在口头传统中，作为表演的史诗不仅仅是民间文学的一种文类，它更像是集民族志、民间文学和民间艺术于一体，并能在这些艺术中占据重要位置的三栖类型。在内容上，它不仅容纳了柯尔克孜族族生存发展的历史脉络，而且囊括了民间口头创作的所有形式和社会文化知识。因此，它的内容、形式和地位以及其口头传播方式均无一例外地成为学者们探讨的话题。史诗也因其承载的巨大文化容量而不容置疑地成为民族古代生活的百科全书。

　　“《玛纳斯》是一个综合性的口头艺术。它的组成部分有：语言、音调、手势动作和模仿。它们在每一次演唱中都是必不可少的。”[1] 从其综合性特征上来说，《玛纳斯》的演唱可以说就是一个演员的戏剧表演。玛纳斯奇在演唱史诗的那一刻既是音乐家，又是歌唱家、故事家和演员。为了能够不断地配合演唱，用程式化的手势动作渲染和表现史诗内容，演唱者的双手必须是要腾出来的。演唱者的面部表情也必须根据演唱内容的不同而不断地进行变化。玛纳斯奇的表演并不仅仅是语言信息的表达和传送，而是一个综合性的艺术展示和接受过程，是一种复杂的艺术表现形式。对于玛纳斯奇而言，面对观众进行表演意味着要调动自己长期以来积累和储存在脑海中的，而且对于听众来说也十分熟悉的史诗程式化表达式、史诗传统的母题、情节，并以生动的眼神、丰富的面部表情、手势、身体动作和起伏变化的声调塑造出史诗中的英雄人物，把史诗内容表现出来。史诗的故事内容、表演的音乐性以及表演中与听众之间的互动关系构成一个戏剧现场效果。玛纳斯奇水平的高低并不仅仅体现在对史诗内容的熟悉了解和掌握方面,更重要的是在于当众演唱史诗并将它用高度艺术化的综合信息符号传递给观众。这种综合性的艺术展示过程,从很多著名玛纳斯奇的演唱中都能够清楚地看到,是玛纳斯奇史诗演唱艺术所应该达到的终极目的。这种综合性史诗表演的现场艺术效果便是：听众不仅能通过歌手的现场表演,通过他的唱词、手势、表情、声调、节奏等方面“看到”史诗人物的行为举止,而且能够听到他们怒吼、狂叫、搏杀、痛哭、欢呼、悲哀、对话、争吵、对骂等等活动,有一种身临其境的感觉。玛纳斯奇的表演顿时生化成为一个生动的戏剧场面。观众在听觉和视觉上得到艺术的享受。在这里我们应该明确的-点是，这种效果只有在“表演中的创作”才能有效。

　　1988年6月,应吉尔吉斯斯坦著名作家艾特玛托夫[2] 的邀请陪同我国《玛纳斯》演唱大师居素普·玛玛依访问吉尔吉斯坦的新疆大学教授陈学迅看完吉尔吉斯斯坦玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫(Sayakbay Karalaev)演唱《玛纳斯》的纪录片之后写到:“萨雅克拜·卡拉拉耶夫是苏联吉尔吉斯著名的《玛纳斯》演唱家。影片记录了这位民间诗人演唱《玛纳斯》的真实情景。我是第一次看《玛纳斯》的演唱。他声音洪亮,口齿清晰,富于表情;时而高昂、时而平静、时而悲哀、时而欢欣、时而慷慨、时而温存;一会如高山流水、婉转动听,一会似万马奔腾,惊天动地,一会儿春风拂面,柔情绵绵,一会又山鹰捕食,扣人心弦……每一句都是诗,每一段都是歌,没有伴奏,没有停息，一句接一句，一代接一代,也不知传了多少世纪才传到现在,民族的记忆和骄傲会凝结在这里……”[3] 在陪同访问的过程中，他也在现场听到了居素普·玛玛依的一段史诗演唱，后来他回忆到:“居素普·玛玛依坐在晚宴的地毯上,演唱了《玛纳斯》中的一段,讲的是卡勒帕克(Kalpak)[4] 的故事’。那演唱的技艺和风采使在座的吉尔吉斯朋友不断惊叹……当然,居素普·玛玛依的演唱绝非像我写的这么简单,他有点像我国汉族人民喜欢的说书,但又绝不类同,因为说出的每—句都是诗和歌,玛纳斯奇演唱家要集诗人、歌手、演员、音乐家于一体,演唱的韵律感极强,这一点即使外行,不懂语言也能听出来。居素普·玛玛依的技艺已达到炉火纯青的地步,他不慌不忙,抑扬顿挫,如清泉奔涌,一泻到底,前后一口气说了近半个小时,才把故事说完……”[5]

　　在观察史诗演唱这一综合性艺术时,除了史诗的内容、语言、史诗演唱活动、演唱语境、歌手在演唱时的手势、动作、表情等因素之外,玛纳斯奇演唱史诗时的声调和伴随着演唱而产生的音调、旋律等音乐特征也是首先应该引起重视的一个方面。正像十八世纪德国文学家赫尔德所指出的那样,“一首歌如果缺少旋律,它就失去音调,没有诗意的转调,也就无法保持转调的进行……如果一首歌里有旋律,有悦耳的、保持得好的抒情的旋律的话,纵使歌词内容并不好,歌仍然存在,而且被人唱。因为不好的内容迟早要被一个更好的内容所取代;而只有歌的灵魂,诗意的音调,也就是旋律,保留不变。一首具有优美旋律的歌,即使有个别显著的缺点——这些缺点会消失,不好的诗节不会被一齐唱出来;但是歌的精神,本身就能深入人们的灵魂，而且能激起人们合唱的情绪,这种精神是不朽的,而且继续发生影响。”[6]

　　作为一部口头演唱的史诗作品，《玛纳斯》的曲调、音乐方面的特征很早就引起了各国学者们的关注。早在19世纪中叶, 乔坎·瓦里汗诺夫和拉德洛夫这两位《玛纳斯》学先驱就注意到了史诗音乐方面的特性。乔坎·瓦里汗诺夫指出史诗最初是以比较紧凑的音调占主导地位，后来又出现了长调式的音调这样的观点。拉德洛夫则注意到了史诗是在两种音调的混合变化中进行演唱的特点。其一是节奏紧凑激烈的音调,第二种则是比较缓慢抒情的音调。他认为《玛纳斯》的这两种内在音律相辅相成,构成史诗独特的戏剧音乐特点。[7]

　　前苏联音乐研究家维克多·维诺格拉多夫对于《玛纳斯》史诗的演唱音乐特征的研究也值得我们关注。他指出:“响彻天空的《玛纳斯》演唱是激动人心的。如果失去了演唱,对于它的多种艺术元素,它们的融合与交融,丰富的色彩,甚至史诗的整体内容的理解都是片面的。对于《玛纳斯》史诗的音乐特征,无论它在生动的演唱过程中有多么大的变化,我们首先接受的是它的与叙事结合在一起的旋律,我们会自觉地融入到它震撼人心的音乐氛围之中。[8]

　　节奏或者音律是诗的生命,诗的语言由若干有规律的音节组成,形成自然的、有规律的间歇,这就是诗的节奏或音律。自古以来,人们就喜欢带音律的作品。学者们认为,即使是最原始的诗歌音律也能产生令人愉快的效果。有些学者认为,音律之所以给人以快感,是因为它能吸引人们的注意力,给人以优雅的感觉;有些学者认为,是因为它能产生一种使人安静、麻醉、甚至催眠的效果。也有一种理论认为,由于多数重音音律诗中的节奏略快于人的正常心律,诗歌音律会在听众身上产生振奋效果。听众的心跳会加快，以达到与诗歌节奏同步。这种身体的快感,与人的呼吸、步行及性行为等各种相互交替、周而复始的节奏行为一样,都是人类活动共有的节奏特征的表现。[9] [1]郭沫若曾说：“节奏之于诗是它的外形,也是它的生命,我们可以说,没有诗是没有节奏的,没有节奏的便不是诗。”[10]

　　口头史诗虽然以有声语言作为自己的诗歌叙事材料,但它所依据的并不是日常生活语言,而是经过一代代歌手提炼加工而创造出的诗歌语言。也就是说,口头史诗的语言是一种特殊的诗歌语言。它不仅准确、鲜明、生动地体现出柯尔克孜族的诗性智慧,而且还以富有韵律节奏的形式感化听众。其句式结构的变化富有节奏感、韵律感。在这同时,它的语音、调式还应该表现出口语化的特征,使歌手在表演时能够琅琅上口,自然流畅,而且还要让听众理解和欣赏。口头史诗艺术是表演的艺术。在引发情感、传达情感的表演过程中,要求歌手藉助于对唱词的理解和体验,通过语言表现人物,叙述故事,描绘景物,表达喜、怒、哀、乐、怨、恨、赞等种种感情的细微变化,达到吸引听众,感染听众,影响听众的目的。这样,歌手就必须要积极调动语言情感表现的一切要素,最确切、最生动地表达出史诗的主题和内容。《玛纳斯》史诗的演唱充满了丰富的音乐性和节奏感。歌手的演唱活动是语言艺术和音乐艺术的有机结合体。听众们听着旋律的悠扬婉转、高低起伏,节奏的铿锵疾徐、长短交错,时而似行云流水、舒缓坦荡,时而似惊涛拍岸、激烈高亢,时而缠绵低吟,时而奔放高歌的演唱,看着歌手伴随着演唱的手势、动作、表情等非语言符号信息的传递,从中享受到草原英雄史诗独特的艺术魅力。当然,只有那些达到很高艺术境界的大师级玛纳斯奇才能够达到声、乐、舞的高度统一。史诗的语言是诗歌的语言。史诗的表演所依赖的首先是它的语言。《玛纳斯》史诗的诗句构成总体上保持了古代突厥语族民族诗歌的特征,并且与柯尔克孜族传统民歌的形式一致。这就是每一个诗行由7-8个音节组成，轻重音节组合也很有规律,每个诗行基本上为四顿这样的特点。

　　这种音节数目规律,不仅说明传统在《玛纳斯》史诗的保存传播方面起到了重要作用,而且这种古老的诗歌组成规律自然上口,便于演唱和记忆。但是,我们如果在史诗演唱现场进行观察,这种有规律的、由固定音节组成的诗行,有时也会因歌手演唱激情、旋律、音调的变化而出现变异。歌手为了表达史诗人物的真实情感,有时要拉长某些音节或是加上某些修饰词,营造某种氛围和情感。比如在吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫唱本现场采录的一个文本中,我们就可以清楚地看到这种变化：

　　(哎依……受人尊敬的忧伤的嫂子卡妮凯

　　心绪特别紊乱捉摸不定

　　这时眼泪汪汪泪流不断

　　克孜卡勒达克这只高贵的神鹰

　　飞出城堡永不回返

　　可怜的女人心里不安

　　担心那自己腹中出生的儿男)

　　显而易见,在第一行和第三行中,歌手为了强化演唱效果在每行诗歌上分别在原来的7个音节和8个音节基础上分别增加了4个音节和3个音节。在最后一行,歌手为了拉长音调,在原来的8个音节基础上增加了6个音节。1939年莫斯科的音乐研究专家维·科里沃诺索夫(V.Krivonoso)在《苏联音乐》杂志当年第5期上发表了《<玛纳斯>史诗的音乐》一文。他根据萨雅克拜·卡拉拉耶夫和毛勒多巴散(Moldobasan)[11] 等玛纳斯奇的演唱韵律的特点进行比较研究后发现,玛纳斯奇无论用什么韵律进行演唱,都要对每一个诗行的第一个音节的韵律、音调加以特殊的关注,此外还要对一些音节加上“哎…”或“噢…”等长音,使其符合七音节诗行的长度。[12]

　　这些变化,一方面表明歌手在表演史诗时,是要充分发挥自己的表演专长,尽量将史诗演唱得充满激情与活力。另一方面,证明了史诗演唱是一个复杂的艺术展示过程。歌手的水平高低和创造能力只有在演唱时才能得到体现。当然,在演唱过程中像上面那样游刃有余,左右逢源的即兴变化是极个别大师级玛纳斯奇的专利,并不是每一个层次的玛纳斯奇都能够有这样的水平。

　　我们从《玛纳斯》史诗表演中可以看到,柯尔克孜族的口头史诗传统,具有十分鲜明的戏剧特征。西方古典哲学家亚理斯多德和黑格尔等在《诗学》、《美学》等著作中都指出了史诗与戏剧的亲源关系。在古希腊,诗歌和史诗是和表演同时诞生的。而且,无论什么,似乎都是用来背诵和演出的。亚理斯多德在谈及荷马的创作时说:“荷马从他的严肃的诗说来,是个真正的诗人,因为惟有他的摹仿既尽善尽美,又有戏剧性,并且因为他最先勾勒出喜剧的形式,写出戏剧化的滑稽戏,不是讽刺诗;他的《马耳葵忒斯》跟我们的喜剧的关系，有如《伊利亚特》和《奥德塞》跟我们的悲剧的关系。[13] 黑格尔认为史诗把一个情节摆在我们面前,但是把这个情节当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式,其中主体的意志和个别目的与环境的外在情况及其阻力保持着平衡。抒情诗则与史诗不同,它是主体凭他的独立的内心活动自己站出来表现自己。戏剧是史诗的原则和抒情诗的原则相互融合和统一的结果[14]。总之，从艺术自身的发展逻辑来看,一方面,“在艺术所用的感性材料中,语言才是惟一的适宜展示精神的媒介”;另一方面,“在各种语言的艺术之中,戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”正是基于这双重原则,黑格尔认为:“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体,所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。[15]”

　　在古希腊,史诗和悲剧相同的地方是两者均采用韵文来摹仿严肃的行为,而且规模都大。不同的地方,在于史诗纯粹用韵文,而且是用叙述体。[16] 也就是说,史诗和古代戏剧，从诗的意义上来说应该是同源的。从戏剧本身的发展来看,剧与诗分离无疑是必然的。但是,戏剧完全割断它与诗歌的血缘关系,它是不是还能保持自己“艺术最高层”的冠冕呢?舞台性和文学性(即诗性)达到水乳相融高度统一的程度,才会永葆生命的活力。如果说19世纪的黑格尔、歌德对于诗和剧的矛盾还有某种难以决断的犹疑,那么进入20世纪之后,现代剧作家和戏剧评论家们都普遍倾向于剧和诗的统一了。他们承认诗意的台词是戏剧的灵魂,认为戏剧永远摆脱不了诗性精神。[17]

　　一代又一代的柯尔克孜族史诗艺人不断地把自己的智慧融入到史诗的创作和演唱之中,使史诗在内容上不断扩展,结构上不断走向宏大,演唱的形式也不断丰富和生动,从而逐步成为一个具有柯尔克孜史诗独特的综合艺术形式。也就是说,柯尔克孜族的口头史诗传统是一个融歌、舞、乐为一体,具有强烈戏剧性效果,独具特色的大型综合艺术形式,充满了古代柯尔克孜族“诗性智慧”的光芒。所谓“诗性智慧”,按照16世纪意大利哲学家维柯的观点,就是一种富有创造性的集体智慧，“诗人”在古希腊语中就是某种技艺的创造者之意。维柯发现了这种创造性的智慧，并认为这种诗性智慧的性质才是新科学的万能钥匙。”“智慧是一种功能,它主宰着我们为获得构成人类的一切科学和艺术所必要的训练。”“在诸异教民族中,智慧就是从缪斯女诗神开始的。”[18]

　　实际上,在原始民族的艺术传统中,戏剧的确也并不是后来才产生的新生事物。很多原始民族最初的艺术表现形式大多具有歌、舞、乐共同生长的案例。德国哲学家格罗塞在其《艺术的起源》一书中指出“多数的文学家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式,然而,我们却有相当正确的理由断定它是诗的最古老的形式。戏曲的特制在于同时用语言与摹拟来扮演一种事件。在这一意义上,差不多一切原始故事都是戏曲;因为述说者总不以口说事件为满足,还要靠适当的声调和姿势,来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧的表演他的动作。[19] 这也说明,很多艺术形式在远古时期实际上是交融在一起的。柯尔克孜族把整个民族的智慧集中体现在长篇史诗作品之中,那么像《玛纳斯》这样的宏大史诗所具有的综合性艺术形式,应该说是他们的艺术精神的最好体现。

　　1949年陪同吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫前往芬兰参加《卡勒瓦拉》出版100周年庆典活动的吉尔吉斯斯坦老一代《玛纳斯》学者在自己的回忆文章中,对于歌手当时面对世界各国学者的演唱情况的一段描述给我们很多启发。他写道:“晚上,我们去参加会面。大厅里坐着约一百人。他们到这里来得目的是来听萨雅克拜·卡拉拉耶夫的《玛纳斯》表演。

　　在这之前,我曾不止一次地听过萨凯木[20] 的《玛纳斯》演唱,但是象那一次一样的演唱我还没有见识过。演唱了大约20分钟之后,萨凯木的声音响彻大厅上空,他的胡须不停地抖动着,根根分明,两个衣摆不停地晃动,就象是他自个亲自保护着塔依托茹骏马向前奔驰一样:

　　雄师玛纳斯你为何要死去?

　　我这婆娘为何如此悲伤?

　　怎样的苦难降落头顶,

　　我总是提心吊胆、冥思苦想,

　　为了我自己生下的孩子,

　　我是否会突然死亡?

　　他就这么唱着,随着史诗的女主人公卡妮凯自己也啜泣起来。大厅里寂静无声。听众的注意力完全集中到萨凯木身上。当他唱了大约半个小时之后,我示意他停下来,但他根本不予理睬。根本不想终止自己的表演。他就象发情的公驼一样发出声响,口喷白沫,进入了狂舞的状态,把听众带入了另外一个世界。[21]

　　在田野调查过程中,我国柯尔克孜族知名的宗教学者和历史学家玉塞音阿吉(Useyin-Aji)根据自己掌握和了解的情况给笔者讲述我国阿合奇县19世纪末20世纪初的著名玛纳斯奇居素普阿洪·阿帕依的表演情景时说道:“我自己没有亲耳听到过他的演唱。但是,关于他的演唱情况,我从前辈口中听得太多了。他是我们这里成长起来的最著名的玛纳斯奇。他的名声不仅传到阿克陶、喀什等地区,而且传到吉尔吉斯斯坦。他自己就曾到过那些地方,而且跟随吉尔吉斯斯坦的著名玛纳斯奇特尼别克学习《玛纳斯》。他是一个十分优秀的玛纳斯奇。他演唱时嗓音十分洪亮,音调也不断地有变化和起伏,在演唱时不停地配以手势、动作和表情,十分吸引听众。人们为他的演唱所陶醉。他演唱到高潮时,身体不停地晃动,手舞足蹈,口吐白沫,从毡房的上席位置移动到火塘边,然后又慢慢回到原位去。他能够连续演唱几个月,而且还培养了很多弟子……[22]

　　从以上的一些例子中,我们不难看出玛纳斯奇表演《玛纳斯》时所展示出的戏剧性特征，事实上,对于一个古老的,自古至今延续了上千年的口头传统来说,保持其原始的表演形态是必然的。表演是《玛纳斯》史诗的生命力。《玛纳斯》史诗表演的戏剧性特征毕竟是口头传统不断延续的结果。

　　当代著名玛纳斯奇居素普·玛玛依也没有忘记指出了史诗表演的戏剧性特征。他在自己的那篇具有传世意义的文章中说道:“在没有外人的时候,哥哥巴勒瓦依还让我演唱(我)所学会的《玛纳斯》,以此考察我的(史诗演唱)水平。然后,(细心地对我进行)指导和教育。比如:在演唱英雄的格斗时要用严肃的表情和激烈的声调,再加一些手势动作;在(演唱)忠告劝慰的内容时,要运用格言、谚语、典故、谜语等尽量揭示正反两方面的情况;在描述妇女形象时要多运用优美温柔细腻的语言;在演唱苦闷(情绪时)时,要用深沉、悲哀的音调。手势动作要不断变化,在赞颂某人的智慧或描述妇女形象时,无论他(她)是谁,都要使声调和动作、语言相配合,让听众体会到所唱内容的涵义。任何一个玛纳斯奇,(在演唱时)都要关注语言、动作、声调的协调统一。[23]

　　纳斯奇虽然表演的是自己一个人的独角戏,但是,在这个独角戏中,史诗的情节和人物却被赋予了生命力。史诗人物似乎也都“活脱脱”地走向“舞台”。在听(观)众的感觉中,“舞台”似乎已经被史诗的各种人物和他们的言行活动所填满。听众对正在表演的,能够看得到的玛纳斯奇周围出现的那些看不见的,虚幻的史诗人物的真实性并不产生丝毫的怀疑。《玛纳斯》史诗内容本身所拥有的戏剧性也更进一步加强了这种戏剧效果的展示。史诗内容中的戏剧冲突性,人物的对话,各种人物之间的矛盾以及英雄们的悲剧命运对于听众来说不是抽象的解释,而是具体的演示和摹仿。玛纳斯奇在听众的激情和自己不自觉的狂迷状态下,把自己曾经无数次演唱过的内容和情节用更加新颖的形式演示出来。就这样,《玛纳斯》史诗这部“戏剧”在继承传统、保持传统,同时又以新颖有趣,不可重复、永不陈旧的魅力,以独特的活形态的“草原戏剧”的形式留在人们的记忆当中。歌手那种充满激情的演唱,在演出现场这个“场域”内对听众造成强烈的冲击波,产生某种情感与心理上的共振,使那些相对孤立、分散、局部的情绪,因相互感应和互动而很快席卷整个“场域”和“舞台”。在场的听众不知不觉中被当时的氛围所裹挟,并自觉不自觉地加入其中,对歌手的演唱施加影响。这样的氛围使在场的所有人之间处于一种不可抵御的、难以名状的、相互交流的、互通于一体的互动状态之中。这种以共同的感受为基础的情感活动,这种由演员—观众一演员一观众的不断循环往复的互动波,在“场域”内不断传递与反馈的过程中,构成一种共同的心理时空,并成为戏剧艺术美产生的一种最基本的动力源。[24]

　　在毡房中间的火塘中燃烧的火焰周围,呈牛角形围坐的听众中间,不断地晃动身体,挥舞手臂，用高亢浑厚的音调进行史诗表演的玛纳斯奇构成了一个独特的戏剧演出场面。如果听众太多,毡房内容不下时,人们就把毡房骨架上的盖毡撤掉，以便让毡房外面的人们也能够看到歌手的表演。在这种情况下,白云浮动的蓝色苍穹，远处那头顶皑皑白雪的山峰，广袤无际的绿色草原,以及毡房那古铜色的网状支架，锥形的天窗支架和天窗，火塘中熊熊燃烧的火焰构成了草原民族最具特色的戏剧舞台布景。

　　《玛纳斯》史诗的戏剧性特征不仅表现在它的表演当中,同时也体现在其文本内容当中。讲了很多史诗演唱语境以及其它与演唱活动相关的因素以及它们所表现出的口头史诗戏剧性特征之后,我们不得不用极简略的篇幅探讨一下史诗文本内部的戏剧特色。脱离了文本,即使是我们把嘴唇说破,也不能把《玛纳斯》史诗的戏剧性特色讲清楚。

　　《玛纳斯》史诗文本中的戏剧性是通过歌手的叙述、人物的对话、独白以及史诗情节。发展中矛盾的冲突等艺术手法体现出来的。在叙事视角上,《玛纳斯》史诗采用的是典型的“全知叙事视角”。也就是说,对于文本而言,歌手在叙事时完全隐蔽在叙事事件背后,把自己的好恶情感通过对于史诗人物与事件的叙述、描写,通过人物之间的对话加以表达和宣泄。我国著名《玛纳斯》专家郎樱教授对于《玛纳斯》史诗的叙事视角进行研究之后,指出“玛纳斯奇对于史诗中上百个人物,几十个事件了如指掌。他像一架透视机,洞悉史诗人物的内心隐秘以及各种人物之问的微妙关系。……叙事人玛纳斯奇在史诗《玛纳斯》的演唱中,犹如上帝一样,无所不知,无所不晓,因此,这种全知叙事视角也被称作‘上帝视角’。史诗所展现的是一幅民族生活的壮丽画卷,体现的是民族精神与民族的命运。其中包含着许多惊心动魄的征战场面,也包含着和平时期的生活场景:打猎、赛马、婚礼、葬礼、祭典仪式等等。叙述这样宏伟的场面,使用全景式的全知叙事视角最为合适。使用这种视角便于展开广阔的生活场景,便于自由地剖析各种各样人物的心理世界。[25]

　　口头史诗的演唱是一个人的独角戏。上述“全知叙事视角”正好为歌手的演唱提供了广阔的发挥空间,使他可以不停地在人物和事件之间自由穿梭和游动,持续不断地铺展史诗故事,推动情节向前发展。

　　如果我们对《玛纳斯》史诗各个时期记录下的文本做一翻观察,便很容易发现这部史诗中人物之间的对话和英雄人物的独白部分要远远大于它平铺直叙的叙述部分。人物对话和独白这两点是《玛纳斯》史诗文本中显现的最基本的戏剧特色。也是歌手运用戏剧艺术手法展示人物之间的关系,推进情节发展的最重要的手段之一。除此之外,在史诗情节发展中,人物之间的矛盾冲突更是起着举足轻重的作用。没有矛盾冲突,《玛纳斯》史诗的内容是不可想象的。史诗的整体情节框架结构是由人物之间各种不同的矛盾冲突搭建起来的。情节的发展变化都是与矛盾的激化密切相关的。支撑着史诗那宏大结构和宏伟叙事的正是那些引人入胜的,充满矛盾冲突的激动人心的故事情节,而这些矛盾冲突则正好反映出《玛纳斯》史诗内容中的戏剧特征。仅以史诗第一部为例:史诗中英雄玛纳斯与父亲加克甫之间的矛盾：“阔阔托依的祭典”中卡勒马克人和柯尔克孜族之间发生的矛盾和冲突;阿勒曼别特与阔克确之间的矛盾冲突;远征途中英雄玛纳斯的两位最得力的战将楚瓦克和阿勒满别特之间发生的误会和矛盾等等都是对整个史诗的情节发展和人物性格的表现起关键作用的章节。比如,在远征途中,军队统帅阿勒曼别特前去观察敌情,40勇士分成两组进行″攻皇宫(Ordo Atuu)”[26] 游戏。一组是阿勒曼别特部下,另一组则是属于楚瓦克手下。双方勇士们在比赛过程中发生争执,并使争执逐步升级,发展到开始贬损对方的主人。属于楚瓦克一方的勇士们嘲笑对方的首领是一个四处流浪、来自异族的奴仆。属于阿勒曼别特一方的勇士们也毫不示弱地讥笑对方的首领(即楚瓦克)虽然出自本族,但因为无能而只能屈居阿勒曼别特之下,给他当下手。这些话传到楚瓦克耳朵里之后,就像在伤疤上撒盐一样,立刻激起了他的委屈和嫉妒。于是,他策马前去找阿勒曼别特发泄,并引发了两人之间的矛盾冲突。如果不是玛纳斯亲自出面调和,两人之间几乎发生一场搏杀。这是一个具有典型戏剧冲突的章节。从矛盾的起因,到高潮,再到平息,均有十分清楚的发展脉络和曲折线索。玛纳斯奇不是通过叙述,而是通过每一个人物的对话将矛盾不断激化,在达到高潮时,参加的人物数量不断增加,人物之间的对话更是不断走向激烈,然后通过玛纳斯的出场而逐步走向平息,表现出史诗歌手出众的情节安排技巧和演唱水平,同时也证明了《玛纳斯》史诗鲜明的戏剧化特征。

　　人物之间的对话,在双方的两个英雄出阵交手时自报姓名,讲述自己的身世和家族的荣耀，贬损和讽刺对方;男女主人公的对话和情感、思想交流;远征途中勇士们之间因各种原因引发的内部矛盾冲突时表现的最突出。《玛纳斯》史诗中的对话部分在史诗的演唱过程中起到以下作用：第一、人物的对话,能够提示事件和情节向前发展的脉络;第二、通过对话展示出人物的性格;第三、对话双方的特定语言特征、行为、思想、对某一事件的态度通过对话表现出来;第四、影响整个叙事的趋向。我们从《玛纳斯》史诗的文本中随便截取一段,对其这方面的特征进行展示可能要比空谈理论好的多。那么,就让我看一看歌手在表演中是如何在各种人物和叙述之间游走,运用人物之间的对话展示情节,让史诗人物活起来,参与到史诗创造过程的：

　　圣人巴卡依把话讲：

　　……

　　留在此地的柯尔克孜人,

　　今天有我们要办的事情,

　　没有首领无法成就大业;

　　你们要把统帅选定;

　　无理取闹断不可取,

　　深思熟虑精心选定才可以。

　　选举结果不如人意绝对不行,

　　这联系到你们利益和命运。

　　你们有阿克巴勒塔、加木额尔奇这般巨人,

　　有很多圣人贤哲高人,

　　有见多识广的大人,

　　有加克甫、什哈依这样的老人,

　　有铁凯奇、克普恰克那样的富翁,

　　有四十勇士的首领克尔格勒。

　　你们都是无畏的勇士,

　　到底谁为你们的统帅,

　　快快讲明不要隐瞒。

　　巴卡依的话语刚说完,

　　大家开始议论纷纷,

　　如同点燃的烈火轰轰烈烈,

　　就象天上的雷电震耳欲聋。

　　大地震动发出轰鸣,

　　人声嘈杂如同飓风。

　　“我们的首领是玛纳斯!”

　　这就是人们共同的呼声。

　　没有人注意旁人的声音,

　　其它杂音无人分清。

　　神灵佑护的英雄巴卡依,

　　仔细地注意观望,

　　那一天在场的众多人等，

　　没有一个不欢欣鼓舞。

　　人们十分兴奋群情高昂,

　　军号声响彻天宇十分响亮。

　　苏勒坦英雄玛纳斯

　　刚被选为首领,

　　按照古老的传统,

　　遵照阿拉什仪式,

　　把白色的毡子铺到地上,

　　在那铺开的毡子卜面,

　　让雄师玛纳斯,

　　稳稳当当地坐在上面。

　　七十个人将它抬起,

　　举到座位的最高层,

　　在上席位置安放,

　　“我们把他选举为汗王。”

　　让人们目睹这个时光。

　　阿克巴勒塔喜不自禁摇晃着身子,

　　巴依加克甫喜形于色晃动脑袋;

　　有了喜事精神舒畅,

　　在场的人们其乐融融。

　　遨游天空的飞禽

　　聚集而来遮天闭日。

　　老者加克甫开了腔

　　开口就把话儿讲:

　　“聚集此地的人们,

　　把领路的缰绳交给我儿,

　　他定会把缰绳紧握。

　　勉勉强强才能够支持,

　　尽管大地如此停大。

　　把福气与别人相比,

　　我儿玛纳斯的肯定要大。

　　他已经为我们赢得了脸面,

　　使六十部落阿拉什容光焕发。

　　克尔格勒恰勒为首的四十人,

　　加上手下总共四百八,

　　他们也要选举一个比官。

　　谁能够充当谋臣,

　　事后不要议论纷纷;

　　有什么话不要留在肚里,

　　有什么建议立刻上呈。

　　不要让我儿左右为难,

　　所有的话儿现在就说清。”

　　“巴依加克甫说的有理。”

　　人们情绪高涨激扬,

　　交头接耳议论纷纷，

　　互相询问喋喋不休。[27]

　　从以上片段中,我们不难看出口头史诗歌手不仅运用自己的描述性语言进行穿插,而且运用史诗人物之间大段大段的对话,推进情节发展,塑造人物形象的特点。对话在史诗情节发展方面所起的作用是显而易见的。

　　用独白的形式揭示英雄人物的命运,展示其英雄业绩是玛纳斯奇在演唱时惯用的叙事方法,也是他们惯用的戏剧性叙述手法的突出表现形式。史诗中英雄玛纳斯的父亲加克甫年老无子，心中无限痛苦，并向苍天祈求后嗣的独白;让人荡气回肠，感慨万端的英雄阿勒曼别特对自己身世进行回忆时的独白;英雄玛纳斯的妻子卡妮凯在对亲人的思念中受尽煎熬时发出的感慨等等均是史诗中最动人最精彩的独白形式,也是整个史诗极动人的篇章,在史诗情节的发展方面起到承上启下的作用。独白的作用就是要把史诗英雄人物的内心世界如同戏剧那样揭示出来,是史诗演唱中十分重要的一个戏剧特征。歌手要加强史诗的生动性,进一步突显其戏剧化特征,最实用的方法无疑就是要让史诗中的人物也参加到叙事当中,让他们活起来,自己说话。这是史诗《玛纳斯》的戏剧化特征在叙事层面上的突出表现。《玛纳斯》史诗的表演实际上就是一个独角戏。演唱表演均为玛纳斯奇一人完成。玛纳斯奇的高明之处就是在现场表演中交错使用各种各样的艺术手段,把人们已经耳熟能详,听了无数遍的故事加以创新,用崭新的方式表演出来。

　　总之,《玛纳斯》史诗是具有特定曲调、以口头形式演唱、在草原“舞台”上上演了上千年、由单独一个歌手表演的史诗。史诗内容的整体结构也具有便于这种表演的戏剧特色。史诗的各个事件,人物的性格是在戏剧性的冲突中不断展开的。《玛纳斯》史诗文本的独特魅力在于它依赖于矛盾冲突、人物对话、独白等艺术手段。从某一方面讲,这部史诗可以被称为口头戏剧。在这里需要强调的是,我们在对《玛纳斯》史诗某一方面的特征做出总结的时候,决不能忽视或忘记《玛纳斯》史诗是一部综合性口头艺术作品,是一个融悲剧、喜剧、叙事、抒情、幻想等特色为一体的作品,是史诗歌手在表演中融合音乐、身体语言符号、韵律、节奏等各种艺术形式为一体的独特艺术形式。由于它的艺术独特性,试图用任何一个已有的一个艺术文类的概念套用到《玛纳斯》史诗的企图也许都是徒劳的。如果这样做,只能以偏概全,挂一漏万,无法认清柯尔克孜口头史诗的独特魅力和本身特有的规律。因此,我们在谈论《玛纳斯》史诗某一方面的艺术特点时,决不能排斥和无视它另外一方面的艺术特色。当然,在柯尔克孜族中,并不是所有层面的玛纳斯奇都能自如地表达出《玛纳斯》史诗的这种综合性艺术特征。这也正是为什么人们要将玛纳斯奇用“大玛纳斯奇”、“小玛纳斯奇”、“学习阶段的玛纳斯奇”等不同的称呼加以区别的缘故。能够演唱《玛纳斯》史诗的完整内容,而且能够用高度艺术化的形式将其综合性的戏剧化特征呈现在听众面前的玛纳斯奇的确是一些罕见的天才。

　　(原载《新疆艺术学院学报》，乌鲁木齐，汉文，12000字，2005年第三期)

　　[1] 维克多·维诺格拉多夫：《史诗的音乐表演》,载《<玛纳斯>演唱大师的风采》，吉尔吉斯文，比什凯克，“吉尔吉斯斯坦”出版社,1994年，第53页。

　　[2] 钦吉兹·艾特玛托夫(1928-2008)是吉尔吉斯斯坦具有世界影响的大作家。主要作品有《查密丽娅》、《白轮船》、《再见吧,古里萨勒》、《花狗崖》、《大地母亲》等脍炙人口的中篇小说和《一日长于百年》、《断头台》、《卡桑德拉的印记》、《崩塌的高山》等长篇小说，曾多次获得前苏联国家奖、吉尔吉斯斯坦国家奖和世界各类文学、哲学等奖项，并曾出任前苏联作家协会书记处书记和吉尔吉斯斯坦作家协会主席。苏联解体后，他曾担任俄罗斯和吉尔吉斯斯坦住卢森堡、荷兰等的双重大使。据联合国教科文组织的统计,他的作品已经被翻译成世界127个国家的语言，是目前世界上影响最大的作家之一。他的作品均有汉文译本,在国内也有广大的读者群。

　　[3] 陈学迅：《在艾特玛托夫故乡做客》，载《民族作家》，乌鲁木齐，1989年,第5期。

　　[4] 卡勒帕克：柯尔克孜族男子传统的高顶白色毡帽。据说这种白毡帽是英雄玛纳斯的妻子卡妮凯在英雄远征前专门制作的。

　　[5] 陈学迅：《在艾特玛托夫故乡做客》，载《民族作家》，乌鲁木齐，1989年，第5期。

　　[6] [德]赫尔德：《民歌中各族人民的声音》，载《西方文论选》，上海译文出版社，1979年，上海，441-442页。

　　[7] [吉]巴勒巴依·阿拉古谢夫：《音乐中的<玛纳斯>》，吉尔吉斯文，第11-12页，比什凯克，1995年。

　　[8] [俄]维克多·维诺格拉多大(Victor Vunogradov)：《史诗的音乐表演》，载《<玛纳斯>演唱大师的风采》，吉尔吉斯文，第54页，比什凯克，1994年。

　　[9] 郭沫若：《论节奏》，《郭沫若文集》，第10卷，第225页—转引自郎樱，《<玛纳斯>论》，第321页。

　　[10] 周式中、孙宏等主编：《世界诗学百科全书》，第840-841页，西安，陕西人民出版社，1999年。

　　[11] 毛勒多巴撒·穆苏勒满库勒(Moldobasan Musulmankul)(l883-1961)：吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇，不仅能够演唱《玛纳斯》史诗前三部的内容，而且还能演唱《加尼西和巴依西》、《库尔满别克》等史诗。他的史诗演唱充满激情，富于表演，在听众中曾产生很大影响。

　　[12] [吉]巴勒巴依·阿拉古谢夫(Balbay Alaguxev)：《音乐中的<玛纳斯>》，吉尔吉斯文，比什凯克，1995年，第12页。

　　[13] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1982年，第12-13页。

　　[14] 黑格尔：《美学》，第三卷下册，朱光潜译，第242-243页，北京，商务印书馆，1981年。

　　[15] 同上，第240-241页。

　　[16] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京，人民文学出版社，1982年，第17页。

　　[17] 见邹红：《论剧与诗之相互关系及其意义》，南京，《江苏社会科学》，2000年第1期，第151-156页。

　　[18] [意]维柯：《新科学》，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1986年，第152- 153页。

　　[19] [德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京，商务印书馆，1996年，第201-202页。

　　[20] 萨雅克拜的昵称。

　　[21] 孜雅西·别克坦诺夫(Ziyax Bektenov)：《萨雅克拜在<卡勒瓦拉>的故乡》，载《<玛纳斯冫演唱大师的风采》，吉尔吉斯文，比什凯克，吉尔吉斯斯坦出版社，1994年，第66-76页。

　　[22] 根据笔者1996年11月24日对玉塞音阿吉的采访记录。

　　[23] 居素普·玛玛依：《我是怎样开始演唱<玛纳斯>史诗的》，《<玛纳斯>论文集》(柯尔克孜文1)，第37页，乌鲁木齐，新疆人民出版社，1991年。

　　[24] 孟昭毅：《东方戏剧美学》，北京，经济日报出版社，1997年，第176页。

　　[25] 郎樱：《玛纳斯论》，内蒙古大学出版社，1999年，第304页。

　　[26] “攻皇宫”：柯尔克孜族古老的民间竞技游戏。很可能起源于对古代战争的模仿和对于战略战术的探讨和训练。这种游戏一般是在一块平地上举行。塞前先把选手分成两组,然后在平地上划出一块直径为10米左右的圆圈。在圆圈中央做一个浅浅的小凹地作为“皇宫”。在凹坑内放一枚银圆作为“皇帝”。然后将30-40只羊拐骨平摆在“皇宫”及其周围当“卫兵”。比赛开始时,裁判员把一个银圆扔出去,以其正反面来决定哪方先开攻。然后,选手们站在圈外用一个手掌大的方形牛角板(Babalak)轮流将圈内的羊拐骨打出去,表示消灭卫兵。如果一个选手从圈内打出去一个羊拐骨,他还有机会继续打第2次、第3次。直到将圈内的羊拐骨全部打出去。比赛时有一些,比如不能踩线，不能随便拣起别人打出的牛角板等等细密而严格的规则和惩罚机制。当圈内的羊拐骨全部被打出力之后,便可以攻打银圆.即“皇帝”,直到将银圆打出去,然后判定胜负。最后,“皇宫”周围的“卫兵”被消灭,“皇宫”被占领,“皇帝”被擒拿,整个比赛宣告结束。

　　[27] 此段文本摘译自新疆民间文艺家协会于1988年根据我国著名玛纳斯居素普·玛玛依唱本出版的柯尔克孜族文内部资料本,乌鲁木齐,《玛纳斯》第1卷,第102-104页。从这一段文本中,我们很容易了解到居素普·玛玛依唱本的口头语言风格和诗行中的程式化特征。文本的翻译,运用了逐字逐行翻译的直译的方法,没有进行任何加工,保持了歌手的原始文本特色。