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[诺布旺丹]艺人文本与语境:格萨尔史诗的话语形态分析
中国民族文学网 发布日期:2014-11-24  作者:诺布旺丹
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  一部活态史诗由艺人、文本和语境三个要素组成,并且三者时常处在关联和互动中。在三者中,文本是相对稳定的一个体系,它一经形成,在一定的时期内便会超越历史和意识形态而存在。而语境是艺人及其话语文本赖以产生和发展的特定社会的关联域,它是其中易变和活跃的一个层面。艺人是横亘在文本和语境之间的另一层面,它既是语境的接受者,也是文本的创编者。语境的变迁首先会反映在艺人身上,而后即会体现在文本上。活态史诗的兴盛衰败,均与三者内在的结构性互动有着极大的关联。作为活形态史诗的藏族格萨尔史诗亦复如此。格萨尔作为一种活态史诗,“活”字不仅指涉艺人的现场演述和史诗文本创作的动态现象,而且也指涉史诗赖以生存的社会文化语境仍然是鲜活的,这种语境仍为艺人代际传承提供了一种鲜活的空间,也为艺人的创作和演述提供了灵感、生命价值和道德空间。

  一、艺人-从朝圣者到观光者

  谈到活形态史诗的艺人,首先牵涉到艺人的身份问题。身份是一种被特殊的主体化机制所制造出来的主体性社会文化符号,它是自我认知和表达周围的人与事物关系和角色的符码。有学者把后现代身份分为四种类型:即朝圣者型、流浪者型、旅行者型、游戏者型。他们是四种互为纠缠、互为贯穿的后现代生活策略。从类型学角度,前者可归为一种类型,不妨把它称为“朝圣者型”,后三种又可归入另一种类型,姑且称之为“观光者型”。这两种不同类型的身份有其不同的特点,前者代表传统的或现代的“身份问题”,而后者则代表后现代“身份问题”。齐格蒙鲍曼说,如果现代身份问题是如何构筑身份并使其牢靠稳定,那么后现代“身份问题”就首先是如何避免固定身份并使得选择保持开放性[1]。可见,“朝圣型”身份的最大特点是犹如一个在沙漠中行走的朝圣者,他尽管眼前一片浩瀚的沙漠,但他带有意图地行走,这种行走是为了寻找生命的既定目标,以求来世获利。他们对生活来说是专一的,方式是固定的,把自己一生与一个使命相连,立誓要效忠某事或某物。把过去现在和将来视为相互关联的一个整体。而作为后现代身份象征的流浪者、旅行者和游戏者则相反,它避免将身份定置,永远处在被建构的过程中。这两种身份恰好与格萨尔艺人身份的变迁路径相吻合。在格萨尔史诗诞生的早期,即在公元11世纪左右,格萨尔的吟诵和传唱是全体部落成员共同的一种行为,用集体记忆来延续这部史诗的生命。对英雄格萨尔的业绩的崇敬和颂扬是部落成员们共同进行的一项主体性活动。在不同的社会文化语境中,每个人对世界的体验可能会存在着不同形式的主体性,身为体验世界和物理现象的中心点,主体性都具有共通的价值观。格萨尔演述活动作为一种主体性意识的出发点,它造就了当初的“集体性”这样一个特定的艺人身份,这种身份是建立在对这种共享性文化认知的基础上。这种集体性身份阶段可被列为“朝圣型”身份范畴。在这样的语境下,史诗的传承表现出集体记忆的特点。而在集体记忆时代,格萨尔的创造语境又表现为非理性或神话思维,艺人身份则表现为部落全体成员,那时集体记忆作为其传承空间和载体而存在。在格萨尔史诗诞生的早期(公元11世纪),尚不曾出现专司演述史诗的艺人。有谚语曰:“岭国部落每一个成员嘴里都有一部格萨尔”。他们正如一群朝圣者,认为自己是格萨尔的子民,演述和吟诵格萨尔故事是他们与生俱来的义务和责任。因此,他们将史诗的演述和传诵视作生活的一部分,是通向意义世界的重要途径。将自己的命运不自觉地和格萨尔史诗联系在一起。他们对史诗的吟诵和崇尚英雄是坚定不移的,从而也不自觉地建构起格萨尔吟诵者这样一个集体的身份。

  然而,文化学家认为,“身份的概念不是本质主义者的,而是一个策略的和定位性的概念,也就是说,与其以固定的语义进程截然相反,这个身份的概念没有表明自我的那个稳固核心,自始至终不变地贯穿演变于整个历史的兴衰枯荣”。因此,随着后现代文化的兴起,这种传统的身份受到冲击,由这种身份所引导的一系列观念也遭际不测,公元14-15世纪,由于在藏族地区“泛佛教化”思潮,尤其是思辨和理性思维的兴起,诗性思维和神话思维开始退却,史诗的演述传统在部落内部逐渐失去了普遍性,具有佛教信仰背景的僧侣或准信徒以艺人身份参与到史诗创作活动,他们各自带着不同的宗派思想,在特定的意识形态维度中演述着这部史诗,使之自觉或不自觉地带上了各自教派的观点。也就是艺人们偏离了民间智慧的创作规律,在佛教意识形态的维度中履行史诗的演述和传承义务,对这一民间大众智慧进行佛教化的改造。史诗演述开始成为少量说唱艺人的专利,也改变了以往那种以集体性记忆方式传承的路径,艺人的集体性身份开始分化,陆续出现了掘藏、圆光、神授、智态化、顿悟、吟诵等类型的个体性艺人身份,初步确立了艺人的佛教化身份。佛教化身份的确立标志着史诗艺人进入半职业化阶段。这种从集体记忆向个体记忆、从集体性身份向个体性身份的转变就是由格萨尔演述人在建构其身份过程中两个不同的主流意识所导致的,前者是不自觉意识而后者则是一种自觉意识,也就是人们对史诗的认同和弘扬从不自觉走向自觉的表现。在集体记忆时代,演述格萨尔是大众或部落成员不自觉的一种共同行为。在进入个体记忆阶段之后,面对人们纷纷皈依佛教,集体记忆纷然败落的大潮,艺人身份的建构就成为了一种自觉意识。

  此时,艺人的演述活动开始功利化,旨在为特定的宗派利益服务。“身份是关于使用变化过程中的而不是存在过程中的历史、语言和文化资源问题:与其说是‘我们是谁’或者‘我们来自何方’,不如说我们可能会成为什么,我们一直以来怎么样表现及我们有可能在怎样表现自己上施加了怎样的压力”。因此,一旦史诗演述者的身份从集体转变成为个体的时候,这种自觉意识则出现在少数有识之士当中,只有这部分部落成员才会有意识地扛起史诗演述的大旗。艺人的身份也向着另一个路径发展。[2]正如格萨尔演述者的身份从集体性变成个体性一样,这种变化随社会文化的变迁而发生变化,而且实践证明,现当代还正在发生着变化。20世纪七、八十年代以后,我国对民族民间文化的抢救搜集和整理工作给予了极大的关注,先后对农村牧区进行了大规模的社会调研,以便搜集相关资料,发现重要的人才。尤其是上世纪八十年代上半叶,在北京及全国主要的格萨尔流传地区地区建立了格萨尔的抢救、搜集、整理和研究的专门机构。这样,自古以来一直在偏远的山区云游四方,吟诵格萨尔的众多半职业性艺人从此有机会走到历史的前台,而且确实有一批优秀的艺人被吸收到相关文化机构,成为职业艺人,格萨尔艺人的职业化身份从此开始。然而,尽管艺人从集体变为个体,且其行为产生了功利化的倾向,但他们演述史诗的信念是坚定的,依然带有浓厚的“朝圣型身份”的特点。

  20世纪后半叶,随着后现代主义浪潮的兴起,工业化、都市化和后现代消费文化观念已经渐入人心。在文学艺术领域,一批高举大众文化旗帜的人士(其中既有民间传承人也有知识精英层),开始以精英文化模式改造大众文化,企图使之规范化、标准化和经典化,并使其进入传统社会机制下的主流话语系统,以搭乘精英文化的末班车,提高其文化品位,从而出现了“草根知识”经典化的倾向。这种精英文化与大众文化日益趋同,二者界限逐渐模糊的倾向深入地渗透到人们的日常生活中,不仅影响着人们的知识体系和娱乐生活,而且也影响了人们的审美趣味和消费取向,并且越来越显露出其消费社会的特征。就藏族地区而言,城市是后现代文化的前沿阵地,艺人身份的转变和城市化生活的开始,使他们不得不面对这样一个全新的社会语境及后现代文化思潮。文化人类学家认为,在这样的语境下,身份不仅永远处在变化过程中,而且也不是单一的,是建构在许多不同的且往往是交叉的、相反的论述、实践及地位上的多元组合。[3] 因此,在这种永远处在建构过程中的“艺人”身份,一旦遇到新的语境,就会从主体认同转向发散性身份认同。尤其是后现代主义思潮的植入,使艺人身份不但出现多重化迹象同时也显示出交叉性的特点,一个艺人可能会有多个社会角色和头衔。这种单一身份向多重身份的转换所带来的直接后果使艺人身份从朝圣者型向观光者型迅速过渡。身份的多重化也意味着艺人在主观上有了更多的功利企图和利益诉求。在利益的驱使下,一部分艺人索性甩开了演述活动中固有的神圣感、严肃性和目的性的态度和意识,逐步染上了漫游者、流浪者、旅行者和游戏者的陋习。在履行演述史诗义务的过程中有了几分漫步闲逛的意味。有时像一位流浪者随遇而安,他的旅行没有既定目的地,他不知道他要去的下一个地方,对他们而言,史诗的演述活动不再是他们生活的神圣目标。有时像旅行者,他的旅行生活完全顺从于旅行者自己的愿望和一些奇思异想,开始了对其它物质和名利的追求。有时更像一个游戏者,游戏的世界是亲和的,然而也难以捉摸。在游戏中,世界自身是一个游戏者,幸运与不幸只是作为游戏世界的运作结果,这样,史诗的演述偶尔也表现为逢场作戏,应付场合,走过场的游戏行为。经过二十多年的城市生活的洗濯,曾当初来到都市的那些首批严谨的格萨尔艺人们,初步适应了都市生活,在适应都市生活的同时他们的思维方式和精神生活也日趋被“都市化”,当下人们不难发现“都市化”带给他们精神、思维和演述活动等各个层面的影响,后现代文化身份的诸症候在他们身上便初露端倪。他们对于史诗的演述活动也开始从朝圣者型转向了观光者型,其中格日尖参和丹增扎巴的准书面化文本现象、 玉梅的“失忆”现象、才让旺堆的“叛逆”现象均说明了这一点。

  格萨尔文化在进入后现代主义视野之前就曾遭际过一次较大的洗礼和变迁,在那次变迁中,格萨尔文化开始部分地走上了书面化、佛教化和职业化的道路。如果说前者是由近现代文化语境所导致的对格萨尔文化的异化,史诗开始走向变异、偏离民间文化游戏规则,表现了一种宏观性、整体性异化的特点的话,后者便是后现代文化语境所带来的对格萨尔文化的异化,它却表现出具体性、碎片性和结构性异化的特征,使史诗朝着它的终结化即“文本化”道路发展。

  二、语境-从边缘活力到泛佛教化思潮

  语境是史诗三要素中最为重要的方面,是史诗艺人及其话语文本赖以产生和发展的特定社会的关联域,也是易变和活跃的一个层面。它既能以社会、政治、文化等人文形式出现、也可能以地理、气候、环境等自然形式呈现,且会随它们的变化而发生变化。艺人身份的转变就是由特定的社会文化语境导致的。历史上,格萨尔的文化语境经历了边缘活力、泛佛教化时期和后现代三个时期。公元七至九世纪,佛教从印度迁居吐蕃,并成为吐蕃王朝鼎力支持的合法的宗教。公元九世纪,吐蕃王朝灭亡,整个藏族地区处在分裂割据状态,各地方势力各自为阵,纷纷建立了地方政权,并从印度输入了不同流派、持有不同门户之见的的佛教思想和文化成果。一时间各种思潮风起云涌,大有“百家争鸣”的态势。这场文化复古运动先从安多藏区(现今的青海西宁附近)向西藏腹地侵蚀,然后又从卫藏等藏区腹地向外扩张,呈现出整个藏族地区内外联动,边缘与腹地合流的佛教文化复兴运动的态势。显而易见,当时由于没有统一的意识形态引领和左右,藏区的思想文化氛围极为宽松。在这种语境下,宁玛,噶举、萨迦、格鲁和觉囊等藏传佛教的宗派如雨后春笋应用而生。面对强势和主流意识形态及书面文化视为至上的佛教传统,在地理位置和社会角色上民间文化都被排挤在在边缘,受到歧视。这种边缘化现象一直持续到近现代,在上个世纪五六十年代,格萨尔文化依然在西藏的拉萨、日喀则等佛教的中心地区影响相对较小,而且在这些地区的黄教寺庙周围还禁止说唱格萨尔。然而边缘化并不意味着这种文化内在活力的丧失。杨义先生提出了文化的“边缘活力”概念。他说:边缘化可能给精神文化创造带来艰难,无法进宫加爵,但它可能在成规相对稀薄,禁忌相对宽松之处,获得精神的原创性或精神创造的自由度。对于千年史诗发生学来说,这似乎是一条不应忽视的通则。边缘化使《格萨尔》在民间生了根,未被拔离土壤而保持着活的多种文化因素的哺育以及艺人心魂系之的天才创造。

  在历史上,长江、黄河和澜沧江地区一直处于藏文化的边缘地带,但是这里却是民间文化的最纯正的沃土。当佛教的潮流几乎席卷了整个藏区,佛教化的理性思想被定于一尊之时,这一边缘地带佛教势力依然相对薄弱,尚不曾遭际佛教意识形态的独霸,人们的神话思维亦未被理性和经验知识所肢解,作为史诗赖以产生的思维基础,诗性智慧仍然引领着文明。这里的民众还全然在一种超验的想象和神话性思维形态中延续着人类古老的诗性智慧。这种隐喻性、想象化的诗性思维使这里的人们摆脱了有限的桎梏,享受着无限与自由。凭借这种精神和思想上的自由度,民间文化的边缘化为史诗带来了精神的原创活力。因此,三江源这一以牧业文明为主的地区成为格萨尔史诗的活水源头,格萨尔史诗也成为了藏族牧业文明的代表作。这样,今天的格萨尔文化形成了两种不同的流传区域。一是以三江源地区为主的“核心流传区域”,另一个是后来随着文化和商业的来往,格萨尔文化逐渐辐射和流传到非牧业地区,包括藏区的农业地区和城镇地区,并且流传到蒙、纳西、土、裕固以及我国周围邻边国家和地区,如不丹,锡金,尼泊尔,巴基斯坦,外蒙古、俄罗斯的卡尔梅克和布里亚特共和国等,这些国家和地区可以被称为“格萨尔文化辐射区域”。因此也就形成了核心区域和辐射区域互为映衬、互相联系的一个跨地域、跨民族、跨国界的巨大的格萨尔史诗带或格萨尔文化圈,且这种一部史诗的多重化存在现象在世界史诗版图上可谓蔚为壮观!

  然而,在公元十一、二世纪以后,佛教从西藏腹地开始向四周和边缘地区的纵深处蔓延。最终地处边缘并仍然生活在部落时代的黄河源头的各部落也未能幸免于佛教的侵蚀。在强大的“泛佛教化”的潮流面前,这些地区的各部落先后成为佛教的子民。自十五世纪以后,在这些地区陆续出现了寺院、宗派和僧人,以及供奉他们的教民和信徒,而且佛教这一与本土文化截然不同的文化从无到有,由少到众,步步为营。就在这样的语境下,人们的注意力和兴趣也从原来的崇尚英雄,祈求格萨尔,吟诵格萨尔业绩的风尚逐渐变为向佛教三宝顶礼膜拜。大众说唱传统退至幕后,史诗的全民性接力活动由此受到挫伤。这种史诗传统的挫败,在族群成员中从被动逐渐转化为主动,最终甚至成为史诗佛教化过程中的助推力量。

  边缘化作为史诗产生的条件和因素由两个方面组成:一为边缘活力;另一个则是史诗在正统文化中的被边缘化。前者是史诗产生的内因和动力,它是一种积极的因素,促成了史诗的产生;而后者之于史诗是一种消极的因素,它使史诗始终与作为主流话语出现的佛教文化相隔离。佛教的至上权威使佛教自身成为其他一切文化形态比附和攀附的对象和目标,迫使它归宗佛教,屈服于佛教的主流化意识形态。面对佛教的强势话语,史诗格萨尔则不得不采取折中和格义的措施,成为佛教的附庸。佛教化史诗亦由此产生。更有甚者,格萨尔的佛教化在其当初泛佛教化的浪潮中被动地进行接受,而后来为了攀附和搭乘佛教的末班车开始积极主动迎接这一思潮,从而形成了更广泛意义上的史诗佛教化局面。

  面对当下后现代文化,格萨尔文化语境面临新的挑战。如果说在过去的几百年中,史诗从一种民间智慧逐渐过渡到职业化或半职业化的演述传统的话,随着现代文明的引进和传统社会的巨大变革,书面化教育体制的推行以及各种传媒技术和娱乐业的发展,则使《格萨尔》赖以生存和发展的社会和文化语境正在走向消亡,它在其核心传承区域从传统的主流文化,从强势文化走向弱势文化,渐向非主流文化转移、从正统走向边缘,从口头转向书面,从繁荣走向濒危,而在其它非核心传承区域,格萨尔又从文化的边缘走向中心,从草根走向经典。有人说“活鱼是要在水里看的”,因此,保护《格萨尔》这一弥足珍贵的人类精神文化遗产,首先必须要保护《格萨尔》赖以生存的原生态文化语境。

  三、文本-历史神话化到神话艺术化

  文本是史诗的内核。它是由群体或个人在特定的社会和文化语境下创造的思维成果,具有人类原始文化基因的诸多特点。“文本”这个词在理论界有很多不同的阐释和理解,但这里称“文本化’是与本文所讨论的主题有密切的关联, 它是将元叙事意义上的故事根据人们各自的观念进行重新解构,也就是成为被“言说”的对象而加以“文本化”。根据新历史主义的观点,历史是历史编写者的意志、态度、叙事方式密切相关的文本。这种历史观恰恰可以反观文艺思想的某些现象。对于格萨尔而言,也经历了这样的一种发展过程。格萨尔在其文本的形成初期就形成了特定的意义模式、故事范型、情节结构和概念系统等文学的内涵,但是后来在藏族地区随着宗教意识形态的产生按照佛教的思想意志而逐渐被解构化,通过对格萨尔中元叙事文本的能指的价值解构,形成了所指的意义转换,在故事主题、在故事范型、意义表达等方面产生了凝聚、再造、置换、象征等话语系统,形成了与佛教的价值观相适应的文本类型。

  如果说格萨尔史诗是藏族早起部落民众对自己族群和部落历史的集体记忆的话,元叙事故事便是其“事实记忆”,而被解构化的文本则是其一种“价值记忆”。格萨尔史诗文本的形成不但正在经历从口头到书面化文本逐渐过渡的阶段,而且也经历或正在经历从元叙事文本到被解构化文本的一个历史过程。

  历史的“文本化”是藏族史诗产生的最深层和最根本的原因。它使史诗主人公的真实历史经过文本化的改造,成为了适合大众思维特点的神话性文本,继而又将其经过艺术化的处理达到了佛教化的目的,将意象、隐喻,神话和象征等文学的技巧应用其中,使史诗文本从历史的神话化过渡到了神话的艺术化,产生了佛教化史诗文本。

  历史文本化的倾向早在吐蕃王朝时期就已经开始了。“仲”(神话)、“第乌”(谜语)和“苯教”(藏族土著原始宗教)是古代藏族文明的三大家底。它们对于推动远古藏族社会和文明的进步发展各自发挥了不可替代的作用。格萨尔史诗作为藏族口头文化的集大成,正是从远古“仲”的文化体系中衍变而来,继承了仲(神话)的诸多功能和特点,同时它也是远古藏族的诗性智慧的结晶。“隐喻”和“类概念”等藏族原初思维等便是仲(神话)得以产生和衍化的滥觞,也是格萨尔文化得以衍生的思维基础。从“仲”(神话)到“史诗”(格萨尔)的演变过程中,曾出现过两次重要的思想阶段。第一阶段是藏王聂赤赞布的神话故事。聂赤赞普是藏族的第一个国王。为了称颂其高贵和神圣,他成为了后世历史学家和王官贵族们的“言说”对象,进行文本化加工处理。在不同的社会历史阶段产生了符合各自利益阶层需求的不同的神话系统,如:极密非人神话(yang gsang mi min lugs)、公开性苯教神话(bsgags pa bon lugs)、秘密佛教神话(gsang ba chos lugs).这一神话传说体系庞大,内容丰富,在很大程度上具有史诗所应该具备的多种特点,但由于它作为历史,后被神话化,继而又复归历史,走上了形而上的路线,最终未能衍变成大众传播视野下的史诗文本。而在公元11世纪,作为历史人物的格萨尔及其英雄业绩,后经大众口头传诵被神话化,开始了文本化的历程,后又将其艺术化而导致了的格萨尔史诗产生,与聂赤赞普神话相比,走了一条完全不同的开放性的形而下路线。

  正如诗歌之于古代希腊人一样,在格萨尔史诗诞生的早期,格萨尔故事叙述的是他们自己部落的历史,这种历史在一代代牧人和部落成员的集体记忆中经过反复洗濯、融通,成为被“言说”的对象,并用口头方式吟诵传唱,拓篇展部,日臻完善,逐渐形成了今天这种宏大的叙事。因此,这种被人们当作真实历史的历史是用说唱相结合的方式进行演述,因此,它既有了“史”的内涵,也有了“诗”韵味。史和诗在古代有着相同或相近的意思。《虞书》中言:诗言志,歌永言”。“志”一词在闻一多的《神话与诗》中解释为三种含义:一记忆;二记录;三怀抱。从训诂学的意义上说,古时“志”字本意是停止在心上,也可以说是藏在心里。《诗序.疏》曰“藏在心即记忆,故志又训记”。“诗产生在文字之前,当时专凭记忆以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法,不都是为着便于记忆吗?所以诗有时又称诵”[4]。他关于诗、志、史三者的关系以及史志二者又是如何从亲缘关系走向分道扬镳的论述极为精彩。他认为,无文字时专凭记忆,文字产生以后则用文字以代记忆。故记忆之记又孳乳记载之记。记忆谓之志,记载亦谓之志。古时几乎一切文字记载皆曰志。诗之本质是记事的,现在我们说“诗”的本质是记事的,诗与歌根本不同之点,这样就完全明白了。古代歌所据有的是后世所谓诗的范围,而古代诗所管领的乃是后世史的疆域。其中《六经》中《书》、《春秋》,《礼》,三者皆称志。与后世史部的书称志相吻合。然而古书又有称《诗》为志的。他认为,古时之所以称属于史类的《书》(古代史)《春秋》(当代史)《礼》(礼俗史)称志,《诗》亦称志,是因为《诗》本是记事的,也是一种史。“繁于文采”,正是诗的长项和强项,但这恰恰在史中所忌讳的。因此,后来人们不得不舍弃以往那“繁于文采”的诗的形式而力求经济,于是散文应运而生。大概就在这时,志诗才分家。一方面有旧式的韵文史,一方面又有新兴的散文史,名称随形式的蕃衍而分化,习惯便派定韵文史为“诗”,散文史为“志”了。这样诗便卸下史的包袱,与歌合作去了。在起初的诗中有很多记事的成份,多以一个故事为蓝本,叙述方法也多少保存着故事时间的连续性,可说是史专的方法。 然而这史专的内容并非是一种纯诗,因为其中的“事“是经过“情”的泡制后再写下来,这“情’的部分就是“歌”的贡献。在这个过程中,想象和艺术化的手法起了决定性的作用,想象化的成份越多,情的成份就越多,事的成份便减少一份。“情”或艺术化的成份愈加膨胀,而事则暗淡到不可再称为“事”只可称为“境”了[5],这样便出现了象征或隐喻性史诗,这也是我在正文中即将阐述的关于历史神话化,神话艺术化而成为史诗的问题。这同时也是藏族之所以与汉民族不同而能够产生史诗的重要的原因。

  格萨尔作为一个历史人物,在“事”与“情”的博弈中,后世的人们围绕其真实历史事迹进行了艺术化的再造、逐渐出现了格萨尔的神话性故事文本。我们在弗兰克收集的《〈格萨尔〉下拉达克本》中发现了作为片段性民间故事阶段的格萨尔史诗。《格萨尔-贵德分章本》也反映了格萨尔史诗的较早的民间口头传统的特点。后来随着佛教在史诗流传区域的深入,又开始了史诗文本的佛教化历程。史诗的佛教化是与史诗的艺术化同步产生并与之并驾齐驱。经过艺术化的历练、加工和演绎,格萨尔史诗由原来的神话性故事文本发展到史诗的篇章,从有限的几部神话性故事,龇牙蔓延,生机蓬勃,拓章为部,部外生部,仅降妖伏魔部分就衍生出十八大宗、十八中宗、十八小宗,尽情地吸收整个民族的丰富智慧,最终在篇幅上长达百部以上。然而,这种艺术化的加工基本上是在佛教化的维度中进行的。

  说唱形式的书面化、说唱内容的佛教化以及说唱传统的职业化即是《格萨尔》史诗晚近发展的三大主要特点和趋势。其中,顿悟、圆光、伏藏和智态化等这些作为藏族《格萨尔》史诗所独有的不同传承方式的兴起,使《格萨尔》这部史诗更加色彩斑斓,熠熠生辉。追根溯源,这些传承方式都源于藏传佛教的传统, 日后才成为《格萨尔》史诗的演述手段,且在《格萨尔》的传承中扮演着极为重要的角色。它们之于《格萨尔》史诗,并非是一个与生俱来的信物,是藏传佛教在西藏的一种特殊的传播手段。然而,自打这些传统,尤其是伏藏传统进入作为口头传统的《格萨尔》史诗领域之后,既表现为一系列传承形态,也表现为一系列文本类型,成为《格萨尔》文本极为重要的传承手段和表现方式。正是由于这些佛教传承方式和演述视域的植入,使原本囿于大众文化疆域中的《格萨尔》开始投奔到佛教文化的藩篱中,开始了史诗佛教化的历程。自佛教化的历程开始之日起,格萨尔这一原本在故事中作为民族英雄的主人公从此开始成为佛教的附庸,取而代之的是西藏佛教的创建者莲花生大师的高高在上、领国英雄们的战事行动便成为佛行事业的一部分、原始神祗和自然神灵的至高无上的地位被佛教的神祗权威所抑制。尽管这一现象的产生,在短时间内不会造成史诗传承的断层,但它像一条隐藏在史诗这棵大树中的蛀虫,慢慢吞噬着史诗的整个躯体,使之在活态化的掩体下逐渐偃旗息鼓。尤其在藏族文化发展史上,《格萨尔》被排斥在正统文化或藏族传统精英文化之外,甚至被贬为“乞丐的喧闹”。《格萨尔》史诗的佛教化使《格萨尔》这部史诗在日后一反千年史诗的普遍传统,背离口头传统轨迹,并成为导致这部史诗在勃兴与衰败,张扬与萎靡的边缘彳亍徘徊的渊薮。所谓《格萨尔》的佛教化不是简单指这部史诗的故事情节和思想内容的佛教化,而是包括说唱艺人的职业身份、史诗传承方式、故事演述和表达方式等方面的佛教化。也就是说,伏藏等藏传佛教的传统在《格萨尔》文化传统中的嫁接和移植,便是史诗佛教化的主要因素。这些传统的介入,使《格萨尔》史诗开始呈现出三种不同的特点:即史诗传承人的职业化,史诗思想内容和故事范型的佛教化,史诗文本类型的书面化。三者中佛教化处于核心位置,左右着另外两项,起初作为佛教护法神而存在的格萨尔这位史诗的主人公,如今堂而皇之地成为民众信仰的本尊神和上师,进行膜拜,因此,格萨尔史诗的文本及其所指从主体性发展成为本体性。总而言之,格萨尔史诗的逻辑发展脉络可归结为:发端于“史”,演进于“喻”,完成于“境”。

  一部活态史诗是一项综合性社会文化生态工程。在这一生态系统中,艺人、文本和语境互为作用,互为因果。其中任何一个因素的变化对其他两个因素起着不同程度的作用,对于史诗的活态化传承带来影响。然而,在三者中语境是起决定作用的因素。历史上格萨尔文化的几度变迁均与史诗语境的变化有着直接的联系。因此,史诗的保护传承首先有赖于对史诗文化语境的保护。只要有了完整的史诗原生态文化语境,史诗艺人则会源源不断,史诗传统则会源远流长。因此,我们在对格萨尔史诗实施保护时要采取适当的步骤和措施,理顺关系,分别主次,为史诗的三种要素间的内在结构性互动提供外部支持和条件。

  我国的格萨尔史诗研究一直以来没有完全摆脱传统的学术范式,而且主要以抢救、搜集和整理艺人的文本为主,以艺人和文本的研究为辅,一贯处于对文本结构、文本内容的分析和理解、在历史唯物主义的视角下把“社会反映论”的原则作为唯一的审美标准对文本的历史、文化、思想、艺术的元素加以解读,用实证主义方法分析艺人类型,完全忽略了文学艺术的主体性元素和主体性作用,也没有从比较和互文性审美意识对史诗艺人、文本和语境做全面的理性透视。

  格萨尔史诗不但是数千年藏族口头传统的集大成,也是族群文化多样性和人类文化创造力的生动见证。它不仅跨境,跨地域,跨民族而存在,而且其文类呈现多样性趋势,有口头的、书面的、绘画的、影视的、舞蹈的和音乐的等等。这在世界文化史上也是一个极为罕见的现象。因此,对于史诗格萨尔的研究,不仅要掌握大量的田野资料,而且需要借鉴和应用口头诗学、宗教学、符号学、象征学和文学的理论和方法,也需要应用心理学,认知学、神经科学、声学等跨学科综合研究。在宏观上从艺人、文本和语境等三个要素把握格萨尔史诗发展脉络的同时,也要对格萨尔艺人的演述技巧、称谓和类型,格萨尔的文类、源流与文本化的路径,格萨尔的多重化存在形态和当代语境及其影响等问题进行全新的阐释。因此,研究、保护和传承格萨尔文化依然任重而道远。

  载于《民族文学研究》2013年第三期

  [1]《从朝圣者到观光者-艺人身份》齐格蒙-鲍曼文载于《文化身份问题研究》斯图亚特霍尔、保罗杜盖伊编著、庞璃译。河南大学出版社第22页

  [2]《文化身份问题研究》斯图亚特霍尔、保罗杜盖伊编著、庞璃译。河南大学出版社第4页

  [3]同上

  [4]闻一多《神话与诗》上海世纪出版集团。第151页。

  [5]闻一多《神话与诗》上海世纪出版集团。第151页。

文章来源:中国民族文学网

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