摘要：随着社会经济的迅速发展和信息技术对民众生活世界的逐步渗透，许多少数民族口头传统及其代际传承正在发生复杂而深刻的变迁。新疆柯尔克孜族的口头传统虽然在一定程度上依然保有强韧的生命力，但以《玛纳斯》为代表的活形态史诗演述出现了复杂的发展走向。本文以近年来的田野调查材料为依据，关注从传承人群体数量的骤减到年轻一代习艺从师的动机选择，从“玛纳斯奇”的非职业化到老龄化，从口头叙事资源的萎缩到印刷文本的背诵，从演述技艺的退化到史诗韵体叙事的故事化等方面内容，尝试对当下柯尔克孜族史诗的存续力量及其显见的式微趋势加以探讨。 

　　关键词：柯尔克孜族；史诗传统；《玛纳斯》；口头演述；传承方式 

　　中图分类号：K890              文献标识码：A 

　　 近几十年来，随着社会经济和信息技术的快速发展，少数民族地区的现代化步伐不断加快；现代传播方式和新媒体的更替也日新月异，人们与外界的接触与联系越来越频繁，民众以口头交流为主要媒介的传统生活方式逐步被广播、电视、电影院、剧场、互联网及手机等电子产品所改变。原本深深植根于口头传统土壤的史诗、神话、传说、故事等民间文化表达形式，对社会文化生活的影响力逐渐减弱，乃至许多世代传承的民族文化瑰宝也面临着种种消失的风险。曾经渗透于柯尔克孜族人民生活世界方方面的《玛纳斯》史诗演述传统也同样迎来了一个充满挑战的时代。为此，本文仅根据近年来在新疆地区开展的田野工作，对当代柯尔克孜族史诗的存续力量和传承现状作如下分析。 

　　一、当代柯尔克孜族史诗传承及其现状 

　　就口头传统而言，柯尔克孜族当今社会生活中依旧保留着大量的民间歌谣，往往与人生仪礼等民俗生活互为交织。例如，孩子出生时演唱的“bexik iri”（摇篮曲）、婚礼演唱的 “ӧlӧng”(约隆歌) [①]，“қez uzatuu iri”(哭嫁歌)。葬礼祭奠时由亡者的女性亲人们说唱的 “қoxoқ”(丧歌) [②]等等，这一类的习俗歌在人们日常生活中处处可见，是当地民众口头交流和群体互动不可分割的部分。进入21世纪以后，这样的歌谣仍以古老的形式展示着传统韵味。众所周知，史诗是柯尔克孜族口头文化的华美篇章，承载着这个民族世世代代的历史记忆和文化创造，其口头演述延传至今，虽大师辈出，赓续不断，却也出现了步履蹒跚的发展危机。 

　　柯尔克孜民族的史诗在世代的游牧生活中萌芽、成熟并传承下来，史诗演唱者是以游牧生活为主的牧民，并非职业歌者。如今尽管游牧生活方式已经翻天覆地的变化，牧民开始定居，而柯尔克孜史诗演唱艺术却仍然以活形态形式保存下来。演唱史诗的人越来越少，史诗的篇幅也大大缩简，甚至有的篇目已经失传，严重的地方史诗演唱传统已消亡。 

　　 笔者近年在柯尔克孜族聚居区进行过几次史诗传统的专题田野调研，注意到以下状况。与上个世纪学者们的调查研究结果相比，史诗已然失去了蓬勃发展的态势，也不像那个时代有层出不穷的杰出歌手，尽管民间仍然有史诗传承人在默默地付出自己的心血和汗水，力图保护并延续本民族的文化传统。郎樱20世纪60年代初在柯尔克孜族自治州所属的三县一市中共采访从事《玛纳斯》演唱活动的88位玛纳斯奇，记录了40多种《玛纳斯》的异文。在当时的史诗普查中还发现了众多能演唱三部或三部以上《玛纳斯》的“琼玛纳斯奇” [③]。以上数据足以说明五、六十年前史诗传承人群体正活跃于民间。而笔者的调查则发现以上统计数字已大幅度下滑：如今的大玛纳斯奇们几乎只能演唱史诗《玛纳斯》第一部的四、五个传统章节，最多能演唱第二部中的几个主要故事情节。可以说，“活形态”的史诗传统已奄奄一息。大致说来，有30%的柯尔克孜族乡村已经找不到史诗传承人，而70%的乡村仅有一位传承人尚在恪守“祖业”。  

　　诚然，柯尔克孜族地区的民间交流依然频繁，其中史诗演唱是人们最热爱的互动形式之一，在相关社区每一次的重大活动中都占据重要地位。因此，不管走到哪里，大部分柯尔克孜族生活的聚居区都至少能找到一位史诗歌手。柯尔克孜族民众都很喜欢听史诗演唱，传承人也以自己独特的演述能力赢得一定的社会地位，深受大家的尊重和爱戴。小型场合，例如村民婚礼、家庭宴会等都能见到史诗歌手，他们被邀请来为大家演唱史诗，享有贵客待遇。大型场合，主要是克孜勒苏柯尔克孜族自治州各个县、乡、村举行的大型社区文化活动，也会邀请传承人演唱史诗，这一环节是必不可少的。 

　　此外，各级政府部门展开的非物质文化遗产保护工作也为史诗传统的维系提供了相应的政策条件。针对史诗歌手实行的优惠政策和经费补贴，有助于他们不断习得和提高史诗演述技艺，同时也有利于授徒传承。这一举措也激励了众多年轻人，让他们有了成为史诗歌手的意愿和行动。除了民间自发的传承外，有许多学者对史诗歌手进行普查、访谈和调研，也有当地文化主管部门的工作人员四处寻访史诗演唱人，邀请他们来演唱史诗，利用录音录像设备加以记录和整理，也逐步出版了一系列的史诗文本。目前采录到的影像资料中，有著名史诗演唱大师居素普·玛玛依所演唱的八部《玛纳斯》[④]，艾什玛特·曼拜特居素普演唱的《赛买台依》[⑤]，萨特瓦勒地·阿勒演唱的《玛纳斯的祖先》[⑥]。这三位传承人的唱本已经陆续出版，其中著名史诗大师居素普·玛玛依在生前见到了自己唱本的成书，其余两位去世稍早则不这么幸运，没能亲眼看到后来被两位本土学者分别整理出版的唱本。以上关注和措施虽然使史诗歌手们的社会地位有所提升，但政府补贴也在客观上造成了为增加收入而学习史诗的复杂动机。不过，不少年轻人由此开始对史诗演唱感兴趣，并从前辈歌者那里习得演唱史诗的基本技艺。这种主观能动性的激发，或许也值得欣慰；但是否能够持之以恒，还待继续观察。 

　　史诗传统由史诗演唱者、史诗本体和听众三个部分组成。它们相辅相成、缺一不可，其中作为史诗传承人的史诗歌手和史诗活动的接受者听众在史诗的口头传承中起着关键作用[⑦]。如今，在现代化的冲击下，柯尔克孜族的语言和文字面临着消亡的危机，史诗的听众越来越少。以克州乌恰县柯尔克孜族民众对史诗以及《玛纳斯》的认知调查为例，我们发现45岁以上的人熟知史诗《玛纳斯》的故事情节；35岁以上的柯尔克孜族人基本理解《玛纳斯》属于人们通常所说的“epos”[⑧]这一概念；17至35岁的绝大部分青年认为史诗《玛纳斯》仅仅讲述的是一位名叫玛纳斯的人的故事；17岁以下的柯尔克孜族学生当中知道“史诗”这一概念的人寥寥无几。以上调查结果表明，柯尔克孜族史诗传统正面临着巨大的挑战，也就是说，听众这一使之得以存续和发展的社会基础已被动摇。听众的重要性，在帕里和洛德在南斯拉夫长达17年的史诗歌手追踪调查中得到充分证实[⑨]，他们分析出歌的长度，即便一次演述的长度，也会受到听众情感介入与否的制约。笔者通过对史诗演唱活动现场的观察发现，除了文化局工作人员、民间文学作品的搜集者、研究者，以及史诗歌手的徒弟以外，大部分史诗听众的年龄都在50岁以上，少有一部分是在40-50岁之间，40岁以下的听众很少。这种情况不禁让人担忧柯尔克孜族史诗传统正在失去年轻人这一后继者群体（包括演述人和听众）。 

　　二、《玛纳斯》的传承人群体──“玛纳斯奇”及其后继者 

　　凡是演唱史诗《玛纳斯》的歌手或以韵散结合的形式讲述《玛纳斯》故事的传承人可以统称为《玛纳斯》的传承者，也就是“玛纳斯奇”。他们一代代把史诗传承到今天。玛纳斯奇们一方面尽可能地学习前人文本，并在演述过程中充实其所承继的口头文化要素；另一方面，他们教授徒弟，传授衣钵，为史诗传统的保存和传承做出了历史贡献。 

　　 田野调查资料表明，几乎每一个资深的史诗演唱者都有自己的学徒。这些学徒大部分没有接受过国家义务教育，对所谓文化传统也一知半解，很可能也没意识到文化传统在现代生活中的价值有。但是他们都以淳朴的思想观念默默地实践着传抄者的义务，珍藏着各种珍贵的史诗文本。他们讲述史诗，使柯尔克孜人民这一英雄史诗的传统能够世代相承，受到群众的爱戴和尊重。在诸多传承者中，有几位需要重点述及：阿合奇县的著名史诗歌手居素普·玛玛依、阿图什市哈拉俊乡的史诗歌手奥如孜·卡德尔、阿克砍别克·努拉洪、阿图什市吐古买提乡的史诗歌手曼拜特·帕勒塔、乌恰县的国家级非物质文化遗产传承人即史诗歌手沙尔塔洪·卡德尔、乌恰县的史诗歌手江努尔·吐尔干巴依、古丽孙·艾什玛特等。他们不仅能演唱史诗，而且已经培养了若干徒弟，亲自教授各自掌握的史诗唱本，为建设史诗传承人队伍做出了重要贡献。其中，有“当代荷马”之称的居素普·玛玛依，直到90多岁高龄还一直坚持培养下一代“玛纳斯奇”。在身体状况允许的情况下，他亲自聆听徒弟们演唱的史诗，以便纠正出现的错误，并鼓励他们不断学习和实践。另外，乌恰县的史诗歌手古丽孙·艾什玛特和沙尔塔洪塔洪·卡德尔和当地中学的老师们协商，为40多名在校学生传授史诗《玛纳斯》的演唱技艺和相关知识，如今已有两名学生能够开始为群众演唱史诗。 

　　 从玛纳斯奇师徒传承关系看，每一位资深的史诗歌手至少有一个徒弟；徒弟一般以自己或家族中的后代为主，歌手选徒主要考虑两个因素：一是家庭文化熏陶,试想家中有一位传承人（一般为长辈），必定给下一代创造了带有歌唱气氛的家境环境。在这样的环境中，孩子听着史诗长大，耳濡目染，成为下一代传承人的可能性比其他人要大。二是方便师徒交流。在郎樱先生撰写的《史诗“玛纳斯”的家族传承》一文中，提出“史诗《玛纳斯》的家族传承”这一概念并以专题纳入研究领域，把家族传承分成为母系家族传承和父系家族传承两类。她在论文中列出了新疆阿合奇县史诗歌手毛勒代克·加克普和乌恰县史诗歌手艾什玛特·曼拜特·居素普的家族传承谱系，并对传承的各个环节做了详细解说[⑩]。在史诗传授过程中，师傅跟徒弟的经常性交流是必须的。师傅演唱时，徒弟的聆听是最基础的传授过程，通过两者的互动才逐渐培养出新一代传承人。因此，为了方便师徒交流，一般师傅在选择徒弟的时候，都会选择离自己比较近的人。曾经的年轻《玛纳斯》爱好者为了学演唱史诗，背井离乡去找著名史诗传承人学习的状况已不存在，史诗的传承大多限制在家族或者老乡中。 

　　 调查资料表明，当代传承人中，60岁以上的大多数用口耳相传的方式来传承，徒弟也只是各自继承他们师傅所掌握的史诗文本。每个传承人演唱的史诗篇幅长短不一，有的能连续几天演唱史诗《玛纳斯》的多部传统章节和其他英雄史诗或叙事诗，有的仅能唱一部史诗，也有唱不到十分钟的初级史诗歌手。还有一部分歌手传承的史诗文本已演变成英雄故事文本，而不是诗歌形式，不再适合演唱。在这个传统文化逐渐被现代文化淹没的社会，已不可能再有书本上描绘的19至20世纪时期那种史诗歌手处处可见，史诗传承人可以连续几天滔滔不绝地演唱的情景，以及把史诗演唱作为主要娱乐活动的文化氛围。有些地区的史诗演唱传统早已消失，只能以故事形式讲述与史诗相关的内容。因此，如今我们搜罗到的史诗资料表明，无论传承人演唱的篇幅有多少，也不管以什么样的形式传承下来，它们都是非常稀有的文化财产，极其珍贵。 

　　1980年以后，大量印刷出版的史诗文本为史诗的传承创造了有利条件。对于60岁以下的中青年史诗歌手而言，大部分是在拥有固定师傅的基础上通过背诵史诗书本的方式丰富所传承的史诗内容。在田野访谈中，很多中青年的史诗演唱者都谈到自己拜师学艺的经历。由于他们的师傅演唱的史诗内容有限，或因没有条件经常陪伴师傅从而学得全部内容，或因学习中途师傅不幸离世，这些都会影响史诗学习的完整性。因此，学徒可以从印刷出版的书籍里继续学习。在这种情况下，已被固定化的文本重获生机并成为史诗传统延续的渊源之一[11]。 

　　如今，几乎所有的人都识字，凡是对史诗感兴趣的人，想成为史诗演唱者，只要购买史诗书籍来朗读、背诵然后演唱给别人听，也可以成为史诗歌手。事实上，现已存在一定数量的通过背诵史诗书籍形成的的歌手群体。这些年轻的史诗演唱初学者，通常选用著名史诗大师居素普·玛玛依的演唱版本来背诵学习史诗《玛纳斯》，有一部分乌恰县的年轻史诗歌手背诵艾什玛特·买买提居素普在民间流传的手抄本（此手抄本已整理出版成书）成了乌恰县史诗歌手之一。值得注意的是，他们的演唱虽然源于居素普·玛玛依或艾什玛特·买买提居素普的唱本，但在原来基础上都有了一定的变异，只不过不同人变异的程度不同而已。 

　　关于柯尔克孜族史诗中固定化了的传统、模式化了的情节等程式概念早在阿地里·居玛吐尔地与托汗·依萨克的著作《当代荷马<玛纳斯>演唱大师居素普·玛玛依评传》中都已经细致探讨过。他们通过仔细观察居素普·玛玛依的多次演唱活动，并对老人演唱的史诗文本进行结构性分析，之后得出以下结论：每一个演唱都不是简单的重复已经背熟了的诗行，史诗歌手们的独创能力是极为重要的。他们把传统的情节，熟悉的事件用自己的语言组织提炼，这样既保存以前固有的传统诗行和传统内容，同时还要凭借自己的才能创造出自己独特的演唱[12]。也就是说，不管是通过背诵史诗文本，还是通过师徒传授方式而成长的歌者，一位史诗传承人所唱的史诗文本都是以另一位传承人的演唱文本为基础，在学和唱的过程中形成具有自身风格的口头演述，而每一次演述都当视为一个文本，这个文本即是一个特定的文本，具有歌手自身的印记，同时也是对传统的翻新和回归。也就是说，一个史诗文本来自于一次现场演述，每一个史诗歌手都会依赖传统来演绎自己的文本[13]。歌手不管是以什么方式说明自己对史诗文本的掌握，一旦把自己所学史诗以演述的形式展示出来，其口头演述当演绎出具有歌手个性化风格的文本，也就是在演述中形成的文本。 

　　过去，史诗歌手大都能够积极继承师傅的史诗文本。相较而言，现在则出现了传承方式上的一种新现象，即年青一代歌手仅仅继承师傅的演唱技艺，而所唱的文本却是靠背诵书本来掌握的。史诗习艺者将当地比较有名史诗歌手作为榜样，学习该史诗歌手的音调、手势、面部表情等非语言程式。可以说，他们之间完全形成了传统的师徒关系，徒弟们去听师傅演唱的史诗，师傅们吩咐徒弟背诵印刷的文本材料，并根据师傅的吩咐练习演唱，从而逐渐形成史诗传承在形式和内容上的两相分离。对口头演述而言，背诵印刷文本的结果，不仅导致传统意义上的演述性在师承中出现断裂，也势必造成叙事资源的萎缩和僵化。比如说，习艺者大都基于同一个书面化文本来进行演述，前辈所掌握的口头传统曲库及其在演述中即兴创编的个性光芒，也就不能按传统方式代代相传。因此，背诵也就意味演述传统自身失去了既有的规定性和约束力。 

　　三、口头史诗文本及其在传承中的功能衍变 

　　从传承至今的史诗文本来看，歌手经常演唱的史诗篇目主要有《玛纳斯》[14]、《赛买台》[15]、《库尔曼别克》（қurmanbek）[16]，其次是史诗《加拉依尔加勒各孜》（jalayir jalgiz）[17]、史诗《阔交加什》 (қojojax) [18]，同时还有它们的各种异文。通常认为，只要是柯尔克孜族人生活的地方就有史诗。但是史诗和史诗传统在各个区域的保存和流传情况并不相同。有些地方传承人较多并且流传着多部史诗的不同唱本，有些地方史诗演唱传统已经失传，取而代之的是内容相似的民间故事。通过几次调研笔者得出这样的认识：史诗传统的保存或消亡与史诗的内容、当地民众的文化基础、民族性格和兴趣爱好、城市现代化程度，以及史诗传统在当地文化中所占比重等因素皆密不可分。 

　　笔者曾经采访过56位柯尔克孜史诗歌手。从他们掌握的各种史诗或叙事诗兼及演述能力来看的话，其中被民间称为“玛纳斯奇”有40人， “赛买台奇”[19] 30人，“库尔曼别克奇”[20]10人；能演唱其他作品的传承人情况是：《加拉依尔加勒格孜》6人，《艾尔托什吐克》[21]11人，《交达尔别西木》[22]4人，《库里木尔扎与阿克萨提肯》[23]4人，《阔交加什》3人，《克孜达丽哈》[24]2人，《萨仁佶与波凯依》[25]5人，《赛依提》[26]1人。从统计数据来看，每一部史诗的传承情况并不一样。史诗歌手基本上都会演唱《玛纳斯》和《赛买台》。除此之外，史诗《库尔曼别克》也被广泛演唱。史诗中的主人公库尔曼别克是属于克普恰克部落的历史人物，他为了自己部落的强盛而与卡勒马克人并肩作战，所以在克普恰克部落居住区域，这部史诗的演唱比较广泛。而《加拉依尔加勒各孜》、《阔交加什》和《艾尔托什吐克》等史诗则在阿克陶和塔什库尔干等地区演唱得较多，可以找到很多异文本。在这些地区，人们把《加拉依尔加勒各孜》称为《杰那勒加勒各孜》，把《艾尔托什吐克》称为《托什吐克的故事》，把《阔交加什》称为《冲提凯》（意为“巨野山羊”）。这些异文本之间，内容基本一致，大同小异，史诗的名称都发生了变化。例如，史诗《加拉依尔加勒格孜》，不仅名称有了变化，史诗中的英雄名字从加拉依尔（jalayir）变为发音相似的杰那勒（jenali）。在柯尔克孜族史诗中以爱情为主题的叙事诗并不多，目前主要流布在阿克陶县的布隆口乡、和田地区玉田县的康克尔柯尔克孜族民族乡，喀什地区塔县的阔克加尔柯尔克孜族民族乡等地。总体来看，能唱史诗《玛纳斯》的第一部和第二部的歌手最多。能演唱《赛买台》后面史诗部分的歌手逐渐减少。笔者未能找到能演唱《索木碧莱克》[27]、《奇格台》[28]等的传承人。通过分析得出，也许是因为传承人个人的偏爱，记忆力有限，以及从师傅那里传承的史诗内容广度不够等因素才形成了这种局面。 

　　如前所述，在柯尔克孜族当下的生活世界中，尽管史诗传统失去了过去原有的地位和蓬勃发展的生命力，但是史诗演唱现象依然在民间随处可见。特别是规模宏大的史诗《玛纳斯》和《赛买台》情况更乐观一些。如果按不同的史诗艺人及其演述的史诗传统章节[29]来进行统计，可以得到以下大致情况： 

　　  《玛纳斯》叙事通常规模宏伟、内容繁多、整体结构复杂。而由玛纳斯奇们分成多种史诗片段进行演唱，并根据史诗内容各自命名自己所唱的部分，在实践层面上形成了《玛纳斯》众多传统章节或故事片段的传承方式。阿地里·居玛吐尔地在分析《玛纳斯》的传统章节时提出，作为在形式、结构和内容上相对独立的故事单元,传统诗章无论是在《玛纳斯》史诗整体框架中,还是在现场演唱中,都是一个值得探讨的重要环节。《玛纳斯》史诗实际上是由每一个这样的故事单元组合而成。由于它们被反复演唱的次数最多，经过了无数玛纳斯奇的不断雕琢和完善,因此都是史诗中最精彩的部分。它们虽然长短有别,但正好可以在一个晚上或在另外一个相对固定的时间内唱完,十分适合柯尔克孜牧区的生活习性[30]。当然史诗的传统章节并不是固定不变的组成部分，笔者在调查过程中发现，史诗片段在史诗不断的演唱过程中得以调整，有扩大、有减缩、也有合并的情况。作为一种与书面文学不同的语言艺术形式，口头史诗开放式的程式结构使得歌手在演述过程中能够自由组合，从口头传统叙事资源中调用任何一个合适的词语程式、故事母题或者主题，运用到自己的现场演述活动中；他们也可以将任何程式根据节奏、韵律的变化进行替换或调整，在允许的范围内把任何一个主题在适当的地方进行扩展和压缩，这也就是所谓的“限度之内的变化原则”[31]。 

　　柯尔克孜族的史诗中除了《玛纳斯》、《赛买台》等史诗之外的其他史诗规模并不是很宏大，也没有分成几个故事片段的必要，所以史诗歌手们不会分章节来演唱。例如，史诗《库尔曼别克》、《阔交加什》等。有些歌手甚至不把史诗《玛纳斯》或《赛买台》分段演唱，他们所唱的篇幅虽然并不宏长，但简短的结构已经包含了史诗的传统基干情节。还有一些歌手把《玛纳斯》和《赛买台》两个史诗合并演唱，唱本中讲述史诗主人公玛纳斯的出生、快速成长、成亲迎战、死亡，他的儿子赛买台依出生、为父报仇、凯旋回乡等一系列重要事件。这些唱本虽然短小，但结构上保持了传统的故事情节。笔者在调研期间发现，反映战争场景的《玛纳斯》的故事章节有“伟大的远征”、“勇士们的死亡”，它们与以爱情为主题的“阿依曲热克寻找赛麦台”、“阿依曲热克和赛麦台的婚礼”同样都是民众比较喜欢听的叙事片段。这些传统章节流传广泛，深受民众青睐，因此很多史诗传承人都会演唱。其次就是“玛纳斯的诞生”、“英雄们的英勇事件的描述”、“祭典”、“赛马”等片段，也在民间广受欢迎。与此同时，我们也注意到，有些史诗在流传中已改为韵散结合的说唱形式；有些史诗片段由于不被经常演唱，时间久了就转换成散文体讲述了，史诗演述就走上了“故事化”的道路。 

　　小结：代际传承何去何从 

　　总的来说，20世纪末期依然在民间传唱的一些史诗篇目，如今已失去了音声表达。史诗歌手人数的锐减，听众范围的缩小，代际传承难以维系，其间往往伴随着史诗印刷文本的普及所带来的传统演述性弱化；演述性的降低势必在另一个向度上导致史诗传统的内裂、叙事资源的窄化和口头艺术的扁平化。这些现象大抵互为因果，让我们不得不得承认，柯尔克孜族史诗传统──活形态的口头演述传统──已经出现了式微趋势。 

　　如果说危及史诗存续力量的原因是多方面的，那么笔者认为至少还有如下若干因素可以稍作归纳：一则，1966年至1976年这一特殊时期，民间作品曾被禁止演唱；二则，传承人自身身体状况不好，或曾经经历过不幸；三则后继乏人，代际传承难以维系。第一个因素对史诗传统的破坏程度较高，特别是为数不多的老年歌手，过去一直都以师徒方式来传艺授徒，如今他们这一代人已进入高龄。过去他们普遍都经历过“禁唱”的冲击，当年还有多位传承人因演唱史诗而被惩罚。这段时期的特殊遭遇导致许多传承人不得不放弃史诗传承。1976年后，史诗演唱逐步得以恢复，但有的传承人因许久不敢演唱以致他们或者遗忘了史诗内容，或者已不再熟悉诗行，只能以故事形式来讲述史诗内容。例如，当代史诗歌手当中沙尔塔洪·卡德尔、萨热曼拜特阿勒、吾肉孜·卡德尔、曼拜特·帕勒塔、那曼·居玛等民间艺人都受到不同程度的影响，其中萨热·曼拜特阿勒、萨尔塔洪·卡德尔、那曼·居玛等歌手的史诗演唱生涯几乎都中断过，这样影响难以从当下的演述能力来加以估量。第二种情况也可视为影响史诗传承的客观因素。通过传承人访谈，笔者得知身体不适而停止演唱或停止传授者数量极少，大部分是因为经历某种不幸事件而停止演唱或不再传授给他人。这些不幸经历主要指亲人的离世，或家里遭致的各种灾难，等等，大都在心理上或认识上被归结为与史诗演述活动有关。第三种因素恐怕也是当下非物质文化遗产（尤其是口头传统）普遍存在的关键问题。首先，史诗听众范围大幅度缩减的现状，不仅来自于现代化和城镇化等外因的影响，最主要的还是内因。柯尔克孜族年轻人对传统文化的认知不够、认识不深，也不能全面理解史诗蕴涵的多重价值，代际传承也就自然成了棘手问题。其次，如今的年轻人兴趣广泛，爱好也有了变化，电子产品为媒介的娱乐方式取代了传统的娱乐活动，很少有年轻人去主动学习史诗，当然也有为了政府补贴而选择学艺的人，但往往很难坚持。再者，习艺者大部分都通过背诵书本来掌握史诗内容，加之有些史诗文本已失传，有些演变成了民间故事，史诗传统的叙事资源及其鲜活的演述技艺也在不同程度地萎缩。更为严峻的问题是，成熟的史诗传承人群体大都已经进入老年的人生阶段，而过去演唱史诗这一民间职业也已非职业化，代际传承关系变得更加脆弱。因此，从整体上看，柯尔克孜族的活形态史诗演述传统出现了较为明显的衰落趋势。 

　　综上所述，本文主要根据当前《玛纳斯》及其歌手群体的传承现状来分析史诗演述传统的发展走向，而如何应对已经出现的若干问题，则尚需做进一步的深入研究。无论如何，进入21世纪的15年来，柯尔克孜族史诗传统从整体上仍以活形态的方式存续在民间，尽管比起20世纪60年代初期的状况来说已经发生了巨大变化。我们应当相信，在柯尔克孜族民众的精神生活中深入骨髓的史诗演唱传统，依然会薪火相传。 

［作者简介］巴合多来提·木那孜力，女，柯尔克孜族，中国社会科学院民族文学研究所北方室 

本文原载《西北民族研究》2016年第4期