摘要：神话是解读图像的脚注文本，图像是神话的意义载体，二者皆受到自然环境、文化生境、意义空间所制约。丁巴什罗图像属于图像叙事文本，它与东巴口头传统、经书神话故事、东巴舞蹈、东巴音乐构成了东巴文化的互文本。所以，只有把图像与神话置于历史范畴下的不同时间、空间、文化传统、意义空间里，才能更准确、深刻地理解图像所蕴含的文化内涵与象征意义，还原图像得以产生与发展的历史背景与文化情境。

　　关键词：图像学；丁巴什罗；文化情境；意义情境；神话阐释

　　作者简介：杨杰宏，中国社会科学院民族文学研究所副研究员。

　　基金项目：2018年度国家社科基金项目“川滇地区东巴史诗的搜集整理研究”（项目批准：18BZW187）项目，中国社会科学院民族文学研究所国情调研基地（玉龙县）项目阶段性成果。

　　图像学的滥觞与考古学密切相关，早在17世纪德国考古学家尝试用分析图像的意义来研究古代文化，后广泛应用到基督教与古希腊神话图像的分析与阐释，聚集于图像所蕴涵的神话及宗教题材、象征意义和文化背景的研究。图像学也借鉴了神话学研究的范式，从主题、母题、类型、变异等方面对图像进行深层研究。图像学包含“图像志”(Iconography)及“图像学”(Iconology)两方面的内容，按照潘诺夫斯基的理论，图像学研究分为三个层次，即前图像志描述、图像志描述和图像学解释，前两个层次即“这个图是什么”的问题，后一个层次对应“这个图为什么是这样”的问题。[①]笔者试将此图像学理论应用于东巴神话图像研究中，以东巴教祖师丁巴什罗图像为例，在描述其图像志的基础上，结合东巴神话及相关知识背景，阐述图像所蕴含的文化内涵与象征意义，还原其产生的历史背景与文化情境。

　　一、关于丁巴什罗的神话叙事

　　丁巴什罗在东巴教中被奉为祖师，又被写为东巴什罗，纳西语称为“do ba sherl ler”。学术界一般认为东巴教中的丁巴什罗源自藏族本教教主登巴辛饶。丁巴什罗是藏语称谓，“丁巴”意为导师, “什罗” 是名字。汉文对此有多种译法: 登巴贤若、屯巴辛饶、丹巴喜饶、辛饶、先饶等[②]。“先饶”的藏语意为“能者”“圣者”“圣师”之意。纳西语的“xi rua”也有“能者”之意。

　　东巴古籍里的“丁巴什罗”可写为以下几种东巴文 ：，上为盘腿而坐的东巴，下为“什罗”的借音字。丁巴什罗在东巴教中是东巴教徒的祖师爷，所有东巴丧葬仪式都要举行超度丁巴什罗仪式，仪式上要悬挂丁巴什罗神像，念诵东巴经典《丁巴什罗传略》，回顾祖师非凡一生，并跳《什罗舞》，希望逝者灵魂进入到丁巴什罗所住的十八层天上。东巴经典《丁巴什罗传略》叙述了丁巴什罗的出生、成长以及镇妖杀魔的过程。

　　关于丁巴什罗的神话叙事一般分为经典叙事与民间口头叙事两种，经典叙事即记载在以东巴象形文字记录的东巴经典中的故事，民间口头叙事即在民间口头流传下来的叙述内容。

　　（一）东巴经典叙事中的丁巴什罗

　　神话即有关神的故事。丁巴什罗神话在东巴经书中多有记载，如《丁巴什罗传略》《超荐萨老阿巴》《寻找什罗》《丁巴什罗除魔记》等。其故事梗概为：丁巴什罗是妥构金补和沙饶老诤金母的儿子，怀孕九个月，从母亲左肋下生出来。一出来就与众不同，威风凛凛，所有鬼怪一看到就胆颤心惊。因为出生前东、西、南、北、中五方大神各传授给他镇魔压鬼的本领，他一出世就长着瞅鬼的眼、吃鬼的嘴和镇鬼的脚。魔鬼们知道此人降临凡人生活的地方，鬼就不能生存了，于是就千方百计地想置巴什罗于死地，他们设计给丁巴什罗戴上手铐脚镣，放进大铜锅内，用大火煮了三天三夜，认为丁巴什罗肯定已经煮死了，揭开锅盖一看，丁巴什罗在里面浑身冒着汗，一边念着咒语一边站了起来，所有的魔鬼都害怕得浑身发抖。什罗出世后遭遇重重劫难，脱险后去西藏修行，与三个崩丁喇嘛同窗学经，期间与喇嘛斗法，喇嘛失败后把帽子与袖子、裤子都输给了什罗。什罗学成归来后回到雪山脚下开创了东巴教。丁巴什罗回到家乡后娶妻生子，妻子名为趣英金姆；大儿名东所赤补，为藏族之祭司；二儿名吕史玛达，为纳西之祭司，三儿名余鲁色金，为白族之祭司。后来丁巴什罗修炼成神灵而住到十八层天上的白帐篷里。人间因遭受妖魔鬼怪侵扰而不得安宁，人类派了白蝙蝠与拉乌拉撒到天上请求什罗下凡除魔，解救人类。丁巴什罗下凡后遇上了魔道超强的女魔头，他巧施“美男计”才杀死了女魔头此命玛佐固松麻，之后一口气杀了三百六十个鬼怪，最后只剩下一个小鬼时，小鬼哀求道：“如果杀死了它，世上就没有鬼了，东巴也就无事可做了。”什罗觉得有道理就放生了它，所以鬼类又开始滋生起来。魔鬼们不甘心失败，他们重新纠集后，实施诡计把丁巴什罗骗到毒海里，把他活活摁死在毒海里。最后由其弟子构布塔、如布塔、纳布塔三人将其灵魂拯救出来，并举行超度仪式把其灵魂一程程送达十八层天上。

　　（二）民间口头叙事中的丁巴什罗

　　关于丁巴什罗神话在民间有不同的说法。笔者访谈了丽江东巴更布塔[③]，他讲述的丁巴什罗故事情节与经书内容大同小异，尤其是关于什罗出生后的生平与经书如出一辙，主要变异成份在后半部分。如杀死女魔头时的时机选择在她快临盆前夕，留下一只小鬼是因为属于自己的骨肉，且顾及杀生太多罪孽过重，在毒海里打捞什罗尸体时排水、授带鸟接魂场景……这些异文内容得以产生的原因在于其经典是凝固了的口头叙述，基本不再变异，而口头叙事则因讲述者本人的掌握知识水平、创编能力、所面对受众的不同而发生变异。但这些变异程度的范畴是有限的，不可能对故事的基干情节进行面目全非的修订。如上述中，不管是经典叙事还是口头叙事，丁巴什罗的出身、成长、杀魔、殉难、接魂是基本一致的，不同在这些基干情节的具体内容，如杀死女魔头属于基干情节，如何杀死她则属于具体的细节，口头叙事在后者发挥余地大些。这些不同文本的叙事异同对图像叙事有不同程度的影响，即不同东巴在绘画图像时，只会根据自己的理解来表达图像的主题及内容。这也是丁巴什罗图像异文本众多的关键内因。但不管怎么变异，丁巴什罗的主体地位、其身躯颜色、坐姿、手势，以及周边的五方神、拉姆女神、东巴徒弟都是一致的，这说明其变异是有限度的。这个限度是由丁巴什罗的神话叙事规定了的。

　　二、丁巴什罗图像志

　　根据笔者搜集到的丁巴什罗图像主要有四大类，第一类是东巴仪式中使用的丁巴什罗卷轴画，第二类是《神路图》中的丁巴什罗像，第三类是东巴五幅冠中的丁巴什罗像，第四类为藏族雍仲本教中的丁巴什罗形象。第四类仅作为一个比较研究的参考图像，不作为重点研究对象。

　　（一）丁巴什罗的三张面孔

　　关于在东巴仪式中使用的丁巴什罗图像中，丁巴什罗面孔呈现出黑、白、黄三种颜色。现在分别介绍这三种不同颜色面孔的丁巴什罗像。

　　丁巴什罗全身为青黑色的图像，据东巴神话叙述是因浸泡毒海而全身变青黑色。在东巴超度仪式中多悬挂这一图像为主，画卷形制为卷轴画，仪式举行期间才悬挂，一旦仪式结束就得取下。不同时期、不同区域、不同东巴所绘制的青黑色丁巴什罗图像存在大同小异情况。大同的是丁巴什罗作为主神位居图像中央，露在衣服外面的脸部、手脚皆为青黑色。不同的是周边的神灵、护法神、坐骑、动物神灵及装饰物等。如图一所示：中间尊者为丁巴什罗，头戴宝冠，身着天衣，戴有耳环、臂钏、手镯、足镯、璎珞、珠鬘及飘带，结跏趺坐在莲花上，双手施佛教的降魔印，身材苗条，平肩蜂腰，有慈悲威严像。主像周边绘画内容依次为：最上方中间为大鹏神鸟，左右分别为青龙、白海螺狮子。上方第二层为五方之神。第三层两边左为白蝙蝠，右为神雕，神雕为白蝙蝠的坐骑。下方两位为伺候什罗的神女，神女前方分别为门神老虎与牦牛，站在牦牛上方的为请神使者拉乌拉撒。背景色上方为天蓝色，下方为浅绿色，分别象征了天地之色。

　　图二中的丁巴什罗除了身体呈现青黑色、降魔手印及结跏趺坐外，其风格及周边内容与上幅有了较大差异。什罗头戴花冠，身着天衣，衣裾飘飘，露体较多，与前幅的大量使用绛青、灰蓝色、浅绿色的冷色调不同，这幅以淡黄、赭红、棕色、橙色的暖色调为主，且四周的坐骑、东巴、神女都呈现出鲜明的动态特征，与前幅相比，显得动态十足。明显看得出来，此幅画像艺术水平更高超。

　　图三属于较为标准的模本画，丽江境内东巴学画丁巴什罗像时大多依照此像。最上方为五方大神，大鹏鸟代表了中间一方；第二层为什罗父母与祖父母[④]；第三层左右两边为代表四个方位的东巴祭司，省去了中间代表土地一位东巴。第四层为两个神女；第五层为五个徒弟。中间桌上供放着珊瑚、白海螺、如意宝石、象牙等珍宝。什罗坐在法轮床上的莲花宝座上，头戴宝冠，身着天衣，身上戴有耳环、臂钏、手镯、足镯、璎珞，珠鬘及飘带，结跏趺坐在莲花上，双手施佛教的降魔印，身材苗条，平肩蜂腰，有慈悲威严像。整幅图色彩沉稳但不失灵活，凝重中闪现出艳丽。两种冷暖调形成强烈的对比，给人以热烈与冷峻的反差感观，由此也渲染了一种深沉壮烈、慈悲庄严的宗教情感氛围。另外，这幅什罗像的视角处理上也独出心裁，其周边的神女、徒弟的视线都被引向中间的主神，人们在欣赏图像时，自然而然地把视线转移到中间的大神上，突显了主神的高大威严。这幅图的基调是要突出丁巴什罗的威严相，所以采取了静态风格，所以在题材选择上摒弃了跳舞、演奏以及动态各异的禽兽动物神灵。这也是与上面两幅丁巴什罗画像不同的原因所在。

　　图四丁巴什罗像为难得一见的白色身躯像，收藏于丽江市东巴文化博物馆，具体年代不详，大致属于清朝中晚期作品。从绘画风格、笔法、布局、色彩来看，应出于东巴画水平较高的画师之手。什罗端坐中央，关戴宝冠，身着青色飘带，下半身裙裾为红色；身上饰有耳环、臂钏、手镯、足镯、璎珞，珠鬘为赭红色，背后上下光环为橘红与淡黄相间，脸部、手臂、双脚、颈胸呈现出白色调，在周边青黑色背景映衬下显得皎洁神圣、光彩夺目，彰显了其慈悲安宁、端庄神圣的什罗形象，与青黑色什罗像的高大威严风格形成了鲜明对比。

　　丁巴什罗的黄色像也很少见，目前为止，笔者只是在东巴画的集大成者——《神路图》中见到此色图。因《神路图》与上述单独的丁巴什罗卷轴画不同，在下面分开阐述。

　　（二）《神路图》中的丁巴什罗像

　　《神路图》为纳西族东巴画的代表作品，属于长度布卷画，主要用于丧葬时超度死者亡灵仪式中，描述死者亡灵要经过的地狱、人间、自然界、天堂等场景，有较高的文化和艺术研究价值。图五中的丁巴什罗图像描述了丁巴什罗的灵魂前往神界的情形。在这里，神人把亡灵引进再生之地。为了顺利超度丁巴什罗亡魂，东巴们一边跳舞，一边诵经作法，还有丁巴什罗的三百六十个弟子，九十九个妻子和东巴吹弹歌舞送丁巴什罗顺利越过龙王管辖的山林鸟兽地界。丁巴什罗骑白马，执战旗，摇板铃，在燃灯指引下，带着他的神畜以及代表其灵魂的五彩线网，在大鹏金翅鸟、白狮子、青龙的护卫下，驾着七彩祥云向神界飞升。《神路图》在民间版本众多，其间差异性也大。图六为哈佛大学燕京学社图书馆所藏《神路图》。这幅画像与传统的《神路图》中的丁巴什罗画像不同。没有了传统的五方大神、牦牛与白马，丁巴什罗也没戴五幅冠法帽，没穿长袍，而是戴盔甲，擎大鹏鸟，俨然是个武士的造型。据木琛考察，这幅丁巴什罗画像取材自另一卷轴画《玛米巴罗》的造型。颇有意思的是在什罗坐骑前蹄下面还专门写了一个丁巴针罗的东巴字。此图内容与传统画相比不符合规范，但笔法流畅，技法高超，形象生动，动感十足，跃然纸上，堪称东巴画上品。（三）五幅冠中的丁巴什罗像

　　东巴五幅冠因画有五个神灵而得名。东巴五幅冠与内地道士、巫师、羌族释比、韩规所戴的法冠相似，应为内地传播而来。但因不同民族的宗教形态不同，五幅冠内容也不同。东巴五幅冠分别画有东巴教主——丁巴什罗、战神大鹏鸟、护法神优麻、战神郎久即久与打拉本名，丁巴什罗必须位于中间位置（图七）。丽江较为普遍的东巴五幅冠除了上述五大神外，在纸牌上方绘五方神，下方绘坐骑，形成了上中下层结构，如图八所示。丁巴什罗形象及绘制方法与卷轴画一致，只是从卷轴上移置到纸牌中而已。五幅冠材质为纸张，由多层厚纸叠加装裱而成，以红布带系于头上。东巴戴上绘有丁巴什罗像的五幅冠，象征了祖师威灵附于其身上，能够护佑帮助其顺利实现驱鬼镇魔。（四）雍仲本教中的丁巴什罗像

　　丁巴什罗系藏语的敦巴辛饶(辛饶弥沃)，是被公认的雍仲本教创始人，他在古象雄苯教中有最高的地位。辛饶弥沃所传的“古象雄佛法”在古象雄传统文化中居于最至高无上的位，古象雄的王子幸饶弥沃大圣，为了救度众生而慈悲传教了“古象雄苯教”，也就是“雍仲本波佛教”，“雍仲本教”是幸饶弥沃传的苯教教法。[⑤]从图九的图像中可以看出，雍仲本教的教主形象完全藏传佛教化了，与东巴教中的丁巴什罗形象除了坐姿、手印及上方的大鹏鸟仍有些相似之处外，其他几乎没有相似之处了。

三、丁巴什罗图像的神话学阐释

　　丁巴什罗为何呈现出如此复杂的多面相？其中有何历史根源与文化背景？这也是本文重点阐述的内容。通过上述神话，我们可以更准确、深入地理解与阐释丁巴什罗的图像内容及文化蕴涵，即通过神话可以达成对图像的“深描”，揭示其深刻的文化内涵及意义所在。结合我们对丁巴什罗神话与图像的理解，可以对丁巴什罗图像达成以下几个方面的阐释与解读。

　　首先是解释了丁巴什罗的躯体颜色为何是多样化的？关于丁巴什罗图像中占主体地位的躯体呈青黑色的图像。这与什罗被魔鬼害死在毒海里长期浸泡有关。但为何《神路图》中的脸色又是黄色的，也有白色的？在对东巴的访谈中，对此主要有三种解释。

　　更布塔东巴认为丁巴什罗出身时脸色金黄灿烂如日月，修行成道后脸色变成了白色，最后在毒海被害而变青黑，丁巴什罗有三个不同脸色是这样来的。[⑥]和旭辉东巴曾经听他父亲讲起过，丁巴什罗的三张脸应该是三个不同转世时期的代表，黄脸应该是现在佛，白脸为过去佛，青黑色为未来佛，在西方世界，不在人间。佛教一样的有过去佛，现在佛，未来佛。什罗与连花生大师比法，把自己的头颅摘下来抛到空中，看谁最先完好无损地重新装好，什罗装脑袋时把头安反了，脸朝向了西边。他说以后我就要转世到西方世界了。[⑦]木琛认为丁巴什罗初生三日为白色身相，画像极为稀见，他曾见过一幅；铜锅蒸煮后呈金色，画像较少。听东巴师傅说过，白色身像法力不如金色像，金色像不如青黑色像。[⑧]三坝的大东巴习尚洪则认为什罗躯体的三色与三次超度仪式相关：第一次超度仪式是在毒海边，杀的祭牲、所享用的都是黑色的，用的神粮也是黑的、拉黑色的帐篷，一切都用黑的。第二次是在人类居住的大地，牺牲、神粮、帐篷都用黄色的。第三次是到天上后，牺牲、神粮、帐篷都用白色的。[⑨]四种说法各异，但有三点是一致的：丁巴什罗像是有黄、青、白三种颜色，分别与出生、毒海、天堂相关，三种颜色图像中，以青黑色图像为主，其它两色较少。

　　我们注意到不同图像中，丁巴什罗所戴的法冠也各不相同，这除了与不同时空以及不同画师风格原因所致外，也与丁巴什罗图像的产生晚于经书记载有内在关系，就是说一开始只有语言或文字描述，而无具体的实物参照，由此导致了“八仙过海，各显神通”的异文本现象。经书里有这样的记载：“居住在十八层天上的丁巴什罗神，他的头上戴着的十八个角的铁法冠，威力无比。丁巴什罗头上的法冠，如同神的白牦牛，能战胜毒鬼；如同神的白犏牛，能战胜苯鬼。”[⑩]这说明其法冠的功能不是审美，而是为了镇鬼杀魔。从现存丁巴什罗画像中可以注意到这样一个演变规律，越到后期，其法冠与藏传佛教法冠越来越相似，铁冠变成了五佛冠或缀满宝石的宝冠。

　　其三是与丁巴什罗相关的画像内容。丁巴什罗像有的内容繁杂，有的简单了事，如图十图像在主像周边仅画了四尊神灵、四种禽兽，可以说是丁巴什罗画像中内容较少的类型。问题是这些绘画内容的加删有何法则尺度？

　　一般来说，图像最上方画五方大神是最常见的。神灵在上是宗教题材绘画的普遍性原则。丁巴什罗神话里就有在他出生之前就由五方大神传授了五门杀鬼绝技，由此也说明了五方神是对他加持的五位上师，也说明以后丁巴什罗不管到哪里都受神灵护佑。有的图像里五方神都有各自特定的不同颜色的坐骑，如东方神骑红虎，南方神骑青龙，西方神骑金黄孔雀，北方神骑金黄大象，中央神骑墨玉大鹏鸟。[11]五方神还与天地日月星辰构成了宇宙结构体系，这也是为什么有的丁巴什罗图像还画了日月星辰的原因。东巴经里如是说：“太阳的东巴呆麻呆支请盘神禅神镇压呆鬼。月亮的东巴敬套敬优请盘神禅神镇压呆鬼。星的东巴劳巴精忍请盘神禅神镇压呆鬼。”[12]也就是说这些五位神及天地日月星辰都有东巴神灵化身，有时以日月星辰具象来表明（如图十一），有时以东巴形象来代表。有时因受布局影响，五方神只画四方神，代表中央神的东巴梭余晋古被中间的至尊神丁巴什罗所取代，而有的不再画东巴形象，而是以其坐骑大鹏鸟来代表，且置于图像上方的正中央。也就是说，关于五方神在图像中的地位仅次于丁巴什罗，这与他们皆为什罗的加持上师身份相关；其次，五方神的形象可在坐骑、东巴形象中相互转化，有时因布局需要而隐去中央神。

　　五方神位下方的神灵有弟子说、父母祖父母说、盘神禅神说[13]等三种说法。笔者以为父母祖父母说存在更大可能性。首先与纳西族传统的灵魂观密切相关，民间认为人死后，灵魂须回到祖先居住地才能安息，而接其灵魂者以父母、祖父母为先。丁巴什罗是神灵，受本教与藏传佛教影响，其灵魂是要到十八层天上去，这样只能把纳西族的传统灵魂观与本教、佛教灵魂观进行有机融合——把父母、祖父母也升格为神灵，并安排到天上居住，这样有效解决了关于安魂地的纠纷。《超度什罗仪式·寻找什罗灵魂》里有这样明确的记载：“把什罗的灵魂送往吉祥美好的十三地，送往理想幸福的三十三地，送往斑纹不会霉烂、威风不会倒下的地方；送往父亲妥构金补居住的地方，送往母亲莎饶朗自金姆居住的地方，送往祖父劳正金补居住的地方，送往祖母劳正金姆居住的地方。”[14]

　　除了上方的神位外，图像中最多的是什罗弟子画像，他们或跳或坐，或骑或立，都表现出对祖师的敬仰之情。弟子数量最多是在《神路图》中，在什罗骑着白马升天下方，有二十三位东巴代表、三百六十个弟子载歌载舞，吟诵祈祷，虔诚地超度祖师的灵魂。单独的丁巴什罗卷轴画里容纳不下那么多，往往以代表性的东巴为主，如图二里的三位东巴为下方以三位弟子构补塔、纳补塔、汝补塔。《超度什罗仪式·寻找什罗灵魂》对此作了说明：“什罗的灵魂被扣进毒鬼黑海里，九十九个什罗的弟子比法，挑出三个最能干的弟子，构补塔、纳补塔、汝补塔三个弟子比法，用法术和咒语把灵魂从黑海里接上来。”[15]

　　动物神灵也是丁巴什罗图像中较多的一类内容，除了上面提及的神灵坐骑有固定的位置外，还有白蝙蝠、大雕、白马、羊、白鹤、门神牦牛、老虎等。白蝙蝠与大雕相对应，“白蝙蝠到十八层天上求取祭祀占卜经的过程。东巴什罗获得镇鬼压魔的威力，有了镇鬼压魔的本领。”[16]白马与东巴使者拉乌拉刹相对应，他与白蝙蝠一同到天上迎请丁巴什罗下凡人间杀魔驱鬼。白马与羊、白鹤还出现在《神路图》中的丁巴什罗画像中，这三者皆与纳西族传统送魂观念有关。东巴超度仪式中有“送冥马”，即给死者送上冥马，使他骑马回到祖居地。羊往往作为非正常死亡者接气的中介物，什罗被鬼陷害而死，需要接气才能接回其灵魂。羊背上还有五彩线网，此物象征了什罗的灵魂。给羊插上翅膀，是为了让它飞到十八层天上。白鹤是能够飞翔到十八层天上的吉祥鸟，也是接应什罗灵魂的神鸟。

　　至于图像中出现的祥云、法轮、八宝、莲花座等内容，明显是佛教文化影响的结果，在此不赘。

四、多维与互构：图像与神话关系的探讨与思考

　　从上述可知，丁巴什罗图像属于图像叙事文本，它与东巴口头传统、经书神话故事、东巴舞蹈、东巴音乐构成了完整的、动态的、立体的东巴神话文本。所以，只有把图像与神话有机地结合起来进行整体研究，才能更准确、深刻地理解图像所阐述的内容，也才能更形象直观地感受到神话的艺术魅力。这犹如小时候看连环画，其简洁的文字与形象生动的图像营造了极大的艺术想象空间与审美感受，这比单纯的小说与图画分开叙述效果要好。

　　近年来，图像学研究重点逐渐转移到情境方面，毕竟图像学的研究目的就是还原创作图像的历史及文化情境。伊恩者·霍德(Ian Hodder)认为：“考古学意义上对情境的更精确的定义就是‘所有相关环境的总和’，所谓‘相关’指的是客体的显著关系，就是可以用来定义客体的意义的必要关系。”[17]

　　情境就是“所有相关环境的总和。”笔者认为此处的情境包括了自然环境、文化生境以及二者融合生成的多维意义空间。

　　这种多维情境恰好构成了图像与神话的联结纽带。我们很难判断在属性上二者孰主孰从，其产生时间谁早谁晚，应该说二者是多维互构关系：图像承载意义，以美术语言表达神话主题，神话给图像提供创作题材，意义范畴，二者同为宣扬宗教思想而服务，皆受到自然环境、文化生境、意义空间所制约。

　　从自然环境而言，以丽江为中心的纳西族地区处于汉藏之间，即藏文化与汉文化的边缘地区，这也是藏文化与汉文化在纳西族地区得以传播与影响的地理因素。丁巴什罗从本教进入东巴教应在七世纪时期，与当时西藏吐蕃政权实行“扬佛灭本”的宗教政策密切相关。佛教在藏区获得正统地位后，大批本教徒向东部藏区边缘逃亡，由此本教文化进入到纳西族地区，并在长期的文化接触中逐渐融入东巴教中。张陵在东汉顺帝时（公元126—144年)在四川鹤鸣山创立道教早期流派五斗米教，后传播到丽江纳西族地区，应该说这是道教对纳西族地区的最早影响。丁巴什罗画像中的五行五方五色显然受到道教文化影响，至于藏文化的影响就更为广泛而深刻：丁巴什罗图像的题材、绘画手法乃至材料、制作方法明显借鉴了唐卡绘画及制作技法。丁巴什罗神话中关于什罗从母亲胁下出生明显转借自佛主释迦牟尼的出生故事情节，其坐姿及手势吸收了佛教中佛主的降魔印。神话中，丁巴什罗借助咒语战胜魔鬼，这些咒语显系本教或藏传佛教咒语。至今无纳西语解释，民间认为咒语是不能翻译的，一译就失去法力。[18]

　　内部自然环境也对丁巴什罗图像及神话的发展演变产生了深远的影响。纳西族地区的东巴文化有丽江坝、三坝、六区及三江口三大地域特色，历史上丽江的政治、经济、军事实力要强于其他纳西族地区，受汉文化影响也强些，尤其清朝雍正元年（1723年）改土归流后，汉文化逐渐成为主流文化。丁巴什罗的东巴字原来写为 ，东巴下面以男性生殖器注音，受汉文化影响较深的丽江坝子及周边区域后来以取代了原来的写法，而三坝、六区及三江口一带仍保留了传统写法；加上纳西族地区山高谷深、交通不便，导致不同区域的文化差异。相对来说，丽江坝区域的丁巴什罗画像更规范，较少出现图像比例失衡、结构不协调、颜色混乱等现象。这与丽江坝区政治、经济实力相对雄厚，在木氏土司统治时期与藏区高僧多有往来，聘请高僧及画师作法绘画，有效推动了东巴画的规范化、唐卡化，白沙壁画就是汉藏绘画风格相融合的典型。而三坝、六区及三江口一带的丁巴什罗画像相对随意些，这在本文所介绍的图像中就可得到证明。

　　文化生境即文化得以生成的环境，其实也是指文化情境或文化空间。王倩认为：“阐释者在研究图像的过程中，必须考虑图像所属的文化类型和特征，将该文化中与图像主题相关的诸叙述形式纳入考察范畴之内：仪式、口头传统、民俗、民间故事，等等，毕竟这些叙述样态是文化密码的载体，通过这些文化要素的考察，可以了解图像的意义。”[19]就东巴文化而言，仪式是最大的文化集约数，它统合了图像、口头传统、文字、民俗、神话、舞蹈、音乐、工艺等多元文化要素，这些多元文化要素只有有机地整合在仪式中，才具有意义。通过仪式的表演，这些不同文化要素形成了互构互文、共生共存的辩证统一关系。换言之，只有在仪式中，抽象的丁巴什罗才变得具体可感：他可看——丁巴什罗画、什罗舞、什罗面偶；他可听——什罗经书吟诵、东巴唱腔、东巴乐器伴奏；他可感——非凡的出生、惊心动魄的杀魔场景、悲壮的毒海殉难、艰难的灵魂拯救、最后抵达天国的大团圆。这就是说，丁巴什罗形象的塑造是在多元感觉系统相互作用下形成的，这种多元感觉的事物有机融合形成的审美效果是单一感觉元素难以实现的，反之亦然，少了其中一个感觉系统，丁巴什罗形象塑造就是不圆满的。

　　当然，这种多元感觉系统能否得以有效融合并形成审美效果，除了与演述者或创作者密切相关外，与受众对自然环境、文化生境的把握与理解的也有内在关系，即如何进入意义情境。只有对这种文化生境进行身临其境的深层体验，才能达成对图像与神话的深层理解。一个杰出的东巴画师必定熟谙东巴神话及相关文化背景。从受众层面而言，相关文化背景知识的掌握是其进行审美活动的基本前提条件。一个对东巴文化知之不详的观众，对欣赏东巴画必定存在诸多区隔。有学者在运用图像学原理解读《神路图》中的丁巴什罗时，有这样的描述：“一匹白马,马背上驮着一个棱形物件,很像法具……”[20]作者所猜测的“棱形物件,很像法具”其实是象征丁巴什罗灵魂的“纳卡”（naq ka）,如图十二所示：“纳卡”是由五彩线围成的网状物，隐喻了金木水火土五行、东南西北中五方、青、赤、白、黄、黑五色，以及五音、五脏、五性，纳西族传统灵魂观认为人的灵魂是由五方的五行所构成，五行缺一则魂魄不在。丁巴什罗的灵魂要骑在他的坐骑上，老马识途，在众多神灵及东巴徒弟护佑下得以顺利重返十八层天上。所以这个被作者所猜测的“法具”在本图案中具有非同一般的地位与意义。甚至有的东巴认为骑马者并非丁巴什罗本人，而是丁巴什罗徒弟名胜丁东塔，他专门镇压冷臭鬼，并负责把师傅灵魂引渡到天上。由此来看，本图案中的丁巴什罗其实是那件五彩线网构成的“纳卡”。

　　诗无达诂，图像解读也是如此。对图像多维意义的解读以及情境还原，必须基于历史维度的范畴之内，不然就会陷入过度阐释与误读的泥淖中不能自拔。丁巴什罗的图像与神话文本是在七世纪时由藏区传播到纳西族地区，这一本教的教主由此融入到东巴教文化体系中，而藏区的本教经过佛教长期改造后成为雍仲本教，丁巴什罗神话相应地改编为佛教故事。早期本教中的丁巴什罗图像及神话反而在东巴教中得以保留。需要指出的是东巴教中的丁巴什罗形象也并非一成不变的，尤其是在后期发展中，其图像融入了佛教、道教的元素，有些汉文化应是先由藏族本教或佛教吸纳后传入东巴教中的，这就涉及到了不同民族、宗教文化传播的多维性。和继全认为，“东巴文献的内部圈层可分解为民间口诵文献的象形文转写、早期本教经文的东巴文翻译、本教藏语音读东巴文献、藏传佛教藏语音读东巴文献、其他民族文献译本等。”[21]总之，任何民族文化的独特性都是基于历史范畴内多元民族文化之间的互动交流而凸显出来的。笔者注意到印度教中主神毗湿奴的形象也是蓝色的，印度教认为蓝色是克里希纳印度教毗湿奴神的第八个化身，表示他是缚魔者，同时又是至高智慧的象征。毗湿奴的蓝色像与丁巴什罗的蓝色像二者之间有何渊源关系？它是本教文化影响印度教文化的结果，还是受两河流域文明的影响？两河流域神话中把蓝色与天堂、灵性和不朽联系在一起。这就需要在更大一个历史范围内予以考察。

本原载《民族艺术研究》2020年第3期，经作者授权转载。注释请参见原刊。

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