【摘要】马背藏戏是流传于我国青藏高原藏族地区的少数民族戏曲剧种。以演述《格萨尔》史诗《赛马称王》篇而得名的格萨尔马背藏戏，经历了从《格萨尔》史诗说唱到戏剧表演的演变过程，形成了特色鲜明的藏戏剧种。深入马背藏戏表演形态的内部，可以看到藏民族族群自古以来的生存状态、生产方式与生活习俗蕴含其中，马背藏戏唱腔与唱词中体现出俗民主体的思维模式、伦理观念，以及特定历史阶段的社会形态、宗教信仰等多方面的演变。对这一剧种的研究，不仅成为藏戏发生学研究的重要依据，也将格萨尔马背藏戏提升到了一个重要的层面，这些对于研究藏戏发展与传承都具有重要的借鉴价值。

　　【关键词】藏戏；马背藏戏；《格萨尔》史诗；说唱表演；演述形态 

　　藏戏属藏族传统文化小五明①中的一类，也是我国众多少数民族剧种中璀璨的一颗星。萌芽于吐蕃时期的藏戏，至今已有600多年的历史，最初是以西藏藏戏为母体，后次第传播至青海、甘肃、四川，乃至云南部分藏区，并远播印度、锡金、不丹、尼泊尔等国藏族聚居区。

　　藏戏的称谓有多种，因其使用藏民族母语演唱，所以根据不同的藏语语系可以分为两种常见的称谓：“阿吉拉姆”和“南木特”。在西藏的卫藏地区（藏文：དབུས་གཙང），藏戏被称为“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”，或者“仙女舞”。在青海、甘肃等安多藏族地区，藏戏被称为“南木特”，意思是“传记”，或者是“讲述传记故事”。由此也说明，不同地域的语言特征、地方风情和民族习俗，形成了藏戏不同的流派，如汩汩细流般汇流入藏戏庞大的系统中。从剧种的角度看，分布在藏语三大方言区的西藏藏戏、安多藏戏和康巴藏戏，又细分为西藏藏戏中古老的蓝面具戏、白面具戏等剧种，安多藏戏中的黄南藏戏、甘南藏戏、格萨尔藏戏等剧种，康巴藏戏中的格萨尔藏戏等。从传统剧目的角度来看，有《文成公主》《朗萨姑娘》（《朗萨雯蚌》）、《白玛文巴》《诺桑王子》《顿月顿珠》《智美更登》《苏吉尼玛》和《卓瓦桑姆》“八大藏戏”。需要特别关注的是，格萨尔藏戏的剧目源自于《格萨尔》史诗故事，由此产生了《英雄诞生》《赛马称王》《格萨尔出征》《北地降魔》《江岭大战》等二十多部剧目，标志着藏戏艺术的发展进入了成熟阶段。

　　一 马背藏戏及其审美特征

　　马背藏戏流传于西藏、青海、四川、甘肃等安多和康巴藏语系地区，之所以称其为马背藏戏，是因为表演者是骑在骏马上，以蓝天和草原为舞台背景，并用母语演述《格萨尔》史诗故事，故也称为格萨尔马背藏戏，其独具戏剧演述审美形态的戏剧表演形式充分地展现着藏民族浪漫的诗性思维。苍茫草原上，史诗说唱者“仲肯”②讲述着古老的故事，表演者则在马背上完成唱、念、舞、打、技表演程式③，马背藏戏就是这样一种集史诗说唱、戏剧表演和赛马技艺为一体的具有典型代表性的藏戏剧种。在笔者多年的田野考察中，看到每逢表演马背藏戏，众多的当地村民，不论男女老少，都会赶来围坐表演场地，虔诚地观看。这一藏民族独有的戏剧样式，有着稳定的受众群体，也因此绵延传承至今。

　　格萨尔马背藏戏继承了传统藏戏的表演形式，又在发展过程中逐渐形成了独具戏剧审美的特性。

　　首先，马背藏戏表演形式的多元性。藏戏以流行于藏区各宗教教派寺院和民间宗教活动中的羌姆乐舞为初始形态，继承了藏族原始苯教面具舞的表演形式，并结合了民间音乐、土风舞蹈、史诗说唱等艺术门类，同时，吸收和借鉴了汉藏等民族间的文化交流，也有一些传自祖国内地的巫风古舞、民俗活动等艺术形式，这些多种文化因素的吸纳，使藏戏艺术的表现形式呈现出明显的多元性特点。

　　其次，马背藏戏思想内容的宗教性。因青藏高原特殊的历史、人文、地理环境，马背藏戏形成了浓郁的地域文化特色，尤其是其传统剧目既反映宗教的神灵系统和祭祀活动仪式，又有宗教故事、神奇传说、人物演绎、信仰习俗，内容多宣传宗教的教义教理，表现宗教观念、情感和精神，这些宗教文化因素成为藏戏的基调。特别是有关止恶劝善、规范伦理的说教深得人心，为其生存发展奠定了基础。

　　最后，马背藏戏表演风格的传统性。格萨尔马背藏戏由史诗说唱者“仲肯”讲述英雄格萨尔的故事后，再由表演者演述史诗，并在马背上完成赛马技艺表演。马背藏戏将本民族的热情奔放表现得淋漓尽致，展现出了佛教文化与本土文化相结合的特征，同时，既有质朴凝练的戏剧语言，又有饱含诗意一般的抒情性美学特色。

　　从文化价值的角度，藏戏是一份弥足珍贵的文化遗产。马背藏戏这一文化形态所呈现出的不仅仅是英雄格萨尔的故事，更是藏民族悠久的历史和深厚的传统文化。勒内·韦勒克（René Wellek）在其《文学理论》一书中提出了一个对文学理论具有重要贡献的概念，就是“外部研究”与“内部研究”的分野④，两者的区分把产生文学作品的外在环境、条件与文学作品本身的存在鲜明地分离开，突出了文学作品之所以具有审美价值的内在因素。笔者由此产生思考，认为若要真正理解马背藏戏的审美意义和价值，需厘清并阐释其文化形态的“外部研究”与“内部研究”。深入马背藏戏的内部，我们可以发现，藏民族族群自古以来的生存状态、生产方式与生活习俗蕴含在其中，马背藏戏唱腔与唱词中体现出俗民主体的思维模式、伦理观念，以及特定历史阶段的社会形态、宗教信仰等多方面的演变。

　　马背藏戏根植于藏民族社会特定的文化语境中，传承于特定的文化空间，反映了族群的历史文化传统和文化演变过程，以一种浪漫的文化形态反映着人类社会的历史遗存，因此具有较高的人类学、民俗学、戏剧学、遗产学研究价值。2006年，格萨（斯）尔和藏戏共同被列入我国第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录；2008年，马背藏戏列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录；2009年，藏戏作为少数民族戏曲剧种入选联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。可以看到，在青藏高原这片蕴含丰富民间艺术宝矿的土地上，尊重文化多样性和人类创造力，保护好世代相传的非物质文化遗产，具有重要的学术价值和现实意义。

　　二 马背藏戏与《格萨尔》史诗

　　（一）从《格萨尔》史诗到马背藏戏表演

　　马背藏戏是由《格萨尔》史诗演变而来的，《格萨尔》史诗是藏民族千百年来智慧的结晶，是我国一部享誉世界的口头叙事英雄史诗。在历史发展进程中，形成了多种演述类型及其艺术表演形式，独具民族艺术特色。但《格萨尔》史诗不仅仅是一项伟大的口头传统，更是牧业文明形态的集大成者。

　　早在10至11世纪，就流传着格萨尔为造福藏族人民南征北战，降妖伏魔的神话传说故事。说唱《格萨尔》史诗的艺人（被称作“仲肯”）将格萨尔英雄的故事以口头形式传唱至今。在史诗形成与流传的历史进程中，因独特的人文及自然生态环境，史诗在唱腔、唱词、表演程式上表现出鲜明的个性特征，形成了藏民族独特的口头叙事表演传统。

　　马背藏戏，因演述《格萨尔》史诗《赛马称王》而得名。“赛马称王”是《格萨尔》史诗《赛马称王》篇中的主要内容，主要由八个部分组成，分别是：《预言》《假传预言》《议定赛马》《两情相悦》《上山擒马》《觉如获马》《赛马夺魁》和《觉如称王》。“赛马称王”讲述了神子格萨尔降生凡间，在莲花生大师的指点下，格萨尔走向征服之路，经历种种魔劫，最终在赛马大会上赢得了王位宝座，成为岭国之王的故事。马背藏戏在沿袭《格萨尔》史诗《赛马称王》故事的基础上，采用史诗叙述与戏剧表演相融合、口头文本与书面文本相融合的形式，从说唱传统转向戏剧演述形态，内容以史诗故事中的情节为主，生动地描绘出格萨尔赛马称王的英雄形象。《格萨尔》史诗以及马背藏戏，共同构成了藏族戏剧演述传统，而且成为了维系青藏高原地区藏民族情感的纽带和地方性知识。

　　就马背藏戏中的文本而言，因源于格萨尔赛马称王的英雄故事，故呈现出一种藏族文化中特有的演述形态，即“仲肯”的口头叙事。这种口头叙事传统贯穿于马背藏戏表演：首先，“仲肯”从开篇说唱到剧情结束以祝词结尾。戏剧开场先由“仲肯”说唱“格萨尔赛马称王”故事，其讲述类似于戏曲中的楔子，作为篇首引子以介绍剧情；接着，由演员骑着骏马奔驰在茫茫草原上，在马背上扮演故事中的人物角色，演述《格萨尔》史诗故事；最后，剧情发展到高潮并逐渐接近尾声时，由“仲肯”说唱，赞美格萨尔赛马获得王位，至此，故事圆满结束。这种沿袭了说唱艺术和戏剧扮演的传统，集史诗故事说唱和戏剧扮演为一体，构成了马背藏戏独特的戏剧表演形态。

　　（二）从《格萨尔》史诗说唱到马背藏戏表演形态

　　马背藏戏表演形态，包括外部形态和内部构造，外部形态主要指各种舞蹈、歌唱、对话、赛马竞技为主要手段的表演，也包含《格萨尔》史诗唱词、唱腔、音乐、说唱韵律等；内部结构主要指戏剧的观念形态和意识形态，即通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突、社会秩序、意识形态等思想内容或主题。就马背藏戏外部形态而言，笔者通过多年的田野考察发现，可从《格萨尔》史诗说唱形态看出马背藏戏表演特征。

　　1.马背藏戏史诗说唱特征

　　说唱艺术是一种通过说唱艺人说唱故事、传说等叙事作品的艺术样式，集戏剧表演、音乐、文学等为一体。《格萨尔》史诗通过神授型、掘藏型、顿悟型等多种类型的说唱艺人来演唱长篇英雄史诗，其最显著的一个特征是以散韵文说唱，突出了藏语的语言魅力与特性。其次是以《格萨尔》史诗韵律歌唱，既继承了古代对歌表演形式，又沿袭了道歌韵律，因此，马背藏戏的表演继承了史诗说唱韵律和唱腔。

　　（1）道歌韵律

　　听过《格萨尔》史诗说唱的人都会被史诗中那流动的韵律美所深深打动。法国著名藏学家、中国学家石泰安（Rolf Alfred Stein）通过对《格萨尔》史诗与说唱艺人多年的田野调查，认为《格萨尔》史诗中韵律极强的唱段主要来源于《米拉日巴道歌集》，米拉日巴道歌的韵律极其精湛。道歌中这种古老的韵律，与《格萨尔》史诗中的韵律一样，便于歌唱。《格萨尔》史诗便成为喇嘛教诗人的一部很流行的口传文本，也成了戏剧类表演的内容⑤。

　　（2）说唱韵律

　　韵文和散文构成了《格萨尔》史诗说唱的韵律。马背藏戏保留了史诗的叙事形态，通篇有韵，均为唱词，是一种说唱韵白。在表演时，“仲肯”开篇说唱整部故事情节，其说唱韵律引人入胜，受众仿佛可以通过说唱的节奏与韵律，穿越百年，回到格萨尔王赛马称王的情境中。这一艺术样式成为了藏民族母语文化的载体、地方知识的载体，更是民间信仰的载体。

　　2.马背藏戏唱词与唱腔

　　马背藏戏的唱词来自《格萨尔》史诗中的诗句，史诗中的故事便是马背藏戏剧目的内容，并不是创作的戏剧脚本。马背藏戏中的唱腔既继承了史诗说唱曲调，又汲取了藏族民歌的营养。总体上可以分为四种曲调：诵经调、道歌调、格萨尔调、民歌调。四种曲调的功能各不相同，格萨尔调与道歌调是为王臣演唱的曲调，音色浑厚而低沉；民歌调一般为妃、仙女演唱，其旋律悠扬、婉转，具有浓郁的藏族民间小调的韵味⑥。

　　（1）唱词特点

　　《格萨尔》史诗唱词叙事性较强，散韵结合。史诗唱词一般以四句为一个段落或一个场次，偶尔也会出现七句。马背藏戏唱词第一个特点是，大部分剧目中保留了四句唱段，但在有些剧目中，唱词会根据内容扩展为七句或八句。第二个特点是，唱词的修辞方法极其讲究，语调和句式结构非常严谨。第三个特点是，马背藏戏中的语言通俗易懂，朗朗上口，能深深吸引藏族群众。

　　（2）唱腔特点

　　唱腔，是史诗说唱的曲调。表演者在演唱时以说唱为主，风格独特。格萨尔马背藏戏唱腔既吸收史诗说唱韵律唱腔的特点，又保留民歌特色，古朴原始。音乐有节律，稍带散板，其演唱形式为一人主唱——讲述，也有集体的群唱和独唱，行腔方法是把宗教诵经的发音法和民间的山歌、锅庄唱法结合起来，特别是唱腔旋律，多数是和鼓韵、唢呐演奏的旋律相近的，风格也趋于一致。通过对马背藏戏乐谱的分析，可以明显地看到其唱腔结构，大部分由两个乐句组成，并通过重复第二乐句，以加强结束时的情绪。如《赛马称王》篇韵律模式（见谱例1⑦）。此唱段用【河水慢流调】，委婉动听，这是G宫调式，反复吟唱。曲段为八三拍，因其音符时值短促，可以与紧凑的唱词很好地结合在一起，所以这种节拍律动在说唱音乐中极为常见。它的结构为非方整的上下句结构。前四小节可分为第一乐句，乐句内部呈现出两个重复的乐节，具有对称之感。后八小节为第二乐句，它一改前乐句两小节为一个乐节的形态，取其节奏型并补缀一小节，形成平行的两个三小节的对称结构。全曲的主音为D徵，但有意思的是，最后两小节的尾音并没有如期待中那样结束在D徵音上，而是落在了G宫音上，这样韵律产生了一种效果，即强烈地吸引听者期待下面的内容，从而起到连接《赛马称王篇》上下段落的作用。这种韵律模式，也可以称之为扬抑格的韵律模式。

　　谱例1【河水漫流调】

　　在《格萨尔》史诗中，晁同（通）是格萨尔王的本宗叔叔，他觊觎格萨尔的神授王权，所以这一角色是被作为格萨尔王的对立面来刻画的。珠牡，藏语是“龙女”的意思，也寓意为“人中龙凤”，《格萨尔》史诗中，珠牡是格萨尔的王妃，智慧、贤良是珠牡这一角色的特征。以下分析来自说唱者对于不同角色（晁同、珠牡）的演唱曲调的诗行样例（见谱例2、谱例3），我们从中可以了解到这种韵律变化的幅度。

　　在谱例2中，晁同唱的【哈热哈通调】为G徵调式，旋律反复两遍。可分为“2+3”的上下两句，前乐句由全曲的最高音D起始，形成三音动机，向下经模进和重复到达E，如同一个疑问句的语调，后乐句将前句中的三音动机进行倒影与模仿，当下行大跳到达D音时，悬疑感和期待感达到最大，紧接着在一个缓和的三音“桥梁”上，平稳度过，最终在主音G上得到“解答”。以这样一种音乐的构成方式来描绘晁同的角色性格，产生强烈的代入感。

　　谱例2（晁同 唱）【哈热哈通调】

　　在谱例3中，珠牡唱的这段旋律共由十三小节组成，前五小节为G角调式，后八小节旋律一气呵成，旋律优美动听，结束是C羽调式，属同宫系统转调，旋律反复三遍。“5+8”的非对称结构在藏戏中并不少见，前乐句为“2+3”结构，其前两小节动机，经装饰变奏与节奏增值形成后三小节。第二乐句又以前乐句后三小节变化了的动机节奏型构建出了三小节，在第八小节二分音符上稍做停留后，紧接着以模进与分裂的手法又衍展出三小节，最终在主音C羽上形成完满终止。有一个现象值得注意，第一乐句的尾音与第二乐句的首音为同音，第八小节和第九小节也同此情形。这与中国传统民歌中的“鱼咬尾”结构暗合。这种结尾的作用是带给听者如同“春江”般宁静之感，使人回味无穷，由此表现作为格萨尔的王妃——珠牡的角色性格特征。

　　谱例3（珠牡 唱）

　　马背藏戏在表演中，一方面保留了说唱音乐的诗行与文本相呼应，一方面吸收不同角色的演唱曲调，依据场景、情景、人物性格转化为固定的唱腔曲牌，如赛马情景之【嘶鸣调】，反面人物之【哈热哈通调】，赛马称王宴会之【江河缓流调】，征战之【出征调】，这些曲牌或委婉动听，或斗智激昂等，构成了马背藏戏的唱腔特色。

　　三 马背藏戏的音乐与舞蹈

　　戏剧的音乐与舞蹈是戏剧外部形态的重要构件。主要指各种舞蹈、歌唱、对话为主要手段的表演。马背藏戏音乐主要由以说唱音乐和史诗音乐构成，其音乐韵律性较强，曲调极为丰富，包括藏族民歌、道歌、古歌以及各类说唱曲调等。马背藏戏舞蹈是一种铺排情节为辅的藏戏表演形态，舞蹈较为单一，一般为青海果洛地区的民间舞蹈。

　　（一）马背藏戏音乐特征

　　1.说唱音乐

　　说唱音乐，主要指诸如说话、讲史、说经、说书等艺术形式，是一种说唱相间、以唱为主、表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。说唱音乐以叙述性曲调为主，采用半说半唱、似说似唱、唱中有说、说中有唱的曲调讲唱故事。同时，它的许多曲调又兼具抒情的弹性功能：速度较慢、曲调装饰较多时，适于表现委婉的性格或悲哀的情绪；速度中等、曲调简洁时，适于表现平静的心情和客观叙述故事的发展；速度很快、曲调起伏跌宕时，适于表现欢快、激动或愤怒的情绪。马背藏戏演述形态是继承格萨尔说唱艺术，其曲调、唱腔、念白等都是以说唱来呈现的。

　　马背藏戏说唱音乐在戏剧叙事上非常重视说念的韵律，而唱的部分，不同人物有不同唱腔，且独具特色。

　　其一，格萨尔说唱调，在戏剧演唱时，即是给戏剧中每个人物的大段歌词配以一定的曲调进行反复演唱。其说唱形式在青海果洛地区表现为：剧情中各角色的说唱均由一人承担，歌唱部分可由一人或数人承担。如《格萨尔》史诗中丹萨（见谱例4）这一人物的演唱曲调。该旋律为E羽调式，此段唱腔根据唱词共反复三遍。这两个乐句的旋律建立在四三拍的律动基础之上，具有回环往复的特点。两个乐句呈现出不对称结构。前四小节为第一乐句，以两小节为一个乐节，朗朗上口，优美动听；而第二乐句的七小节发展手法与前不同，它裁截第一句前两小节进行变化模进发展，构成三小节为一个乐节重复两次的格局，最终以一个相对自由的拖腔结束。这样的“叠加”发展手法，犹如文学上的“顶真格”体式，具有层层推进之感。另外，此说唱曲调音程间以级进和小跳进为主，鲜有大跳，听起来平缓舒适，有一种将叙事内容娓娓道来之感。

　　谱例4（丹萨 唱）

　　其二，格萨尔说唱曲调独具特色：首先，人物的性格塑造方面，在一定程度上是由曲牌、衬词、曲调合成的，这是《格萨尔》史诗音乐特有的一种现象，格萨尔戏剧沿袭了此特点。其次，格萨尔说唱调包含各种不同的体裁：歌舞型、山歌型、对歌型、酒歌型、故事调型、朗诵型、进行曲式、述说式、英雄颂歌式等⑧。在格萨尔戏剧中既继承了其说唱曲调，又在此基础上发展戏剧音乐特色。再次，是格萨尔说唱曲调的丰富性。在艺人说唱时，同一曲调由不同说唱者演唱时会呈现出多种唱腔，如马赞，有多个表演者演唱会呈现的多种说唱曲调，调式、韵律多姿多彩，唱腔极为丰富。构成了马背藏戏戏剧音乐的叙事特征。

　　其三，说唱音乐形态包括结构、节拍、节奏、调式调性、音程、音区等音乐语言精彩组合，其中，装饰音、变化音及滑音的运用使说唱曲更具华丽色彩；在主题类型、乐段结构内的组织手法、旋律线条的进行特点及其曲调与歌词的关系以及附加音、附加节奏等均具有藏民族史诗韵律感⑨。

　　这里，尤其要指出的是，格萨尔说唱曲调还具有宣叙调的色彩。宣叙调，意为“朗诵”，又称朗诵调，是歌剧或清唱剧中速度自由，伴随简单的朗诵或说话似的歌调，它原本是与咏叹调并用的一种乐曲。在马背藏戏音乐中便更加呈现出藏民族戏剧演述诗学韵味。如《赛马称王》宴会上使用【江河缓流曲调】（见谱例5⑩），委婉动听，如潺潺流水、天籁之音，给人以空灵之感。

　　谱例5【江河缓流曲调】

　　其唱腔激昂，从曲式结构看，每个乐句为两小节，共八小节组成，为C羽调式。以上四个乐句的结构是方整性结构，每两小节为一个乐句，总共形成了四个乐句，符合起、承、转、合的特点，且第一句和第三句呈现出了一个“同头”的特点。这段旋律的高潮点，在第四个乐句开头的第一个音上，如同一个黄金分割点，使其结构显示出一种黄金风格美学。第二句和第四句都落在了C羽这个音上，却又不在同一个音位，因为最后乐句的结尾音比第一个乐句的落音高八度，由此表现出层次感，即，第二乐句是第一乐句的“扬”（指“抑扬顿挫”中的“扬”），音程使用较多“大跳”，使旋律更加宏大。

　　这是一种具有叙述、吟唱性质的朗诵调。它以藏语言音调为基础，节奏自由，曲中依言语的自然和强弱，而行旋律化与节奏化。说唱者演述腔调伴随简单的朗诵或说话似的歌调，叙述介于歌唱和朗诵之间的独唱段落，为宣叙调的音乐形式。这种调式是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。据笔者对果洛格萨尔藏戏表演现场考察，《格萨尔》史诗演述声音、视觉、诗歌和对话呈现的诗学特征，在马背藏戏演述中得以继承与延续，构成了其诗学特质。

　　2.史诗音乐

　　史诗音乐是一种颂唱形式，有很强的节奏感和感染力，气势宏大，听者能够受到很大的鼓舞，让人热血沸腾，激情澎湃。藏族《格萨尔》英雄史诗音乐,有单曲体和多曲体两种类型⑪。单曲体的特点是整篇史诗只用一支曲调；多曲体是根据故事情节的需要,使用不同的曲调,表现不同人物形象,此类史诗往往用乐器伴奏,除了说唱之外,表演艺人还创作出一些器乐化短小曲调,夹杂于史诗说唱当中,制造和渲染气氛⑫。

　　根据《格萨尔》文学唱词和说唱韵律、节奏规律和结构格式，不难看出，它们吸收和借鉴了具有浓厚地域特色的藏族地区和牧区广为流传的山歌、牧歌的内容和形式。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句、四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系⑬。同时，呈现出史诗说唱独有的口头文学的叙事性、口传性和极强的韵律特征。

　　史诗音乐的韵律性可从两方面分析，一是史诗中纯语言学的分析与研究，即《格萨尔》史诗中诗歌内在规律性的“韵律”。这种韵律，一是指在诗歌内部构架中的语法结构，即重复诵念。如诗歌语气、语调等因素和诗歌反复吟诵等特点。这些因素标志着诗歌的结构，《格萨尔》史诗依据藏民族语言特征，诗歌由分行、分段，有四字句或五字句等构成韵律性。由于《格萨尔》史诗是以口耳相传的说唱表演，由史诗说唱者进行史诗说唱表演，或者说是史诗说唱的戏剧演述，这种通过口头艺术表演过程中的声音、语气等变化的表演特性，展示了《格萨尔》史诗韵律的诗性美。可以说，特殊的表演语境，决定了其史诗口头传统中的语法和诗学特性。二是指史诗音乐的韵律性，史诗说唱音乐中的“节拍”,节奏、调式、旋律构成的规律性的韵律特征。如《格萨尔》史诗中的道歌调，它形成了一种特殊的魅力，使其道歌既具有民间古老的韵律特征，又具诗歌格律特征。在《格萨尔王传》史诗中的诗句都由七音节组成，七音节又组成三种典型的长短格韵律。如：

　　愿今天觉如（格萨尔儿时名字）的这雷石，

　　把魔地鼠之地打成旷野。

　　愿佛三宝加以指引！

　　若不修持密教经典，

　　谁也不会德识广大。⑭

　　这种诗的格律以一种引人注目的规则性而在《格萨尔》史诗中得到很好地应用，并反复出现在格萨尔口传文本中。从《格萨尔》唱词中，不仅可以看出藏戏在文学上有其一脉相承的关系，也可以从表演形式上，特别是在借歌唱来敷演故事、描绘人物情感变化的表现方式上，其传统渊源清晰可辨。其曲调既具有诗歌朗诵韵律，又有进行曲式和推进式节奏；既有述说英雄颂歌调式，且具抒情性和庄严性，曲调优美生动，音乐形象富于戏剧性。如：东赞的演唱⑮（见谱例6）。

　　谱例6【嘶鸣调】

　　该旋律为D商调式，根据唱词进行三遍反复。极富韵律性，节奏铿锵有力。从结构上看，是一个上下句不对称的“5+7”结构，前面的五小节主要围绕D商，以它作为骨干音环绕发展下来。下乐句的前两小节为一个上行的五声音阶，事实上，它并未具有主题意义，而是作为真正的下乐句开始前的连接和准备，将第六小节的E角音平滑地送至第八小节高八度位置上。紧接着第八、九小节与其后的第十、十一小节可分为两个乐节，后者是前者的非严格下行模进。这种“阶梯”式旋律发展手法，使结尾落腔到达主音D商音时不显突兀。另外，该曲调的音程间几乎都是级进和小跳进关系。唯一的七度大跳出现在前乐句和后乐句引导部分之间，值得注意的是，当第八小节的E音出现时，它恰好又与前乐句D音形成级进关系。

　　马背藏戏的音乐曲调正如格萨尔音乐学家扎西达杰先生所言，格萨尔音乐是以一种进行曲为主基调且反复演唱，使整个故事、对话都是在“歌唱”状态中进行，极具丰富性和多元性。事实上，《格萨尔》史诗是一部叙事诗剧。马背藏戏音乐继承其史诗说唱音乐传统的艺术成就，在唱腔、唱词关系的处理上有许多可遵循的方法，诸如依字行腔、字正腔圆，腔随字转、字领腔行，以字行腔、寻声达意，等等。

　　（二）马背藏戏舞蹈与戏剧表演程式

　　马背藏戏舞蹈，是指在戏剧表演中融入的藏族民间舞蹈，且与赛马身段动作相结合，形成了唱、念、舞、技戏剧表演程式。

　　1.马背藏戏中的“舞”

　　“舞”在藏戏中，是指穿插戏剧表演中的民间歌舞，种类有“勒”和“谐”舞，两者相融合成为格萨尔马背藏戏表演的程式动作。这种舞蹈一般在歌舞场面作为烘托剧情而出现，是藏族地区民间歌舞结合藏戏舞蹈而形成的表演风格。马背藏戏一般将藏族舞蹈直接应用到藏戏尾声部分，如在《赛马称王》一剧中，格萨尔登上王位，全部落或者说整个部族都为此庆祝，便有了歌舞性表演。

　　2010年，笔者在田野考察中对马背藏戏的表演者进行了深度访谈，从中厘清了马背藏戏一般以“谐”为主。“谐”，汉语称“弦子”，不同藏区的方言称作“叶”或“依”。“谐”是藏族历史上最悠久、最繁盛的歌舞艺术形式，源于四川巴塘，普遍流传于四川、西藏、云南、青海等藏族地区。“谐”以曲调优美、歌词秀丽、舞蹈动律松弛柔美著称。它的表演形式是：男女各站一排围成圆圈，一男子拉着弦子在前领舞，随着弦子曲调人们边歌边舞边前进，队形时而向圈内聚拢，时而向外散开，舞蹈延绵流畅，活泼欢快，舞步多由靠、撩、拖、点、转等动作组成，与手臂动作的摆、掏、撩、甩等配合自如。“拖步”与“点步慢转”是常用的步法。

　　2.马背藏戏的“技”

　　“技”在马背藏戏的表演中，一类是指马术，演员在马背上的表演动作，主要是上马、下马，在马背上刺杀等武功。另一类是扮演者除了在马背上表演赛马场面外，还包括下马后在广场表演的身段动作。这类动作均为戏曲程式动作，它们一般吸收藏戏中君王、大臣的台步和身段动作，并将它与藏族王臣的生活步法糅合在一起，并加以提炼，使之舞蹈化与戏剧程式化相糅合。

　　很显然，马背藏戏的舞蹈使整个表演艺术手段都有抒情写意、炼形拟神的诗化倾向。如在唱、舞、韵、白、表、技、艺各个方面，都形成了表达戏剧意境和人物内心感情的程式化表演形态。马背藏戏在演变过程中，既对传统藏戏歌舞、说唱等技艺的充分继承和发掘，又吸收借鉴汉族戏曲中的表演艺术，与传统藏戏的表演技艺相结合进行发展创新，特别是在提炼程式化身段动作等方面，一方面借鉴汉族戏曲表演身段，一方面保留自己的演述特点，使格萨尔马背藏戏表演艺术散发着藏民族传统文化的魅力。

　　结 语

　　艺术，对于民俗学家来说，始终是一个基本概念，而且是一个不断地用于讨论民俗学核心问题的术语。马背藏戏表演这一艺术样式的文化形态独具审美特色，首先，从表演程式上看，将源于赛马技艺表演与传统民间舞蹈糅合为戏剧表演程式，作为戏剧艺术基本表现手段的戏剧动作（action of drama），有跑马射箭、乘马射击、跑马拾哈达、跑马倒立、跑马悬体等，形成了独具特色的马背藏戏表演程式。其次，在戏剧音乐上，将史诗说唱、藏族民歌和传统舞蹈中的音乐融为唱腔音乐，构成了马背藏戏的音乐体系。最后，马背藏戏的表演既具有与其他戏剧共同的特点，如有机结合歌、舞、剧、技以及戏曲程式化的表演手段，又在产生、形成与发展的过程中,有着自身独特的人文生态环境以及民族语言、音乐、唱腔、舞蹈动作的艺术规范，由此形成了马背藏戏独有的表演程式，即以歌舞性与戏剧性相统一、虚与实相结合的戏剧表演程式作为藏戏表演形态。马背藏戏的形成可以说是从口头传统到民间习俗，从“仲肯”史诗说唱到戏剧表演，经历了从史诗说唱到戏剧表演的演变过程，形成了特色鲜明的格萨尔藏戏剧种。它既延续了《格萨尔》史诗口头传统，又构成了独具特色的藏戏艺术表演形态。对这一剧种的研究，不仅成为藏戏发生学研究的重要依据，也将格萨尔马背藏戏提升到了一个重要的层面，这些对于研究藏戏发展与传承都具有重要的借鉴价值。

作者简介： 邸莎若拉，中国艺术研究院助理研究员，主要研究方向为民俗学、非物质文化遗产。

本文原载《中国非物质文化遗产》2022年第2期，文中注释和参考文献从略，请见原刊。