摘要：儿童文学自兴起之时，就注重神话对引发儿童兴趣、启发儿童智识、培养儿童德性的意义。但在不同时期，儿童文学对神话的挪用、转化受到当时对神话的文学、文化意义阐释之影响。萧袤的“童话山海经”“童话庄子”将神话看作儿童文学的一部分，他承袭了20世纪前半叶将神话与仙话、妖怪故事视为一体的理念；同时，在将神话资源转化为创作内容时，注重对神话“祛魅”后的“幻想性”等文学特性的挖掘，以培养儿童的想象力，既延续了新中国初期儿童文学注重社会价值的一面，又承接了科学文艺（科学童话）的脉络，并赋予其新的时代意涵与文化标识。此外，他在文艺创作实践中意识到民间文学从文学样式到交流、传播方式不同于作家文学之处，所以在他的创作中表现出口头与书面“桥接”的特征。

　　关键词：儿童文学; 神话；萧袤；民间文艺；书面文学

 

　　儿童文学的兴起与儿童的发现直接相关。19、20世纪之交，儿童的教育引起了中国知识阶层的关注。他们一改中国传统的蒙学教育，转向对欧美、日本文艺经验的借鉴，注重神话等民间文艺资源，以资“鼓舞儿童之兴趣，启发儿童之智识，培养儿童之德性”[1]。

　　一、神话资源在儿童文学发展中的演化与变迁

　　儿童文学兴起初期，知识界几乎将其等同于童话，所以对于儿童文学的论述，主要集中于童话。20世纪初期至40年代，在童话的阐述与理解中，人类学的进化论学派占主体。当时的研究者大多认为，儿童的思维类似于处于蒙昧、野蛮时期的人类。童话在当时是一种比较宽泛的表述，广义而言既包括人类学、民俗学意义的童话，也包括文学中专供儿童阅读的故事，即儿童文学。有关童话与神话关系的论述，当时涉及者较多，大多认为：神话是“原始人的信仰”，童话是“祛魅”后的神话，正如赵景深所言：“童话是从原始信仰的神话里转变下来的游戏故事”[2]。在《童话学ABC》中，赵景深进一步提出，“童话是神话的最后形式，小说的最初形式”[3]。20世纪初期至40年代的儿童文学中有一部分就是神话。如20世纪20年代商务印书馆出版的《儿童文学读本》（以下简称“《读本》”），其“儿童文学读本编辑大要”所列“童话类”材料之一就是“神话”：

　　神话 仙人故事，妖怪故事等，但以不惹起儿童恐怖心的为限。[4]

　　从上述所列神话内容来看，它与现代学术意义的神话概念并不相同，而是以中国传统的仙话、妖怪故事为主。这承续了蒋观云的神话观念，即神话亦为近世小说，多以“西文”“小说”代指。[5]民俗学、人类学领域，研究者注重神话、童话、传说的辨析，但在儿童文学中，关注点不在此，他们将神话、童话、传说都视为文学文本，即“寓言小说，神话，历史故事和科学故事”，注重神话所蕴含的想象力。“如果儿童教育上不著重儿童的想像力，不但儿童的生活，不能丰富，而且要弄到儿童的将来变成一个想像局促，感情呆笨的人”。[6]这践行了19、20世纪之交重构现代民族国家的文化基础与塑造新民（新儿童）的时代主题。赵景深、叶绍钧、夏丏尊、郑振铎、吕伯攸等，在“征求”“研究”“译介”“创作”儿童文学的具体实践中也遵循这一理念。[7]但在20世纪二三十年代，对于神话是否可纳入儿童文学出现过一场争论，学者关注、讨论的焦点是儿童文学中神话的影响与价值。科学知识的引入是中国现代化进程的重要主题，神话“祛魅”后，其“神性”“信仰”虽然被儿童文学中的“幻想”所取代，但其“神话的思想之痕迹”[8]还保持着，这就让秉持科技救国者认为神话会引导儿童走上“迷信”之途。1924年，周作人《神话的辩护》一文讨论了神话在儿童读物中的价值问题：

　　现在反对者的错误，即在于以儿童读物中的神话为事实与知识，又以为儿童听了就要终身迷信，便是科学知识也无可挽救。[9]

　　周作人指出神话能够“滋养儿童的空想与趣味”，“神话原是假的，他决不能妨害科学的知识的发达，也不劳科学的攻击，——反正这不过证明其虚假，正如笑话里证明胡子是有胡须的一般，于其原来价值别无增减”。[10]后来这一争论集中于儿童文学中的“鸟言兽语”问题。

　　1931年，有关“鸟言兽语”的争论，其核心在于神话与历史、神话与文学、神话与科学的关系，胶着于“想象与真实”“神性与人性”的争执。当然这些讨论都离不开20世纪20—40年代的社会历史情境，即中国被纳入西方所塑造的文明等级体系，现代科技与传统文化成为文明的两端，出现了将神话、与神鬼有关的文艺（尤其是曲艺）视为迷信的观念，这一影响持续到中华人民共和国成立初期。

　　中华人民共和国成立后，儿童文学进一步承担了塑造社会主义新儿童的职责。儿童文学受到前所未有的关注，“工人作家、部队作家、老干部以及教师、辅导员等等”和专业作家如巴金、魏金枝、周而复等，一起“积极从事儿童文学的创作”。[11]但在这一时期的儿童文学中，神话则甚少出现。中华人民共和国成立初期承续了20世纪三四十年代有关神话、神鬼戏与迷信关系的讨论，如对《天仙配》中老牛、牛郎、织女、王母娘娘角色、关系及神话母题、主题重新改编的争论。[12]《儿童文学》发表“小说、散文、革命烈士传记、工矿史、童话、诗歌、相声、科学故事等各种体裁的文学作品”[13]，但极少涉及神话；冰心编选的《儿童文学选1959—1961》，包含“散文”“小说”“诗歌”“革命斗争故事”“童话”“科学幻想故事”等。[14]童话中“幻想性”特征被进一步激发、关注，当然“幻想”所指向的是“现实”，即革命浪漫主义。正如日丹诺夫所言，旧型浪漫主义“是描写不存在的生活和不存在的人物”，“新型的浪漫主义，是革命的浪漫主义”，致力于在明天能够实现的幻想。[15]另则就是非常注重童话的社会价值，尤其是教育意义，这与20世纪二三十年代几乎是各执一端。[16]

　　当然，中华人民共和国成立初期的儿童文学中并不是完全没有神话的痕迹，而是大多处于隐匿状态，在当时的民间童话和文人童话中，女娲、共工、大禹等神话人物及创世、日月等神话母题经常出现，只是被进一步“祛魅”，如将天宫、嫦娥等与火箭、人造卫星勾连，[17]同时纳入童话的一维性叙事，神话的要义被抽取。不过当时兴盛的“科学童话”中很多移植了神话人物、母题，其兴起与当时发展科技的愿望紧密相连，还有就是对现实的重新认知。[18]

　　20世纪80年代，神话重新进入儿童读物，这一时期重新接续了20世纪初期至40年代的传统，将神话纳入儿童读物，重在发挥其“幻想性”的文学价值，以此批驳中华人民共和国成立初期对“现实性”的追求及其单线、二元思维。同时进一步延续科学文艺，如叶永烈的《中华五千年之小太极》（以下简称《小太极》），就延续了其“小灵通”系列（《小灵通漫游未来》《小灵通再游未来》《小灵通三游未来》）的创作脉络，除了纳入盘古、女娲、精卫等神话人物及神话母题外，他还将神话纳入对未来科技世界的描述，文本所描述的科学情景也是未来的“现实”，并进一步拓展了“小灵通”系列中“原子能气垫船”“电视手表”“环幕立体电影”“电子脑”等内容，[19]进一步串联了神话与现实。

　　21世纪以来，文学和艺术创作、影视动漫产品及其它各种视觉文化领域大量使用神话资源，这已经引起文学创作、文学批评及神话学、人类学、影视学乃至文化创意领域的关注，但对于神话在儿童文学中的延续及其在不同历史语境中的创新性传承、创造性转化则关注甚少。萧袤的创作，尤其是他的“童话山海经”“童话庄子”系列引起了笔者的关注。他视神话为儿童文学的一部分，承袭了20世纪前半叶将神话与仙话、妖怪故事视为一体的理念；在将神话资源转化为创作内容时，他注重对神话“祛魅”后的“幻想性”等文学特性的挖掘，以培养儿童的想象力；延续了新中国儿童文学对社会价值的注重，同时又承续了科学文艺（科学童话）的脉络，并赋予其新的时代意涵与文化标识。此外，他在对神话资源的运用中，注意到了口传叙事的文体特征。

　　二、萧袤创作中对神话“神圣性”的消解

　　萧袤所说“童话”，并非民间文学范畴所指“用‘超人间’的形式来表现人间生活，具有浓厚幻想色彩的故事，包括魔法故事与动物故事两种，以前者为主”[20]，而是“到处搜集当代儿童生活的‘面粉’‘水’‘糖’或‘盐’，加进传统文化的酵母，一起揉啊揉，然后慢慢等待，等它发酵，成长，壮大，然后做成发面馒头、刚出笼的新鲜小笼包、有葱香味的花卷，美味、爽口、有营养、有嚼劲儿、热气腾腾”[21]。萧袤的“童话山海经”“童话庄子”系列作品，将佶屈聱牙、艰深晦涩的表述转化为“童话”，同时又将神话中的“神圣”化为日常，神性思维转为“神奇”叙事。

　　（一）“神圣”化为日常

　　萧袤在创作中将《山海经》中神话人物、情节等“神圣性”进行了“祛魅”处理，将神话对世界认知的复杂性纳入日常生活。他将《山海经》中毫无勾连的神话人物纳入父子、夫妇、兄妹、朋友的日常关系，并且在创作中赋予叙事“家乡”坐标。如：

　　巴蛇食象，三岁而出其骨，君子服之，无心腹之疾。其为蛇青黄赤黑。一曰黑蛇青首，在犀牛西。（《山海经·海内南经》）[22]

　　萧袤去除了“巴蛇所出骨”的神性，而是重在“巴蛇食象”的叙事，并与俗语“贪心不足蛇吞象”联系在一起，创作了童话《巴蛇》。在《巴蛇》中，他讲述了逶逶、迤迤小巴蛇夫妇照顾老巴蛇，老巴蛇千叮咛万嘱咐，他们千万不能吃大象，但最终小巴蛇们还是没能抵抗住诱惑，吃了大象。代际的宿命感在这个故事中体现得淋漓尽致，老巴蛇用尽全身力气“自杀”，让“两只白生生的象牙刺穿了它的腹部，像两柄利剑指向苍穹，发出银色的闪光”。[23]故事中两代巴蛇被塑造成现实中的父子形象，如小巴蛇逶逶面对成长的困惑，老巴蛇的舐犊之情。同时又加入了毫不相干的山膏，他以劝诫者形象出现，贯穿于整个故事讲述之中。再如《烛龙》中的烛龙和烛阴被设置为一对兄妹，妹妹引来天火，点亮哥哥的眼睛，有时候，烛阴干累了，还会哼唱着民间童谣“小老鼠，上烛台，偷油吃，下不来，喵喵喵。猫咪来，叽里咕噜滚下来”，但无论烛阴如何努力，她还是阻挡不了“白色柱子”变矮，为了不失去哥哥，烛阴询问了小溪、小河、长江，而小溪用“欢快的歌声”、小河用“酒窝似旋涡”、长江用“奔腾的波涛”、大海用“滔天的浪花”来回答她。当黑暗之神吹灭烛龙眼中的“光明之柱”时，集光明之力的混沌也孕育成熟。[24]《烛龙》既包含了“兄妹情深、友善、互助、追寻光明”等教育价值，还将烛龙神话形象及远古对世界的认知转化为日常生活中兄妹的情感及人与人、人与自然关系的道德教化。童话里的“地点、时间和人物名称是它里面的异物，不属于真正的童话风格”[25]，但萧袤的“童话山海经”系列，“能上下于天”、炎帝的后代、人脸鱼身的“互人”，成为孙女与奶奶、城市与乡村、人与自然的联结者；“互人”生活的“氐人国”成为萧袤的老家湖北省黄梅县拓林铺。《树哼》则依据家乡流传的精怪故事塑造了与村落共存，同时又发现世界不够美好的“树哼”形象。《鬼哭》源自仓颉造字时天雨粟、鬼夜哭的传说，但童话中的“火生伯”确有其人，“他是我们村为数不多的认得字、能看《参考消息》的老人。他年轻时当过兵，打过仗，经历坎坷，为人厚道，娶了一个四川女子，她说话我们都听不懂。”[26]总之，在《互人》《树哼》《鬼哭》等作品中，萧袤的童话，将家乡等熟悉的“地方”融入《山海经》神话人物、情节、主题，这就赋予其以地方感，同时《山海经》中塑造的神话世界也转向了“生活的日常”。

　　（二）“神话思维”化为“神奇”叙事

　　“童话山海经”“童话庄子”将神话思维转化为“神奇”叙事，这既符合儿童思维，又培植了儿童想象力。《互人》《风伯的洞》《吐火者》《飞黄》对互人、风伯、吐火者群体、飞黄的描述，既满足了儿童对世界未知物的兴趣与迷恋，又将这些上古神话人物的“神性”功能转化为儿童日常生活中的“神奇”。正如萧袤自己所言：“故事嘛，一点儿也不神奇就不好玩了”[27]，这与童话的内涵相符，即童话为“没有时空约束的幻想叙事，其中扬弃了自然规律而让奇迹占据支配地位”，而遇到“奇迹”是童话叙事的必然。[28]在叙述中，没有对“彼岸”生灵如女巫、怪兽、屠龙的恐惧感，同时也没有日常世界与非日常世界的隔离。童话的世界是“一维”“平面”的。[29]如《山海经·夸父与大蟹》中《倏忽》对倏、忽、混沌友情的描述，没有区分正常、异常形象，在交往中，倏、忽想让混沌拥有七窍，结果好友意外死亡。在叙述中“道德伦理”也被悬置。《童话庄子·鲲鹏》中施小惠遇到了齐谐、庄周、蔺且、海夜叉，在故事中，“此岸”与“彼岸”融为一体。

　　在神奇叙事中，萧袤又将“奇迹”与科技融合，这就改变了神话与科技二元对立的观念，同时也延续了科学童话的脉络。《火神祝融》中祝融耳垂上的降温开关让他温度降到常人，火箭成为他回火神宫的“班机”；《菌人》中将“菌人”与细菌相类比；《食火兽》中的“我”想用电焊切割枪来对付食火兽；《土里蹦》中谈及受强对流空气影响形成的飓风；《Q版不周山》中提到古代的“微博”是用双手操作的，摸一下右耳垂便可开机，用手指搭成一个“取景框”，念一句“咔嚓”，即可拍照；《青蚨》中解释回音是反射声波引起的声音的重复；等等。此外，以施小惠为主人公的“童话庄子”与叶永烈的“小灵通系列”、《小太极》叙述、构架颇相似，同时又融入了时代元素如“物联网”“手机”等。

　　三、萧袤创作中“口头”与“书面”的“桥接”

　　“在写作时我甚至有意向民间故事靠拢，用民间故事中惯常采用的说故事的口气、方式来讲新的故事”，萧袤希望自己写出的故事能让读者“以为是早就在民间到处流传”。[30]萧袤的创作多基于中国古典神话文献，如《山海经》《庄子》，同时融入自己所听过的民间故事、乡里传说。他的作品，多在结束后附有文献原文链接，无形中形成“口头”与“书面”的对照——原文是“书面”，他的演绎是“口头”。近年来，随着电子媒介的迅猛发展，口头文艺及基于口头的文艺的传播样态复兴，出现瓦尔特·翁所说的“次生口语文化”（secondary orality）。萧袤对于口头文学可能并没有理论认知，但他创作中对这一文化样式情有独钟。他希望自己“写”的是老百姓愿意听、愿意讲的故事。当然，口头文学的口头性（orality），并不仅仅是“言谈”（talking）[31]，或说是口语的，而是有其独特的“文本”样式。萧袤的作品算是一种“以传统为取向的文本”，具有“‘言文桥接’的文学再生产意义”[32]。

　　萧袤以《山海经》《庄子》中的神兽、神话人物为描述对象，并将其中的神话情节融入其故事表述。在书写中，他又模仿与使用了民间散体叙事的叙事框架和语言范式。如在《骑木桶的人》中采用的难题考验、“三段式”结构：国王对想娶公主的骑木桶农夫提出要三样神物，骑桶人为了娶到公主，依次去寻找钩吾之山的青锋剑、三危之山的玉带钩、身处龙荡之中的潜龙；再如《何罗鱼》中，萧袤借鉴了“两兄弟”型叙事框架，讲述了十条一胎所生的何罗鱼的故事，他们不懂得谦让，做什么事情都是一拥而上。在跳龙门的时候，他们的十个头被挤压到一块儿，成了一个头，“小小的，扁扁的，就像一张没烙好的烧饼”[33]。萧袤的创作大量使用口头语，不避讳写作中词语的重复，这都是对口头交流方式的模拟，如《夜游神》中的十六个“夜游神”由于“放假”的安排需要在晚上睡觉，但这打乱了他们的“生物钟”，于是我们就看到了“失眠”的神祇，原来他们也会念叨“睡不着，睡不着，睡不着……”，也会瞪着大眼睛看着山洞顶，也会数羊、数牛、数猪，“一个晚上，夜游神们不晓得起来多少次，结果发现每一次的事情都不用他们操心”。[34]《丁零，丁零，丁零……》中通过拟声词“丁零”“当啷”“哗啦啦”等的运用，重述了《山海经·海内经》中记载的“钉灵之国”的故事，探讨了“快与慢”的问题。萧袤对于“说故事的口气、方式”的强调，恰与当下学界关注的口传叙事研究应转向以“讲述”为中心相呼应。

　　现代民间文学兴起之后，搜集、整理、研究都以“文本”为中心，忽视了其“讲述”的特性。当然，从编选、创作角度意识到这一点的儿童文学作家并非萧袤一人。2017年，一苇述《中国故事》[35]出版，在该书“前言”中，一苇（黄俏燕）谈到幼年时期听祖父讲故事，“故事里另有一个世界，非常神奇。我被迷住了，渐渐安静下来”。一苇在整理民间故事的时候，体会到了“讲述”的重要性，孩子们不爱听“小鸡崽哭着走回家”，他们要听“‘吱呜呜……吱呜呜……’，小鸡崽一边走，一边哭。眼泪‘滴滴答答’、‘滴滴答答’落在路边一坨牛屎上”。

　　只要我这样讲，小孩子就不会走开，他们会缠住我，一味问：“后来呢？后来怎么样啦？”[36]

　　萧袤在创作中注意到口头文学的文本、叙事相较于书面文学的独特之处，这虽然是他在创作中生发的感受，但是与当下口传叙事研究有着一定贴合。在民间文学研究中，尤其是20世纪80年代以后，随着学科分野，“文学”与“学术”逐步割裂，但萧袤的创作及其感受提醒我们，在民间文学研究中，不能忽略以传统为取向的“创作者”，对“文学”与“学术”进行整体关照有可能推动民间文学理论走出困境。

　　另外，在萧袤的创作中时不时流露出对中国传统采风观念的吸纳。他的创作中很多都与他儿时听到的故事相关，如《树哼》；同时，他还注意辑录方志、笔记中的传说故事，如邓文滨《醒睡录》中《树哼》文本：

　　邑诸生朱华读书五祖禅林，禅旁古木森然，有历年而大数围者，至夜分作哼声，闻者心悸。即而听之，至此若彼哼，至彼若此哼，或疑有怪。阴而伺其确凿，将斫伐之，远者哼，近则否。诸生曰：“世事将变，此树有不平之鸣焉；但劫数未到耳。”及粤逆踞梅，禅林被毁，古木熏烁亦焦枯而成灰烬矣。[37]

　　萧袤在《树哼》中以童稚的口吻记述了一个孩童对大人在闲谈间提及的怪物——树哼的神异想象，萧袤在“创作附言”中谈及此篇童话与邓文滨的《树哼》“完全是两回事”，“我的偏幻想，他的重实录”。[38]萧袤“注重通过故事给孩子传递核心价值观，把真善美的理念融入感人的童话故事”[39]，着力挖掘、承续中华优秀传统文化传承至今的“基因”。[40]他在创作中反复强调对“传统”取向的坚守及民间文学的“承袭”。

　　综上，萧袤在创作实践中意识到了民间文学作为一种文学样式，作为一种交流、传播方式的独特性，只是在他的意识中，民间文学的“文学与学术”是一体化的；他对民间文学的搜录、创编承续了中国传统“采风”观念，同时又与20世纪20—40年代的民间文学整理改编理念“神魂相合”[41]，注重用时代话语对民间文学资源进行“创编”，朝着“对中国传统文化的创造性转化和创新性传承”努力。

 

　　[本文系国家社会科学基金一般项目“新中国70年少数民族民间文学学术史研究”（编号：20BZW190）、国家社科基金重大项目 “中国神话资源的创造性转化与当代神话学的体系建构”（编号: 18ZDA268）、中国社会科学院基础学者资助计划阶段性成果]

 

原文首刊于《文艺理论与批评》2023年第2期，文中注释和参考文献从略，请见原刊。