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[王宪昭]神话的虚构并非历史的虚无
中国民族文学网 发布日期:2021-11-24  作者:王宪昭

  摘 要:神话作为产生于人类文明早期的口头传统,其本质是历史的记忆。有些研究者却从历史虚无主义错误观念出发,否认神话对真实历史的反映。神话源于并反映客观真实的历史是不争的事实,神话叙事与一般意义上的“历史真实”相比,更多地表现出源于生活又高于生活的“艺术真实”。在当今的中国神话研究界,我们应采取辩证唯物主义和历史唯物主义的科学方法,实事求是、求真务实,自觉抵制神话研究中的历史虚无主义。

  关键词:神话研究;历史虚无主义;文学虚构;艺术真实;

 

  神话是人类文明进程中最重要的文化记忆之一,由于它的产生远远早于文字,所以大多数神话只能通过不稳定的口耳相承流传下来。因而有不少人(包括一些研究者)谈及神话与历史的关系时,认为神话只不过是民间编造出来的经不起推敲的“故事”,是信口开河的“瞎话”,更有一些人在中国神话研究中站在历史虚无主义的看台上,把神话中对神性人物的塑造和特定事件的“虚构”定性为历史的虚无,进而得出中国神话不是真正的传统文化、中国神话中找不出中国历史、中国神话不如西方神话成体系等结论。这种颇具主观色彩的论断,一方面会导致神话研究中“言必称希腊”的误区,另一方面对科学认知中华民族五千多年的文明史以及培育民族精神有百害而无一利。鉴于此,本文试图选取三个方面对神话虚构与历史真实的关系作些探讨。

  一 神话能否反映真实的历史

  神话以神或神性人物为主要叙事对象,产生的年代相当久远,其内容在世世代代的传承中会发生一定程度的增损或变化,因此有一些研究者将神话人物以及神话事件视为神话创作者想象或虚构出来的东西,认为神话不能反映真实的历史。在探析中国神话是否反映真实的历史这个问题之前,需要首先正确判别中国神话的存在形态及其体系。从中国神话的存在形态看,其主体是民众世代相传的口头神话,这类神话流传时间长,数量多。中国各民族广泛流传的口头神话是神话存在形态的主体,这些神话在保持基本主题不变的情况下具有不稳定性和生长性,不仅在历史上发挥着重要的传统文化载体作用,在当今民间文化实践中仍被广泛接受和认可。此外,还有文献神话、文物神话、民俗中的神话、新媒体神话等多种形态。一般而言,文献神话是口头神话被人为采集加工整理后辑录而成的神话,具有凝练性和稳定性的特点,但需要后人进一步解读。出现在文物或图像中的神话、融入到民俗中的神话以及后世利用新媒体技术制作的神话,则属于神话遗存与多种载体的混合形态,需要研究者加以辨识、提取与剥离,才能对其作进一步全面深入的研究。承认这些神话形态的丰富性是我们探究中国神话与历史关系的前提和基础。

  从以往中国神话研究的发展轨迹看,在神话对象的认定方面还存在过于依赖文献神话、不注重民族民间口传神话、习惯于个案探究而忽视中国神话的大语境等偏颇之处。由于多种原因,社会各界包括学术界的一些学者对中国神话的面貌没有作出准确的判断。如茅盾早期将中国神话分为北、中、南三部,认为“各自成为独立的系统,但不幸均以各种原因而歇灭,至今三者都存了断片,并且三者合起来而成的中国神话也还是不成系统,只是片段而已。”1这种结论主要源于当时研究条件的限制,没有系统发掘流传于民间的口头神话,特别是尚未了解少数民族神话史诗的丰富性,诸如苗族的《古歌》《亚鲁王》、壮族的《布洛陀》、瑶族的《密洛陀》、阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》、彝族的《梅葛》《查姆》、纳西族的《创世纪》、佤族的《司岗里》、拉祜族的《牡帕密帕》等。这类神话史诗与传统的文献神话有很大不同,一般会以长篇巨制描述出宏大的历史画卷,呈现出文化祖先开天辟地、勇于担当、善于创新、勤于创造的文化精神,表达着中国各民族之间同根同源、团结一心、共同奋斗、开创未来的家国情怀。我们只有站在这个客观的角度上科学建构和全面分析中国神话体系,才会避免身在神话宝藏中的“灯下黑”与妄自菲薄,改变“言必称希腊”的自卑,进而真正看到中国神话的历史价值和文化价值。

  神话源于客观真实的历史是不争的事实。神话产生的本源是客观的历史真实。马克思认为,神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”2。这句话有三层意思,其一,神话的创作者是人民,是一种集体性质的文化创造,集中反映着人民的意志;其二,神话所反映的对象不是天外之物,而是“自然和社会形式本身”,无论是自然万物还是社会现象都是人们可以感知并产生审美的客观存在;其三,神话对客观对象的反映不是照相机、投影仪式的机械映象,而是一种艺术加工,是通过主观判断或再塑造呈现出来的东西。这就像郑板桥在“画竹题记”中所描写的画竹子的情形:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。”3最后呈现在画中的竹子已经完全不是真实的大自然中的竹子,我们也不能因此断定此画源于客观真实的“竹子”并反映了现实中的“竹子”。这一事实同样适用于我们对神话内容的取材来源的分析。

  神话所反映的内容一般是“神”“神性人物”以及关于他们的看似稀奇古怪的叙事,这些都是具有特定意义的。“在原始民族以及许多少数民族中,神话并不像我们理解的那样,只是一种古老的故事。在他们看来,神话包含的不仅是古老的故事(且多看成历史故事),而且是有关事物起源的道理,不可动摇的信念及言行的规矩等等。”4何为“规矩”?“信念”何来?这些看似简单的问题体现着人类自身发展进程中人与自然以及人与社会生活之间文化互动的内在逻辑。不但人的信念和观念来源于对客观世界和现实生活本身的认知,任何规则或规矩也是特定生活方式和社会背景下的产物,与人的生存发展密不可分。对于神话的这种真实性,马克思不但深信不疑,而且将人类早期出现的一切神话看作人类童年的产物,“用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化”,认为这些作品至今“仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。“一个成人不能再变成儿童,否则就变得稚气了。但是,儿童的天真不使成人感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗?”5

  今天看来,神话所叙述的内容也许荒诞不经,但如果将其置入当时的语境,也许很多看似怪诞的事情就会变得“真实”而自然。诸如神话中经常出现的“龙”,有的人认为这是一种根本不存在的动物,进而采用历史虚无主义,主观臆断,否认“龙的传人”的合法性。对此,闻一多提出:“大概图腾未合并以前,所谓龙者只是一种大蛇。这种蛇的名字便叫作‘龙’。后来有一个以这种大蛇为图腾的团族(Klan)兼并了吸收了许多别的形形色色的图腾团族,大蛇这才接受了兽类的四脚,马的头,鬣的尾,鹿的角,狗的爪,鱼的鳞和须……于是便成为我们现在所知道的龙了。”6这种解释并不是简单的形式化的索隐,而是基于《尚书》《周礼》《吕氏春秋》《后汉书》等大量古文献的全面考察,结合中华民族史前文明时期的社会组织形式,从一个合理的视角关注“龙”作为中华民族象征的历史演变与文化构成,解释了神话作为社会历史发展进程中的文化表达的本质。

  毋庸讳言,戴着历史虚无主义的有色眼镜研究神话,得到的只能是歪曲的结论。正如有研究者面对目前学术界存在的一些问题时所提出的:“在全球现代化扩展过程中,产生于西方的虚无主义思潮涌入中国社会,在民族历史、文化艺术、伦理道德和精神信仰等领域表现出强大的吞噬与同化效应,既表现为对马克思主义的虚无,也包含对中国传统文化的虚无。”7中国神话研究中的历史虚无主义也是文化虚无主义的重要表现之一,其本质就是将客观存在的中华优秀传统文化虚无化。这种思想源于“太阳是西方的圆”“空气是西方的甜”等感觉错位,进而使用先入为主的思维逻辑对中国神话乃至中国文化进行否定,割裂神话与历史的关系,对中华民族优秀的文化传统作出罔顾事实的主观评判。

  二 神话中的“历史真实”与“艺术真实”

  神话是语言艺术,也是人民群众早期的口头创作。高尔基认为语言艺术发轫于民间创作,提出“如果不知道人民的口头创作,那就不可能懂得劳动人民的真正的历史。”8并以《浮士德》《卡冈都亚与庞大固埃》《解放了的普罗米修斯》等为例,论证了劳动人民的口头创作对书面文学作品的决定性影响。同样道理,神话作为“人民的口头创作”的经典,也会进入后代作家的书写传承之中。且不说古代经典作品中魏晋文人的志怪小说、唐代传奇与神话的关系,即使从明代的《封神演义》《西游记》、清代的《聊斋志异》中,我们都可以看到神话与历史、与现实的水乳交融,这一再证明了神话是“人话”的本质特征。所以马克思在全面系统考察希腊神话后指出:“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而且是它的土壤。”9这也为人们辨识神话中的“历史真实”与“艺术真实”之关系奠定了基调。

  首先,神话中的“历史真实”与“艺术真实”既有联系也有区别。尽管有研究者直言不讳地提出:“今天凡是有史学常识的人,都知道《帝系姓》《晋语》《帝系》《五帝德》《五帝本纪》与《三皇本纪》等古籍所载的中国古代史是靠不住的,从黄帝到大禹的帝系是伪古史。”10诚然,如果按历史的标准去考察神话,那么神话的内容绝对不会是客观的历史;同理,如果按历史的标准去创作神话,就根本不会产生真正的神话。因为,神话的本质是一种涉及文学、历史、哲学、天文、地理、宗教等多种人文学科门类的多元化载体,是高度概括或抽象化的关于自然和社会现象的综合性艺术。它的外形往往是一般意义上可以感知的形象叙事,其实质则是在口耳传承中积淀的文化意象。这种意象之所以经过数千年岁月的大浪淘沙而被后人保留下来,其中一个最重要的原因就是它在很大程度上彰显出作为传统文化精髓的“艺术真实”。这种“艺术真实”不排除是某一特定个体创作的功劳,更主要的是它偏重于人民群众的群体创作与大众化认可,是人类在长期的文化发展进程中经过无数次传播、接收与验证,最终积淀而成的带有集体无意识的审美价值趋同。因此,就神话反映的“历史”而言,其“艺术真实”主要是指神话在历史人物形象塑造、历史事件叙述或社会生活描绘的基础上,对历史文化精神的合理表达或延伸性阐释,其基本叙事本质上符合人类对自身历史的认知和建构规律。即使是文学批评中对作家书面文学创作的讨论,也往往把这种看似带有主观性的“艺术真实”放在重要位置。从某种意义上说,艺术的真实也是历史真实的体现。正如黑格尔所说:“神话是想象的产物,但不是任性(Willkür)的产物,虽说在这里任性也有其一定的地位。但神话的主要内容是想象化的理性的作品,这种理性以本质作为对象,但除了凭借感性的表象方式外,尚没有别的机能去把握它;因此神灵便被想象成人的形状。神话可以为了艺术、诗歌等而被研究。但思维的精神必须寻求那潜伏在神话里面的实质的内容、思想、哲学原则,一如我们须在自然里面去寻求理性一样。”11黑格尔作为唯心主义哲学的典型代表尚如此尊崇神话艺术的理性,这也从另外一个侧面说明了“艺术真实”是理性的,也是可信的。

  其次,不能依据神话创作的“虚构”而否定其“历史真实”。向往文明,追求艺术,是人类生存与发展的内在动力。“艺术”的本质则是源于生活又高于生活,这是被无数文化实践所证明了的结论。神话作为产生于人类早期并世代相传的综合性艺术,自然不能游离于艺术的本质之外,可以说没有虚构就不会产生神话。许许多多描述了人类历史的神话,通过虚构人物、创设情节、调整结构,表达的是集体创作者对历史心照不宣的、相对一致的判断和情感,是正当合理的历史表达。这种“虚构”绝不是“虚无”。虚构特定神话人物和神话事件是艺术表达的过程,而表达的结果则在于对历史的认知与态度。不仅神话这类充满“浪漫主义”的作品需要虚构,即使后世“现实主义”作品的创作,同样离不开艺术的“构思”。如恩格斯在评论英国女作家玛格丽特·哈克奈斯的现实主义小说《城市姑娘》时,提出了“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”的观点,当解释“典型环境中的典型人物”时,恩格斯进一步指出“就他们本身而言,是够典型的”,但“环绕着这些人物并促使他们行动的环境,也许就不是那样典型了”。12这里不难看出恩格斯对现实主义文学作品的现实性品格和历史性品格的要求。那么,对于神话的创作特征而言,其艺术虚构与客观历史之间的密切关系更是不证自明的。所以,我们认为,神话能够表现和反映历史,不是采用摄像机式的成像技术追求简单机械的客观真实,而是更高意义上的历史记忆,是人类生存智慧的理性选择与艺术表达,这恰恰是神话充满不竭艺术魅力的关键所在。

  再次,可以从中国神话表达本身解读神话反映的历史。由于大多数神话产生于无文字的史前文明时期,其中许多表述具有特定的历史背景和文化含义。正是这一特点使许多人在解读神话时不仅望文生义,而且会产生诸多误读,误解作为叙事艺术的神话与历史的关系。同样,神话中经常出现的“人兽婚”叙事也绝非向壁虚造。如《史记·五帝本纪》中记载,轩辕修德振兵,教熊、罴、貔、貅、貙、虎,与炎帝战于阪泉之野。这一情节属于将口头神话转化为历史的史家笔法,如果单从文字解释,就可能认为黄帝曾率领熊、罴、貔、貅、貙、虎等几种驯化的动物与炎帝作战,这似乎也有一定的道理,但却完全遮蔽了历史事实。若全面考察与黄帝名称有关的文献就会发现,黄帝不仅称“轩辕氏”“帝鸿氏”,还称“有熊氏”,又有“有熊国君,少典之子”之谓。显然,“熊”作为一个特定的名称,既可以作为部落的图腾,也可以作为地名或其他代称。如果联想到作为黄帝后裔的鲧死后化为“黄熊”,鲧的儿子大禹在开山治水时也化身为“熊”的神话传说或文献记载,我们就不难发现,黄帝所率领的“熊、罴、貔、貅、貙、虎”,可能并不是什么动物,而是以这几个动物为图腾的部落联盟,黄帝则是这个军事部落联盟的首领。认清了这个本质就能更好地把握神话对中华民族文化祖先的塑造方法,进而科学探究古老的中华民族形成与发展的历史。毫无疑问,中国神话叙事中有极其丰富的神话母题,它们可以划分为名称性母题、情节性母题、语境性母题、观念性母题等不同类型。13无论哪一种类型都可以被看作神话叙事过程中最自然的元素,也是对神话进行语义分析的基本元素,它们能在神话的各种传承渠道中独立存在,也可以在其他文类或文化产品中再现或重新组合。这也从一个侧面体现出神话作为人类文明发展史的记忆具有客观性与合理性。所以,许多民族将神话作为传统文化中的“神圣的叙事”和民族来源的“根谱”,这是不无道理的。

  此外,我们还应注意不同类型的神话在表现历史人物、历史事件方面的差异性。根据神话内容、结构的时间逻辑以及叙事的主题,中国各民族神话可以被划分为创世神话、人类起源神话、动植物起源神话、自然现象与自然秩序神话、社会现象与社会秩序神话、文化与文明起源神话、婚姻与爱情神话、灾难与征战神话等不同类型。这些神话类型中,人类起源、社会现象起源、社会秩序起源等类型与中华民族文明史乃至人类历史的关系较为密切,像社会现象起源神话中对姓氏、家庭、氏族、部落、民族、国家等起源的解释,往往包含着丰富的历史信息。而动植物起源、自然现象之类的神话在反映历史方面则相对较弱,但这并不是说此类神话不反映历史。它们一方面反映出人们积极探索自然、认知自然、改造自然的生产生活历史;另一方面,这类神话一般不是孤立的,而是往往与其他不同类型的神话形成混合性叙事,表达自然、人文与历史浑然一体的多样化主题。

  三 抵制神话研究中的历史虚无主义

  辩证唯物主义和历史唯物主义告诉我们,任何事物都处于矛盾与发展的进程中,而科学的认识论就是坚持实践的观点,坚持认识与实践的具体的、历史的统一。就神话研究而言,则要在研究实践中努力做到从感性认识到理性认识的飞跃和从理性认识到实践的飞跃,避免研究中的经验主义、主题先行、就事论事、以偏概全等错误方法,既要具体问题具体分析,又要注意到不同事物间的普遍联系,真正做到实事求是,求真务实,将神话研究与新时代中华民族文化建设自觉结合起来。

  一是要善于从文化内涵的视角考察神话的主题真实。任何神话都会表达一定的主题。尽管神话中的许多人物与事件是创作者发挥主观能动性进行创造的结果,但我们不能据此认为这种主观性完全不是“客观存在”的历史的真实反映。相反,神话的创作者是“人”而不是“神”,这些作者既不会不食人间烟火,也不会摆脱与之密切相关的自然界和社会关系。那么任何时代、任何类型的神话作品都是站在人的立场上观察世界的产物,都必然包含着特定的思想倾向性,表达特定的创作目的和创作主题。神话的叙事内容往往包含着奇思妙想,甚至看似怪诞,但这并不说明神话没有理性的主题。许多神话虽不是写历史事件,但却包含了历史上的重要主题。如习近平总书记明确提出的“盘古开天、女娲补天、伏羲画卦、神农尝草、夸父追日、精卫填海、愚公移山等我国古代神话深刻反映了中国人民勇于追求和实现梦想的执着精神”14,这种精神就是中华民族文明进程中的真实的主题。显然,盘古开天神话反映的是先人创造世界乃至垂死化生万物的开创精神和献身精神,女娲补天反映的是人们不怕困难、敢于战胜困难的斗争意志,伏羲画卦反映的是人们对于文明的探索和对自然规律的把握,神农尝草反映的是神农胸怀民众、舍己为人的高尚品格,夸父逐日、精卫填海、愚公移山则反映出中华民族在困难面前的威武不屈以及矢志不移的斗争精神,等等。这些神话事件虽然不是刻画客观历史,但却无一例外地表现了中华民族所坚守的价值观和文化自信。自古以来,中国大地上无数埋头苦干的人、拼命硬干的人、忘我奉献的人都是这一真实主题的延续和写照。这些神话所反映的主题是代表历史发展规律并符合历史真实的。

  同样,许多少数民族神话为了表达“中华民族共同体意识”,会将民族团结和共同发展的历史融入多个民族同源共祖的主题框架下。从解释多民族同源的角度,这些神话可以划分为造人时形成的多民族同源、生育人类时形成的多民族同源、感生背景下的多民族同源、变化产生人语境下的多民族同源、婚姻关系产生的多民族同源、灾难后人类再生时形成的多民族同源等多种情形。以造人形成的多民族同源的情况为例,不仅汉族许多地区普遍流传着女娲用黄泥造人形成各个民族的神话,而且少数民族神话中也有极其丰富的神话叙述。如流传于广西壮族自治区河池市大化瑶族自治县的瑶族神话《密洛陀》15中说,铜鼓中孕育的女神密洛陀造人类,第一代人分别是汉族、壮族、苗族、瑶族的祖先。流传于云南省西双版纳傣族自治州一带的基诺族神话《阿嫫晓白》16中说,远古大水中产生的阿嫫晓白用泥垢造人,这些人就是今天的汉族、基诺族、傣族、布朗族等。而通过婚姻形式解释多民族同源的神话流传更广泛,如四川省凉山彝族自治州德昌县的傈僳族神话《盘古造人》17中说,盘古造出的兄妹结婚后生育的三个男孩会说不同语言,他们形成了汉族、彝族和傈僳族三个民族。流传于云南省文山壮族苗族自治州富宁县的苗族神话《谁来造人烟》18中说,洪水后幸存的志男和志妹兄妹成婚,生育的后代成为汉族、瑶族、苗族、彝族、壮族的祖先。流传于云南省楚雄彝族自治州姚安县、大姚县等地的彝族神话《人类起源》19中说,洪水后,幸存的老五兄妹经难题考验结婚,妹妹喝了哥哥洗澡的河水后生下葫芦,葫芦中走出汉族、傣族、彝族、傈僳族、苗族、藏族、白族、回族的祖先。如果机械地分析这类神话叙事中的情形,它们显然不是真实的历史事件,但就中国各民族自古以来“四海之内皆兄弟”的民族关系而言,要表达56个民族兄弟姐妹是一家的中华民族共同体意识,就必然会采取上述多民族源于一处或具有血缘关系的神话叙事。源于现实又超越现实,充满想象与幻想又具有无可置辩的理性与神圣,这正是神话数千年流传不息的生命力与价值所在,也成为维护中华民族大团结的重要文化力量,是客观存在的民族观,也是历史的真实。所以我们说这类神话主题中的真实更接近于历史真实的本质,是从大量的历史实践中抽象出来的符合辩证唯物主义和历史唯物主义的真实。

  二是要善于从神话叙事手法考察神话的艺术真实与历史真实的关系。文艺理论论及的叙事手法可谓众说纷纭,但针对神话研究,其中最常见的两种手法就是隐喻与象征。如果不关注这两个特点,对神话的真实性研究往往会事与愿违。如流传于云南省丽江市的纳西族神话《人类迁徙记》20,将人类的产生放置在开天辟地与洪水后人类再生的大背景中,旨在探求人类发生发展的历史和不同民族的来源。其中有关于祖先从忍利恩与“竖眼天女”和“横眼天女”婚姻的叙述,看似简单的眼睛变化,实质上却隐喻着先民从族外群婚和对偶婚向一夫一妻制的婚姻形式发展的历史过程。正如伊藤清司所说:“眼睛深深地包含着‘文化’的意义”,“一只眼睛和两只眼睛,同样两只眼睛的直眼和横眼的差异,可以认为是象征着从非人类社会到人类社会的进化、发展阶段”。21该神话描述从忍利恩把竖眼睛姑娘带回来,结果生下了熊、猪、猿、鸡、蛇和青蛙;只有当他遵从神谕与天女衬红褒白命结婚后,才繁衍出不同民族,这具有明显的象征意义。关于独眼人、竖眼人、横眼人等以眼睛为人类历史标志的说法在许多民族神话中都可以找到大量例证。

  神话中的叙事方法相当丰富,叙事中许多名称的代指、借用等也包含大量的历史文化信息。诸如神话中大量出现的人与动物成婚或女子感应动物而生育后代的情节,均有特定的文化内涵。白族《氏族来源的传说》22中说,洪水后,幸存的一对兄妹结婚生下了五个女儿,她们分别与熊、虎、蛇、鼠、毛虫结婚,繁衍出不同的氏族。土家族神话《佘氏婆婆》23中说,远古时期,一个部落遭受敌人洗劫,幸存的佘香香姑娘躲进深山,在一只神鹰的陪伴下开山种地,因梦见两只小鹰闯入怀中而孕生后代。佘香香死后,其后代尊佘香香为“佘氏婆婆”,尊鹰为“鹰氏公公”,世世代代不打鹰。这里既有古老的鹰图腾印记,又与当今民俗文化现象相关。

  三是运用马克思主义原理分析神话,避免强制阐释和过度解读。辩证唯物主义和历史唯物主义是保证神话研究科学性的重要原则,用好这一原则,就要把神话置于具体的历史条件和时代环境之中,具体问题具体分析,正如列宁提出的“在分析任何一个社会问题时,马克思主义理论的绝对要求,就是要把问题提到一定的历史范围之内”24。既要看到神话创作过程中“虚构”的主观性,又要接受它的历史客观性与合理性。从神话中研究历史的根本意义在于把握历史面貌、发现历史发展规律,探索当今以史为鉴的路径,而不是为了预设的某个主题或证明所谓的历史虚无而对特定的作品进行“强制阐释”。正如有研究者提出的“以想象和虚构制造历史,前置立场和模式,对历史作符合论者前置结论的强制阐释,必须予以清醒辨析。我们要区别文学性的历史文本和历史性的文学文本。”25在神话研究中有意回避神话特定历史语境的做法是非常有害的。

  在抵制神话研究中的历史虚无主义的同时,也要防止走向另一个极端,即对神话的“过度解读”,把神话等同于历史,将神话中塑造的神话人物看作历史人物。认为神话中叙述的人物都可以找到与之一一对应的具体原型,试图将神话叙事与客观历史中的神话人物或事件对号入座,这是荒谬的。像盘古、三皇五帝这些文化始祖,既是历史上曾经出现的无数人民英雄的代表,也是在中华民族传统文化的世代传承中积淀而成的文化精神的象征,是历史客观存在与艺术真实的完美结合。这种现象很好地解释了神话的创作规律,印证了神话的“虚构”绝非历史的“虚无”。

 

  基金:国家社会科学基金重大项目“中国少数民族神话数据库建设”(项目编号:17ZDA161)阶段性成果。

 

本文原载《民族文学研究》2021年第4期。文中注释从略,请参见原刊。

文章来源:中国民族文学网

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