摘要：在格萨(斯)尔史诗及音乐的文本生产过程中，口头音声文本的生成并非只仰仗现场语境中的临场发挥，对于技艺尚不娴熟的史诗歌手而言，预先的储存与准备至关重要。在口头与书写双重媒介信息交换的互动机制中，通过对蒙藏格萨(斯)尔歌手的研究，我们发现，即兴创编的口头史诗音声文本不仅是人工声音产品，而且包含了多重文本间的引用和交互阐释关系，以及文本生产的动态转换过程。史诗演述的口头创编之所以以套用为应用法则，能在演述场域以闪电般的速度完成口头音声文本的即兴构拟，正是基于在具体语境中音乐部件的模式化调用与文本谱系的类比参照和互文搭建。口头创编基于经验而又不是经验本身，音声文本的“变”不在功能，而在部件组合关系。

　　关键词：格萨(斯)尔音乐；传统曲库；文本谱系；口头音声文本；创编策略

 

　　音乐表演民族志研究近年来在中国民族音乐学界得到了较大的发展，有关史诗音乐口头表演的研究也逐渐受到学者们的重视。从相关方法论及学术史层面看，美国民俗学的“表演理论”和“民族志诗学”使当代民间文学/民俗学研究实现了从“文本”到“文本与语境”的范式转换,但对“语境”的充分强调又在一定程度上容易忽视或割裂表演场域与前置传统之间的关系性思维。在民族音乐学界，杨民康和博特乐图曾用“表演前——表演(中)——表演后”来构建自己的研究模型，有意贯通表演过程来整合思考。但细究起来，二人却在不同的学术脉络中赋予了上述能指以不同的所指意涵。杨民康在人类学/仪式人类学和音乐人类学的学统中，以局内和局外的双视角观察从“表演前”到“表演后”“转换生成”的动态过程，其研究理路是在吸纳美国民族音乐学家查尔斯·西格(C.Seeger)和布鲁诺·涅特尔(Bruno Nettl)的“规定性”记谱(作为局内人的表演者)和“描述性”记谱(作为局外人的分析者)研究理念的基础上拓展而来的。虽然他也在与西方创作音乐的互参中述及口传音乐表演者的“表演前”,但其检视的根本立场是研究者的音乐形态学分析与民族志书写，是以“自观”为基点的“他观”。而博特乐图则首先吸纳晚近美国民俗学的“口头程式理论”和“表演理论”,随后将其与梅里亚姆“概念——行为——声音”三重模式相融合。相比杨民康的双视角和中西音乐论域，博特乐图更多地是以口传音乐表演者的观念与立场为根基，重在对局内人口传音乐的表演过程进行学术表述与模型抽绎。

　　本文亦是在口传音乐的表演过程中设置问题域的。博特乐图将“传统”与梅里亚姆三重模式中的“概念”勾连，将口头表演的“表演前”指向那些“声音”背后能够生成“声音”的抽象结构和规则制度4(即传统),但对“表演前”的概念阐释及其实践应用，乃至“表演”三阶段间关系型思维的具体阐发尚不明晰。以“表演”为中心的研究方法强调“过程性”,“表演前”的预备阶段，以及预备阶段与表演场域中的“表演”,乃至音声产品之间是否存在交互引用的谱系关系，这是本文试图进一步探索的问题。

　　应用符号学认为，结构性编码是建造模块的过程，过程性编码是对象的建构过程。由此看，在音乐表演过程中，如果结构性编码是有意识或无意识储备和习得传统部件和部件编码规则的过程，那么过程性编码则是在某一次表演中调用、替换和重组的过程。在此认知下，笔者将以藏蒙格萨(斯)尔史诗和音乐为研究对象，以文本间性为主线来勾连史诗演述前、演述场域(performance arena)中的现场演述，以及由演述生产的口头音声文本的动态生成过程，进而探究史诗歌手的创编策略。

　　一 “传统池”·传统曲库·音声“大脑文本”

　　芬兰民俗学家劳里·航柯(Lauri Honko)提出“传统池”(pool of tradition)(传统总汇)的概念，即不同歌手所共享的一个关于主题的、诗歌的、演述的和其他的传统模式、元素和规则的储备库(store)。为了使航柯的概念工具适用于史诗音乐研究，笔者从口头文学文本观和民众的生活世界出发，将音乐的传统模式、元素和规则也纳入其中，适度扩大其概念边界。因此，在演述前的结构性编码过程中，歌手浸润在由地方传统建构、历代积累、代际传承的“传统池”中，经过对“传统池”中的范型部件进行主动或被动、有意识或无意识地选择、提取、记忆和存储等信息加工的认知过程，内化组构为个人的“传统武库”和传统曲库。二者一方面因由“传统池”的某些要件所构建而具有地方知识体系的共性特征；另一方面又因个体歌手惯常性使用而具有个人风格。本文的“传统武库”是指个体歌手全部技能和本领的传统总汇，既包括基于学科分类中文学叙事层面的传统部件、部件组合规则和阐释框架(“大脑文本”)等，也包纳音乐范型部件、部件构合法则及交流框架(音声“大脑文本”)的传统曲库。在航柯“大脑文本”的启发下，笔者预设在口头演述前，歌手脑中预先存在着一种关于音乐组织结构与意义编码/解码的前文本框架或可变的模块——音声“大脑文本”,其中既涵括歌手有意识或无意识地从“传统池”中集纳、选择、提取和记忆而来的范型部件，亦包纳经过个人内化过程在脑中形成的调用、排列和组合部件元素的认知阐释框架与交流法则。在特定语境下，音声“大脑文本”又是流动可变的，可以被拆分、编辑和重组，其中的文本元素既能保留其文本身份，亦可以被跨越体裁边界进行检索，以适应新的功能和演述模式。歌手对传统部件、规则和框架的储备是进入演述场域的入场券，是口头音声文本生成中不可忽略的一个重要的信息加工过程。同时，在地方知识体系中，传统部件和部件组合法则又是歌手和受众间交流框架搭建和共享的前提，成为歌手演述的前文本、前叙事以及受众脑中的前理解。因此，在进入演述场域之前，地方知识体系中的歌手和受众皆有对史诗传统的资源储备和预存期待。

　　因此，从演述和创编的向度观之，创编型史诗歌手的口头音声文本不仅是最终的人工声音产品，也包含了多重文本的互文性阐释关系和文本生产的动态转换过程。

　　二 从传统曲库到书面框架

　　在东蒙地方传统中，格斯尔史诗、蟒古思故事、胡仁·乌力格尔、好来宝彼此互涉地形成了一个巨大的传统部件及其组合规则的储备库，即劳里·航柯所称之的“传统池”。其中，虽然胡仁·乌力格尔和好来宝的曲调与主题的组合关系要遵照传统法则，其中八成是规定好的，但好来宝仍可作为一种特定文类被应用在胡仁·乌力格尔、英雄史诗、叙事民歌中，用以拓展具体场景或主题的即兴表达空间，成为描摹特定主题或典型场景的重要手段。在区域共享的“传统池”的基础上，每位歌手拥有惯常使用且具个人风格的传统曲库。之所以具有个人风格，是因为歌手对“传统池”中范型曲调的选择、集纳与调用皆需经历个人的内化过程，并在因缘际会之下构建起区别于他者的曲库类型，进而逐渐摸索出取用传统部件及其构合法则的演述策略。如敖特根巴雅尔和敖干巴特尔会将家乡当地的山水、风物和传说纳入自己的传统武库，使其成为格斯尔史诗演述文本的储备资源。

　　据巴雅尔讲，出色的胡尔奇有两种，一种是拥有丰硕的传统曲库和调用范型曲调的精深造诣，另一种则是虽然曲库库存有限，但能够对其灵活应用，随时为受众创造惊喜，衍化出千变万化的曲调文本。一般胡尔奇会以形式上相对简单的曲调作为范型曲调，但同一个曲调框架，每位歌手最后呈现的口头音声文本亦千差万别。在格斯尔史诗演述中，每个范型曲调指涉一个主题/典型场景(如征战调、走路调以及赞颂山河调，皇帝上朝调等),不同的情节线索决定了主题/典型场景与范型曲调的构合序列，这便是格斯尔史诗音声“大脑文本”的组构和阐释框架。敖特根巴雅尔和敖干巴特尔便在音声“大脑文本”的规定框架下，通过选择、调用与构连不同的范型乐段来组链主题/典型场景，由此组建故事范型和音声叙事范型，进而构建有血有肉的长篇叙事文本。这样的叙事法则决定了歌手需要在脑中储备词库、主题和情节库以及曲库等资源。“三库”的部件储备是否丰盈，决定着歌手演述的精彩程度。目前的巴雅尔虽然有曲库的概念认知，但尚且无法得心应手地勾连和调用以上“三库”。同时，巴雅尔和巴特尔在东蒙“传统池”的规约下，努力确立格斯尔曲调的认知边界，认为格斯尔曲调应有其独立的特定曲库。巴特尔认为乌力格尔中的索拉艾(汉族曲调)不能用在格斯尔史诗演述中，而这与当下地方传统文类互涉的现有观念略有出入。

　　对于格萨尔吟诵艺人，音声“大脑文本”是以人物角色与范型曲调的编码规则为认知阐释框架的，人物角色是索引传统曲库和调用重组范型部件的关键词，在曲调与人物的正反角色之间构筑起互相链接的编码序列。在果洛藏族自治州德尔文家族内部，传统曲库包纳32首格萨尔曲调，它们都有各自接属的人物身份，而其人物与曲调的隼接则度一方面由社区的格萨尔叙事传统所规构，另一方面又有关键人物的杰出贡献，如著名格萨尔艺人昂仁就在德尔文家族传统曲库的传承与构建方面发挥了重要作用。在他之后，这32首曲调以光盘的形式出版发行，传统曲库和范型曲调的榫接法则由此被固定下来，并在家族内部共承共享。另据格萨尔吟诵艺人丹玛·江永慈诚讲，玉树地区有格萨尔曲调200—300首之多，其中有关战争的曲调最为丰富，而他自己的传统曲库共有范型曲调20多首。

　　在笔者的调查中，六位格萨(斯)尔歌手在结构性编码和过程性编码(现场演述的口头创编)之间存在一个预先准备的重要环节。在每次演述的前一晚，敖特根巴雅尔会拿出以前听老人或其他歌手演述后记写在纸面上、又经过自己概括的情节线索进行复忆，并根据故事梗概在大脑中预演曲调布局的设计意象，在脑中形成预制的意象文本,为第二天的现场演述做准备。对于同一篇章叙事的再次演述，巴雅尔每次回盻的亦是情节的导引“地图”,这个经他内化、概括、记写下来的“地图”并不是细致入微、有血有肉的具体细节，而是高度凝练、能够起到提示结构作用的骨架文字，其血肉和曲调是要在演述过程中充盈的。在功能上，这个“地图”类似传统音乐的框架谱。无独有偶，敖干巴特尔在演述前也有回看史诗书面文本的习惯，并在脑中对将要演述的音声文本做必要的叙事主题和曲调布局的意象设计。

　　玉树地区的吟诵艺人江永慈诚经常使用3—5人的合唱形式，这既是康巴传承社区内部多年实践的传统，也是在其他类型的艺人群体中少见的演述形式。长期的实践操演使以江永慈诚为首的合唱团队逐渐磨合出一套集体口头创编的策略。对于玉树地区吟诵艺人而言，一部格萨尔史诗的传统演述需要7—8小时，其中大概有40多首曲调贯穿整部史诗，因此不论是唱词，还是曲调，吟诵艺人皆需要合唱成员以集体的智慧进行预先准备。演述前，他们会在口头说唱所依托的书面文本上明确标示团队成员如何各司其职,以帮助他们了解并熟悉口头文本的呈现方式。

　　经过共同遴选、集体协商和充分讨论,合唱成员之间形成惯常使用、彼此共享的传统曲库。他们将选定的曲调记录在案，并按照范型部件的组构法则在曲调与人物角色之间建立组合关系，构建出自己的史诗音声文本范型曲调的布局设置模式。在统一意见的过程中，如遇成员之间对同一唱段的曲调选择不一致时，他们会以“好听”为最终裁定的标准。史诗演述一般由江永慈诚的独唱与其他成员的合唱交替进行，每一唱段皆由江永慈诚首先开始，随后合唱成员依照预先的设计逐渐加入，此间某一次具体演述中口头音声文本传统部件的选择，唱词与曲调的即兴组合规则皆掌握在江永慈诚手中，合唱成员承担的更多是跟唱。当江永慈诚偶尔出现记忆空白时，其他成员亦会在第一时间及时提醒，以弥补和解决演述过程中的突发状况，形成彼此之间交互补充的合作关系，从而为顺利构建即时完整的口头音声文本奠定基础。

　　格萨尔顿悟艺人班桑因来不及记写脑中浮现的全部内容，而有用只有他才能辨识的概览式符号来记录脑中情节线索的习惯。为了回看笔记时能完整书写史诗叙事,他只记情节梗概或史诗开头的若干字。因此，可以说他的创编是在书写中完成的，这些记录符码是班桑由书面框架转换为书面文本的关键要素，细节是在二者转换过程中填充的。同在德尔文家族的格日尖参在演述整部史诗前，也会对曲调布局做若干设计和准备，看即将演述的史诗部本中每个人物分别有多少个唱段，并将曲调一一带入，预先演练一番。如果书面文本中明确点明出场人物的调名，他便用家族传统曲库中相应的曲调进行演述，如若没有，他就按照自己的想法更换曲调。在格日尖参看来，格萨尔曲调不具备情感表达的功能，人物与唱腔的组合关系亦与场合、情境、情感表达无直接关联。于他而言，词、曲是各自独立的，且史诗唱词中的丰富曲名也只是由文词修辞所描绘与构建的格萨尔音乐的想象世界，与实际演唱的曲调或旋律并无直接关联。

　　三 从意象文本到口头音声文本

　　对于技艺尚不娴熟的创编型格萨(斯)尔歌手而言，某一次的现场演述是一个分步完成的动态过程，口头音声文本的生成并非只仰仗演唱场域中的临场发挥。

　　第一，在敖特根巴雅尔看来，即兴建立在对词库、情节和主题库、曲库资源储备的基础之上。前文已述，地方传统形塑了史诗歌手以上“三库”的本土化特征，以此为基础的即兴创编既会呈显共同的区域属性，又为个人风格的形构添砖加瓦。同时，每个艺人对于如何建构“三库”中传统部件间关系又有自己的策略。即兴创编中歌手还可以在“传统池”中跨越文类边界检索文本元素，进而适应新的文本功能。

　　第二，即兴需要具备三种能力：天赋、记忆力和对周边的人、事、环境等的熟悉程度，三者缺一不可。巴雅尔认为，没有天赋的人很难成为胡尔奇，即兴的技能是教不会的，而需要在交流过程中靠悟性慢慢领悟。胡尔奇掌握的部件数量和驾驭能力是即兴创编的基础，而长年累月的部件储备又需要超群记忆力的支撑，以致能够将从不同地方吸纳而来的部件或元素按照部件组合规则组构在一起，构建起只属于歌手个体的传统曲库。而记忆基于信息的交换。为了达到事半功倍的效果，巴雅尔经常使用诗歌套用曲调的方式来帮助记忆，即用哼唱的方式将一首诗套用在曲调上，而这样的内化过程事实上是对信息的重新编码过程。胡尔奇创编好来宝、乌力格尔和格斯尔史诗使用的也是这样一种基于口头信息交换机制的套用认知思维。巴雅尔认为，“套用”不是老师教授的，而是凭借天赋在日常交流和反复听赏中领悟而得的。如需在演述过程中回忆某一范型曲调，巴雅尔通常会选择慢节奏的范型曲调，在四胡慢速的拉奏中，边拉边思考，为其调取部件预留时间和空间。

　　对于如何记忆，不同的胡尔奇又有自己的方法与策略。扎拉森曾言，“说书其实只需要记忆四个问题：谁?什么时间?哪里?做了什么?”在他看来，记住了故事中的人物、时间、地点和事件——也就是故事的基本框架之后，便可以将其与自己固有的传统因素——程式、主题、曲调框架等相结合，以此来完成新故事的演述了。敖干巴特尔的记忆套路是，如果演述的主题涉及故乡，一般的描摹顺序是由远及近，从远处的骆驼、马、牛步步推进到离家最近的是羊群，接着是山水和蒙古包；如果刻画的是英雄人物，那么首先记忆的是英雄气概，然后是他的马、武器装备和坐骑；如果“雕琢”的是一位女性，那么主要记忆的则是服装和容颜；如果描述的是一个事件，那就先从最难、最危险的场景记起，其他的叙事就可以自己添加和即兴创编了，往往叙事的高潮也是创编难度最大的部分。这里，通过对场景由远及近的视觉透视，对人物角色的视觉形象描写，以及对事件主次次序的可视化编辑，巴特尔在内化经验的转换过程中形成视觉记忆的套用模式，进而构成具有个人风格的部件序列关系。此外，通过阅读书籍，巴特尔还会将算命先生对人物形象和性格的描摹套路投射到史诗中，用以丰富场景的可视化效果，对其进行全新的视觉演绎。

　　第三，即兴建立在对语境/环境、人物和事件的观察和了解基础之上。比如巴雅尔的老师塔尔巴盘腿坐着演奏时，四胡拉奏的速度非常慢，巴雅尔注意到他一边演奏一边在观察周围环境以便为现场的演述寻找即兴的素材。而据巴雅尔讲，他的老师劳斯尔之所以可以滔滔不绝地演述史诗，也基于其对巴林右旗历史和人物的熟悉程度。即使是巴雅尔自己，也认为即兴不是老师手把手教会的，而是建立在他对塔尔巴和劳斯尔两位老师的演述进行观察、模仿和自悟的基础之上,故此，传统武库、曲库与现场观察的交互作用是即兴口头创编的重要助力。敖干巴特尔的即兴创编亦格外关注演述语境或场合，如在生病、祝寿等特定语境中演述格斯尔史诗，情节线索不可随意变更，如果只是为了娱乐或听故事，那么他便可以将情节编排得曲折复杂、环环相扣。比如，除了格斯尔可汗的夫人、儿子、宫殿，以及弓箭、马等标示人物身份的符号表达不变以外，他可以将某地的传说重组，亦可以穿插组排两个地方不同的蟒古思。词库愈丰富，唱词的细节愈丰盈，叙事则愈精彩。同时，同一主题类型下的曲调组合同样是可以调整的。因此，即兴主要完成的是调整部件的排列组合序列和部件间关系。如果在演述过程中出现常识性错误，巴特尔也会想办法在受众尚未发现之前以闪电般的速度迅速弥补。

　　接着，我们将目光投向藏族格萨尔吟诵艺人江永慈诚，如有受邀演述史诗的机会，他也要首先了解邀请方的村落环境和受众的基本情况。为了吸引受众，他会依据受众的年龄和喜好来取用范型曲调。如果受众是姑娘，他会尽可能地演述与年轻姑娘有关的唱段，倘若恰好碰到尼琼的唱段，他便会着重描述尼琼的美貌和思想，将其刻画为世界上最好的姑娘；如果受众是老人，他会加大年长者角色在史诗演述中的叙事比例；如果受众结构相对多元，他便以占比较大的受众群体为音声文本详略布局的基本理据。同时，受众对曲调的偏好也是江永慈诚组建音声文本的重要参数。由于即使在演述场域之内，受众的组成也是不确定的、流动的，故而江永慈诚口头音声文本的组编亦随时有变异的可能。

　　第四，对于巴雅尔和巴特尔而言，预先构拟的意象文本只存在于大脑之中，因此形态上也是不稳定的，在具体语境和紧急状况下会再次变身。虽然已有预制意象文本的存在，但歌手在演述中也会紧急更换曲调及其布局，某些在意象文本中被置于史诗开头的曲调，可能在实际创编时却被安置在了结尾处。巴雅尔会根据瞬倏的想法和需求从传统曲库中调用曲调，但在演述的瞬间，他优先取用的往往是脑中即刻闪现的曲调，这样的选择本身具有随机性。同理，巴特尔在演述过程中也会出现类似现象，脑中有时突然闪现意象文本设计之外的主题或典型场景。如遇即刻无法顺利调用接续主题的状况，他会再次回到意象文本的预置主题上来。可见，意象文本与歌手大脑的现场感知和反应之间始终在不间断地交互发生“化学反应”,这既是歌手应对演述场域口头即兴创编的策略之一，也是意象文本之所以存在的价值所在，更是吸引受众、确保演述顺利进行的重要保障。因为大脑瞬间的信息编码永远在变化之中，因此意象文本与大脑符码交换所产生的即时互动也会导致口头音声文本的活态属性。

　　在演述场域，格斯尔曲调的现场调用依据叙事传统所规约的音声“大脑文本”的组构框架，在范型曲调与主题/典型场景的组接法则之内进行替换和重组。譬如，巴雅尔惯常使用的开篇调有4—5种，但在具体的演述场域中取用哪一种则具有随机性。虽然所依之据都是情节线索，但同一个开篇调，他有时用于征战，有时又用在传唤坐骑的典型场景中。同时，巴雅尔也会根据不同主题在速度和情感上对同一范型曲调做必要的微调。故而，对于史诗音乐而言，所谓的“即兴”一定是在“传统”中的，并非凭空而造，是将音声“大脑文本”转码为口头音声文本的过程。歌手在音声“大脑文本”的框架下替换、拆分、重组唱词，并使音节在曲调的作用下延展或压缩。即使叙事线索不变，曲调依然有变化的可能，即使是同一个故事情节，巴雅尔在每一次演述中择选的范型曲调亦不尽相同。

　　在江永慈诚看来，格萨尔史诗的书写一般要尊崇佛经抄写的严格规制与传统。在整理过程中，他可以适度删除某些段落，但一旦抄写完成，书写本如同藏传佛教的佛经一样，外侧要涂刷金黄色的涂层以象征文本的定型状态，此后即使将其作为口头演述的底本也不会有改动。吟诵艺人的主要演述方式是照本说唱，因此即兴创编的动力大多来自对传统曲库中范型曲调的替换与变身。与上述两位格斯尔歌手类似，当史诗人物出现时，江永慈诚的脑中有时亦会突然闪现超出预先设计或个人曲库范围的曲调，以致造成偶然的即兴变异。虽然合唱群体会在书面文本上做一定的提示性标记，但预制的意象文本同样只是一种意象，而非实际发声的口头音声文本，在具体演述过程中仍会变异。在格萨尔史诗流布区，歌手与受众对史诗人物角色的评判准则有其内部的传统规定性，每个人物的身份由史诗的叙事传统所规约，又由身份体认连动价值判断，在传承社区内部形成文化和情感认同以及关于曲调组合关系的认知习惯，而它们决定了江永慈诚在处理格萨尔故事中的正反面角色关系时，如何去有效地调用和处置传统部件与创编法则。在此规则下，他认为吟诵艺人在曲调选择与调用上一般会考虑两方面因素，一是史诗的唱词和故事情节，二是人物角色。江永慈诚有着明确的创编意识，喜欢将动听悦耳的曲调组配给正面角色的岭国人物，同时用不那么动听的曲调勾连岭国的敌方人物。此外，他还会根据自己对人物角色的好恶和理解来决定与之组链的曲库部件：悦耳的曲调连属他喜欢的人物，反之则将不那么动听的曲调续配他不喜欢的人物。

　　相形之下，顿悟艺人班桑的口头演述高度依赖他自己创编的书面文本，后者在口头演述前完成，经过多次修改、定型，最终成为口头演述的书面底本。在他看来，自己的口头演述既不会更改书面文本的情节内容,亦不会考虑曲调如何布局，因为曲调的调用法则受德尔文家族内部叙事传统所规制。同为德尔文家族的顿悟艺人南卡，虽然在书写前亦会设置情节大纲，但不会去考虑曲调的排列组合。鉴于史诗传承社区内部曲调与人物的组链规则，他只需清楚哪些人物出场即可。由于德尔文史诗村所传承的格萨尔史诗具有浓厚的藏传佛教色彩，其曲调的锚定也被赋予了伏藏师加持的宗教意义。加持后的曲调被赋予了宗教的权威性而不可更改，成为后世艺人尊崇的规范。故而，对于德尔文家族来讲，只要人物确定，曲调则随之确立。

　　四 文本谱系与“文本功能”

　　通过对上述六位蒙藏格萨(斯)尔歌手的研究，我们可以在口头与书写双重媒介信息交换的互动机制中勾勒出从“大脑文本”(含音声“大脑文本”)、书面框架到口头音声文本的生成谱系(图1)。由此可见，所谓过程性编码是特定演述的一次交流事件，是歌手与受众进行信息符码传递与交换的符号化过程。同时也体现了在不同的演述场域内，歌手在传统“武库”和曲库的基础上，使预先存在的、可变的模块内在化，并实现其新一次身份承转的过程，进而在“大脑文本”——书面框架——意象文本——口头音声文本或书面文本之间构建起互文性阐释的文本间性。

　　

　　巴雅尔、巴特尔、江永慈诚和班桑在实际演述前皆曾借助书面符码或提示标记绘制过书面文本框架，这是歌手在演述场域缺席的前提下对“大脑文本”所做的“首次”内化过程。这提示我们，通常理解的“演述与创编”在当下可能是一个多模态的符号编码过程，文本框架由纸面的视觉感知输入大脑并形成文本意象，同时向音声和书面文本无限开放。格斯尔歌手巴雅尔和巴特尔，以及江永慈诚都在“大脑文本”(含音声“大脑文本”)编/解码的阐释框架下，在某一次演述中完成了从书面框架到口头音声文本的信息转码过程。虽然所属民族不同，但他们却在口头创编规律上共享基于传统曲库的部件编码思维模式：有演述中创编、从曲库中调用范型部件的明确意识，以及在文本谱系中重构口头音声文本与书面框架的交互索引关系，进而在对语境预先熟悉的基础上，依循演述场域做即兴调适。顿悟艺人班桑并不是从书面框架直接转向口头音声文本，而是借叙事的书面文本桥接而完成信息的传递与符号编码过程。于他而言，“创编”的意义更多在书面文本的营构中，在书面文本定型后，才进入以其为底本的口头音声文本的生成过程。

　　抛开班桑不谈，格斯尔歌手巴雅尔、巴特尔和格萨尔吟诵艺人江永慈诚在某种程度上与中国汉族的民间音乐在书面与口头音声文本之间的符号转换和互动过程有着异曲同工之处。据张振涛的研究：

　　文人填词入乐，每个歌词对应于哪个音符，都要在谱面上标出。为了文人略知所归，乐谱需要标出填词位置。这就是谱面上看到的“谱字”。“谱字”对应于“文字”,“音符”对应于“歌词”。有了模本，越来越不认谱的文人就知道该在什么地方安插歌词。以此而论，乐谱在相当程度上是为了诗人、词人看的，让其知道一首曲牌该在什么地方填词。填词入乐时过境迁，但填词方式却在民间科仪中保留了下来，转移到另一类人的实践中。和尚道士按文人填词方式，将唱词安置在乐谱有“字”的地方。“诗歌”被“科仪”替代，“词牌”被“宝卷”更换，但填词位置，固定不移。可以说，今日和尚道士填入唱词的地方，就是昔日诗人词人填入诗词的地方。

　　雷蒙德·布东认为，将文化的文本结构称为在有效的语境中定义的结构。模型不是一个特定的文本，而是一个特定的文本功能(text function)。六位格萨(斯)尔史诗歌手的“大脑文本”(含音声“大脑文本”)、书面框架、意象文本、口头音声文本和书面文本之间之所以可以交互转换生成，能够构建文本谱系，一方面依据的是某个特定的文本功能。汉族文人与民间道人之所以能够跨越时空的填词入乐，乐谱的书面文本与口头实践的音声文本之所以能够互文对接，也是因为共享的传统曲库与曲调部件组合规则的文本功能，这种功能可以使文本谱系既接通历史，又向未来无限开放。歌手之所以选择这个词或词素，选择那个曲调或曲调部件，是因为符号有历史。

　　口头艺术的叙事不仅在曲库上，在可选择和调用的范型部件上，还是在结构上皆是传统的，文本功能在历时的代际间与共时的人际间永续传延；另一方面，是因为文本谱系的搭建基于同质性(相似性)和异质性(对立性)的概念分类和结构思维。作为一种接受工具和文本语料库的互文，是由诸多“部分”组成的，而非“整体”。它是在阅读过程中依据通用语义的相似性和对立性从文本语料库中被择选出来的，通过提供“文本伙伴”(textual companions)来产生意义。而口头创编之所以以套语为手段、以套用为应用法则，能在即兴现场以闪电般的速度完成口头音声文本的构拟，正是因为这种基于经验的、以类似和对照关系来组建部件，将不同来源的感知汇总、分类，并放入可以被反复使用的解释图式中，使文本通过类比而获得意义，并依托符号秩序表现出来的认知阐释法则。类比化思维把现场的、经验的、曲库的、叙事要素的一切范型部件网罗在一个由传统规约好的模式网络中，在演述场域中重新排序与重组，进而构建出一个基于具体语境的独一无二的文本逻辑。

　　在演述场域中，歌手往往会受到语境、听众反馈和临场发挥的影响，使其在演述的瞬间从传统曲库中选择和调取的部件发生变化，或临时替换某一个部件。这种替换可能是在特定语境中主动选择的，也可能是被动出现的，而部件的变化导致某一次音声文本的独特生成。某次演述中偶尔出现的新鲜部件和即兴短暂的部件组合，既在一定程度上激活了演述传统，同时又在创建特定的解译过程。如果这些新鲜元素及其组合框架在歌手感知和受众反馈方面被广泛接受，那么它们便会被纳入传统，成为新的结构模式，而由“新”到“旧”的身份转换表征着不断流动的传统。

　　虽然歌手的口头创编必须要仰仗共享的、社会性的集体资源，但最终激活文本特性和传统动力的依然是歌手个体的创演。口头创编基于经验而又不是经验本身，文本变异的“变”不在文本功能，而在构建文本整体的部件以及部件关系上。“新”的动力很多时候来自语境的变异和即时信息的输入，在熟悉与不熟悉的平衡中找寻新的编程空间，以达到吸引受众的目的，使文本成为交流事件的一部分，成为那一次事件中独特意义的表达方式。

　　原文刊载于《中央音乐学院学报》2023年第1期，注释和参考文献从略，请见原刊。

　　作者简介

　　姚慧（1982-），中国社会科学院民族文学研究所副研究员、中国音乐学院“中国音乐研究基地”兼职研究员，中国少数民族文学学会理事，中国社会科学院青年拔尖人才。中国艺术研究院艺术学博士，中国社会科学院民族文学研究所博士后。主要研究方向为民族音乐学、口头传统和非物质文化遗产保护研究。出版专著《京西民间佛事音乐及其保护研究——以张广泉乐社为个案》（2017年）和《史诗音乐范式研究——以格萨尔史诗族际传播为中心》（2021年）。先后在《文艺研究》《音乐研究》《中央音乐学院学报》《中国音乐学》《中国音乐》《民族艺术》《民族文学研究》等刊物发表论文40余篇，主持中国博士后科学基金会面上（一等）资助项目和国家社科基金青年项目各1项，参与课题多项。