,为“这一个”故事带来新的变化。

  一首口头诗歌的形成和发展,必然经过无数代歌手的打磨和锤炼,加工和丰富,才成为后来的样子。历史上不少伟大的口头叙事,今已不传,少数幸运者,被用文字记录下来,成为今天案头读物。因为是用文字固定下来了,也就有了固定篇幅,这多少误导了人们,以为在民间的吟诵,也是有固定的套路和大致不变的篇幅。在有经验的田野工作者看来,无论演述人如何宣称其演述是遵从祖制,一词不易,那都是不可能的。

  总之,我们接受史诗是“超级文类”的概括,同时认为其篇幅往往伸缩幅度巨大,不同文本之间有时变异剧烈,且篇幅的长短只具有极为相对的意义,何况有些今天所见的抄本,或许只是历史上形成的“提词本”(a prompt),[18]就如今天在印度和中国南方民族中所见用图案作故事讲述的提词本一样,并不是口述记录本(dictated text)。所以,以题词本的篇幅来衡量演述情景,一定会差之千里。

  口头诗学的法则告诉我们,口头叙事艺术的精髓和规律,在于其“演述中的创编”性质。用书写文化的规则,如“定稿”或“标准本”的观念去衡量口头文本,乃至设定一定的篇幅标准作为某个文类的入门起点,这样的做法,在理论上不能得到确证,在实践中也是不可行的。那么,该如何认定一则诗歌体故事是否该算作史诗呢?学界惯常的做法,是按照这几个尺度来衡量:1.长篇叙事诗(虽然杰克逊自己在搜罗史诗时没有遵守这个尺度,在实践中这一条并不是不可变通的);2.场景宏大;3.风格崇高;4.超凡的主人公(一位或多位神或半神);5.业绩非凡(或历经磨难);6.分为“原生”的和“次生”的(或者叫做民间口传史诗和文人书面史诗)。符合所有这些尺度的,当然是史诗。只符合其中几项核心特质的,可以认定为不够典型的史诗。在我看来,史诗这个超级文类,也是以谱系的形态出现的,从最典型的一端,到最不典型的另一端,中间会有大量居间的形态,它们大体上可以认作是史诗,但又不完全严丝合缝地符合学界中构成最大公约数的关于史诗的定义。蒙古史诗群落中的科尔沁史诗被称作“变异史诗”,就是这种有益的尝试———它是非典型形态的史诗。[11]

  注释

  ________________________________________

  [①]“多长算是长”,原文“howlong is long”,引自Lauri Honko: Textualising the Siri Epic,AcademiaScientiarum Fennica,FFC264,Helsinki,1980,P.35.

  [②]伦敦史诗讲习班(LondonSeminar on Epic)。1963年10月底,在伦敦大学玛丽皇后学院(Queen Mary College)举行的一次关于历史与史诗的学术会后举行的招待会上,提议成立一个讲习班(seminar)定期讨论史诗的动议得到大家支持。于是,“伦敦史诗讲习班”正式创立。该讲习班从1964年6月22日揭幕,到1972年3月21日举行最后一次活动,前后历时8年。其间23名成员(8人为创始成员),加上邀请的嘉宾,一共宣读了31篇论文。这些成果后结集为两大卷的论文集出版(Traditions of Heroic and Epic Poetry,The ModernHumanities Research Association,1980,1989)。

  [③]参见自OralTradition学刊创立30年来所发表关于史诗的各类争论文章,就会形成这个看法。

  [④] Cycle,“组诗”,也有汉译为“诗系”的,指内容围绕某一时代或某一传奇(人物)展开的一组诗歌作品。在系列史诗中使用时,也有翻译作“史诗集群”的。

  [⑤] Chante fable是法国中世纪的一个叙事类型,以韵文和散文交替叙述故事,前者可唱,后者可诵。流传至今的唯一作品就是《奥卡森和尼克莱特》(Aucassin et Nicolette),讲述一对恋人经过诸多磨难,终成眷属的故事。“法国叙事歌”是《简明不列颠百科全书》的译法,中国大百科全书出版社,1986年版

  [⑥] Saga是指中世纪冰岛各种散文形式的故事和历史作品。有广义和狭义两种用法。

  [⑦]这一段话相当重要,故而原文摘引于此:“Epics are great narratives about exemplars,originally performedby specialized singers as super stories which excel in length, power of expressionand significance of content over other narratives and function as a source of identityrepresentations in the traditional community or group receiving the epic.”见于Lauri Honko,Textualising the Siri Epic,Academia ScientiarumFennica,FFC264,Helsinki,1998,P.28.

  [⑧]据《中国大百科全书》[第二版]“格萨尔”词条。北京:大百科全书出版社,2009年。

  [⑨]中国民间文艺家协会新疆维吾尔自治区分会编,《〈江格尔〉论文集》,乌鲁木齐:新疆人民出版社,1988年。其中多篇田野报告言及歌手不能全部演唱《江格尔》的禁忌

  [⑩]“歌的理论”德文作Liedertheorie。这是一个由19世纪德国语言学家们发展起来的理论。此术语的字面意思是“歌的理论”。 他们认为长篇史诗是由较短的起源于民间的歌汇编而成的,这一创见导致了所谓“分辨派”的出现,他们试图证明《伊利亚特》和《奥德赛》就是由较小的部件和零散的歌汇编而成的。

  [11]关于“非典型性”的表述,借用吴晓东的概念,见吴晓东:《史诗范畴与南方史诗的非典型性》,《民间文化论坛》2014年第6期。

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  〔5〕http: / /www. juminkeko. fi /vietnam/index. php? site = vastaanotto&lang = en

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  〔12〕[美]约翰•弗里( 朝戈金译) .口头诗学: 帕里-洛德理论[M].北京: 社会科学文献出版社,2000,94.关于这两次表演的比较分析,见A. B. Lord: The Singer of Tales,Harvard University Press,1960,pp. 102 - 105.

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  〔18〕[匈]格雷戈里•纳吉( 巴莫曲布嫫译) .荷马诸问题[M].桂林: 广西师范大学出版社,2008,42.

  “How Long Is Long? ”———On the Length ofEpic

  CHAO Ge-jin

  (Institute of EthnicLiterature,Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 100081)

  [Abstract]Epic is one of themost important stylistic types of literature. There are various opinions about the definition of epic. Although epic isdefined as a long narrative poem in major reference books,the length of epic is still at issue. Lauri Honko,the most famous expert of epics in the 20th century,held that the length of epic should contain at least 1000poem lines. The writerdiscusses the shortcomings of this standard based on the theory of oral poeticsand filed research materials both at home and abroad,and then points out that the core standard for epicshould be the content rather than the number of lines.

  [Key words]oral epic; long narrative poem; oral poetics; definition of epic

  本文原载《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》2015年第5期

文章来源:中国民族文学网

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