四、宏篇巨制的追求

　　

史诗的决定性特征是长度。虽然每次的演述或许各异，但它必然至少作为一种可能性而存在。那么多长算是长？笔者在其他地方讨论了最小长度的问题，建议史诗应该以一千行诗来限定，因为这样的长度排除了大多数单一情节的叙事诗和歌谣式的文类，让我们能划分出典型的长篇史诗话语。活态史诗传统的现代研究已经表明，短篇几乎一直伴随着长篇而存在。这样，我们就有了两种史诗文化，一种是那些可能出现长篇和短篇并存的叙事；另一种是那些只发现了短篇的叙事。接下来的问题是，只有短篇诗行和没有长篇观念的文化是否能从根本上说拥有史诗文类。答案可能是否定的。一个实例是波斯尼亚的穆斯林与基督徒之间史诗传统的区别：穆斯林的歌可能有数千行，甚至超过一万行，而基督徒的歌仅有数百行。这样有趣的对比，让基督教传统仍保留在那些大约不会关注只有短歌文化的史诗学者的兴趣之中。

　　更引人注目的实例，可能引自印度南卡纳塔卡邦（Karnataka）图鲁语（Tulu）演述的长篇口头史诗的分析研究，笔者带领的研究团队在那里已经做了近十年的田野调查和文本工作。团队中的图鲁歌手戈帕拉·奈卡（GopalaNaika）先生曾经告诉笔者，他为全印广播电台（AllIndiaRadio）演述过一篇20分钟的特别史诗《库缇·森那亚》（KootiCennaya）。让笔者惊骇的原因在于，我们关于他演述的那篇史诗的视频录了3天（演唱时长15小时），整理完近乎7000诗行。笔者让他重新演述电台节目版本。这一次他的演述持续了27分钟。听到这，他评论道：“这次我一定是唱（voice）得更多。”“voice”这个词在他的专业术语中涉及“创编中的发挥”（elaborationincomposition）。从这个案例中，我们学到的是口头史诗没有固定的长度。有意思的是，短篇并没有破坏情节。这里谈到的是一些史诗话语，我们称之为“史诗宽度”（epicbreadth）。它的完整使用预设了一个相对悠闲的步调，并为东拉西扯、细节发挥和描写润色留下空间。不过，牺牲掉所有这些方面，基本情节就可能以一个极简的形式呈现。 

　　在乌拉尔人（UralicPeoples）中，长篇偶尔出现在最北部地区的汉缇（Hanti）和曼斯（Mansi），塞尔库普（Selkup）和涅涅茨（Nenets），以及北科米（northernKomi）。摩尔多瓦也发现了遗存。相比而言，南部芬兰-乌戈尔族群，比如马里人（Mari），看起来完全没有长篇的史诗。 

　　在芬兰人和其他波罗的海人的史诗传统中，长篇是有问题的。因为他们的史诗理想形式最多500—600行，大多数少于300行，所以他们似乎普遍缺乏长篇。他们的文化不钟爱“史诗宽度”。大多数有趣的系列事件都仅用很短的篇幅，其言简意赅是不可否认的，甚至是以生硬的诗行来讲述。既然平行法则规定，若要说就必须说两次，那么展示的信息数量就会减少。相反地，这就加强了选择表达方式的分量。 

　　精炼的四音步格叙事方式通常被视作一个诗学优点。不过，我们必须要问，记录技术在多大程度上有助于实现简要风格，歌手的口述通常由搜集者用普通写法记录下来。世界史诗传统的比较研究显示，在正常情况下，听写缩短了多达50%—70%的演述。在卡勒瓦拉歌的案例中，搜集者的语言技能常常是有瑕疵的，并会导致大量的间断、空隙和全然误解。只有出色的天才歌手才能掌控两件事：其歌曲的衔接和风格与搜集者笨拙的笔记。大多数材料是在高度非正常的演述情境中搜集的。更糟的是，最好的演述从未被记录下来。如果我们能够在约两百年前，跟随年轻的阿尔西帕·佩尔图宁（ArhippaPerttunen）和他的父亲去拉普卡湖畔（LakeLapukka）的渔村，那么我们关于卡勒瓦拉史诗短歌理想长度的概念可能会大不相同。在那里，两位男歌手的通宵演唱演变成一场竞赛，没有一首歌被唱过两遍。显然，在卡累利阿，史诗长度是有价值的，据说那里最杰出的歌手能够“唱上一周或两周都不会重样”。英格里亚（Ingria）的“长篇赞美诗”（longhymns）被认为比短歌的价值更高，拉林·帕拉斯克（LarinParaske）将它称为史诗歌。 

　　遗憾的是，这种几乎无意识的演唱最终没有得到记录。 

　　我们的芬兰-卡累利阿材料的另一个特色问题是，许多二百行以下的诗歌看起来更像是几个主题的概要、一份史诗集群的蓝图，并非一首充分发育的诗歌。要说的很多，可每件事都被塞进一个“内容清单式”（listofcontents）的类型，这种形式没有任何的主题发挥或者更深层诗意效果的尝试。我们在观察歌手进行短篇演述时，开列可能出现的诗行的库存清单，那么就会很容易地呈现出一种不同的演述情境和记录技术下的十倍长度的文本。将大多数的“清单主题”（listedthemes）进行更充分的阐述，对一个渴望创作长篇的、有经验的歌手来说不成问题。事实上，这就像说话一样容易。今天，我们说的“史诗方言”（epicidiolect）就是指歌手在创作史诗中的语言能力。 

　　长篇不是无中生有或者“天然”的。它要求有意识的努力。首先，必须有人想要一部长篇史诗，并且有人一定能演述它。比较研究证明，即便在他们的诗歌文化中有长篇，也不是所有的歌手都能掌控（有些甚至不喜欢）。其次，采取积极态度并希望演述长篇史诗的歌手，不得不通过努力来实现他们的目标。他们必须倾听其他歌手，而不是试图模仿，他们必须让听来的内容适应自己的诗歌传统体系。此外，最重要的是，他们必须创造自己的关于史诗故事的大脑文本。长篇史诗总是一个大脑的产物。它不能直接转移给另一位歌手。 

　　埃利亚斯·伦洛特可能明白芬兰-卡累利阿史诗短歌中隐藏的扩容能力。对我们来说，看到他发现的诗歌内在的容量很重要。卡勒瓦拉故事没有直接模型，这种长篇是进口的。伦洛特必是注意到短篇形态的理想，短篇形态放弃了许多未完成的情节、创编的备用路径和类同的主题，这些帮助他转向更宽阔的史诗视野和略微不同的史诗话语。如马蒂·库西（MattiKuusi）论证，某个传统区域的歌手喜欢将史诗短歌（shortepiclays）串成更长的多主题集群。伦洛特认为，诗歌没有随时间而衰退，它在长度和内容上都有所增长。从这个角度说，他的帮助可能带来一部长篇史诗，促进长篇形态在维耶纳（Viena），也就是阿尔汉格尔卡累利阿（ArchangelKarelia）乡村环境中的继续发展。 

　　大多数史诗充当了后来者的模型。东波罗的海地区的《卡勒瓦拉》就有这样的影响：我们可以将《卡列维波埃格》称为《卡勒瓦拉》的孩子，《佩科》称为《卡勒瓦拉》孩子的孩子。不过，这不意味着一部史诗向另一部直接借用。伦洛特也意识到了某些模型，或许他还想到某些欧洲史诗能提供解决办法。对他来说，荷马史诗和《埃达》都是最重要的。他考虑是否让《卡勒瓦拉》成为像《埃达》一样的神话百科全书，或者像荷马史诗一样的线性叙事。最终他决定选择荷马史诗，但《埃达》也给了他某种扩展的勇气，例如其中的一些仪式戏剧，他甚至要承担让史诗情节慢下来的风险。 

　　不论研究者认为东波罗的海地区发现的长篇是后来发展而成的，还是认为它曾以古老形式存在于我们现在所知的芬兰-卡累利阿史诗之前，却随着诗学理想的变化而被忘记，这些都只是学者的喜好问题。它的确定性难以获知。相反，我们可能会问：歌手们能依其自身的愿望或者按照传统社区之外的要求发展长篇吗？这时候，塞图的诗性文化看来能提供一个答案。 

 

　　

五、宏篇巨制的发现

　　

1923年，芬兰民族音乐学家阿马斯·奥托·万伊萨宁（ArmasOttoVäisänen）在塞图度蜜月时，见到之前调研认识的报道人，也结识了新的歌手。这些人就包括安妮·瓦巴那（AnneVabarna），她可能是塞图人最著名的“歌曲之母”（songmother）。塞图地区在爱沙尼亚东南角，部分在俄罗斯那边，是一个人口不到15000人的东正教社区。作为搜集者，万伊萨宁精熟于南部方言支系的塞图文化和语言。安妮在之前的一场民歌会上见过万伊萨宁，但是没人介绍她们认识。现在，安妮渴望炫耀她至今未被万伊萨宁和其他搜集者所充分认识的演唱技能。她先以短篇的形式表演了几首民歌。

　　后来，万伊萨宁请安妮演唱《圣约翰篝火会上的歌》，她不仅唱了这首，还唱了一串绑定的歌曲，内容是关于从宴会上归来的少女和她的同伴，少女的母亲和宴会上的其他家庭也在其中，后来引出求婚者的到来，少女和求婚者最终举行婚礼仪式。正如其所展现的，那是一篇超过6621行的长篇史诗。对万伊萨宁来说，这是个惊喜，她可能已经开始鼓励安妮演唱长篇，但直到后面才真正目睹了一部史诗，而且还是长篇的诞生，那是波罗的海-芬兰地区许多人花了许久寻找而无果的。 

　　这篇文本的记录用了一周时间。口述一定是很慢的，因为结束时万伊萨宁的笔记几乎是可以出版的第一稿。显然，安妮是一位少有的、能不被频繁暂停所打扰的歌手。从万伊萨宁在笔记边缘的批注可以明显看出，搜集者和歌手都做了一些编辑工作。这些批注整理涵盖了她的评论、安妮的导语和解释，包括对她的直接引用。 

　　这样的史诗是新颖的，但它的配件仍来自于早期传统，部分用于较长的序列，部分又作为传统诗学言语。安妮是不识字的，所以成果文本的口头性不存在任何疑问。她的诗性表达和步格的流畅性是极好的，达到了思想能自动地转换成诗行的程度，这让人回想起早期的传统歌曲。 

　　在这篇史诗的721行后有一个分岔。歌手开启了两个可替换的创编路数：她能让少女接受求婚，经过大量的婚礼仪式，然后引入到婚姻生活；或者她能让少女拒绝求婚，在一个神圣梦的启示下，宣称自己是“耶稣的女儿”并死去，在进入天堂住所前经历一场葬礼。安妮首先沿着婚礼之路并完成了4936行（从722行到5658行）的史诗，之后她在分岔点重新唱起，继续沿着死亡之路，完成了962行（从5659行到6621行）的第二篇史诗。这样我们发现了口头史诗比较研究的一个新现象，称为口头双史诗（twinepic），即《少女的亡歌》（TheMaiden’sDeath）和《盛大的婚礼》（TheGreatWedding）。考虑到这种形式的史诗作为一种新的或者至少是第一次被演述的形式，两种可替换的创编路数展示了史诗的蓝图必须已经存在于歌手的思想中。当然，这或许表明《少女的亡歌》早已存在，它的新奇之处在于，史诗延展的婚礼仪式被认为更适合外国听众。尽管这样，两部史诗框架都来自瓦巴那，而不是万伊萨宁，她们合作项目的编辑工作更多出自瓦巴那之手。 

　　在口头双史诗之前，安妮给万伊萨宁演述的歌曲中有一首《麦莱劳》（Merelaul），439行。它已经被确认为塞图民族志诗学中长篇史诗的一个代表。这就是为什么保罗·哈古（PaulHagu）在安妮的史诗案例中谈到“过长”（overlong）。然而，按笔者在上文解释的原因，长篇的最少长度是1000行。在后面几年中，安妮多次超过了这个限制。但是，看起来口头双史诗是一个突破。塞图歌手以史诗的长度来判断价值，万伊萨宁可能也鼓励长篇演唱。从安妮选择演唱《盛大的婚礼》而不是《少女的亡歌》开始，她可能就感到了前者比后者更容易扩展。 

　　保罗·哈古的文章分析了安妮的史诗曲库。它包括16项，其中只有2项是少于1000行的。他把它们分为4类：在一个胜任的顾问帮助下形成的史诗（口头双史诗）；独立完成的以从一位搜集者那里得到的情节为基础的史诗（塞图民族史诗《佩科》和韵体小说《阿勒》）；独立完成的、没有使用建议性情节（suggestedplot），但有外界需求的史诗（《佩科》第二部分和《可怕的伊万》）；独立完成的没有任何外界提议的史诗（11个片段）。哈古指出，在程式和多面型（multiform）的使用上，4种分类没有明显的区别，但是创编技术不同，以使用建议性情节为基础的史诗，情节丰富并拥有完善的故事线。第4类作品以对话和争论为基础；讨论比行动还多。在短歌中可有可无的长篇史诗典型特征，被哈古描绘为“直接言语的大量引语策略”。换言之，当角色间的对话发展成一连串的独白，并且可能出现听众忘记是谁在讲话的情况时，歌手要增加转述句式表明谁是讲话人。 

　　给安妮提供建议性情节的是塞图民俗搜集者保罗普瑞特·乌莱恩。在万伊萨宁记录口头双史诗四年后，乌莱恩送给安妮一个情节示意图，让她在演述史诗时使用。她接受并口述了7929行的《佩科》，《佩科》今天已被尊奉为塞图人的民族史诗，描述了塞图古代国王的事迹。乌莱恩并没有在她口述时出现，歌手对怎样在传统诗学话语中修改情节，以及使用事件单元，有她自己的判断。拥有非凡语言天赋的安妮毫不费力地创造了一个新颖的叙事世界，传统和变革同时现于其中 

　　安妮的诗性行为和技能带我们来到民俗的发祥地。这样看来，可能我们今天打上烙印的传统叙事，实际都是曾经的创造。史诗的比较研究将从这个以非传统情节为基础的传统史诗的例子中获益。长篇是新的发明还是被重新启用，仍有待研究。有了安妮，东波罗的海地区的史诗研究对象，已经从假想的大脑文本，进入了传统语言的完整演述和长篇的史诗。 

 

　　

六、演唱的缮写人

　　安妮给人留下的印象是一位出色的歌手。然而，“例外”是所有史诗制作者的特质。他们必须把诗歌掌控在自己手中，并在有人质疑时，为处理手法做辩解。在这种意义上，伦洛特的“例外”是正常的。就像安妮自己那样，她从更局限的传统中看出“史诗宽度”、主题阐述、描写润色和篇幅扩展的可能性，所以伦洛特在维耶纳-卡累利阿短歌中，看到了相似的潜力，就像他听到的一位又一位有经验的歌手以小片段给他讲述超级故事的支流一样。他的创新和安妮一样，即在于长篇。同时，他渴望保留传统中的每个词，又灵活地使用它们，这与一个世纪后安妮的做法一样。他们俩比普通演唱和仅维持传统的大多数歌手的老路行走得更远。在这方面，他们和欧洲以外不同文化中长篇口头史诗的歌手没有区别，那里的长篇很多都是活态的。即便在那里，当歌手投入一部长篇史诗演述时，他也变成了一个例外。他既不能重复先前的演述，也不能复制其他歌手。他必须代表一种独一无二但又传统的演述。 

　　与同行相比，伦洛特的确算是个“例外”。他以形象的方式展示出比较史诗研究中的一个典型问题，即他是史诗制作者中不为人知的角色，即“演唱的缮写人”。从《伊利亚特》和《奥德赛》到《贝奥武甫》《尼伯龙人之歌》《埃达》，以及《卡勒瓦拉》的所有伟大的欧洲史诗都不是直接通过歌手的嘴，而是通过缮写人（和后来的文本编辑者们）的笔来到我们面前的。如果想通过档案的说明、异文的比较或者文本的批评做任何追溯的话，它们在口头与书面编辑的多层面和多样化的变迁中并没留下多少信息。从这方面来说，《卡勒瓦拉》是一个宝库，因为它的整个文本化过程有完整的材料。 

　　那些记录史诗早期文本的人，并不认为自己是作者，而认为自己是传统的传承者和保护者。这就是为什么他们的名字会和大多数口头史诗演述者的名字以同样的方式被淹没的原因。现代研究发现，有必要去恢复“缮写人”作为更重要的史诗制作的角色，而不是早前认为的那样。笔者的第一篇文章提到了欧洲“研究中世纪的学者和其他研究非活态史诗的学者”，他们看到了史诗缮写中承担书写传统的“再演述者”（reperformer）。 

　　我们不应忘记，伦洛特是一个搜集者和缮写人，而非现代意义上的建档者。如荷马史诗和《贝奥武甫》已经完成的缮写那样，他也把从歌手那里听到的内容记了下来，这种“内在”传统中的听和写包含了一定量的创造性阐释。尽管伦洛特可能模仿了比任何人都多的诗行，但他并不是一个复制者、一个重复再生产的机械写手。在口头诗歌的案例中，特别是如果以出版为目标，像伦洛特最开始时所做的就一点都不实用了。他的演述模式变成了对萦绕耳边的言语和音乐的无声编纂，就如他所制作的清样稿来自田野中的潦草笔记，其中充满现代文献学家所厌恶的缩写。将这个过程简单地称为“模仿”，是用词不当。这就是我们可能称他为“演唱的缮写人”的原因。 

　　伦洛特的工作方法阐明了这个概念。听写是个笨办法，因为即便一个好歌手开始缩短他或她的演述，也会让另一个稍差的歌手感到困惑。为了避免停顿，伦洛特开始只记下单词的首字母，并用一或两个字母标出平行诗行。他的笔快速地写着。他的方法远非语音学上的准确笔记。事实上，他不得不在吟唱的诗行还在耳畔回响时，就以传统方式构思。在这种意义上，他是在“演唱”这些诗行。出色的诗性语言能力帮助了他。大多数诗行都被轻易分辨出来。在他仍然记得演述情形的时候，第一遍的笔记必须相当快地誊写清样。这是伦洛特的第二次“演述”。为了实现目标，他必须在叙述能力方面同歌手一样。当他需要在一个更大的语境中呈现搜集到的诗行时，第三次“演述”出现了。文本合并的过程通常影响了文本本身。然而，他的文本操作基础是看不见的。那是卡勒瓦拉故事在他思维中的大脑文本，这种大脑文本不是最终的或固定的，而是在不断变化中给他的工作增添意义和聚合力。 

　　伦洛特习得的诗学语言掌控能力越强，他在笔记中留下的漏洞就越大。弥合这些漏洞，与语言的正常化和协调化同等重要。诗行可能没有像它们在歌里被听到的那样准确地存在过，却是像它们应该被听到的那样。这样“，书写”的行为也变成“演述”。我们务必要记得，伦洛特的目标是能够出版。不能让古怪的方言模糊对文本的理解。他对材料的掌控能力非常好，以至于他不必每一遍都要查阅笔记。他知道一个特定的诗行应该怎样演唱。他对传统法则和诗学的掌控力和任何一位歌手相比都不逊色。因此，他最终宣称自己在某种意义上担负了歌手的角色，这不是吹嘘。他能演唱是毫无疑问的。 

　　本书为感兴趣的同行和读者呈现出“东波罗的海地区芬兰-卡累利阿-爱沙尼亚-塞图-拉脱维亚传统史诗项目”的成果。研究的一些基本原则和指导方针已经明确，一些成果已经完成，但是真正丰硕的成果目标尚未实现。我们盼望以五版卡勒瓦拉代替口头讲述为一个新的契机，吸引更多的新生力量进入国际史诗学界。 

 

　　

本文原刊于《民族文学研究》2022年第1期，注释和参考文献从略，请见原刊。