内容摘要：脚腰韵格律深植于壮族布洛陀史诗传统，是程式构筑的重要组成部分，亦是侗台语民族口头诗歌的一个重要特征。脚腰韵格律或源自于侗台语言无声调时期歌谣的“半逗律”。在脚腰韵格律下，壮族布洛陀史诗的创编展示出个体与族群认知的深度，是偶然之必然。
关 键 词：布洛陀 史诗 侗台语民族 脚腰韵 认知
一、壮族口头诗歌中的脚腰韵和腰脚韵
独特的韵律是口头诗学程式的重要组成部分。“程式是一个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。它有相对固定的韵式和相对固定的形态，它由歌手群体所共享和传承，反复地出现在演唱文本中。”[2]程式中的声音范型（sound pattern），引导着艺人的创编（composition），是不同民族审美与表达的基础。[3]布洛陀口头诗歌是长篇活形态布洛陀史诗形成的基础，其独特的韵律表达形式有脚腰韵和腰脚韵等。在这种韵律规则引导下，布洛陀史诗构筑了独特的声音范型，诗行呈现出特有的艺术魅力。
所谓脚腰韵，常见于五言、七言壮族口传诗歌之中，即上一句的末字（脚）与下一句的腰字押韵的方式。这个押韵的腰字常不固定，在五言句中为第2-4字，在七言句中为2-6字都可。如壮族布洛陀史诗一般在第一句末字与第二句第二或三字之间押韵，即：
OOOOA
O(A)AAO
的形式。这种脚腰韵，亦有“腰脚韵”（红鹰，1959）、“腰韵”（简其华，1962）、“脚颈韵”（覃乃昌，2005）等叫法。从其押韵所用之字的位置，笔者称其为“脚腰韵”，便于更直观的理解。
腰脚韵是在脚腰韵的基础上融合了脚韵而形成的，全称应为脚腰脚韵，常见于壮族等侗台语部分民族之中。“这种歌体的押韵规则是很严格的。它除了要求腰与脚相押以外，还必须押脚韵，即第二句和第三句的末字一定要相押。”[4]这使其中的脚韵与汉族诗歌常见的偶句押脚韵不一样，常出现在四句诗中的第二、三句末字。壮族的“勒脚歌”高度再现了这种复杂的押韵格式，将腰脚韵发展为“回环韵”，其格式为[5]：
(1)OOOOA (2)OOOOD (3)OOOOE
OOAOB OODOA OOEOB
OOOOB OOOOA OOOOB
OOBOC OOAOB OOBOC
除了脚腰韵和腰脚韵，口头诗歌中还有脚腰韵、脚韵、头韵、腹韵、脚头韵和复合韵等多种押韵方式。脚韵是汉语歌谣里最常见、最基础的押韵法方式，即末字押韵的格律形式，如汉语五言诗、七言诗往往是双句押脚韵。头韵是上句头字与下句头字相押韵的情况，常见于突厥语族群及其后裔民族的歌谣之中。“头韵在古突厥语中曾是诗韵的唯一形式，后来逐渐与脚韵合用到完全为脚韵所取代。但在哈语中头韵并未就此消失，它从句外韵转为以句内韵为主，并应用于各种文体”。[6]英美文学中也常见句内头韵（Alliteration）的格式。腹韵（assonance）又称为“元韵”、“谐元韵”、“半谐韵”等，指一行诗中谐音或发音——尤其是词中元音相似的押韵。[7]故对侗台语民族脚腰韵格律，不采用“腰韵”的说法，亦是为了避免与腰韵相混淆。脚头韵则是上一句末字与下一句头字相押韵的形式，在侗台语民族歌谣中也出现较多。
复合韵是在一首歌内结合了脚腰韵、脚韵与内韵的形式而形成的。侗族口头诗歌为其代表，格式为：[8]
OOOA、AOOB、BOC
OOOC、COD，
OOOE、EOF，
OOOF、FOD
复合韵最基础的押韵方式仍为脚腰韵。其中的内韵又可称为“腰韵”，也是脚头韵的变形。
可见，目前已有脚韵、头韵、腹韵、脚头韵、腰韵、腰脚韵等多种叫法用以指称不同的押韵方式，故对本文讨论的上句末字与下句腰字押韵的形式，笔者建议采用“脚腰韵”的叫法，简洁明了地点明押韵的部位是上句之“脚”（末字）与下句之“腰”（句中）的位置，避免造成更多混乱。
二、布洛陀史诗的韵律程式
史诗的创编离不开韵律，“从很早的时候起，歌手便从格律和音乐中甚至从语言本身吸收了史诗的节奏”[9]。布洛陀史诗中的押韵方式以脚腰韵、腰脚韵、脚韵和脚头韵为主，同时有对偶、排比等表现手法。
布洛陀史诗中的脚腰韵随处可见，如[10]：
壮文： Dah haij cib soem laeg
国际音标：ta6 haːi3 ɕip8 ɬom1 lak8
汉译： 河 海 十 庹 深
壮文： Laemx daengz aek cwez langh
国际音标：lam4 taŋ2 ak7 ɕɯə 4 laːŋ6
汉译： （水）淹 到 胸 黄牛 头领
布洛陀史诗中的腰脚韵则是在脚腰韵的基础上发展出来的，一般一、二句押脚腰韵，二、三句押脚韵，三四句再押脚腰韵，以此类推。这使其中的脚韵与汉族诗歌常见的偶句押脚韵不一样，常出现在偶数与奇数诗行之中。如[11]：
壮文： Dah haij cib soem laeg
国际音标：ta6 haːi3 ɕip8 ɬom1 lak8
汉译： 河 海 十 庹 深
壮文： Laemx daengz aek cwez langh
国际音标：lam4 taŋ2 ak7 ɕɯə2 laːŋ6
汉译： （水）淹 到 胸 黄牛 头领
壮文： Dah caiz cib soem gvangq
国际音标：ta6 ɕaːi2 ɕip8 ɬom1 kwaːŋ5
汉译： 河 床 十 庹 宽
壮文： Laemx daengz bang cwez laemx
国际音标：lam4 taŋ2 paːŋ1 ɕɯə2 lam4
汉译： （水）淹 到 背 黄牛 水
壮文： Laemx bit bae bi ma
国际音标：lam4 pit7 pai1 bi1 ma1
汉译： 水 荡 去 荡 来
壮文： Caux baenz ngaemz daz longx
国际音标：ɕaːu4 pan2 ŋam2 ta2 loːŋ4
汉译： 造 成 山坳 深 深
壮文： Laemx bit bae bi ma
国际音标：lam4 pit7 pai1 bi1 ma1
汉译： 水 荡 去 荡 来
壮文： Caux baenz doengh daz lauz
国际音标：ɕaːu4 pan2 toŋ6 ta2 laːu2
汉译： 造 成 田峒 宽 宽
例句中脚腰韵与脚韵相间，脚韵也可不出现，脚腰韵也可与脚头韵相替换，形式较为灵活。
在一些布洛陀史诗诗行中，明显表现出脚腰韵向脚韵转换的情况，布麽通过添加诗行字数（五言变七言）的方式，将史诗诗行发展为脚韵。如下列诗行前三句通过在诗行末尾增添“baeuq daeuj”两个字，实现了句末押脚韵，但每句诗行的前五言仍保留了脚腰韵的特点[12]：
1、壮文： Cih sw nyaeh nyaeb nyoiq baeuq daeuj
国际音标：ɕi6 ɬɯ1 ȵai6 ȵap8 ȵoː i5 pau5 tau3
汉译： 个 字 细 小 小 祖公 （拿）来
2、壮文： Cih sw gvaeh nengz nyaen baeuq daeuj
国际音标：ɕi6 ɬɯ1 kvai6 neːŋ2 ȵan1 pau5 tau3
汉译： 个 字 像 苍 蝇 祖公 （拿）来
3、壮文： Cih sw haen da lag baeuq daeuj
国际音标：ɕi6 ɬɯ1 han1 ta1 laːk8 pau5 tau3
汉译： 个 字 像 孔眼 篱笆 祖公 （拿）来
4、壮文： Bak duez gvij baeuq an
国际音标：paːk7 tuə2 kwi3 pau5 aːn1
汉译： 百 个 鬼 祖公 安名
5、壮文： Cien duez fangz baeuq lox
国际音标：ɕiən1 tuə2 faːŋ2 pau5 lo4
汉译： 千 个 鬼 祖公 知晓
6、壮文： Bak baeuq gwn noh bit noh gaeq
国际音标：paːk7 pau5 kɯn1 no6 pit7 no6 kai5
汉译： 嘴 祖公（的） 吃 肉 鸭 肉 鸡
7、壮文： Baeuq lox gvaeh hwnz ngoenz
国际音标： pau5 lo4 kwai6 hɯn2 ŋon2
汉译： 祖公 知晓 择 夜晚 白天
8、壮文： Bak baeuq gwn noh bit noh hanq
国际音标：paːk7 pau5 kɯn1 no6 pit7 no6 haːn5
汉译： 嘴 祖公（的） 吃 肉 鸭 肉 鹅
诗行中3-8句则又回归五言腰脚（头）韵，第6句甚至通过把五言诗行补充为七言诗行，实现了第6句与第7句的脚腰韵，回归了传统的格律。
在以上8句诗行中，我们也能考察到布洛陀史诗所惯用的程式。所谓“程式”，是“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”[13]上述1-3句诗行中的程式，原应为表现祖公书本的特点，使用了“个字细……”、“个字像……”的程式，但加上“baeuq daeuj”变成七言诗行后，新加入的“baeuq daeuj”成就了新的程式，即“拿来祖公……（书）”，诗行的重点也从对书的形容变成了请求祖公布洛陀前来的一种行为。
除了脚腰韵、脚韵和腰脚韵等押韵方式，布洛陀史诗还使用对偶、排比等手法增添口头演述的吸引力。如史诗开头往往先使用对偶形式，同时也可押脚腰韵或脚韵。[14]：
壮文： Sam gaiq sam vuengz ciq
国际音标：ɬaːm1 kaːi5 ɬaːm1 vuəŋ2 ɕi5
汉译： 三 界 三 王 安置
壮文： siq gaiq siq vuengz caux
国际音标：ɬi5 kaːi5 ɬi5 vuəŋ2 ɕaːu4
汉译： 四 界 四 王 造
壮文： It vuengz ciq go gauj
国际音标：it7 vuəŋ2 ɕi5 ko1 kaːu3
汉译： 第一 王 制 棵 樟树
壮文： Ngih vuengz caux go limz
国际音标：ŋi6 vuəŋ2 ɕaːu4 ko1 lim2
汉译： 第二 王 造 棵 相思树
在押腰脚韵的同时，诗行也完成了以数字层次递进的程式形式。
出于韵律的需要，布洛陀史诗艺人也会不自觉地从他的认知图式（psychological schema）[15]中调取与主题相关的各种意象，铺陈描述他在生活中所知晓的各类事物，以此吸引听众的注意力。韵律对于史诗程式研究而言是一个基础。以“鸡”为例，壮族生活在江南稻作文化圈中的华南文化区[16]，对于农耕生态链上很早就被驯养的家禽——鸡产生了深刻的认识，布洛陀史诗《口么兵全卷》不但对不同颜色、来历的鸡都有称呼，而且把鸡名当成了鸡卜卦的名称，有黑白花鸡（gaeq gya）、黄花鸡（gaeq laeu）、送礼鸡（gaeq caep）、报晓鸡（gaeq siu）、土鸡（gaeq dih）、插胞鸡（gaeq semz）、大伯鸡（gaeq lungz）等[17]。不同的鸡（卦）对应不同的事项，如黑白花鸡卦是关于水塘鱼类繁殖的，黄花鸡卦是关于水稻生长的，送礼鸡是关于打猎的，报晓鸡和土鸡是关于打仗的，插胞鸡是关于人畜繁衍的，大伯鸡是关于村寨兴旺的。布洛陀史诗中不同的“鸡”之种类铺陈而出，依然运用了脚腰韵，似是为了配合韵律才选择的这些鸡的名称，具有一种偶然性。然而，布麽通过对不同的鸡（卦）的详细描述和列举，将个体的认知图式清晰地展示于演述文本之中，又具有一种必然性。这种认知，既有传统文化的因素，也有个人经历与创新的融入。
布洛陀史诗的某位演述者依赖所掌握的程式，完成了口头诗歌特定文本的演述，也即“这一首歌”（the song）[18]，实现了认知的输出与表达。年轻的布麽从师傅那里逐步学会程式，建构诗行，“在这一过程中，更加重要的部分是建立各种各样的模式，这些模式使歌手有可能通过类比而调整词语的表达，或创造新词语，这将是其演唱艺术的全部基础。”[19]在学习之中，布麽对于布洛陀史诗的认知图式发挥了作用，并输出在文本中配合传统的韵律，完成了属于自己的认知表达。这种表达或许是词的改变，或许是句式的调整，也有可能是句子的增减，里面不但有“传统性指涉”（traditional referentiality）的问题，而且是演述者思想中认知图式的再现，包括关于人物的描述、具体的生产生活事物与各类民俗等等。在演述时高速创编的过程中，布麽给出的诗行都不尽相同。这种差异叙述，首先满足了各自史诗篇章中韵律的需求，并完成了只属于布麽自身认知图式的史诗文本。
三、侗台语族群口头诗歌韵律共性：脚腰韵及其产生原因
笔者曾在《侗台语民族歌谣格律比较研究》（2015）一文中列举了国内外侗台语壮、布依、傣、侗、水、黎、毛南、仡佬、泰等族群中存在的脚腰韵情况。如这首以越南文字记音的越南黑泰族群祭词，除了第二、三句押脚韵，第六、七句押脚头韵，其余的句子都押脚腰韵[20]：
Dú đi xướng quan cạ
Nhịp căm hẩư đảy khí mạ thước cắm qua mướng
Tạo chẩu xửa qua bản nhá thứk da lương
Tạo chẩu xửa qua mướng nhá thứk da hản
Da hản quát xấư phấy
Da páy quát xấư nặm
Dăm pay púa on chón
Pay cứ hon xuôi nón cuông thẳm
Pay cứ cậu cứ lăm cuông đong
在侗台语民族超过七言的口头诗歌长句中，依然有此规律存在。傣族押脚腰韵的歌谣，诗句长短不一，两句构成一个押韵单位，第一句最后一个字与第二句倒数第三个字押韵。[21]而傣族仪式念词之中，则出现了上句最后一字与倒数第三字、第五字甚至倒数第七字押韵的例子。如：[22]
Yang hien tsem suang to le kai kop(还准备了两只成双的鸡)
Le kai suang to lai koi： muan lop suang pa（这两只鸡瘦肉包着两肋）
又如：
Yang hien tsem uam tuam xai luk sian（还准备了玲珑干净的蛋）
Mi tsem mat lian so sa mai xuang liang huang（还有用红丝线绑着的纸币）
脚腰韵存在于各侗台语族群的口头诗歌之中，或许是这些族群尚未分化之前的一种共同艺术表达形式。因其已构成一种民族特有的审美范式，故至今仍在各族群中延续至今。
诗歌“半逗”停顿的存在或是脚腰韵产生的前提。欧美的十二音诗一般都采用了“半逗”的方法，十二音诗的每句诗都在中间分成相等的“两截”，“对诗的音律要求应该是十分严厉：/经常把你的诗句按意思分成两截，/在每个半句后面要有适当的停歇。”[[23]]这个“适当的停歇”就是“半逗”。林庚称之为“半逗律”（1957）。王力先生称之为“诗逗”（Caesura）。在法国十音诗中，更常见把十音分成四六的两个半行。[24]半逗的形成，是因为法语、英语等均属于无声调语言，诗歌音步长度十分不固定，主要依靠音步后面的“半逗”形成节拍感。这也为我们解释脚腰韵的形成提供了线索。
原始侗台语曾经历过没有声调的时期，半逗或许是该语族先民口头诗歌形成节奏的方式。有学者指出，“在四千多年前，当黎族的先民离开大陆的时候，侗台语族诸语言的音节还没有形成可以区别词义的声调系统，所以称之为没有声调的阶段。”“侗台诸语言从声调萌芽阶段到形成A、B、C、D四类声调的大致时间约在距今3500年至2500年之间，也就是说是在黎语跟其他语言分时到临高语与其他语言分离之前这段时间完成的。”[25]没有声调的原始侗台语，依靠半逗来形成口头诗歌的节奏，但其诗歌中半逗的方式，并不存在于每一句之中，而是每隔一句有一个“半逗”。这种“半逗”的形成，或许与侗台语民族的演唱方式、演唱人数及声部等都有关系。直至今日，在桂西平果、田东等壮族地区人们喜闻乐见的嘹歌，以五言腰脚韵格律为主，在句中、句首与句尾使采用大量衬词，增强节奏美感。这或许是“半逗”规律增强的结果。其中的“哈嘹”曲调，在第一乐句领唱了七个字（第一句五字与第二句前两字）之后，第二声部加入衬词“哈”、“嘹”等，并合唱第二句的后三个字。这种在第二句中间实现停顿、加入声部等的做法，或许是早期促进脚腰韵形成的基础。因为原始侗台语没有声调，它更多的是依靠“半逗”的形式来造就它的节奏。这种“半逗”，也不一定精确到中间的某一个字，也可以是句子前半句中的某个字。后来，原始侗台语族群的口传诗歌又在“半逗”的基础上形成了脚腰韵。在黎族先民从侗台语族群中分化之前，侗台语族群应该已形成了较为规律的脚腰韵雏形，直至今日，黎族口传诗歌依然盛行这种脚腰韵格律。
在脚腰韵基础上形成的腰脚韵格律，受汉族诗歌格律影响的可能性更大。在汉族歌谣史上，即使是在公元2、3世纪的建安时代，以乐府诗为代表的五言诗体盛极一时，它们也没有采用脚腰韵的形式，而是采取脚韵的押韵方式。如今，各地的五言、七言等汉族歌谣，极少采用脚腰韵。在广西采集的客家山歌，无论是一二句押韵、二四句押韵、一二四句押韵、一二四五句押韵、全押韵、换韵的山歌，所使用的都是脚韵。[[26]]在侗台语民族地区，采用脚韵的歌谣形式也很多。在壮、汉族杂居的柳州、南宁等地区，流行的壮族口传诗歌体“加”（gya），全部使用脚韵，基本形式为七言四句，与汉族歌谣一致。桂南地区的七言不定句口头诗歌“诗”（Sei），又称为“西”（sae），发音直接来源于汉语的“诗”。这类歌谣受到汉语诗歌的影响不言而喻，通常采用七言两句、七言三句、七言四句等形式，只押脚韵的情况也十分常见。当代仡佬族的口头诗歌则以七言为主，一首民歌常见有1至4句。以押脚韵、句句韵、押调为主。如今，仫佬族的口头诗歌多以仫佬语、汉语方言土拐话（平话）演唱。以押脚韵为主，脚腰韵很难见到。因此，侗台语民族在长期与汉族相处、主动与被动接受汉文化的过程中，兼收并蓄，将脚韵融入到本民族的诗歌形式之中并使之本土化，形成了具有创新意义的腰脚韵律。此外，侗台语民族口头诗歌中还多有脚腰韵与脚韵并存的韵律格局，脚韵和脚腰韵一样，日益成为侗台语族群民众创作口头诗歌时所使用的重要韵律形式。
汉语也曾经历无声调时期，“原始汉语是没有声调的，到上古汉语受到元音松紧的影响，便产生高低两个调类，往后又受紧元音松化的影响，更发展到四个。至中古汉语声调，四声全整地具备着”[27]，声调产生年代大约为两千多年前的上古汉语末期。[28]那为什么汉语歌谣却没有形成脚腰韵的格律呢？从《诗经》来看，汉语歌谣以四言为基础，诗经中的押韵方式有偶句韵、首句入韵、句句用韵等，还有一韵到底、换韵等，都采用了脚韵。也有不少无韵的情况。[29]诗经中有民歌，也有宫廷之曲，乐器（铜钟、编钟乐器）的使用也已出现。《诗经》后的汉语歌谣后又逐渐发展出五言、七言等主要的歌谣形式。受多种因素影响，汉族传统歌谣保留了脚韵的韵律习惯，而没有使用脚腰韵。
在南方楚地横空出世、独具一格的楚辞也具有类似“半逗”的特征，使用了大量的“兮”字，在句中和句尾表达停顿、感叹等作用，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”（《九歌·东皇太一》），“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”（离骚）。正如陈自力所言：“《楚辞》正是 利用‘兮’字与诗句的巧妙组合，创造出各种不同效果的‘兮字句’节奏，以满足诗篇对节奏各自不同的要求。《九歌》一律采用将‘兮’字置于句中的甲型兮字句，则是出于歌诗‘应律合节’的特殊要求——使诗歌自身的节奏与音乐舞蹈的旋律节奏相谐和。”[[30]]由此来看，“兮”与侗台语民族的脚腰韵也在一定程度上发挥着相似的功能。尽管如此，脚韵仍是楚辞中主要的韵律形式。在楚辞之后，这种大量采用“兮”字的诗歌形式并没有延续下去，在以脚韵为主流的汉语诗歌世界中，楚辞的存在一直被视为“异数”。更何况，屈原被贬谪汉北和沅湘之地，接触了当地丰富的土著文化，这些土著文化与“兮”字的出现有怎样的关系，需要继续讨论。
四、结论
布洛陀史诗所使用的脚腰韵和腰脚韵格律，根源于整个侗台语族群口头诗歌所共享的脚腰韵模式。而侗台语民族脚腰韵的雏形，可上溯至侗台语族群尚未分化、黎族尚未迁徙的无声调语言时期。历史上，《越人歌》是最早被记录下来的侗台语族先民口头诗歌体裁，采用五言脚腰韵的押韵方式。至今在百越后裔壮、布依、黎、毛南等民族中，五言仍是其主要的口传诗歌形式，并保留了明显的脚腰韵特征，故其更可能是早期侗台语先民运用脚腰韵的主要载体。这种格律特点，在侗台语民族后裔中不断被使用、加工与深化，铸就了民族独特的审美范式。
本文系国家社科基金特别委托项目《中国史诗百部工程》（09@ZH014）子项目“壮族创世史诗”（SS2014009）阶段性成果。
（李斯颖，中国社会科学院民族文学研究所助理研究员）
原载《民族文学研究》2016年第5期（总第154期），第104-113页
[1] 文中壮文及国际音标部分为中央民族大学韦景云教授校对，特此感谢。
[2] 朝戈金：《口头史诗诗学：冉皮勒<江格尔>的程式句法研究》，南宁：广西人民出版社，2000年，第204页。
[3] 朝戈金.：《关于口头传唱诗歌的研究——口头诗学问题》，《文艺研究》2002年第4期。
[4] 周作秋、黄绍清、欧阳若修、覃德清著《壮族文学发展史（上）》，南宁：广西人民出版社，2007年，第289页。
[5] 梁庭望《中国诗歌通史(少数民族卷)》，北京：人民文学出版社，2012年，第17页。
[6] 师忠孝：《哈萨克语头韵诌议》，《语言与翻译》1986年第1期。
[7] 潘卫民、毛荣贵：《语言的音韵美及其翻译再现》，《中南大学学报(社会科学版)》2006年第1期。
[8] 同上。
[9] 阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第43页。
[10] 张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第一卷》，北京：广西民族出版社2004年，第23页。
[11] 同上。
[12] 张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第一卷》，北京：广西民族出版社2004年，第11-12页。
[13] 阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第43页。
[14] 张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第一卷》，北京：广西民族出版社2004年，第17页。
[15] 所谓认知图式，即真实世界的状态、事件或行为的典型结构概念化或经验化的结果，它描述了人们对惯常发生的事件、活动和行为形成的某种期待或预料。该定义来自：吴晓东、；《神话研究的认知视角》，《民族文学研究》2006年第1期。
[16] 梁庭望：《广西三个文化板块共性和个性探索》，《创新》，2013年第2期。
[17] 张声震主编：《壮族麽经布洛陀影印译注·第二卷》，北京：广西民族出版社2004年，第159-162页。
[18] 朝戈金.：《关于口头传唱诗歌的研究——口头诗学问题》，《文艺研究》2002,年第4期。
[19] 阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第50页。
[20] 屈永仙：《傣-泰民族两大文化圈及其史诗传统》，载乐黛云、杨慧林主编《比较文学与世界文学(第3期)》, 北京:北京大学出版社2013:109-117.
[21] 郭玉萍.傣族文化探究[M].南宁:广西民族出版社,2002:140.
[22] 刀承华.德宏傣族人生礼仪念词研究[M].北京:人民出版社,2012:249-250.
[23]]布瓦洛.诗的艺术（修订本）[M].任典译,北京:人民文学出版社,2009:9页.
[24] 王力.王力文集·第十五卷[M].济南:山东教育出版社,1989:867.
[[25]] 梁敏,张均如.侗台语概论[M].北京:中国社会科学出版社,1996:810-814.
[26] 严永通,凌火金.广西客家山歌研究[M].南宁:广西人民出版社,1991:29-54.
[27] 严学宭,汉语声调的产生和发展[J].人文杂志,1959,25(1):42-52.
[28] 吴安琪.上古汉语的韵尾和声调的起源[J].民族语文,2001,127(2):6-16.
[29] 王力.王力文集·第六卷[M].济南:山东教育出版社,1986:46-91.
[30] 陈自力.论《九歌》“兮”字之性质与作用[J].广西师范大学学报(哲学社会科学版),1991,27(4): 58-65.
凡因学术公益活动转载本网文章，请自觉注明
“转引自中国民族文学网（http://iel.cass.cn）”。