背 景

　　显而易见，口头理论的广为流播──针对活形态的口头传统与植根于口头传统的文本两方面而言──可以通过若干重要的视点进行追溯。早在1925年，美国学者米尔曼·帕里这位古希腊文学专家，就注意到荷马史诗--《伊利亚特》和《奥德赛》中规模浩大的叙述远非是某一个人所能创造的。在其硕士论文和博士论文里，帕里辨别彰明地指出这些体制宏长的诗篇──总计约达28000诗行──当肯定为希腊人集体的遗产。他认为与其说是单孑独一的吟游诗人，而毋宁说是有着若干世纪之久的故事讲述传统，穷启了这些英雄故事（史诗）的渊源。

　　在此初创阶段，口头理论还完全地依傍于文本的分析。帕里通过考察荷马史诗中重复地、循环地出现的诗行与场景──例如"飞毛腿阿卡琉斯"或"灰眼睛的雅典娜女神"的多次使用，抑或是用于描写宴饮、集会或哀悼等叙述范型（narrative patterns）的许多例证──伸张其磔然以解的论思。一个不会书写的诗人，帕里阐扬道，在口头表演中是必定会采用"常备的片语"（stock phrases）和"习用的场景"（conventional scenes）来遣词创述他的诗作。既然当时没有我们所认为的理当如此的书写技术，表演者就需要一种预制的诗歌语言（prefabricated poetic language）的秉持，以支承在表演中进行创编的压力，方能在即兴演唱中成功地架构长篇叙事诗歌。荷马史诗中周期性（循环）使用的语言便由此被理解为口头诗人的工具箱，他──以及他之前的许多代诗人──藉此以面对口头诗歌创编的挑战。那些被称做aoidoi的古希腊歌手，代代相承，就是凭藉着学习和使用这种特殊化的语言而使他们的史诗传统得以传祚和流布的。

　　然而，文本分析本身并不足以验证在古代荷马文本背后有一个口头的诗歌传统。鉴彻于此，帕里和他的合作者艾伯特·洛德，进行了一次具有历史意义的旅程。在三十年代中期的前南斯拉夫地区，他们得以亲历了一个活形态的口头史诗传统。在1933年到1935年间，他们在波斯尼亚和黑塞哥维那的南斯拉夫省份的六个地区，通过使用特别制做的声学录音装置，从guslari（歌手）那里录制了数百首史诗的演唱；许多演唱还由他们的当地助手尼考拉·武依诺维奇依据口述作了文字记录。在随后的考察（检验）中他们发现，这些演唱表明它们可以与荷马史诗进行一种切近的类比──在颇具传统特征的周期性片语和典型场景上，也在大量的叙事范式中。简而言之，古希腊的和南斯拉夫的诗歌语言都以相同的方式被特殊化了：他们都是由"大词"（"large words"）构成的，此即易于变通使用的修辞单元与叙事单元，以帮助歌手在口头表演中进行创编。既然这些前南斯拉夫的诗歌毫无疑问地是口头传统的产物，帕里和洛德便由此推论出荷马史诗也一定衍成于相同类型的本源。文本分析的结论就这样通过田野作业得到了确证。

　　正如在《口传文学创作论的历史与方法：帕里─洛德学说》的第一章中所表明的那样，帕里和洛德当然没有创辟口头理论的一切方面。某些前提早是古已有之，继而，十九世纪和二十世纪初叶的学者们，特别是德国和斯拉夫语属的学者们，在对该理论得以成型的知识（智思性）背景上，也有卓著的贡献。但下面的说法还是符合实际情况的（言之有据的），即：对于将各种观念或思想──它们出自文学、人类学、语言学和民俗学──融铸为一个独特的集大成而言，并且对于开创出一种综合一体的、极具创造力的研究方法而言，则完全归功于帕里和洛德。他们的伟大功绩正是在于将那些零落的散见集结成了一个秩序井然的整体，正是在于将一系列显然缺乏联系的观察资料具体地明晰为一种专门的、连贯一致的阐释。

　　这一阐释的威力，可以通过口头理论在1960年──洛德的比较研究的宣言《故事的歌手》就出版于是年──以后的延展播布而得到生动形象的说明。此后，该理论的研究对象不再仅仅囿于古希腊文学和前南斯拉夫的史诗。考察研究的视界很快就扩展到了来自亚洲、非洲、欧洲、澳洲、北美洲和南美洲的众多传统的论述中。不止于此，这一学说的领域还进一步拓宽为对古典作品的涵盖，例如《诗经》，并使之与现代诸传统──例如扬州的说唱──并列而举。所有不同的样式也都被纳入了学者们审慎详察的视野之中，以期寻绎出对口头传统的理解：除了史诗，还有抒情诗、民谣、颂诗、历史性韵文，以及难以计数的其它样式，在世界范围内，均已成为一种空前增长的专门性参考书目中的研究主题。今天我们可以信服地说，口头理论的方法，已经影响了散布于六大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究。我们还可以毫不含糊地指出，这一学说已经决定性地改变了理解所有这些传统的方式。通过帮助那些沉浸在书写和文本中的学者们，使他们通观在一个宽阔的民族和文化的型谱中去洞识和欣赏非书面样式的结构、动力和艺术，口头理论已经为我们激活了去重新发现那最纵深的也是最持久的人类表达之根。这一理论为开启口头传统中长期隐藏的秘密，提供了至为关键的一把钥匙。

近期的发展

　　自从《口传文学创作论的历史与方法：帕里─洛德学说》在1988年首次出版以来，该领域已经在三个重要的方向上获得了发展，而每一方向都是口头理论在其基本原则下的合乎逻辑的深拓。第一，跨越不同传统进行比较和对照的双重强调，一直秉承着敏瞻睿智的判断，并颇受推崇地保持着日益增长的势头。这意味着，始于初创阶段、且连续发展下来的、在不同的传统中对共同性（类似性）问题的关注，由于转向更加深细地考辨其间的差异性问题，比较与对照便出现了两相并行的均势。（？！No longer应为否定，it句在此应为show… that的先行引导句），例如，要说明荷马史诗和南斯拉夫史诗二者都交相使用重复出现的片语，不再是过于简单的归结；现在，我们能够将那种共有的策略(shared strategy)设定为每一传统背景──各自语言上的特性──的返动。仅仅指出下述问题也是不充分的，即非洲史诗与马里史诗不同，或是法国叙事诗与中世纪时期诗歌不同，它们均使用传承性的、常备的场景作为它们的特殊化的诗歌语言；现在，我们可以考察那些预制的、易于变通的结构之特征，在各自的传统中是怎样带着某些差异而趋于成形的。比较和对照的研究趋势正在勃兴，有关的阐说及其详实的例证，可参见我的另一部专著《传统口头史诗：〈奥德赛〉〈贝奥武甫〉和〈塞尔维亚─克罗地亚归来歌〉》（伯克利：加州大学出版社，1990，1993再版）。

　　第二个发展方向，是离开口头理论曾独尊其是的结构性范本，而更多地强调并转向对口头传统艺术的理解。这一动向从六十年代起就已露出端绪：当时一些来自其它领域的学者担心，对语言技巧和叙事方式的过度强调，已经将我们洞察艺术问题的视线弄得模糊不清。如果口头传统仅由对诸多结构的操作来构成，他们诘问道，那我们怎样将其解释为口头的艺术（verbal art）？

　　口头理论则在口头传统的习惯用语的考察研究中另辟蹊径，从而对这一挑战作出了回应。也就是说，调查者开始去考寻的不仅是那些修辞性"大词"的字面含义和场景结构，同时也关注到了这些范式所暗含的内在蕴涵。下述这类单元的传统含义，作为索证的根据开始积聚起来，例如："飞毛腿阿卡琉斯"就不止是便利性的标签，而且还是特殊的暗示（提示），以唤应（唤集起）阿卡琉斯的整体特征；"宴饮场景"也不仅仅只是一种常见的创编策略，还是一个可被认知的社会交往的符号，同时也是未来和平的一种预兆（示）；"英雄归来"范式也不单是一种叙述类型，而是一种具有完整功能的故事形式（story-form），它将某些确定的期望进行必要的编码，诸如一位妻子对其英雄的等待，求婚者对她和她丈夫的领地的威胁，英雄为捍卫家园所进行的战斗，以及一系列引领着夫妻得以重聚的线索等等。每一个结构都表明它们不仅仅只是结构；每一个结构同时还是一幅"映射图像"），通过运用这些熟悉的提示，帮助听众或读者去穿越他们所不熟悉的叙事领地。口头传统的艺术寓形于其自身的复合特质中，包括反复出现的独特事件，以及用以叙述这些事件的惯用技巧。口头传统的艺术既不是书本上的，也不局限于单一的文本，而是生死攸关地依托于总是（一直）被隐含在任一单独表演之中的传统。当前的研究表明，除去被叙述出来的文本之外，处于受动的听众成员或读者也当能意识（联想）到那些未及叙述的部分──但是，尽管如此，惯用语句的使用依然表达着暗指涵义。沿该方向对传统性语境进行研究的相关描述，可以参见我的著作《永恒的艺术：从结构到意义的传统口头史诗》（布鲁明顿，印地安那大学出版社，1991）。

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　　口头理论与民俗学和人类学的另外两个理论学派的联接，是其发展中的第三个重要进阶：这两个学派即"表演研究"和"讲述民族志"。前者侧重于缜密地探究在表演开始时所发生的一切，以及这些变化对听众的接受形成了怎样的影响。故此，表演理论关注这类因素：如派生语言的特征，特殊的符码，以及特定的程式等。所有这些要素都被理解?quot;开启"听众和读者反应的关键，它转换着意义经由词语负载并得以传达的方式。这些要素和其它"表演的关键"起到了导引并进入事件的作用。无论研究对象是一部史诗，一次治疗仪式，一出民间戏剧，或是某些其他类型。表演研究将注意力贯注于这类犹如"映射图像"一般的、具有潜在意味的线索或提示以期作出相关的阐释。在这样的研究中，表演理论折光地反映出了口头理论对传统性语境的重视。

　　相似的情形是，讲述民族志学派密切地关注于讲述中的物化事实。在讲述语言的特殊形式（例如韵律、类音assonance、程式化句法、诗节和叙事范式等）之外，该理论还将姿势的视觉效果、声腔的高低和音质问题、乐器的配置、乃至服饰装束等等都视为特定意义的象征和指示。属于该学派的研究者大多是美洲土著传统的专家，他们往往描述一个"切入表演的突变"，也就是表演事件的一次开端，从中研究规则的改变──不仅是对表演者而言，也是对听众而言的改变。他们提醒说，如果我们忽略了这些规则的改变，我们将会曲解表演的本质，将会根据错误的假设作出阐释。在坚持以某种口头传统自身原有的术语来理解该口头传统（且不仅只作为一种文本）的学术主张上，讲述民族志学派也就与口头理论在共同关注的问题之间产生了共鸣。那些对这一理论的发展深感兴趣的读者，若是想从这里述及的第三个方向进行寻绎的话──即口头理论、表演研究以及讲述民族志之间的关联--参考著作《表演中的歌手》（布鲁明顿，印地安那大学出版社，1995）。

面向未来

　　自从由米尔曼·帕里和艾伯特·洛德确立起基本概念以后，口头理论已经走过了一段复杂而曲折的漫长道路。作为一种文本分析的手段（方法），它肇始于以古希腊史诗为惟一目标的研究。继此之后，随着帕里和洛德在前南斯拉夫的研究得以推进，它发展成为一种以田野调查为基石的方法。从这个转折点开始，它很快就衍展成为一种强有力的和广涉比较研究的工具，迄今为止，这一理论烛照着全世界的口头传统，而且贯通着从古代直到今天的（口传）历史。如前所述，近来这一理论在其比较和对照的工作模型上已锻造得更为精致深细了，它着重强调的是口头传统的艺术，并且也触接和影响到了其它同类的诸种研究方法论。

　　然而，我们此后将向何处发展呢？对于口头理论的未来而言，什么是最紧迫的问题呢？在我看来，最首要的问题，是急需加强对活形态口头传统进行调查的田野作业。这或许是因为主要的理论进展皆出现在那些缺乏活形态口头传统的国家里，而实地调查的田野活动──以及惟有它才能提供各种证据的类型──则跟不上描述和分析的步伐。而这恰恰是中国同行们所拥有的领地，在东方的这一国度中，活形态的口头传统是一个极为宏富丰赡的宝藏，世代传承在其众多的少数民族中，而在此基础上的口传研究当能取得领先地位。中国同行们正是处于这样的一个有利位置，他们可以做到在世界上其它地方的人们所无法做到的事情：去体验口头传统，去记录口头传统，去研究口头传统。这些传统在范围上具有难以比量的多样性，因而更值得引起学界的关注。如果在未来的岁月中，口头理论能够在多民族的中国，在她已为世人所知的众多传统中得到交叉检验，那么国际学界也将获益匪浅。

　　在可以直接利用口头传统的人们和国家与曾经主要关注于理论发展的人们和国家之间，与增强田野作业的趋势交相并进的，应当是增进彼此间的相互合作。确实，这部《口头创作的历史与方法论──帕里─洛德学说》的中译本正是朝向（搭接）这种伙伴关系的第一步：一个西方学者对研究方法的描述，通过一位中国（汉语）专家，尤其是对蒙古口头传统研究有素的专家的翻译，而被赋予了新的生命并获得了更广大的读者。以往所缺乏的国际间的学术对话现在已经展其大端。达成长期进行合作的协同研究也当成为我们的一个紧迫目标，这样，田野作业和理论研究方能整和为一体，其重要意义是不言而喻的；而且，这也有助于在持续发展的基础上，以卓有成效的方式使广泛的国际社会的学者从中获益。

　　在此，我由衷地感谢我的同道和朋友，北京中国社会科学院的朝戈金教授策议并担当起这部著作的中文翻译工作。记得我们初次见面在1995年，当时在芬兰的麦克里亚日维开设的国际民俗学会暑期研修班上，为期三周的学术活动将来自世界各地的研究者们聚集到一起，共同研讨民俗学的诸种方法论。实属幸事的是，朝戈金正好也在我的"工作组"里，我们每周五天都在一道研究世界的史诗传统。随后的第二年即1996年，朝戈金在美国哈佛大学燕京学社作访问学者，我们又有两次会面晤谈的机会，一次是在密苏里大学，讨论特殊的难点以及作为整个翻译过程的总体步骤。后来，通过电子函件交流之外，在我1997年9月访问中国的那段日子里，我们又曾在一起工作。回想这些过程，（感切良深）。我对朝戈金探讨问题的融通精神，尤其是他极端严谨地认真对待我的原文有着格外深刻的印象。故而，可以说，看到"我们的"版本──《口头诗学：帕里－洛德理论》获得了其最终的形式，不胜欣幸之至。最后，我诚挚地希望该著作的出版能够帮助中国学者去研究口头理论及其在世界诸多口头传统中的应用。