史诗的创作和流传，是一个非常复杂的问题。最早的印刷本出现以后，可能对史诗的内容、语言等起了固定的作用。现在出的所谓精校本，固定的作用可能就更大一些，伶工文学的特点也因之逐渐消逝了。“就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”了。荷马史诗文本，它的语文学上的问题，最初来自于口头传统，只不过这个传统早在柏拉图的时代就已经死亡了。作为动态或称活态的日耳相传的集体创作、集体流传的史诗，其说唱艺人又是怎样参与创造那种口头传统的在世界史上划时代的、古典的形式的呢?
　　比照《格萨尔》说唱艺人，藏语一般称为“仲哇”或“仲堪”，意思是“故事家或精通故事的人”。由于地区不同，传承各异，其说唱形式也各具特色。
　　其一是“包仲艺人”，是指通过做梦学会说唱格萨尔的故事的艺人。荷马和《罗摩衍那》的作者蚁蛭或许也是此类无师自通地学会了说唱史诗的艺人。其二是顿悟艺人，“顿悟”按字面翻译，是忽然醒悟的意思，有短暂性和易逝性。“顿悟艺人”能讲得有声有色，充满激情，但过一些时候就不讲了，说没有灵性了。其三是“闻知艺人”，即听别人说唱之后靠耳听心记而学会说唱的艺人。通常说唱《格萨尔》中最精彩的几个部本，或者讲一些章节中的精彩片段。《奥德修纪》卷八所描写的盲歌手德摩多科斯或许就是希腊的“闻知艺人”。在泛雅典娜祭专门举行朗诵比赛中，参赛者或许多半也是希腊的“闻知艺人”。其四是“吟诵艺人”，是看着抄本而说唱的艺人。参加专门举行的泛雅典娜祭的朗诵比赛，或许更多的是希腊的“吟诵艺人”。蚁垤的两个弟子罗婆和俱舍或许是印度的“吟诵艺人”。其五是藏宝艺人，这类艺人心里藏着《格萨尔》故事，他们能挖掘“宝藏”。这与苯教的“口传经文”、与佛教的“心间伏藏”相类似。一些人心里藏着经典，由于前世的“缘分”(也可隔代传承)，一旦得到上师的加持，开启“智慧之门”，就能源源不断地“挖掘”出来——书写成文。其六是“圆光艺人”，“圆光”是苯教术语。在降神或占卜时，看着铜镜，以观吉凶，谓之日圆光。这一方法后来被艺人们运用到史诗的说唱上。其七是“掘藏艺人”。“掘藏”一词本是宁玛派的术语，因史诗《格萨尔》与宁玛派有极为密切的关系，故将这一术语也用于《格萨尔》。神佛显灵，或前辈大师将经典藏于深山岩洞，或其它十分隐秘的地方，以免失传，叫“伏藏”；把这些经典挖掘出来，叫“掘藏”。他们发现的《格萨尔》，叫“掘藏本《格萨尔》”。从事挖掘、编撰、抄录、刻印《格萨尔》故事的人，叫“掘藏艺人”。可以说这是一些热心于《格萨尔》的文化人，是来自民间的搜集整理者。荷马或许也具备“掘藏艺人”的本质。另外，在农村和牧区还有不少人爱说爱听《格萨尔》故事。他们完全是出于喜爱和兴趣；以讲为主，辅以说唱；而且经常和当地的有关传说和遗迹结合起来，富于地方色彩。
　　“掘藏艺人”的工作似乎已经临近于史诗熔铸为“善书”阶段。等到写了出来，就形成了不同的传本。最早的印刷本出现以后，可能对史诗的内容、语言等起了固定的作用。“掘藏艺人”整理的传本，固然从内容、情节、语言、人物形象各方面都比活态的说唱逊色，如同一只鲜活的动、植物被制成了标本，但是整理过程也是创作的过程，融入了整理者的血汗。不过如此创作可能已经接近于“艺术生产”了，带有艺人个人自觉的创作意识的色彩。“掘藏艺人”假托神灵或古人，而不明言自己就是记录整理者，目的在于“自神其教”。“闻知艺人”的性质接近“掘藏艺人”，因为这类艺人比“掘藏艺人”更普遍，也就更少神秘性而已。“藏宝艺人”实质上就是“掘藏艺人”。藏语一称“则德”(rdzes-gter)，即“物藏”；另一种叫“贡德”(dGong-gter)，即《格萨尔》的意念。实际上两者都是按照自己的意念，用“挖掘”的方法，将《格萨尔》的故事整理出来，都是史诗创作、整理的自觉参与者。而诸如“吟诵艺人”则是表演艺术了，离史诗的“原创”似乎更远些了。“圆光艺人”其实就是“闻知艺人”。
　　“顿悟艺人”展示了说唱史诗时“灵感”涌现的情景。这倒是真正不自觉的艺术生产。过一些时候讲不出来，说没有灵性了，像换了一个人，这是自觉阶段，怎么努力也无济于事。“顿悟艺人”本质上也是“托梦艺人”，“顿悟”只不过是程度较轻的“梦”而已。令人不可思议的“托梦艺人”，经过一两次梦幻之后，就无师自通地学会了说唱《格萨尔》的故事。“托梦艺人”说唱时，仍然需要“灵感”。例如，对扎巴老人说唱史诗进行抢救性整理，刚开始的时候，老人抱病在一间小房子里说唱，效果很差。因为小房子缺少了面对群众说唱时的氛围，即失去了酝酿灵感的环境。
　　所谓“顿悟”之灵感，“托梦”之梦幻，都是艺人创作、说唱进入迷狂状态的表现。迷狂状态则是原始意识的产物，是消解了自我因而不被自我控制的意识。进入迷狂状态的“顿悟”、“托梦”艺人，其思维返归于实践－精神思维。实践一精神思维在时间顺序上先于其它思维形式，具有发展成其它思维形式的可能性。实践一精神思维本质上是实践性的，同时又具有半精神性的特点。它是一种精神活动，但仍必须借助具体的思维对象实体进行，带有明显的具象性的痕迹；同时它又会被具体物象所限制，难以从被思维的物象本身扬弃其次要非本质的成分，提炼出本质的成分。它并不通过中介结构(比如抽象概念、形式逻辑等)的折射来反映思维成果，而是直接体现于实践并为实践所制约。可以说实践一精神思维还与物质生产处于同一过程中而未独立出来，是一种“原生态的思维方式”。因而，“顿悟”之灵感，“托梦”之梦幻都是艺人暂时屏蔽了其它思维形式进入“原生态的思维方式”的表现，也就是史诗还未作为艺术生产出现时产生的形式特征。艺人的“顿悟”、“梦幻”，从人类意识的演进、思维的发展层面看，都是从平时的具有独立主体意识的正常人返归于主客体相容混沌的原始意识的迷狂的表现。

　　原始意识抑或实践一精神思维，是人类跨越文明门槛前的状态，具有全人类性、集体性的特征。原始社会产生的物态化的图腾、口头语言表述的神话，都是集体意志的体现，都是集体创作、在集体生活的状态下自生自灭并且在集体意识中不断沉淀形成集体无意识而成为遗传因子。随着自我意识的萌发和作用，社会形态的逐步复杂化和社会分工的裂变，原始意识之下混沌之梦的逐渐清醒和对原始梦境的留恋，需要有人回忆从前的神话，传承原始文化的遗产，在一定的场合让已经具有自我意识的人们重温曾经幻化的永生境界。而史诗正是人类站在文明门槛上面对现实、回忆过去的产物。当人类站在文明门槛上的时候，一方面人们叙述神话故事时，带有明显的对逝去的时代的回忆的倾向；另一方面，人们相信神在创世时为后代的生存创造了秩序，制定了规范和仪式。跨越文明门=槛传承神话和创作史诗，需要艺人最大限度地反映集体的意志，以集体的潜意识影响具有自我意识的社会各阶层人物，因而就有了史诗最具神秘性的也就是最具原创性的“顿悟”、“托梦”艺人。
　　自我意识越典型，离原始思维也就越远。日有所思，夜有所梦，不过一般的人，作为独立的主体面对世界，理性思辨，一旦从梦境中醒来就会迅速遗忘，这是两极记忆不可兼得的表现。能够想起、记忆犹新的梦都是似醒非醒、似睡非睡的状态时做的，也就是弗洛伊德所说的，当意识松驰、潜意识经过化装骗过作为“警卫”角色的前意识所呈现出来的状态。熟睡时的梦，意识深度休息，类似于原始意识的潜意识涌现出来，意识清醒时并不记得潜意识演过的戏，也就是不容易想起睡眠时做过的梦。而当由醒入睡，刚刚有些迷糊之时又突然醒来，潜意识刚刚到了前意识即被逮住，这个梦的印象就深了；或者由熟睡之后慢慢醒来，迷糊期相对较长，潜意识也留恋着不愿立即撤离，这样的梦印象也深了。通常认为，文艺创作中所谓无我之境，和进入这样的梦境差不多。
　　任何艺人都是独立的个体，无论是否以自觉的艺术方式进行创作。而神话、史诗原本是原始意识状态下集体创作、集体流传的活态艺术，“顿悟”、“托梦”艺人的所谓原创，终究只是陈述、整理、加工而已。“顿悟”、“托梦”艺人原创的过程就是个人化解为集体的过程，个人的自我意识消磨得越干净，其创作越接近“原创”。事实上艺人的清醒度越高，原创性也就越少，如“闻知艺人”。而“顿悟”、“托梦”艺人的神秘性，就在于他们能够还原到不分主、客体的原始意识，体现和展示曾经有过的集体无意识。这些艺人的“能够”当然不是神赐，而是具备、创造了实现“能够”的条件：有一个入梦的摇篮——弥漫着史诗氛围的童年生活环境；有一个梦游的年龄和经历——10岁前后做梦尔后游历或者游历尔后做梦；有一个把梦留住的温床——说唱时群众的集体参与和迷狂。
　　《格萨尔》说唱家扎巴，他不承认师徒相传，而是在梦中得到神的启示，然后就自然而然地会说唱了，凭的全是个人的天赋和前世的缘分。这里免不了有自神其说的况味。事实上，“顿悟”、“托梦”艺人，从小生活在史诗说唱比较风行的生存环境。扎巴自幼酷爱《格萨尔》，常常为听《格萨尔》故事忘记了干活、吃饭甚至睡觉，在他的亲属中，虽然没有说唱史诗的艺人，但是在他的家乡就有一些非常优秀的艺人。西藏女艺人玉梅，她的父亲是一位在当地颇有名气的《格萨尔》说唱艺人。果洛艺人格日尖参从小寄养在舅舅家里，舅舅昂日是当地著名的说唱艺人。一个生活在史诗文化氛围中的人，从小受到熏陶和浸染，有意无意中，在幼小的脑海里记下了许多神奇的故事。当他进入梦幻的时候，就不自觉地依据已经熟悉的史诗素材、民间史诗故事加以整理、加工而已。
　　“顿悟”、“托梦”艺人个人的梦幻、灵感，往往是受某种事物或现象触发的结果，但“顿悟”、“托梦”艺人个人并不具有梦幻迷狂的集体意识性质。实践一精神思维的集体属性，原始意识的天人合一本质，决定了“托梦”艺人不可能是案头作家。客观事实也正是如此。“托梦”艺人常常云游四方。他们同大自然融为一体，胸襟开阔，抛弃杂念，因而能够强记博识，不知不觉地积累了许多宝贵的经验和可利用的基础资料。据扎巴自己讲，他几乎朝拜了西藏所有著名的圣山圣湖，游历了许多名胜古迹。他走到哪里就在哪里说唱，说唱时能够把大自然以及自己的阅历、感受和体验，融化到史诗中去。“行吟”歌手的称号，就是主客体、实践一精神融汇性的体现。
　　艺人说唱，自觉不自觉地追求如醉如痴的状态以取得最佳效果。而最佳效果就是艺人调动听众的情绪共同参与到史诗的集体性说唱中来。扎巴给广大农牧民群众说唱，大家听得有趣，他也讲得起劲，听众越多，听众的反应越强烈，效果也越好。从听众的神态、发白内心的感叹、热烈的反应，扎巴觉得和听众已经融为一体了，共同生活在史诗世界之中。每当讲完之后，听众久久不愿离去，他自己也为故事内容所激动，常常有欲罢不能的感觉。此时的艺人不仅是主客体、实践－精神的融汇，更是个人和集体的融合。
　　“掘藏”艺人同样声称书写《格萨尔》的故事靠的是“缘分”。但是“掘藏”艺人和“顿悟”、“托梦”艺人一样是被熏陶出来的，本质是一样的。例如格日尖参，说自己可能是格萨尔大王手下大将尕德的化身。但他少不了游历和受某种事物或现象的触发才可写出《格萨尔》的故事。他成为孤儿后，住寺院，到牧民家中帮助他们抄写经文或念经。离开寺院后开始游览。朝拜了玛卿岗日(阿尼玛卿圣山)。传说格萨尔返回天界前曾许愿：不久的将来，歌颂他千秋业绩的《格萨尔》民间艺人，将以获得“菩萨十地”的四大圣山为中心诞生，而阿尼玛卿雪山就是其中之一。朝山行列就像是从四面八方络绎不绝融合而成的文化河流。事实上，《格萨尔》的故事就流淌在这条文化河流中。自从朝山回来以后，一股强大的创作欲望在催促着他，使他感到焦灼、烦躁和不安。但考虑到佛经中有明确的规定，凡要著述立说者，必须由其他人提出请求，方能动笔。他只能耐心等待。而他痴迷于格萨尔的妻子，终于提出他等待已久的要求。于是，他一气呵成，写出了长达30多万字的《格萨尔王传——敦氏预言授记》。“掘藏”艺人的所谓掘藏，是史诗创作、