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[丹珍草]岁月失语, 惟石能言——当代语境下格萨尔石刻传承及其文化表征
中国民族文学网 发布日期:2018-10-22  作者:丹珍草 (杨霞)
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  摘 要:格萨尔史诗的传承方式日趋走向丰富与多样。在藏区民间社区, 格萨尔石刻已呈现出开放的姿态和丰富的内涵, 不但传承民族民间传统文化, 参与民俗生活事项, 并且成为社会教化、艺术创新和民族文化心理的表征。格萨尔石刻蕴涵了格萨尔史诗说唱艺人以及格萨尔文本、音乐、唐卡、歌舞、藏戏等其他形式所无法承载的民族文化心理信息。在现当代语境下, 格萨尔石刻的传承正面临着如何梳理与反思传统与现代、创新与发展的问题, 更重要的还在于通过石刻表征意义的探究, 挖掘藏文化系统和史诗文化系统建构中所浸润的民族文化元叙事和元语言思维。

  关键词:藏族石刻; 格萨尔石刻; 文化表征; 藏文化; 民族文化心理;

  作者简介: 丹珍草 (杨霞) , 中国社会科学院民族文学研究所副研究员, 博士, 研究方向:格萨尔史诗、藏族文学。北京100732;

 

  在中国文化史上, 石刻艺术有着悠久灿烂的历史。石刻, 顾名思义, 就是用雕刻的方法在石质材料上塑造艺术形象。就造型艺术的载体和媒介而言, 可以将造型艺术分为硬质性载体造型艺术和软质性载体造型艺术, 前者以石刻、壁画为代表, 后者以绢本、纸本绘画为代表。石刻所用的石质材料属硬质性载体, 其艺术形象具有独特的魅力和审美价值。在汉文化传承中, 石刻艺术大多是陵墓石刻 (如汉代的画像石、画像砖等) 和宗教石刻 (如佛寺、道观、石窟的壁画等) 。

  藏族石刻艺术源远流长, 内涵丰富。早期的藏族石刻, 与藏族古老的巨石崇拜一脉相承, 经历了从原始的自然图腾崇拜到“岩画”“石堆”的发展时期, 体现了藏族先民稚朴的宗教情感。人们最初只是崇拜光滑的白色石头, 后来逐渐将一些简单粗放的线条和一些具有象征意义的符号刻在石头上。苯教时期, 那些带有巫术性质的经咒和一些图像也描述性和展示性地出现在石头上, 石刻的内涵不断流变。据《旧唐书·吐蕃传》记载, 原始苯教即“以石起坛”来祭祀。公元7-9世纪, 是藏族石刻的兴起和形成时期。藏族石刻艺术的发展时期应是公元10-13世纪, 鼎盛时期是公元14-16世纪。公元17世纪, 藏族石刻艺术进入全面发展时期, 格萨尔石刻开始出现。藏族石刻主要包括“藏区岩刻”、嘛呢石刻、经文石刻、佛教造像、摩崖造像、石窟造像、历代碑文、历史人物造像和格萨尔石刻等。格萨尔石刻是以藏族英雄史诗《格萨尔》故事为主要内容, 融藏族古老的石刻艺术和绘画技艺于一体, 以独特的雕刻造型艺术再现民间口头史诗的英雄群像。但格萨尔石刻长期沉寂于民间, 格萨尔石刻的艺术传承也面临困境, 作为一种民间文化传承方式, 格萨尔石刻的文化价值及其文化表征 (1) 尚未得到更多的关注和深入研究, 需要研究者做进一步的认知和梳理。

  一、经文石刻和造像石刻

  石刻是藏区高原最常见、最普及也是最平凡深远的存在。在藏人古老的传统观念中, 石头是唯一不生锈、不腐烂、不被侵蚀、摧不垮、捣不毁、任凭雨打风吹, 象征顽强坚硬永存的物质, 如果将六字真言、佛经、佛像刻在石头上, 就意味着佛法永存, 不仅不会泯灭, 还能世代传承, 永不消失。在藏族石刻中, 经文石刻即文字石刻比造像石刻产生的时间更早。常见的藏区文字石刻是指六字真言石刻和佛经石刻。六字真言石刻也被称为“嘛呢石刻”或“嘛呢石” (2) , 是藏族供奉神灵的一种特有形式。苯教将嘛呢石作为一种崇拜物, 一般习俗是将嘛呢石堆放在山口、山顶、路口、垭口和要道处。随着佛教的传入, 这一习俗被巧妙利用和改造, 开始在石头、石板、石崖上凿刻“六字大明咒”、佛教经文和佛像。嘛呢石刻已经成为藏区最为常见的宗教供品, 被供奉于山顶、寺院周围, 是祈福、避祸、信仰的表征。藏区的很多地方都存有十分庞大的嘛呢石刻群, 嘛呢石刻、水嘛呢石刻、山嘛呢石刻、佛教经文石刻垒起的“嘛呢墙”“石经城”、摩崖石刻、洞窟石刻造像等遍及藏地。石刻沉默, 造像静穆, 但基于历史、文化、艺术而言, 石刻是丰富的民间民俗生活事项, 是语言象征行为和民族文化心理的形象表达。

  经文石刻, 一般是指刻写了藏文、佛经的嘛呢石刻。“嘛呢”, 是藏文六字真言“” (“唵嘛呢叭咪吽”) 的简称。嘛呢石刻的母体应该是嘛呢石堆。嘛呢石堆与藏文化古老的神山圣湖崇拜、灵石崇拜、白石崇拜、巨石崇拜等自然崇拜息息相关。嘛呢石刻亦代表天神、山神、战神、守护神。在藏区, 几乎每个有道路通过的山口, 都会有嘛呢石堆。由于嘛呢石刻又被解释为“战神的堡寨”, 战神总是住在山顶、高处、天上, 护佑众生。“山上的战神格萨尔”, 会时刻与之相对应的妖魔战斗, 为了给战神助威, 藏人路过山口、山顶、险道、垭口时会向高空抛撒“龙达” (3) 并高喊:“神必胜, 魔必败!啦嗦———嗦嗦嗦……”藏人经常会在寺庙周围、神山脚下、高僧修行地、村庄、田边、路旁、湖畔、河边、屋顶、佛龛上、天葬台附近供奉嘛呢石。只要传说中神祇显现的地方, 都会供奉五颜六色、千姿百态的嘛呢石刻作品。藏区著名的嘛呢石刻, 有西藏昌都的察雅嘛呢石刻、青海玉树结古镇的嘛呢石刻、青海果洛甘德岗龙的嘛呢石刻、四川石渠松格的嘛呢石经城。笔者曾两次到结古镇, 见到举世闻名、铺天盖地、规模庞大的嘛呢石刻。这里的嘛呢石刻主要由刻有藏文“六字真言”的大小嘛呢经文石刻垒成。2010年玉树地震, 嘛呢石刻损毁严重, 震后, 四方僧俗民众自愿修复凿刻, 石刻数量迅速增加, 越垒越多, 越垒越高, 已然蔚为壮观, 令人叹为观止。据统计, 20世纪50年代, 结古镇的嘛呢石刻已达25亿块。半个多世纪已过, 结古镇嘛呢石刻已经被列入世界吉尼斯纪录, 被誉为“世间第一大嘛呢石刻”。尤为珍贵的是, 其中有几万块刻有藏族律法、历算的石刻, 是嘛呢石刻中的精品, 被誉为民间艺术之“石书”, 吸引了海内外的藏学家和美术家前来研究观摩。果洛甘德岗龙嘛呢石刻, 在青海果洛藏族自治州甘德县东南岗龙乡境内。这座巨大的嘛呢石刻堆, 沿着黄河方向呈南北走向精心排列, 长约150米, 宽约3-4米, 高约3米, 是由一块块厚约1-3厘米的嘛呢石板垒起叠加而成。岗龙嘛呢石刻犹如一堵小长城。垒起的石刻顶部, 经幡飘扬, 每隔2米, 可看见石刻堆中有一个小窗户, 是用嘛呢石刻专门隔成的方格, 方格上盖着一条条哈达。一块块石板上, 刻有藏文的六字真言和各种佛像, 再饰以绚丽的色彩。虽未在历史文献中见到有关岗龙嘛呢石刻的翔实记载, 但由成千上万的石板 (块) 垒成的“小长城”, 这样气势磅礴的嘛呢石刻, 没有几百年沧桑历史的日积月累是不可能的。在藏人的民俗生活中, 人们一直认为, 如果能多刻一个经文字符, 多刻一尊佛像, 如同自己多磕一次长头、多转一圈经轮、多积一份功德, 给今生今世和来生来世带来平安、吉祥。嘛呢石刻早已与民间世俗生活融为一体, 经久不衰。

  六字真言石刻和佛教经文石刻, 多以浅浮雕形式出现, 而神佛造像石刻多以高浮雕的形式表现。众所周知, 藏族造像石刻艺术源于印度、尼泊尔。但早在苯教时代, 祈神镇魔之祭祀仪式就已经开始了“以石起坛”, 只是当时的石刻线条粗放、刻雕极其简陋而已。公元7世纪佛教传入藏区以来, 随着藏传佛教的形成及其日益兴盛强大, 与佛教内容密切相关的各种石刻如同佛教文化投向藏区民间社会生活的一个影子, 如影相随, 始终伴随着宗教的兴衰而跌宕起伏。除了堆积如山的嘛呢石刻, 造像石刻也大量增加, 无论是石窟、摩崖、佛像, 还是可移动的板块体石刻, 以宗教题材为主要内容的石刻艺术兴盛起来。造像石刻主要是释迦牟尼佛、如来佛、无量寿佛、药师佛、佛母、护法神、吉祥天母等神佛的形象, 也有藏族著名历史人物如松赞干布、唐东杰布、莲花生大师、米拉日巴、八思巴、宗喀巴等。至此, 造像石刻已达到了构图严谨、线条流畅、造型独特、内容丰富的辉煌时期。炳灵寺石刻造像, 便是其中的典型代表。传说“当年文成公主赴藏时, 因在途中等待大臣 (伦布) 噶尔, 而在岩石上刻了这尊弥勒像 (炳灵寺弥勒大像) ……”[1](P.218)“炳灵”名称源于藏语“” (bum gling) 。“炳”, 藏语汉译为“堆积”或“十万佛”;“灵”汉译为“洲”或“庙”, 合称为“汇集十万佛的庙宇”。炳灵寺历来以石刻佛像而闻名于世, 炳灵寺及周围数不清的大大小小的石刻佛像, 神奇而壮观。“每至孟夏季、冬八日, 远近番族男妇来游之古迹也, 明御史立碑云天下第一奇观也。”[2](P.126)特别是炳灵寺的密宗造像和一些摩崖石刻中的佛塔造型, 富丽堂皇, 形神兼备, 充分显示了藏族石刻造像艺术的魅力。

  西藏拉萨药王山的摩崖石刻, 是藏族石刻文化的代表, 笔者也是多次仰目。那面巨大的摩崖石刻又称“千佛崖”, 刻功成熟, 刀法精湛, 人体比例协调匀称, 精工细刻, 造像衣纹深浅一致, 有条不紊。时至今日, 药王山下, 每日仍有石刻匠人夜以继日、叮叮当当的手工刻凿声。年长日久, 由成千上万块刻经的石板堆砌而成的石刻藏文《甘珠尔》、石刻佛塔, 已名传天下, 朝圣者络绎不绝。拉萨色拉寺、哲蚌寺、甘丹寺的摩崖造像也是闻名藏地, 成为藏族古代文化遗产的瑰宝和藏族石刻文化的重要载体。

  二、格萨尔石刻传承

  公元17世纪, 藏族石刻艺术进入全面发展时期。在种类、技巧、内容、风格、造型、数量等各个方面, 石刻艺术都呈现出前所未有的丰富性和多样性, 如动物石刻就是在这一时期大量涌现的。“格萨尔石刻”首先出现在格萨尔史诗说唱广泛的康区, 即宁玛派传承流布的区域。宁玛派僧人和民间百姓中有石刻技艺的人, 开始以石刻的方式将格萨尔史诗故事、人物造型或某些史诗场景呈现出来。

  格萨尔史诗说唱艺人如同流浪的“行吟诗人”, 走街串巷, 走到哪里, 哪里就有格萨尔。有的艺人悬挂着格萨尔唐卡说唱, 有的看着铜镜说唱, 有的看着文本说唱, 还有戴帽说唱、掘藏说唱……格萨尔故事在草原牧区广为流传。很多传奇情节如“天界篇”、“英雄诞生”、“赛马称王”、“四部降魔史”、“地狱救母”和“安定三界”等, 许多精彩篇章如“18大宗”、“36中宗”、“72小宗”等, 人物故事如格萨尔王、珠姆、晁同、阿达拉姆、18员大将等不仅为人们所熟悉, 还家喻户晓并津津乐道。在这样的文化空间, 格萨尔史诗以“石刻”形式出现, 已属自然而然, 水到渠成。格萨尔石刻, 犹如一汪新鲜的活水, 为藏族石刻艺术带来了新的创作题材、新的话语形式和新的艺术实践, 成为藏族民间雕刻艺术又一新的门类。由于石刻与百姓世俗生活、民族心理紧密相连, 使得格萨尔石刻呈现出鲜明的民间性、宗教性、世俗性、神圣性相互交织的特征。

  在格萨尔石刻中, 格萨尔的形象是面庞长方、阔额宽腮、下巴浑厚;他横刀立马, 马踏祥云, 扬鬃奋蹄, 显得强悍雄健。岭国大将则披甲戴盔, 手持长矛, 挺拔劲健;王妃珠姆及众嫔妃雍容华贵, 神态优美。格萨尔既是英雄的武士形象, 又是威尔玛战神;既是天神下凡、莲花生大师的化身, 又是人间国王、战神护法。格萨尔的石刻形象既非纯粹佛像又非普通凡人, 旨在体现造像的神力、气魄和胆识, 张力十足, 庄严又不呆板。格萨尔石刻匠人将神圣性与世俗性、神性和人性进行了完美融合。只有熟悉格萨尔史诗, 了解这些人物形象, 懂得民众心理, 才能将人物形象刻雕得庄严肃穆、威仪凛然, 写实自然并散发出亲和力和感染力。这些格萨尔石刻往往把一些具有象征意义的宗教图案如珊瑚、宝瓶、妙莲、右旋白海螺等符号刻在莲花宝座前。人物造型的四周刻有草原、雪山、蓝天、祥云等自然景物, 给石刻画面增添了鲜活的生命气息。可以说, 格萨尔石刻的出现, 打破了以往主要以宗教的经文石刻和佛像石刻为主流的宗教主题格局, 使这一时期的藏族石刻艺术表现出天、地、人、神多面一体共相融合的艺术特征。但格萨尔石刻不像“嘛呢石刻”那样遍地都有、十分常见。由于格萨尔与宁玛派的紧密关系, (4) 格萨尔石刻大多分布在宁玛派盛行的周边地区。格萨尔石刻与经文石刻、佛像石刻的交汇是民间文化与宗教文化的一次碰撞, 是藏文化神圣性与世俗性的相互抵牾与交融, 填补了格萨尔文化在藏族石刻艺术中的空白, 成为格萨尔史诗文化丰富类型中又一种新的表达方式和传承方式。在近三个世纪的传承与发展过程中, 格萨尔石刻大致经历了三个发展时期。公元17-20世纪之间的早期格萨尔石刻, 以四川省色达、石渠、丹巴三县境内的莫斯卡金龙寺的格萨尔石刻遗存为主。第二个阶段为20世纪50年代以前, 可称为中期格萨尔石刻, 主要以色达县和丹巴县的格萨尔石刻为代表。第三个阶段为现当代格萨尔石刻, 指20世纪70年代末至今的格萨尔石刻。改革开放40年来, 藏族民间格萨尔石刻艺术逐渐得以复苏, 特别是随着我国对民间文化、对“非物质文化遗产”项目的重视, 格萨尔石刻文化进入前所未有的发展创新时期。而此前, 格萨尔石刻并未被更多的人们所认识了解。据资料显示, 2002年, 四川省丹巴县莫斯卡格萨尔石刻才被发现并公之于世。 (5)

  截至目前, 格萨尔石刻的主要集中地区仍在四川省甘孜藏族自治州色达、石渠、丹巴三县境内, 随后在其他县、乡、镇、村也有格萨尔石刻相继被发现。“色达”, 藏语意为“金色的马”, 地处四川省阿坝藏族羌族自治州、甘孜藏族自治州和青海省果洛藏族自治州的接合部, 平均海拔4127米, 是格萨尔史诗重要的流布区域之一, 格萨尔文化资源及文化遗存底蕴丰厚, 有格萨尔艺人说唱、歌舞、彩绘等, 是格萨尔藏剧、格萨尔石刻的发祥地, 有“格萨尔文化艺术中心”“格萨尔博物馆”。色达的广场上矗立着格萨尔王和著名的13位大将塑像。色达享有“格萨尔文化艺术之乡”之称, 是格萨尔史诗文化的重要研究基地。笔者曾两次到色达县、石渠县进行格萨尔史诗田野调查, 感受到英雄的生命在这里显示出一种尊严和高贵。资料显示, “色达县7, 600余户, 户均有3本以上史诗《格萨尔》书, 户均有一幅格萨尔旗幡, 户均有5盒格萨尔说唱录音带, 每座寺庙的护法殿供有格萨尔塑像, 各寺庙有格萨尔祈祷仪式, 境内每座神山圣湖悬挂格萨尔旗幡千幅。”[3]色达县格萨尔石刻存放地是泥朵乡、色柯镇和年龙乡, 其中泥朵乡的格萨尔石刻数量最多。泥朵乡位于色达县西北部, 海拔4180米, 全乡民众对格萨尔石刻情有独钟, 不仅对遗存的格萨尔石刻进行了较好的修复还原, 还将格萨尔石刻的造型、色彩、刻技与史诗故事融为一体, 突出了完整性, 表现力大大增强。其中普吾村的格萨尔石刻群在藏族民间工艺中独具特色, 具有一定的代表性, 普吾村也被称为“格萨尔石刻村”。“由普吾村著名高僧阿亚喇嘛发起组织刻绘, 规模宏大, 气势雄伟, 刀法精细, 取材考究, 表现了岭·格萨尔王及岭国30员大将、80位将士的前世, 石刻中还有天竺80大成就者和百位文武尊神的形象。无论从人物谱系的完整性还是从石刻艺人技艺的传承性来看, 这一石刻群像已形成了一套较为完整的刻绘工艺体系。” (6) 格萨尔石刻数量较大的还有莫斯卡乡, 大约有530尊, 已经引起不少格萨尔史诗专家和石刻专家的关注。但普吾村的格萨尔石刻群目前面临部分石刻已产生不少裂纹, 有的边缘已脆化、脱层且出现了空鼓、起甲、脱落等被毁坏的现象。无论是露天堆放、室内存放还是以龛窟或镶嵌方式自然存放, 石刻并非传统民俗观念、表象中所认知的那么坚固与结实, 在大自然面前, 一切都是脆弱的, 仍然需要相应的挽救方法。格萨尔石刻的保护问题迫在眉睫。

  “石渠县遗存的格萨尔石刻主要分布在著名的‘巴格嘛呢墙’和‘松格嘛呢城’中, 数量较少, 石刻大约30幅。”[4]据石渠当地传说, 这里曾是格萨尔王时代的古战场, “英雄格萨尔王的军队曾在这一带与敌方部落发生过一场大的战事, 许多士兵在战斗中阵亡, 为给战死疆场的士兵超度亡灵, 将士们在此垒起了一个嘛呢堆。后来当地人民因为缅怀格萨尔王的功绩, 纷纷来此朝觐, 嘛呢堆越垒越大, 最终形成了这座嘛呢石经城。”[5]

  藏区民俗认为, 认识石材“个性”, 慧眼识石, 对石刻而言是十分重要的环节。早期藏族文献就有记载, 自然界中的各种石头, 因不同类型和不同地质年代, 石头各有其“命”, 各有自己的年轮, 以及幼年、青年、壮年和老年时期, 亦有阳性、阴性和中性之别。如果要进行石刻造像, 特别是神佛像的雕刻, 对石材必须进行严格的筛选。首先, 不能是劣质石材或有污点或存在瑕疵的石头, 必须寻到光滑、整洁、好材质、有灵性的上等石料, 否则会对石刻人招来不幸或祸事。在具体雕刻时, 只有优质的青年石材和中年石材才可以用于神佛像的雕刻。雕刻主像的石材, 必须选择属阳性的石头才行。阴性石头一般用于雕刻基座, 而中性石头就只能用在最下层的基础部分。藏区石刻常见的石料主要有玉石、卵石、青石, 或选择几经考察的山体崖面等。由于自然地理、气候温差等诸多条件不同, 藏区各地石料也不尽相同, 各有特点。西藏阿里地区主要产卵石, 而在前藏后藏、昌都地区和西藏的西北部地区多为青石和较次一级的玉石。玉石和优质的可移动板块体, 才可以用来雕刻佛经, 以及佛、菩萨、神、高僧、度母像等。

  格萨尔石刻的工艺流程同样首先是筛选石料, 一般是就地取材, 主要以本土的优质天然板石为材料, 刻凿时尽可能保持石材原本的天然形状。尽管是石刻, 但必须结合藏族传统绘画艺术, 先以线描构图布局, 根据石料板材的原形状进行线描、勾勒, 为刻凿雕琢铺陈准备。初稿画成才开始正式雕刻, 无论是直刻、斜刻、凿刻、减地刻、减地加线刻……这个阶段是石刻过程中最重要的核心技术部分。石刻人必须全神贯注、认真细致地在前一个步骤的基础上进行击凿、走线、刮刻、雕刻。石刻人物形象是否准确、自然就在于这道工序的成功与否。刻凿完成后, 在石刻上会刷一道高原特有的白色矿石颜料为底, 等底色晾干后再着新彩。格萨尔彩绘石刻用色分明, 大部分使用红、黄、蓝、白、黑、绿六色, 不会使用模糊的过渡色、中间色。藏学的象征学归属于传统的大五明之工巧明 (7) 中, 即用某种具体的物象、色彩来表现某种特殊的意义, 或者用来表达某种特别的象征意义, 如藏族色彩象征学中“表现为颜色者, 为显色之性相, 分为二种, 谓根本显色及支份显色。根本显色复分为青 (蓝) 黄赤 (红) 白四种。支分显色复分为八种, 谓云烟晨雾, 影光明暗”[6](P.96)。借助色彩的媒介, 表达某种与之关联的象征、隐喻。所以色彩显示非常重要, 每一种色彩都具特定的象征意味和人物忠奸指向, 如格萨尔史诗中的30员大将, 他们各自都有相对应的颜色表征, 民间百姓目视其色, 便知其为何人何意。最后一道工序是为了保持石刻色泽的鲜亮和持久性, 在石刻画面上再涂一层清漆作为保护层。一个完整的格萨尔石刻作品就完成了。通过石料、绘画、线条、雕刻、造型、色彩, 格萨尔石刻已然具备了独特的地域本土性和民族性。格萨尔石刻艺术也在多种文化的滋养下延续、传承、发展, 从未停止。佛教的兴盛, 格萨尔史诗的流传, 加速了格萨尔石刻这一艺术门类的迅速发展与日趋成熟。

  佛教教义认为, 佛有“三十二大人相”、“八十种随形好”。格萨尔石刻中, 刻凿最多的是人物造型像。格萨尔王的母亲郭姆、王妃珠姆、岭国的30员大将以及与格萨尔相关的佛、菩萨、神等都是格萨尔石刻的主要内容。其中以格萨尔王“骑马征战”像为最多。但格萨尔王的石刻造像与佛教造像、历史人物石刻造像均不同, 佛菩萨造像极其严谨、精准, 点笔勾画, 精摹细描, 毫厘之间, 法相庄严, 蕴藏和象征着丰富而深邃的宗教思想, 神性十足。格萨尔石刻造像则形制独特, 介于神性与人性之间, 严肃和活泼相结合, 石刻画面更加自然生动。格萨尔王是集天子、战神、护法、国王、骑士、武士、财神于一身, 石刻作品完成后, 所摆放的位置必须既有高高在上的神圣感, 也要有威武世俗的众星捧月之势。人物石刻一般是依照格萨尔艺人的民间说唱形象或者格萨尔史诗文本中的形象描述, 对具体人物的外表气质、面部表情、性格特征、服装配饰、所骑战马、将领们各自使用的特殊武器等进行认真细致的揣摩绘图后, 才可进行石刻创作。比如石刻造像中, 珠姆王妃的形象与佛像、度母、吉祥天母的形象有相同处更有区别。珠姆是天女、女神, 但也是公主、王妃、母亲, 她的神圣性似乎已经淡化, 经过民间石刻匠人的重新刻画和“创新”后, 王妃珠姆的石刻像已不再是遥不可及的空行母, 而是更加生活化、世俗化和人性化。

  总之, 格萨尔石刻与经文石刻和佛像石刻不同, 格萨尔石刻已将神圣性与世俗性融为一体, 表现了佛教观念、英雄崇拜、情绪物化、天神民间化、世俗化的融合艺术形式。这种形式并非是对正统经院宗教艺术类型的反拨与对抗, 而是将古老的石刻与藏族传统绘画融合为一体, 成为民间石刻艺术的创新表现形式。格萨尔石刻通过一条条线刻、一抹抹色彩、一幅幅人物, 将坚硬沉默的石刻作品化为丰富生动的造型语言, 传达出史诗时代的恢宏气势与强大的生命力。石刻匠人通过丰富的想象, 天马行空, 自由驰骋, 进入千年古战场的情境, 经过线刻、敲凿、磨制、涂绘, 将天子、战神、王妃、大将, 以及各路神佛妖魔、神奇动物等一一雕刻。最终, “物化”的石刻, 蕴含生命的诗意, 充分传达出植根于本土、植根于民族精神土壤的对民族历史和集体记忆的千年追寻。如扎雅上师所言:“如果一个文化群体中的许多人同意将某个标志作为特定精神内容或能量形式的象征标志, 那么对他们来讲, 这个象征就是有效的, 它的效果是建立在记忆、信任和不断重复以强化的力量之上。”[7](P.12)

  在藏区民众心目中, 格萨尔石刻因居于崇高精神的神圣地位而被顶礼膜拜。格萨尔王也已经成为民间护法神, 神圣不可侵犯。人们眼见格萨尔石刻像, 或者经过其旁, 都会止步, 双手合什, 低头祷告, 这种虔诚行为的动态定格, 不仅满足了民众的信仰心理, 而且在强化民族认同感、传递正能量的价值观、塑造民族精神性格等方面, 折射出格萨尔石刻文化的民间影响力。大传统中的小传统文化往往会以“润物细无声”的相对隐形的方式顽强地保留在民众心理中, 成为文化传统的内在属性。

  三、格萨尔石刻传承人

  藏族石刻遍及中国五省区藏区。石刻工匠在藏区高原古已有之, 石刻艺术的历史与藏民族的历史、宗教、民间文化传承一样漫长久远, 每一件石刻艺术都凝聚了一代又一代石刻匠人的信仰与心血。只要进入藏区, 就能看到数以亿计的嘛呢石刻、经文石刻、造像石刻、摩崖石刻、格萨尔石刻……虽然我们不知道石刻匠人的名字。

  石刻匠人一般是民间的佛教信徒、寺院僧人, 还有一些所谓有罪之人。相对专业的石刻工匠中, 民间石刻匠人的人数还是最多的。他们不但是藏族所有门类艺术家中人数最多的, 也是最辛苦的草根百姓。他们首先是虔诚的佛教徒, 不但具备刻石造像的技巧, 还要有积善行德、一心敬佛的虔诚心和毅力。藏区最早的石刻匠人部分是从印度、尼泊尔和克什米尔来的圣徒。有的石刻匠人甚至需要发誓愿, 因为野外的风餐露宿、烈日严寒, 在艰苦的自然环境中刻石, 实在是一项十分艰苦的脑力与体力并重的劳作。藏族石刻人、石刻作者一般不在石刻作品上署名, 也没有人称刻石匠为艺术家, 他们自己也并不以为然。藏族石刻匠人是把石刻或者石刻制作当成自己积善业、做功德、报恩惠的一种不计回报的“净业”和“善业”行为。我们在所有藏区看到的石刻艺术品上, 很难找到石刻艺术家自己的署名。所谓“千锤万凿出深山, 烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕, 要留清白在人间”, 此诗形容藏族石刻传承人倒是最贴切不过。

  在阿里古格古城遗址, 人们发现了一块对早期刻石人扎西伦珠和次仁仲巴进行赞颂的石刻, 据说这也是迄今发现的唯一一块关于记述刻石人的石刻。石刻译文为:“向大悲观音菩萨祈祷。赞颂一千个佛和大王甘丹次旺、大臣乌金和县官堆巴, 赞颂兄弟两人, 四大洲中最神圣的南赡部洲是由冈底斯和玛旁雍措形成的, 在向雪域传教的地方, 恒河的右边, 扎西伦珠和次仁仲巴, 为了报答父母的恩情和消除前世、后世之罪孽, 在坚固的石头上刻了两千嘛呢石, 为了佛教的弘传, 贡献了自己的一切。了不起!扎西 (德勒) !”[8](P.88)这段译文是由西藏作家、西藏自治区文联《西藏文艺》 (藏文) 编辑部次仁多吉翻译的。这段文字的重要意义在于, 石刻匠人对扎西伦珠和次仁仲巴这两位刻石人行为的感怀赞叹, 虽然他们在石头上并没有留下自己的名字, 但他们刻了两千嘛呢石的刻石行为, 感动了后来的刻石人。他们以同样的刻石方式对刻石人扎西伦珠和次仁仲巴表达了由衷的尊敬和赞颂。古格古城遗址中现存的嘛呢石刻有五千余方, 加上周边各县的石刻, 数量非常庞大。据考古工作者推测, 这里最早的石刻应为12世纪的作品, 最晚的是17世纪, 其中以13-14世纪前后的石刻造像最多。这块赞颂和记述刻石人的石刻, 推测至少也在16世纪之前, 是我们今天研究藏族石刻传承人的珍贵资料。

  当代中国藏区的格萨尔石刻传承人, 主要集中在四川省甘孜藏族自治州色达县和阿坝藏族羌族自治州。笔者通过甘孜州格萨尔工作领导小组办公室主任牛麦青云先生和色达县文化局夏加先生提供的“甘孜州各县各部门非物质文化遗产传承人名录”的资料得知, “格萨尔石刻传承人”在全国仅有17位。该不完全统计, 包括国家级传承人、省级传承人、州级传承人的总数。截至目前, 格萨尔石刻传承人主要有洛让、尼秋、觉热、克早、扎洛、切邛、青麦多吉等人, 笔者曾经采访过其中几位格萨尔石刻传承人。

  格萨尔石刻的国家级传承人洛让, 男, 1959年出生, 初中文化程度。自幼喜画, 但直到18岁后才开始正式学习藏族绘画。藏族传统绘画非常注重“业缘”。如果不懂佛像度量经的比例尺寸、各种绘制图像的标准法则, 以及颜料的配制、画布制作、画墨制作、着色、构图等各种绘画知识, 随意增删或者臆造, 不但不能获得功果, 反而会积累罪孽。所以, 只有具备了与绘画的缘分, 足够虔诚, 接受灌顶, 才能开始学习传统绘画的各种技艺。洛让虽然启蒙较晚, 但勤奋好学, 精益求精。在刻苦学习藏族传统绘画的过程中, 他认为自已与格萨尔有某种神秘渊源, 格萨尔彩绘石刻更能表达他内心世界的喜悦, 满足他的精神追求, 他认为自己就是英雄格萨尔王选择的命定传承人。2008年12月, 他被确定为国家级“格萨尔彩绘石刻传承人”。尼秋, 男, 1964年出生于色达县年龙乡, 小学文化程度。最早是“嘛呢石”石刻匠人, 后来逐渐喜欢上格萨尔石刻。尼秋天赋异禀, 技艺超群, 曾经刻过许多大型的石刻群, 其中为人称道的优秀代表作是泥朵乡著名的格萨尔石刻群。2008年12月, 尼秋被授予国家级“格萨尔彩绘石刻传承人”的称号。2008年12月, 成为国家级“格萨尔彩绘石刻传承人”的还有石刻匠人克早。出生于牧区的克早, 据说从小与石有缘, 爱石玩石, 在色达县康勒乡打西村, 他早期也是以刻“嘛呢石”为主。由于天资聪颖, 石刻技艺出类拔萃, 机缘巧合之中, 他与格萨尔石刻结缘, 并师从色达县文化馆著名石刻师傅班玛交, 向他学习格萨尔石刻技艺。他的格萨尔石刻表现手法, 无论花纹图像、颜料选色, 还是人物形象, 都神态清新, 立体逼真, 布局合理, 重点突出。尤其是在石料选材方面独具慧眼, 随手拈来, 不仅刀法考究, 技艺精湛, 而且速度极快。[9]

  这些格萨尔石刻传承人虽然人数不多, 经济收入微薄, 但他们依然怀着对本民族母语文化的无限敬畏之心, 自觉传承格萨尔史诗文化。他们既是护法神格萨尔的信仰者, 也是战神格萨尔英雄主义的精神追随者, 还是传承民族优秀传统文化的石刻造型艺术家。随着全球化时代的到来, 在传统与现代的碰撞交汇中, 格萨尔石刻传承人需要思考民族传统艺术与民族现代艺术如何共存于同一时代和同一审美场域并相辅相成, 以及在格萨尔石刻技艺的专业培训与艺术提升中, 如何创作出更多的民族传统文化的现代艺术精品。随着藏区城市化、现代化地不断推进, 格萨尔石刻传承人面临后继乏人、凋零与断代的状况。

  结语

  艺术是文化的表征, 任何艺术总会借助自己独有的形式来昭示文化的灵魂。格萨尔石刻艺术以最为直观的形、型、色等表现形式和视觉冲力, 将英雄格萨尔王的故事展现在世人面前, 是藏文化丰富内涵的一体多面。格萨尔石刻正是通过古老而创新的造像艺术表达民族文化心理, 实现传统与现代的熔铸, 满足审美接受者、民众信仰者对古老史诗与藏族文化的崇敬与期待, 从而开拓格萨尔石刻的审美视域。格萨尔石刻作为格萨尔史诗文化的重要物质载体、传承类型, 并不仅仅停留在对某个人物形象的造型、符号、色彩之展示和说明上。笔者认为, 格萨尔石刻蕴涵了格萨尔史诗说唱艺人, 以及格萨尔文本、音乐、唐卡、歌舞、藏戏等其他形式所无法承载的民族文化心理信息。格萨尔石刻真正的艺术魅力仍在于其民间性和民族性。格萨尔石刻不仅是社会教化、文化心理和艺术创新的一种表征方式, 更重要的还在于通过石刻表征意义的探究, 挖掘藏文化系统和史诗文化系统建构中所浸润的民族文化元叙事和元语言思维。

 

本文原载《西南民族大学学报(人文社科版)》2018年第10期,经作者授权转载。注释与参考文献请参见原文。

文章来源:中国民族文学网

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