这已是九年以前的事了。那天,正是大雪之后,我与尹默在北河沿闲走着,我忽然说:“歌谣中也有很好的文章,我们何妨征集一下呢?”尹默说:“你这个意思很好。你去拟个办法,我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。”第二天我就将章程拟好,蔡先生看了一看,随即批交文牍处印刷五千份,分寄各省官厅学校。中国征集歌谣的事业,就从此开场了。,

　　——刘半农《海外民歌译》自序

　　其实,被周作人称为“五四”时期真正“具有诗人的天分”的这两位北大教授的一番谈话,不仅是中国征集歌摇的开场,也是中国现代民俗学事业的正式开场;它既为中国民俗学事业的开端披拂了一层诗情画意的浪漫色彩,却也在不经意中决定了中国现代民俗学自始至终对于文艺性的特别关注。因此,这种雪后河岸的闲走闲谈,俨然具有某种象征的意义。这在刘半农身上表现得尤其突出。作为北大征集歌谣的发起人和实际主持者,刘半农照例发扬了他敢想敢做的爽直气概,也当仁不让地带上了浓厚的个人气息,这在由他拟定的《北京大学征集全国近世歌谣简章》中有明白的表露。该简章对入选歌谣的资格有如下规定:

　　1.有关一地方一社会或一时代之人情风俗政教沿革者

　　2.寓意深远有类格言者

　　3.征夫野老游女怨妇之辞不涉淫亵而自然成趣者

　　4.童谣谶语似解非解而有天然之神韵者

　　这里,除第一条外,各条在阐述内容的同时,分别带上了“寓意深远”、“自然成趣”、“有天然之神韵”之类文艺性限制词,加之“不涉淫亵”云云,其用心略无隐藏。这一偏向随着歌谣运动的蓬勃发展,逐渐被同人察觉并有所纠正,比如1922年创刊的《歌谣》周刊,其《发刊词》就高揭“学术的”与“文艺的”两大目的,而且颇有必须通过“学术的”才能达到“文艺的”目的之意思,故其《本会征集全国近世歌谣简章》中特意申明:“歌谣性质并无限制;即语涉迷信或猥亵者,亦有研究之价值,当一并录寄,不必先由寄稿者加以甄择。”前后两个《简章》相比,毫无疑问,后者表明了歌谣运动在民俗学层面上已渐趋深入。需要说明的是,刘半农并非对歌谣的民俗学意义毫无认识或有什么顽固的偏见,有关这方面的成绩,后文将有论及。我在这里只是强调,通常的歌谣或其它民俗材料,在刘半农的视野中,其文艺性会受到更多重视,并进而影响着他的其它文艺活动,这是刘半农与民间文艺缔结的颇为惹人注目的特殊因缘。

　　刘半农尽管早期曾有一段上海滩上卖文为生的生涯,但他真正登上文坛并为公众瞩目,是从《新青年》开始的。那段著名的双簧故事自不必说,早在1917年5月的《新青年》第3卷第3号上,他就发表了题为《我之文学改良观》的论文,对中国文学的改良进行了通盘的考虑,文中论述了五个有关文学的重大问题,其一名为“韵文之当改良者三”:

　　第一曰破坏旧韵重造新韵

　　第二曰增多诗体

　　第三曰提高戏曲对于文学上之位置

　　当时《新青年》主编陈独秀在该文后面批示:“刘君此文,最足唤起文学界注意者二事,一曰改造新韵,一曰以今语作曲。”指的便是上面的第一和第三两点,可见这“韵文之当改良者三”,是该文最精粹的部分。而刘半农本人在新文学作品史上的真正贡献,也恰恰在于诗歌方面。因此,将他的诗歌理论与其具体实践结合起来考察,无疑会生动许多,或许也会深刻一些。

　　为行文方便计,这里先说第三点。所谓“提高戏曲对于文学上之位置”,刘氏虽自称“此为不佞生平主张最力之问题”,但这主要是戏曲方面的问题,而且从其各种自述来看,刘半农其实对传统戏曲及新兴话剧并无多少兴趣,也谈不上有精辟的论断,故此略而不论。

　　再来看第一点所谓“破坏旧韵重造新韵”。它指的是因着语言的变化,新文学不应该盲目崇拜古人,应抛弃古韵,重造新韵。这在当时旧文学弥漫的时代,曾起到过震荡作用,此不俱论。从理论上讲,这一提法可以成立,问题的关键是如何“重造新韵”?刘半农在该论文中提供了循序渐进的三个步骤:

　　(一)作者各就土音押韵,而注明何处土音于作物之下。此实最不妥当之法。然今之土音,尚有一着落之处,较诸古音之全无把握固已善矣。

　　(二)以京音为标准,由长于京语者为造一新谱,使不解京语者有所遵依,此较前法稍妥,然而未尽善。

　　(三)希望于“国语研究会”诸君,以调查所得,撰一定谱,行之于世,则尽善尽美矣。

　　（笔者注:引文着重号为原文所有。）

　　在上述三方面,刘半农后来均做过相当的努力,比如进行方言调查、参与国语统一活动、拟订《国语罗马字拼音法式》等等,这是刘半农作为语言学家那一面的工作,此处无暇论及,单看作为诗人的刘半农,又是如何去实践其主张的呢?

　　1919年7月,刘半农回家乡江阴,从舟夫之口采得歌谣20首,并为之作了简明精当的注释,原歌因刘半农留学,未及发表。1923年《歌谣》周刊第24号以《江阴船歌》为题全文刊登。周作人1919年9月1日为之序,题为《中国民歌的价值》,刊登于《学艺杂志》1卷2号,文中说:“半农这一卷的江阴船歌,分量虽少,却是中国民歌学术的采集上第一次的成绩。我们欣幸他的成功,还要希望此后多有这种撰述发表……”

　　1920-1921年,刘半农在留学欧洲之时,以江阴“四句头山歌”的体式,用江阴方言作了60多首诗,自选其中18首编成一集寄给周作人,同时附信丐序。1926年4月,北新书局将此18首拟民歌加上作于1924年的3首,汇集出版,名《瓦釜集》,刘氏那封丐序之信,便作了《代自序》。

　　在这篇《代自序》中,刘氏对于方言与诗歌的关系,有了全新的认识,他说:“后来经过多时的研究与静想,才断定我们要说谁某的话,就非用谁某的真实的语言与声调不可;不然,终于是我们的话”、“我们做文做诗,我们所摆脱不了,而是能于运用到最高等最真挚的一步的,便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言;同时能使我们受最深切的感动,觉得比一切别种语言分外的亲密有味的,也就是这种我们的母亲说过的语言。这种语言,因为传布的区域很小(可以严格的收缩在一个最小的地域以内),我们叫做方言。从这方面看,可见一种语言传布的区域的大小,和它感动力的大小,恰恰成了一个反比例。这是文艺上无可奈何的事。”由此回观上述“重造新韵”的第一个步骤,当时所谓“此实最不妥当之法”,在此已被推到了极高的地位。而且,刘氏对此方言诗歌观深信不疑,他在《代自序》中说,所集不过所作的三分之一,“其实这三分之一之中,还尽有许多可以删,或者竟可以全删,所余的只是一个方法。”这样对方言与文学的认识,在刘半农那里,是还可以推演的,至少对于方言小说,他也有类似的看法。他在《读〈海上花列传〉》中认为像《海上花列传》那样叙述用“普通的白话”,对话用方言(苏白),是最为妥当的办法,方言文学非但“可以存立”,而且“必须提倡”。另外,他以京白写的一些诗歌,如收入《扬鞭集》的《面包与盐》、《拟拟曲》之类,应该可以看作是刘半农对上述第二步骤的亲自尝试。

　　接着再来讨论《我之文学改良观》中的第二点,即所谓“增多诗体”。刘半农在文中十分肯定地说:“尝谓诗律愈严,诗体愈少,则诗的精神所受的束缚愈甚,诗学决无发达之望。”这方面刘半农做过最丰富的试验,他自己也颇为自许,1926年他在自己的诗集《扬鞭集》的自序中毫不谦虚地说:“我在诗的体裁上是最会翻新花样的。当初的无韵诗,散文诗,后来的用方言拟民歌,拟`拟曲',都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题,乃是我自从民九年以来无日不在心头的事……”这里的不谦虚是建立在事实的基础上的,任何一位翻看刘氏诗集者,都会对他诗体上的翻新出奇留下印象,其中也闪映着早期白话诗人不断尝试、探索的艰辛与豪情。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中说:“新诗运动从诗体解放入手”,“新诗形式运动的观念,刘半农氏早就有。他那时主张(一)`破坏旧韵,重造新韵';(二)`增多诗体'。`增多诗体'又分自造,输入他种诗体,有韵诗外别增无韵诗三项,后来的局势恰如他所想。”

　　上述关于刘半农的新诗主张及其实践,似乎都偏于形式一面置辞。其实,且先不说刘半农的新诗在精神上的锻炼与提升,便是诗歌形式的革新,在新诗建立上也是极其重要的,有时甚至更具有本质性。在新文化运动之前的诗坛,曾有过所谓的“诗界革命”,以黄遵宪为代表所作的“新派诗”,强调“我手写我口,古岂能拘牵”,在反对复古与直抒胸臆等方面,显然与后起的刘半农等新诗作者可为同调。他们也很关注民歌俗曲,黄遵宪在《杂感》其二中说:“即今流俗语,我若登简编,五千年后人,惊为古斓斑。”黄遵宪自己曾记录过民歌,比如他集子中的《山歌》十五首便是,而其诗歌创作,很多也明显带有民歌俗曲的印记,像《己亥杂诗》第三十一:“一声声道`妹相思',月夜哀猿和《竹枝》。欢是团圆悲是别,总应肠断`妃呼'。”便以其家乡民歌《妹相思》及民歌常用的无字拖声“妃呼”为素材抒发自己的怀乡之情。但是,黄遵宪及其代表的诗风,基本沿用旧体诗的体式,仍以传统的五言、七言为主,这就很难让人感到它们是脱离旧诗后的另样新创。其实,这一诗潮自身也并不以别创新诗为目的,梁启超在《饮冰室诗话》中揭示“诗界革命”的意旨乃是“革命者”,当革其精神,非革其形式……能以旧风格含新意境,斯可以举革命之实矣。”据此,他认为黄遵宪正是“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者”,所以赞誉黄氏道:“独辟境界,卓然自立于二十世纪诗界中,群推为大家。”

　　刘半农刚开始写新诗时,也有过类似的作品,比如《扬鞭集》中所收《游香山纪事诗》之十云:

　　公差捕老农,牵人如牵狗。

　　老农喘且嘘,负病难行走。

　　公差勃然怒,叫嚣如虎吼。

　　农或稍停留,鞭打不绝手。

　　问农犯何罪,欠租才五斗。

　　虽然诗中表现着为下层民众鸣不平的人道主义思想(这是刘氏诗歌的一个常见主题),但它与杜甫《石壕吏》、白居易《卖炭翁》甚至柳宗元《捕蛇者说》之类又有多少区别呢?同理,前引黄遵宪《己亥杂诗》第三十一,与刘禹锡的《竹枝词》甚至郑板桥的《道情十首》,也不过参差仿佛罢了。

　　然而刘半农很快就转变了方向,汇入新文化运动的新诗潮流,追求的是要将境界与风格一起创新了。同样是模仿民歌,刘半农拟的江阴民歌,非但全用方言,而且非常注意民歌的各种体式,像《瓦釜集》第十一歌《人比人来比杀人》,就用了很长的句子,刘半农自己称之为“是自然诗歌中一种滑稽的方法”并有所考证。其实就是通常所谓的“垛子句”,吴地又称“急急鼓”。实际上,真正的方言民歌很少是划一的五言或七言,它们有很多的衬字和句式变化。广东民歌也不例外,只要随便翻一下《歌谣》周刊中所录的广东民歌即可知晓。但是,历代文人尤其是宋元以来的文人,他们偶尔关注、记录乃至仿制民歌,大多都抽取其意而作成整齐的五、七言,只有冯梦龙等少数浸淫既深又别具只眼者,才能对民歌的真实状态有所了解与尊重。而梁启超、黄遵宪这些“诗界革命”者,显然不属于这样的少数人行列。当然,我并不是说像刘半农这样比较真实地模仿了民歌就自然可以形成新诗,若是这样简单,那么冯梦龙之类岂非早已是新诗作家了吗?且不说刘半农的拟民歌中包含了多少经过现代人道主义洗礼、与传统士大夫颇异其趣的对被迫害被侮辱者的同情与关怀,更重要的是,刘半农模拟江阴民歌的背后,还有更广阔的新诗背景。他的那些拟儿歌、拟拟曲、无韵诗、散文诗以及其它的翻新花样,无一不表明他对新诗体式的探索。他的拟民歌,只是其探索实践的一部分,而这一部分,在当时依然具有新潮意义。胡适在1922年《读书杂志》第2期上发表的《北京的平民文学》中说:“现在白话诗起来了,然而做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法,所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句,却不屑研究那自然流利的民歌风格。这个似乎是今日诗国的一桩缺陷罢。”刘半农的拟民歌,以及刘氏从民歌俗曲中汲取素养后的其它作品,其时胡适尚未见到,或许却正可去填补了这“缺陷”。这样看来,如果说黄遵宪式的“新派诗”代表了传统旧诗的结束,刘半农式的拟民歌代表着现代新诗的开始,我想是可以成立的。

　　苏雪林在1934年《人间世》第17期上发表《〈扬鞭集〉读后感》,文中认为刘半农拟山歌、儿歌及用北京方言做诗,“无一不生动佳妙”,因为刘半农是合诗人与语言学家于一身的,所以“这个三千年文学史上拟民歌儿歌而能如此成功的,除了半农先生,我想找不出第二人了吧?”这样的评价,几乎有些过誉了。然而,她又认为刘半农的拟歌,只是一种“文字游戏”,是“不可无一,不能有二”的,因为“民歌虽具有原始的浑朴自然之美,但粗俗幼稚,简单浅陋,达不出细腻曲折的思想,表不出高尚优美的感情,不能叫做文学”。这样的民歌观,又似乎显得有些粗暴。不过,她也并非全无理由。《瓦釜集》中有些模拟得太像了,这主要指其仿作的情歌,它们与该集子后面附录的真实民歌几无区别,虽然亦婉曲多情、饶有风致,但从新诗发达的意义上考虑,其价值反而值得怀疑。我们在刘禹锡的诗集中偶尔发现“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”这样的诗句,忍不住会一表赞叹,那是因为在他的诗集里这样的作品极少,更不用说将它们置于整个古代的文人集子中了,它们的可贵,大半是因为它们的罕见。但在歌谣运动蔚然成风、大批民歌已能为人鉴赏之时,单纯的模拟或模拟得太像,就难免有些近乎游戏了,因为再好的仿作总不及原作来得纯粹,这个道理也十分简单。所以,既要尝试去学民歌,又不可为民歌所淹没,这不是一件容易的事情,因此很少有人愿意去实践,也是可以理解的。从这方面看,对刘半农的拟民歌自然可以有各种评价,但他尝试的勇气,总是值得人们敬佩的。

　　本文至此的论述偏于刘半农借鉴民歌创造新诗方面,下面我将把注意力转移到刘氏对民歌俗曲的研究上来。当然,借鉴与研究在许多时候是有密切联系的,但二者的取向毕竟不同,所以必须分拆开来才能说得清楚。不过,在恰当的时机,我将对其中的联系也给予必要的注目。

　　民歌俗曲,刘半农在《中国俗曲总目稿》序言中曾简单地加以区分,他说:“歌谣与俗曲的分别,在于有没有附带乐曲:不附乐曲的如`张打铁,李打铁',就叫做歌谣;附乐曲的如`五更调',就叫做俗曲。”这样的区分,其实未尽合理,比如吴地山歌,原是可唱的,调子也不划一。明清以来在一些戏曲、俗唱中,又常出现所谓“山歌调”,依照刘氏的界定,它理应是俗曲,但大概所有的歌谣爱好者都会将它归入歌谣行列,刘半农本人也不例外,他所搜集的江阴民歌,大多正是山歌。所以,若真要严格区分歌谣与俗曲,我以为须考虑其传播方式,以自由的口耳相传为主者为歌谣,其余均为俗曲。或许,这样的界定仍未必周全,好在人们通常对二者颇有感性的认识,原可允许一定程度上的概念模糊。

　　首先来讨论刘半农关于民歌的研究。这便又要从他的征集歌谣说起。在此之前,周作人曾于1914年利用在绍兴教育会供职的机会,在《绍兴县教育会月刊》第4号上登过一则《采集儿歌童话启》,虽然也不拒绝各地来稿,但本意是面向绍兴一地的,而且总共才收到一篇来稿,实在是很沮丧的。周作人的先觉先行当然是很让人佩服的,但真正在全国范围内掀起歌摇运动,还不得不从北大征集全国近世歌谣算起。刘半农首先倡导并主持其事,居功之伟自不待言。单看他亲自拟定的《简章》,其中固然有许多局限如上所言,这是初创时期难免的事,但闪光之处更加引人注目。比如关于“寄稿人应行注意之事项”中,就有诸如“方言成语当加以解释”、“歌谣文俗一仍其真不可加以润饰俗字俗语亦不可改为官话”、“一地通行之俗字为字书所不载者当附注字音能用罗马字或Phonetics尤佳”、“有有其音无其字者当在其原处地位画一空格如　而以罗马字或Pho-netics附注其音并详注字义以便考证”、“歌谣通行于某社会某时代当注明之”、“歌谣中有关于历史地理或地方风物之辞句当注明其所以”、“歌谣之有音节者当附注音谱”等十分详细的要求,这些要求前人偶尔也能做到一部分,例如冯梦龙编辑的《山歌》,就有不少方言的释音释义之类,但那都具有相当的随意性和个人性。刘半农在此《简章》中的要求,是面向所有歌谣的,它比周作人的《采集儿歌童话启》也要绵密许多,这就为这场颇有生气的歌谣运动,提供了科学的前提。从1918年5月20日到1919年5月22日,刘半农又从征庥到的来稿中亲自挑选审定了148首民歌,在《北京大学日刊》上陆续发表,刘氏并为其中的一些歌谣加注,或考订音义,或介绍习俗,或进行体式手法之类的艺术分析,还因个别歌谣引发一些人共同讨论,并提出“`比较'与`搜集'并重”的歌谣研究策略,为歌谣运动的蓬勃发展,起了一个好头。

　　此后,刘半农搜集江阴民歌,介绍海外的中国民歌,翻译外国民歌,为北大歌谣研究会发展海外通讯员,等等,这样热情饱满的实干精神是弥足动人的。在歌谣研究方面,刘半农在1927年为《国外民歌译》第一集所作序言中说:“研究歌谣,本有种种不同的趣旨……而我自己的注意点,可始终是偏重在文艺的欣赏方面的。”这可以看作是刘氏反躬自省后的总结性话语。的确,刘半农对歌谣的学术与文艺两方面价值有清楚的体认,在不混淆两者各自特性的前提下,他更倾心其文艺的一面。这里有一个很好的例证:《瓦釜集》后附录了19首江阴民歌,其中第1、2、12、14、15、16、17、18首即《江阴船歌》之第1、5、15、4、16、17、18、19首,其余当为1925年冬所采录。该附录有刘氏的一个小序,序中说:“现在只就已有各歌中,把几首最有趣味的先行选出付印”,在其所选歌谣中,有的只是节选,有的将一首的头尾分拆成两首。对于自己的这些做法,刘半农解释说:“这种割裂的办法,若用民俗学的眼光看去,自然是万分不妥。但若用品评文艺的眼光看去,反觉割裂之后,愈见干净漂亮,神味悠然;因为被割裂者,都拙劣讨厌,若一并写上,不免将好的也要拖累得索然无味了。至于将来将所采各歌全体汇印时,这种办法是当然不能用的。”

　　编选歌谣本身便带有研究的质素,此外,刘半农还有一篇不错的民歌文艺论文,这就是上面提及的《国外民歌译》第一集的那篇序言。在序言中,他先是自述自己的文艺“偏见”:“爱阔大,不爱纤细;爱朴实,不爱雕琢;爱爽快,不爱腻滞;爱隽趣的风神,不爱笨头笨脑的死做。”因为这样的性情,所以他爱赏歌谣,认为歌谣的好处,“在于能用最自然的言词,最自然的声调,把最自然的情感发抒出来。”刘半农早在1917年就在《新青年》第3卷第5号上发表了题为《诗与小说精神上之革新》的论文,认为“做诗本意,只须将思想中最真的一点,用自然音响节奏写将出来,便算了事,便算极好”。正是在诗歌与歌谣间发现了如此的内在应和,他才会在为新诗寻求道路的时候,在歌谣领域里进行了那么多的尝试。《国外民歌译》第一集序言中,刘半农又为歌谣的上述特性探求到两点原因:首先因为它享有最自由的空气,“永远是受不到别种东西的激扰的”;其次,“歌谣之构成是信口凑合的,不是精心结构的”。并列举了不少歌谣予以佐证。单纯从历史先后来看,刘半农的这些关于歌谣的文艺观并没有多少独创性,它们在冯梦龙的《叙山歌》中都能见到。但是,“五四”新文化运动并非一个漂亮的旱地拔葱,在很大程度上,它是一种发现,其中包括对传统的另类发现。冯梦龙尽可以有其卓识,但终究难以逃脱被主流话语淹没的命运,其《山歌》之书,也失传已久,直到1934年,由抱经堂主人朱遂翔觅得,而后才重现于世。刘半农生前终于未曾见到。因此,在歌谣运动作为新文化运动的一部分、新文化志士们正踊跃为新诗探觅路径的背景下,刘半农的这些歌谣文艺观及其新诗实践,依然显得那么的新鲜而生动。

　　下面再来讨论刘半农关于俗曲的研究。俗曲的概念前文已经大致做了界定,刘半农在《中国俗曲总目稿》的序言中对俗曲的范围有所描述:“从最简单的三句五句的小曲起,到长篇整本,连说带唱的大鼓书,以至于许多人合同扮演的蹦蹦戏,中间有不少的种类和等级。但我们没有把皮黄和昆曲包括在内。这里面也并没有多大的理由,只是因为这两种已经取得正式的舞台剧的资格,不在`杂耍'之列。”这种对研究对象比较含混的规定,也许反而更接近中国下层文艺的实际生存状况,这在民歌俗曲作为一门学科刚刚兴起之际,尤其显得重要。同样是戏曲,蹦蹦戏可以揽入,而不取皮黄与昆曲,其策略及理由也十分现实。其实,俗曲乃至俗文学作为一门学科,一定程度上颇有人弃我取的意味,将已成专门学科之外的许多样式兼收并蓄,我觉得应该是一个值得称道的姿态。

　　早在1918年3月29日,刘半农就在北京大学文科国文门研究所做过题为《中国之下等小说》的演讲,该演讲内容后来在当年的《北京大学日刊》上分期发表。这里所谓的“下等小说”,与我们现在照字面的理解大相径庭,且看其分类:“第一种是说白与唱句夹杂的”,均从弹词中脱化出来,支流有三:大鼓、宝卷、唱本;“第二种是俚曲,或称作小调”;“第三种是近乎韵文的散文,亦可称作近乎散文的韵文”。刘氏做此演讲所凭据的二百余种短篇“下等小说”,散文仅得一篇,其余皆为韵文。可见,这一演讲,其实就是在对俗曲进行初步的研究。该演讲对俗曲进行了材料分类、文笔评判与思想评判,其首创性是无可置疑的,其中也不乏真知灼见,在此我无意详加分说。我所感兴趣的是,刘半农既然对歌谣的研究主要偏于文艺方面,那么,他又如何用文艺的眼光来看待俗曲呢?他说:“做下等小说的,大都没有在文学上用功夫,所以描写中下等社会的情状,虽能惟妙惟肖,字句中却全没有审美的功夫。文体的构造上,也全不讲究。”可见刘氏对俗曲在文艺上的价值是很不满意的,文中偶尔提及的个别佳作,也不过类似于雅洁的词曲罢了。唯一被他称赞的,只有那“描写中下等社会的情状”的所谓“第三类”小说,他甚至不无夸张地说:“凡要制造平民派的新小说,打破绅士派的旧小说,使今后之文学与今后之世界趋于同一的轨道的,尤不可不研究这第三类的下等小说。”然而这样的号召似乎终于没有人响应过。所以,在我看来,刘半农既不能为俗曲新创一种文艺标准,以通行的文艺标准来衡量俗曲又不值一提,因此,他对于文艺性的偏好在俗曲研究上便施展不开了,这与其对歌谣的取资和研究全然不同。然而,正是这一点的不同,反而使刘半农对俗曲的研究,比他对歌谣的研究更加具有学术的意义。在《中国俗曲总目稿》序言的开端刘半农就说:“我们研究民间文学,从民国六年冬季开始征集歌谣起,到现在还不满十五年。在这个很短的时期之中,我们最初注意的只是歌谣,后来就连俗曲也同样看重,甚而至于看得更重些。”事实上,刘半农俗曲研究上的学术成就,也确实比其歌谣研究要更大一些。其中的原因,除了刘氏的文艺热情在俗曲领域里难以闪射之外,我想还有另外两方面因素。

　　首先,刘半农的本质身份是语言学家。1925年10月18日,他在北大研究所恳亲会上作了《我的求学经过及将来工作》的演讲,后来发表于1925年11月4日《北京大学研究所国学门周刊》 1卷4期。其中谈及他将着力从事的工作有:“第三,打算用蓄音机,将各种方言逐渐收蓄下来,做研究的张本;同时对于社会上流行的俗曲,以及将要失传的旧乐,也须竭力采访收蓄,希望十年八年之后,我们可以有得一个很好的`蓄音库'。”这里将收蓄方言与收蓄俗曲并列,绝非只是共用蓄音机的关系,二者在学术研究上是可以互相补充的。他多次外出调查方言,总是同时搜集民歌俗曲,包括最后一此致命的绥远之行,这在同行者白涤洲、沈仲璋的回忆中均有描述。1930年2月,刘半农主持编撰的《宋元以来俗字谱》出版,该书在语言学上颇具成就,而在其收取材料所凭据的十二部书中,就有清初所刊之《目莲记弹词》残本,这是刘氏利用俗曲资料进行语言学研究的典型例子。

　　其次,俗曲大多具有文字形态,这就为系统研究提供了比较有利的材料。而歌谣多由口耳相传,靠个人的搜集总有沧海一粟之感,加之其时歌谣运动又刚刚兴起,可供研究的资料毕竟有欠丰富。再说,包括刘半农在内的那时期的学者们,所受的学术训练主要在于文献的运用,对于口承材料,尚难以措手。因此,刘半农虽然早就提出过要对歌谣多加“比较”与“搜集”,但终于将研究的重心转移到了俗曲方面。在1920- 1925年留学欧洲期间,刘半农将巴黎国家图书馆所藏敦煌写本中的一些琐屑资料抄录整理,后以《敦煌掇琐》为题,由中央研究院历史语言研究所出版。该书所集资料,对研究中国的文学史、社会史、语言史都有很大的价值,其中有一栏专收“小唱”,有文件8种。蔡元培在《〈敦煌掇琐〉序》中评论这些“小唱”的学术价值说:“就是元微之、白香山所做的,虽当时说是`轻' `俗',或说是`老妪都解',然而也还不是民间文学。读是编所录一部分的白话文与百首白话小唱,尤可以看出现今通行的小唱,来源独古。”事实上,这些俗曲材料在学术领域还起到过立竿见影的效用。1923年,刘半农听说吴立模在上海研究“五更调”,便将这些敦煌中的五更调资料抄送给了他。1925年,刘半农又将此孟姜女小唱抄寄顾颉刚,为顾颉刚著名的孟姜女研究,解决了一个重要关扣。

　　学成回国后,尤其是1928年被聘为中央研究院历史语言研究所研究员兼民间文艺组主任后,刘半农更倾力于中国俗曲的搜集研究工作。关于搜集的艰辛与喜悦,刘半农在《中国俗曲总目稿》的序言中有很生动的描绘,可以当做一段藏书故事来读。而《中国俗曲总目稿》一书,更是刘半农在俗曲研究方面所作的一项最重大的贡献,该书将车王府曲本、国立北平图书馆所藏、故宫博物院所藏、史语所所藏以及刘氏个人所藏共6000余种俗曲联合编目,为俗曲研究的开展,提供了一部基础深厚的工具书,至今依然具有重要的参考价值。不过,刘半农在序言中对此总目稿还颇表遗憾:“没有能做各曲的内容提要,没有能做分类比较的研究,更没有能谈到记载乐曲的工作,这是我们觉得十分惭愧的。”刘半农于1934年便英年早逝,他的遗憾,有的至今仍是遗憾,比如内容提要;有的惭愧,似乎已可不必惭愧,比如分类,刘半农的学生李家瑞长期参与其事,并在此基础上自撰了一部《北平俗曲略》,虽仅限于北平一地,到底总是一个认真的分类开端,刘半农幸而见之,在为该书所作序言中推许它“是我们中国人研究民间文艺以来第一部比较有系统的叙述”;而关于没能“记载乐曲”这一项,我想提出来专门谈一下——

　　在1926年《语丝》第67期上,刘半农发表了一篇《几首道光年间的小曲的开场》,文中介绍道光年间的一部书《小惠集》,该书第十二卷中有萧卿主人的几首《小调谱》,刘氏说:“他这谱是重乐曲不重词句的,所以每一谱中,只将第一或第一二两章的词句写出,其余从略。”而刘半农本人在文章中特意将那些词句抄出,目的是“假使我们能根据着这已有的开场,将各曲词句搜补完全,也就一定是一件小小的快意的事啊。”其实,《小惠集》本系罕见之书,刘半农何不连曲谱一起公之于世呢?萧卿主人固然是“重乐曲不重词句”的,而刘半农是否又有些“重词句不重乐曲”的相反偏向呢?这不禁让我联想到1923年9月23日《歌谣》第25号上发表的那篇《海外的中国民歌》,该文翻译英国人CharlesG.Lelend之Pidgin- English Sing- Song中的短歌五首,并“希望经此介绍之后,能有海外的热心同志,将同样的歌词调查到了寄给本会(北大歌谣研究会)”。刘半农何不希望将曲谱也一并搜集寄给本会呢?其不尽妥当之处,正与萧卿主人同。

　　应该说,刘半农对此偏向也是有所察觉的,在上述《我的求学经过及将来工作》中,他表示很愿意将“社会上流行的俗曲,以及将要失传的旧乐”尽可能收蓄下来乃至要建立“蓄音库”,而且的确也曾躬自实践过。但他实际上在音乐素养方面并不理想,刘半农自己也承认,“我于唱的一方面是门外汉”。这对他俗曲音乐方面的研究工作,有很大的掣肘。在《北平俗曲略》序言的末段,他主要谈俗曲在音乐方面的问题,认为“在这上面,将来还大有继续研究的余地”。然后,他说:“在这一个范围之内的探求校订的工作,最好交给天华去做,可惜天华死了。”众所周知,刘半农的胞弟刘天华是我国现代颇有成就的一位民族音乐家。刘半农这样说,其实是很沉痛的,只是这份沉痛,又不仅仅止于一己之手足深情!

　　原文载于：《中国现代文学丛刊》2001年第1期，文中注释已略去。

　　作者简介：陈泳超，1966年1月23日生，江苏常州人，文学博士、北京大学中文系教授，博士研究生导师，兼任中国俗文学学会秘书长，主要从事中国民间文学和古代史研究。