在文学理论批评界的论说中，何其芳（1912—1977）是一个唯美派的诗人和散文家，在延安文艺座谈会之前的批评中，他又是一个“艺术之上主义者”的角色。文学理论批评家，也是民间文学研究学者。研究何其芳的人，大多只是欣赏和看重他的诗和散文，而且是早期的诗和散文，而对他在文学批评和研究、特别是在民间文学研究上取得的成就和在中国民间文学学术史上所占的地位，则缺乏考察。其实，何其芳在民间文学搜集和研究、特别是民歌搜集和研究方面，是20世纪中国现代民间文学学术史上最有成就的学者之一。

 （一）讲授民间文学课编订陕北民歌选 
 

何其芳于1938年夏到达延安，执教于鲁迅艺术学院（成立于1938年4月10日，1940年改名为鲁迅艺术文学院），后任文学系的主任。在当时的延安，积极提倡和从事民间文艺搜集和研究的，有成立于1937年11月14日的陕甘宁边区文化协会等文化团体，而鲁迅艺术学院也是其中之一。20世纪40年代，鲁艺有组织地派遣学员下乡，到边区各地直接从老百姓口头搜集民间文学作品、主要是民歌，并以《陕北民歌选》（晋察冀新华书店1945年第1版）和《陕甘宁老根据地民歌选》（音乐出版社1953年第1版）为成果，开创了解放区、乃至全国有组织地直接搜集和研究民间文艺的新阶段。

1939年3月5日，鲁艺成立了中国民间音乐研究会。会员19人。选举树连（李禄永）、罗椰波为正副主席，李焕之、王莘、铁铭分任研究、采集、出版工作。同年5月，改选铁铭为主席，天风、鹰航、王莘、梁玉衡分任研究、出版、演采集工作。他们开展了有组织有计划的民歌收集、介绍和研究工作。三年中，他们搜集陕甘宁边区民歌达700余首，蒙古—绥远、山西、河北及江南各省民歌均有几百首，总计有二千余首。中国民间音乐研究会的搜集工作，受到了边区文委的奖励，获奖的优秀搜集者有：张鲁、安波、马可、鹤童、刘炽、彦萍、明明等。中国民间音乐研究会在延安鲁艺成立之后未久，在晋察冀边区又相继成立了中国民间音乐研究会的分会。1942年8月20日中国民间音乐研究会在鲁艺召开第五届会员大会，由吕骥对三年来该会搜集研究民歌工作进行评述。会议邀请何其芳、严文井、李元庆等参加，他们在发言中提出，希望效法中国民间音乐研究会的精神，在延安成立一个民间文学研究会的组织。但何其芳等人的这个提议，并没有能够实现。

在鲁艺，除了音乐系及中国民间音乐研究会之外，还有两个部门也搜集和研究民间文学，一个是文学系，一个是文艺运动资料室。这两个部门也都由何其芳负责。1941年3月6日何其芳被任命为文学系主任。何其芳和张松如（公木）两人在系里共同开设了一门民间文学课程。鲁艺的老师和学员多次深入到陕北和其它毗邻地区去，一面参加社会斗争体验生活，一面采集流传于人民群众中的民间口头作品，而从农村采集来的民间文学作品，便汇集到后来成立的文艺运动资料室加以保存和整理。何其芳后来写道：“1945年2月，延安鲁迅文艺学院成立了一个文艺运动资料室，学校方面要我负责，先后参加工作的有张松如、程钧昌、毛星、雷汀、韩书田等同志。这个资料室的具体工作之一就是把鲁艺的同志们在陕北收集到的民间文学材料加以整理，编为选集。由于民歌材料最多，我们就先从民歌着手。这时张松如同志和我又在鲁艺文学系共同担任民间文学一课，民歌部分由我讲，所以我一边整理陕北民歌，一边找了一些地方的民歌集子和登载民歌的刊物来同时研究。”[1] 刚刚从重庆回到延安的何其芳，只在延安呆了八个月，日本投降，9月他再次奉调去重庆。在延安的这段期间里，他集中精力进行《陕北民歌选》的编选、注释，为了序言的写作，他还阅读和研究了许多当时能够找到的民间文学书刊资料，包括北京大学歌谣研究会编辑的《歌谣》周刊和各地的歌谣集子。

经过了六七个月的忙碌，何其芳终于把这本陕北民歌的选集大体编定了。当时处于战争环境，何其芳两度被调往重庆工作，所以他没有看到《陕北民歌选》的出版。对此，他有过一段很感人的记载：“剩下的工作就是为这个选集写一篇序文了。但这篇序文我才起草了一半，日本就投降了，张松如同志去东北，我接着也去重庆。记得那一个晚上我已经睡了，鲁艺的负责同志打电话通知我被调到重庆工作，并且天一亮就要搭汽车动身。我匆忙地料理了一些事情，并把《陕北民歌选》编定稿交程钧昌同志，嘱托他在有机会出版时由他写一篇编选例言，不必等我的序文。最后靠着行装想假寐一会，而天已发白。到重庆后，一直再没有时间研究民歌，只曾为一个报纸副刊写过两篇有关民间文学的小文章。1947年2月，蒋匪特务军警半夜包围了我们所住的曾家岩50号，并大肆抢劫。不但衣物，连我抗战初期在前方所记的材料、日记和其它读书笔记都被拿去。但大部分手抄的民歌材料因为是用的质量很坏的土纸，未被注意，尚得幸存。撤退到解放区后，10月到前晋察冀边区，才知道《陕北民歌选》已由程钧昌交前晋察冀新华书店出版，而程钧昌本人却已逝世。”[2]

何其芳第二次离开延安后，程钧昌遵嘱于1945年10月写了一篇《陕北民歌选·凡例》。他不仅交代了书中材料的来源，也写了先后参加工作的人员，特别是提到了几位并非鲁艺的文艺工作者： “（《陕北民歌选》）材料来源主要是中国民间音乐研究所的同志们几年来所采录的歌词，鲁艺文学系和其它文艺团体的同志们也供给了我们一部分。其中也有很少一部分是我们直接由农民口中采录的。这些材料部分地曾先后经过张松如、葛洛、厂民（即严辰——引者）、舒群等同志的初步整理。全部歌词的最后写定、选择、编辑以及注释的工作则由何其芳负责，张松如、程钧昌、毛星、雷汀、韩书田参加。附录中的曲调是请鲁艺戏剧音乐系的李焕之、张鲁、马可、刘炽等同志写的。”[3]

《陕北民歌选》是20世纪30年代末到40年代中期延安鲁迅文艺学院师生和延安文艺界深入民间直接从老百姓口中采风的集大成之作。尽管文学家们期望在延安成立一个民间文学研究会一类的民间团体的愿望没有能够实现，鲁艺音乐系和文学系的师生们以及延安文艺战士们在边区各地的多次采风及其成果，多少弥补了这一历史的缺憾。以如此规模和如此成就，有组织地直接从老百姓口中的采风，在中国现代民间文学学术史上，是第一次。全部采风所得，据说有千余首传统歌谣和少量革命歌谣。《陕北民歌选》这部民歌选集的所选，大体以反映陕甘宁边区一带过去和当时（1945年前）的人民生活为主；有些民歌虽说是从别的地方传来，然已在边区群众中广泛流行，因此也选入其中。全书共分5辑：前3辑为传统民歌，后2辑为新民歌，即当时新编唱的民歌。第一辑“揽工调”，共12首，反映了劳动人民被剥削的痛苦和他们的劳动生活。第二辑“兰花花”，共18首，其内容大多是反映封建社会里的妇女的痛苦生活和歌唱男女爱情的。第三辑“信天游”，共293首，内分三类：其一为农民情歌233首；其二为不满旧式婚姻者35首；其三为杂类。第四辑“刘志丹”，包括革命民歌24首，新内容的信天游46首，大多数是土地革命时期的新民歌。第五辑“骑白马”，共13首，主要是反映抗战和边区建设的，其中也有对于国民党反动派的揭露和诅咒。可以认为，这部当时由“鲁迅文艺学院”署名的《陕北民歌选》，是20世纪上半叶还流传在老百姓口头上的陕北民歌的一部代表作。

书中选录的《移民歌》，是一首传统民歌的形式和新的革命内容相糅合的民歌，是鲁艺的张松如与孟波、刘炽、于蓝和唐荣枚1944年冬天到绥德地区采风时采录到的。其中第一段歌词是：“东方红／太阳升／东方出了个毛泽东／他为人民谋生存／他是人民的大救星”。据何其芳在注释中说，《移民歌》系由当地的歌手李增正在带领移民队由葭县南下延安时创作的。[4] 一年后，《移民歌》由张松如（公木）和作曲家刘炽合作改编为后来唱遍全国的《东方红》。据张松如遗孀吴翔回忆：“1945年9月2日，由60多位鲁艺师生组成的东北文艺工作团从延安向东北进发，公木和刘炽也在队伍当中。为了排解行军中的枯燥，他们一路行军，一路唱歌，曲调朴实、歌词朗朗上口的《移民歌》被反复地传唱。10月底来到沈阳后，文艺工作队为了向当地群众宣传党的政策，打算组织文艺晚会。在筹备过程中，大家认为《移民歌》中有歌颂伟大领袖的歌词，决定把它改编成可以演唱的歌曲。一天晚上，公木、刘炽、高阳、田方等工作队的队员聚集在一起创作歌词，大家你说一句我说一句，共凑出了4段歌词，公木执笔记载。后公木又对歌词进行了整理修改。晚会演出时，报幕员将这首歌报为“陕北民歌《东方红》”，“东方红”这个名字就这样在沈阳诞生了，后来《东方红》逐渐传唱回陕北，最后流行到了全国。”[5]

全国解放后，成立了中国民间文艺研究会，编辑出版民间文学丛书时，何其芳应约把他手中保留下来的一份《陕北民歌选》手稿校阅了一遍，作了一些字句上的校勘和注释上的增改，各辑先后也略加变动，并为这个重印本写了一篇代序。他说：“虽说也临时看了一些过去没有看过的民歌材料，代序中的主要论点却都是在延安时研究的结果，就是说仍然是相当简陋的。至于字句上的校勘和注释上的增改，除了根据张松如同志的意见和我保存的一份草稿而外，又曾请在陕西生长的柳青同志、李微含同志就原书校看过一遍，并最后向马列学院的陕北同志高朗山、李之钦、王朗超、王琼作过口头调查。中国民间文艺研究会的贾芝同志为这本书的校正重印也花了一些时间，有些疑难的地方，曾代为调查。附录的曲调则是请马可同志代校的。”收入中国民间文艺研究会主编的“民间文学丛书”时，征得了原鲁艺的负责人周扬的同意，将编者改为何其芳和张松如（公木）二人署名。

从何其芳的《重印琐记》里我们看到了以何其芳为代表的鲁艺派学者们的民间文学观，看到了他在对待民间文学材料的采录和编纂上的一丝不苟的科学态度，也正是由于他们的这种科学态度，使《陕北民歌选》至今还是一个不可企及的典范。他写道：“回忆我们过去对于陕北民歌的词句的写定，每篇的去取，编辑的体例以及注释的工作，也是经过反复的考虑或再三的调查的。但这次校阅，仍发现有许多不妥之处。我们几个参加编选的人都非生长在陕北，这增加了工作中的困难。我解决这种困难的办法主要是依靠多次地向陕北同志作调查。我认为整理民间文学作品和利用民间文学的题材来写作是两回事情，不能混同的。整理民间文学作品应该努力保存它的本来面目，绝不可根据我们的主观臆测来妄加修改。虽然口头文学并不是很固定的，各地流传常有些改变，但那种口头修改总是仍然保持民间文学的面貌和特点，而我们根据主观臆测或甚至狭隘观点来任意改动，却一定会有损于它们的本来面目，对于后来的研究者是很不利的。”

 

（二）民间文学观 
 

有些评论家认定何其芳早期的以自我为中心的、浪漫主义的诗歌和散文所显示的才是一个真正有个性的诗人，而一旦到了延安、投身于抗日战争和革命，一旦接受了马列主义、毛泽东思想，一个杰出的诗人便毁灭了。他们推崇《预言》和《画梦录》，贬低《夜歌和白天的歌》。“何其芳现象”成了和平时代青年论者们的一个时髦词和通用语。连美国哈佛大学东亚研究院的何其芳研究者庞尼·麦克道高尔(Bonnie McDaugall)都承认：“抗日战争是何其芳一生中的一件大事，使他从一个个人主义者变成了社会主义和民族主义者。”[6] 而我们自己的评论家们却把漫长的时间隧道想象成什么也没有发生过的一段空白，而何其芳本应该是在这空白中的。

诗人食指（郭路生）在一篇访谈录里说，他在上中学、开始写诗的时候，曾在他的同学、何其芳的女儿何京颉的带领下，去拜访过何其芳，何其芳向他讲解过诗歌的格律，成为他的启蒙老师。但他却在另一篇访谈里说，何其芳不喜欢民歌。他说：“我还到何其芳那儿找了很多民歌，何其芳不喜欢民歌，都让我拿走，我背了这么一摞子民歌到农村去看。所以我后来在乡下写了一些民歌体的诗歌，比如《窗花》：‘地主窗上冰花在／俺家糊纸花不开／红纸巧手细剪裁／一朵窗花剪下来／／太阳一出乐开怀／温暖穷人心里揣／地主窗上冰花败／俺家窗花向阳开。’”[7] 这一段话，让我惊讶和怀疑。我不知道，诗人食指关于何其芳不喜欢民歌的印象从何而来。我想，可能来自于1958——1959年诗坛上围绕着何其芳提出的建立现代格律诗而引起的争论吧，在那场争论中，公木曾在一篇发表于1958年的《人民文学》上的文章里提到何其芳“反对或怀疑”“歌谣体的新诗”，何其芳为此曾著文《关于新诗的百花齐放问题》加以反驳和讨论。

其实，我们从何其芳早期的散文里可以看到，他出身于一个战乱的时代和一个为了保存生命和财产而不得不颠沛流离的富庶家庭。家乡万县一带的社会情景、传说歌谣、文化背景，在他的心灵中打下了深刻的烙印，他的作品中写的是下层人民（乡村货郎、算命先生、未婚的姑姑以及被抛弃在社会之外的孤独者）的生活、思想、风貌和情状，他在山东莱阳和成都时期的所见所闻、所思所想，也从来没有离开过人民大众的苦难。他甚至还以《傻女婿的故事》为题写过一篇随笔。

延安文艺座谈会之后不久，何其芳于1942年8月25日写了《杂记三则》。在第三篇《旧文学和民间文学》里，他阐述了他关于旧文学（即今言之古典文学）和民间文学这两大文学遗产及其与当代作家创作之关系的观点。他写道：

 

那些还活在民间的传说、故事、歌谣，我们也要算入我们的财产单内。它们也许比那些上了文学史的作品更粗一些吧。然而恐怕也更带着中国人民大众的特点。自从我告别了我的童年，可以说我就告别了中国的农村。然而那些流传在农村的文学现在回想起来仍然是动人的。传说、故事重述起来太长了，只抄几句歌谣吧：

 

洋雀叫唤李贵郎，

有钱莫说（娶）后母娘。

前娘杀鸡留后腿，

后娘杀鸡留鸡肠……

 

在这后面大概还有一些叙述、描写和诉说吧，可惜我已经忘记了。然而就是这样四句也就能够直截了当地打进人的心里去。我们家乡叫杜鹃为洋雀。大家都知道那个书本上的有名的传说，蜀王杜宇亡国后化为杜鹃，每年春天叫着“不如归去”。这个歌谣却和那不同，它包含着另外一个故事，似乎是叙述一个被后母虐待而死的孩子化身为鸟以后的哀鸣。这是卑微的，平凡的，然而比那些经过了文人按照他们的思想和兴味粉饰过的传说反而动人一些。广泛地收集这类民间文学的工作需要有些学校、机关或者团体有计划地来做，但在实际工作中的爱好文学者也可以做一部分。将来材料多了，除了作旁的参考，作了解中国的社会和历史的参考而外，就是对于我们的文学创作也一样有帮助的，至少我们可以吸取其质朴地中国风地表现生活的特点吧。[8]

 

他不仅谈到了民间文学对于作家文学创作的帮助，至少可以增加作家“吸取其质朴地中国风地表现生活的特点”，更重要的，他还谈到“作旁的参考，作了解中国的社会和历史的参考”这一功能。对于历史上发生的事情，大至一个时代、一段历史，小至一种现象、一个事件，人民大众都会有自己的看法，他们的观点往往与写正史（包括文化史）的人的观点迥然有别，但民众的观点往往被湮灭在历史的烟尘之中而悄无声息，而要寻找民众对历史、对事件的声音，只能靠在他们口头上流传的民间文学作品。何其芳和他的战友们当年就是在上面他所说的这种指导思想下，在陕北和其它地区搜集民歌和编订民歌的，即：一方面作社会历史的见证，一方面作作家创作的营养。

我们从何其芳开始于1945年到1950年9月才写完的《论民歌》这篇长文里知道，即使在延安和重庆那样的艰苦和繁忙的环境里，他在编订陕北民歌时，阅读了在边区搜集的上千首陕北民歌之外，还查阅了北大歌谣研究会编辑出版的《歌谣》周刊，阅读了国统区出版的许多地方民歌集，并作了摘录。这些集子是：刘经庵《妇女与歌谣》（商务印书馆1927年3月，上海），李金发采编《岭东恋歌》（上海光华书局1929年），陈增善、顾惠民编《中国民歌千首》（上海开华书局1931年1月），林宗礼、钱佐元编《江苏歌谣集》一、二辑（江苏省立教育学院1933年2月，无锡），朱雨尊编《民间歌谣全集》（上海世界书局1933年），《白雪新音》（民间文艺研究社编，北新书局1935年6月），罗香林编《粤东之风》（《民国丛书》，北新书局1936年），陈志良编译《广西特种部族歌谣集》（《说文月刊丛书》，中央银行经济研究处1942年11月，桂林），陈国钧编译《贵州苗夷歌谣》（文通书局1942年4月，贵阳），刘兆吉采录《西南采风录》（商务印书馆1946年12月，上海），薛汕编《金沙江上情歌》（春草社1947年，上海），《现代民谣》第一辑（武汉人民艺术出版社），等。

何其芳既不是个不喜欢民歌的人，也不是个对民歌缺乏研究的人。

如果说，《杂记三则》所表达的关于民间文学的见解，还是一个作家和诗人基于青少年时代家乡民间文化传统留给他的朴素印象所作的思考，那么，写于1946年10月23日的《谈民间文学》和写于同年11月14日的《从搜集到写定》[9]，特别是完稿于1950年的长文《论民歌——〈陕北民歌选〉代序》，则是他在对陕北民歌和各地民歌的广泛涉猎、对民歌理论的深入研究的基础上形成的有自己独特见解的民歌理论。他的这些文章，总结了陕甘宁边区民歌搜集运动的经验和成绩，并在与各地民歌的比较中，提出了一些重要的带有规律性的东西，特别是他得出了这样一个结论：延安的民歌运动，无论在深度还是在广度上，远远超越了北京大学歌谣研究会当年所取得的成就。他写道：“他们（北大歌谣研究会）搜集的歌谣在数量上的确不少。但凭我的印象来说，还是民谣儿歌居多。真正艺术性高的民歌还是较少。对于研究老百姓的生活，思想，民谣儿歌当然也有用处。但要新文艺去从民间文学吸取优点，则艺术性较高的民间作品尤可珍贵。而延安鲁艺所搜集的民歌，我觉得在这点上是似乎超过北京大学当时的成绩的。我曾经把鲁艺音乐系、文学系两系搜集的民歌全部读过一遍，觉得其中有许多内容与形式都优美的作品。这原因何在呢？我想，在于是否直接从老百姓去搜集。北京大学当时主要是从它的学生和其他地方的知识分子去搜集，因此儿歌民谣最多。鲁艺音乐系却是直接去从脚夫、农民、农家妇女去搜集。深入到陕北各地，和老百姓的关系弄好，和他们一起玩，往往自己先唱起歌来，然后那些农夫农妇自然也就唱出他们喜欢唱的歌曲来了。”[10] 何其芳是至今第一个、也是唯一的一个以科学的态度指出这一点的学者。

他的三篇关于民间文学的论文，在理论层面上阐述了一系列重要的观点：

——民间文学是作家创作的养料，是了解和研究中国社会和历史的参考。

——传统的民歌都是旧社会的产物。“产生在旧社会的民歌的确主要是农民的诗歌，而且主要是反映了他们过去的悲惨生活以及对于那种生活的反抗。”“我们不要以为这是响着悲观的绝望的音调，相反地，应该从这里看到农民对于当时的现实的清醒的认识，并且感到他们的反抗的情绪和潜在的力量。”

——与同样广泛地在民间流传的民间戏剧比较起来，民歌“具有更浓厚的劳动人民的特点，更直接地反映了劳动人民的生活和思想，愿望和要求”。

——民歌具有很高的思想认识和社会价值。农民被紧紧地束缚在地主的土地上或者他们自己的小片土地上，而他们对于现实的观察和理解却达到清醒的程度。

——情歌在民歌中占绝大多数（百分之八十以上）。“对于这些情歌，我们必须把它们和过去的婚姻制度，和过去的社会制度，和在那些制度下的妇女的痛苦联系起来看，然后才能充分理解它们的意义的。”“旧社会里的不合法的恋爱不仅是一种必然的产物，也不仅是一种反抗的表现，而且必须知道，这种反抗的结果必然是不幸的，并不能真正解决问题的。我们读那些情歌的时候，不要像过去的文人学士们一样只是欣赏那里面表现出来的热烈的爱情，而还应该想到随着那种短暂的热情而来的悲剧的结局。”

——封建主义的烙印是中国民间文学的一个共同特点。“而在民歌当中，这种烙印主要的还并不是表现在某些封建思想的侵入，而却是表现在和压在农民头上的封建秩序对抗的作品占了很大的数量。”而随着中国农民命运的变化，“不能不在旧的民歌之外，产生了新的民歌。”

——“民歌，不仅是文学，而且是音乐。音乐的语言并不像一般的语言那样确定，或者说那样含义狭窄。而一首民歌，据说又可以用不同的感情去歌唱。那么，可以在不同的情形之下唱相同的歌，也可以在相同的情形之下唱不同的歌，正是自然而且合理。”“由于民歌还和最初的诗歌一样，是和音乐密切结合着的，这就带来了又一个艺术性方面的优点，它的节奏鲜明而且自然。”

——把整理保存民间文学作品与根据民间文学材料进行文学创作区别开来；采录和整理民间文学作品，是绝对不容许根据主观臆测来妄加修改的，要尊重人民大众创作和流传的作品的原貌。搜集者是直接从老百姓的口中搜集的。编者在可能的条件下把民歌的创作和流传情况、流传地点、内容背景等，通过尽可能详尽的注释加以标明。“更重要的是要有一种尊重老百姓的态度。不然，我们像这个旧中国的统治者征粮征丁一样去征民间文学，那是征不到好作品的。不要看不起老百姓，不要不耐烦。既然是去向老百姓请教，那就要有一种尊敬老师与耐心向学的精神。对于他们的作品也要尊重。”

——鲁艺师生们在民歌采录整理工作中遵守着三条原则：首先是“忠实地记录”。“若是民歌，最好把谱子也记下来。本地人搜集本地民间文学那是最理想的。若是外省人，不能记的字句可以用拉丁化记，但应加解释，鲁艺音乐系搜集的民歌，因用拉丁化记的部分未加说明，后来写定时很费事。”其次，“民间文学既是在口头流传，就难免常因流传地区不同与唱的人说的人不同而有部分改变或脱落。我们在采录时，同一民歌或民间故事就应该多搜集几种，以资比较参照。”第三，“在写定民歌时，字句不应随便改动增删。”碰到不懂时，要多作调查，要多比较几种记录稿。民间故事虽然难于一字一句保存原来面目，但也应基本上采取一种忠实于原故事的态度。“若系自己改写，那就不能算是道地的民间文学，而是我们根据民间文学题材写成的自己的作品了。”[11] 何其芳于1946年所写到的这些原则，既是陕北采风时的原则，也是从民间文学的实地调查采录中得出的经验，因而是科学的，有田野作业支持的。可以认为，鲁艺当年已经很好地解决了民间文学的采录整理的原则，并已上升到了理论。遗憾的是，到了20世纪50—60年代，我国民间文学界并没有很好地研究和吸取延安鲁艺所取得的这些成功经验，因而在民间文学的采录整理问题上长期争论不休，走了不小的弯路。

何其芳在鲁艺开过民间文学的课程，对民歌进行过较为专门而系统的研究，相信他是有讲稿的。[12] 可惜的是，他的讲稿在进城后并没有发表，下落如何，是否包括在他交给青年诗人食指的那些民歌材料中，不得而知，希望食指在适当的时候能披露出来。

无论是从搜集和写定的角度看，还是从学术史的角度看，《陕北民歌选》都是中国现代民间文学学术史上的一个成功的个案，至少在20世纪前50年中，还没有一例可与之媲美。但随着时代的转换，对同一件事情的理解和解释，却可能发生很大的差异。差异确实出现了。当代文学批评家孟繁华说：“30年代一直到40年代，我们国家事实上进行的是一场整体的民族动员，就是说既反对了旧文化，同时也对知识分子的文化进行了‘转译’。 我记得何其芳和公木曾编过一本《陕北民歌选》，它特别值得作为文化研究的一个个案来考察。你会发现，民间的很多有趣的东西都被放在注释中，只有像《兰花花》这样比较健康的东西才作为正式的文本出现。这个选择的背后隐藏着一种诉求，就是要用活泼的、朗健的、透明的大众文化进行民众动员，就是要把知识分子说的那些民众听不懂的话转成民间能够听懂的小二黑的话、白毛女的话、王贵与李香香的话。”[13] 笔者不赞同他对何其芳们《陕北民歌选》的做法和意义的解释。他对《陕北民歌选》的这番解释，无论是与原书面貌所显示的，还是与公认的民间文学学术原则，都是南辕北辙的。任何一个时代的民间作品的选编者，都会有自己的取舍和阐释，亦即学术立场或政治立场，但充其量他的权限是有限的，只能限制在取舍和选编上，而不能超越这个限度而走到造伪的程度，如此，一部民间作品就在客观上向不同思想倾向的学者和政治家提供了借以研究时代、民心、社会情状、民众世界观等的可贵材料，就向那些追求“中国作风”的诗人和作家提供了丰富的本土文化的养分和可资借鉴的材料。何其芳他们的选编，固然体现了一定的思想和艺术原则，却根本不是对农民文化向知识分子文化或对知识分子文化向农民文化的“转译”。如果要说有“转译”的话，那也是用陕北农民的思想和文化，对来到延安的那些知识分子的文化“转译”。

 

（三）民族形式论争和现代格律诗论争中的民间文学问题 
 

毛泽东于1938年10月在中共六届六中全会上所作的报告《中国共产党在民族战争中的地位》说：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族主义的形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地接合起来。” 同年十一月二十五日，以《论新阶段》为题，全文发表于《解放》周刊第五十七期。

抗战开始后，文艺界便掀起了文艺大众化的运动和展开了关于大众化的讨论。毛泽东的报告发表以后，民族形式问题成了重庆和延安两地的文学界新的共同话题，从而展开了长达两年之久的关于民族形式问题的论争。已故文学史家王瑶说：“这话自然也适用于文学的领域，特别是因为新文学的作品一直没有能够深入到工农群众间，为老百姓所喜闻乐见，因而立刻引起了文学工作者的反省与检讨。那时正是制作通俗文艺的高潮刚过去，大家对于运用旧形式的意见并不完全相同，甚至可以说有的很不相同，于是在深入学习毛主席的报告中，文艺界便展开了有关民族形式的论争。” [14]

最早响应的是延安的文艺界。1939年8月3日在延安陕甘宁边区中央局召集文化界人士民族形式问题座谈会上，何其芳发了言。据冼星海日记载：在这次的座谈会上，“争论非常激烈。尤以周扬、沙汀、何其芳及柯仲平、赵毅敏等。晚十点半始散会。”[15] 稍后，何其芳在11月16日出版的《文艺战线》第1卷第5期上发表《论文学上的民族形式》的文章，正式以文字的形式表达了他的观点：“这种更中国化的民族形式的文学的基础应该是五四运动以来的还在生长着的新文学呢，还是旧文学和民间文学？” 据吴福辉《沙汀传》：“鲁艺”文学系在陈伯达来讲演不久，专门讨论了文艺的民族形式问题。张庚、萧三强调几千年的文化遗产的精华和民间创作的重要，沙汀、何其芳起而反驳，认为仅仅强调大众艺术，会“降低艺术水准”。结果被扣上“将艺术脱离抗战，脱离政治”，“新的艺术至上主义”的帽子。沙汀的四川脾气上来了，吵得不亦乐乎。以后，在中央文化工作委员会的扩大会和“文协”座谈会上，这个争论一直持续不断。何其芳坚持认为“民族形式要以采取进步的欧洲文学形式为主”。沙汀事后整理了历次的发言，以《民族形式问题》为题，在《文艺战线》发表文章。他反复阐发的见解是：不同意把旧形式利用在文艺上的价值抬得过高。……（鲁迅的“写实手腕”）大半是从世界文学来的……现实主义在中国的文艺传统上都非常薄弱，写实的技巧更是简陋的。……[16] 在延安的讨论中，何其芳是主张文学的民族形式是“要以采取进步的欧洲文学形式为主”，而反对在民众文艺基础上发展民族形式的。

延安的《新中华报》、《文艺突击》、《文艺战线》，晋察冀边区的《边区文化》等，相继发表了艾思奇、柯仲平、萧三、冼星海、沙汀、刘白羽、劳夫、陈伯达等人的文章，联系利用旧形式问题，围绕着创造文艺的民族形式展开了讨论。周扬在《中国文化》上发表文章说：“利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富”。“旧形式正是以那文字的简单明白而能深入了广大读者的心的，但这工作还没有得到普遍的重视，民间艺术的宝藏还没有深入地去发掘。对这工作也还没有完全正确的态度，还没有把吸收民间文艺养料看作新文艺生存的问题。用简洁明了的文字形式，在活生生的真实性上写出中国人来，这自然就会是‘中国作风与中国气派’，就会是真正的民族形式。”[17]

继而，在国民党统治区的《文艺阵地》、《文学月报》、《大公报》、《国民公报》、《新蜀报》等报刊上，发表了黄绳、巴人、张庚、罗荪、魏伯、冯雪峰、王冰洋等人的文章。中华全国文艺界抗敌协会桂林分会召开了有艾芜、鲁彦等人参加的座谈会。在香港地区，以《大公报》的《文艺》副刊为中心，召开了座谈会，开辟“创造文艺民族形式的讨论”专栏。黄药眠、杜埃、宗珏、 黄绳、袁水拍等人纷纷著文讨论。1940年3月24日，向林冰在重庆《大公报》副刊《战线》发表了《论“民族形式”的中心源泉》，强调要以民间形式为民族形式的中心源泉，否定“五四”以来的新的文艺形式。葛一虹在《文学月报》第1卷第3期上发表《民族遗产与人类遗产》，对此表示异议。由此引发了一场文艺论争。在这场关于民族形式的讨论中，围绕着如何对待已有的民间文艺或民间形式与“五四”以后的新兴文艺形式，形成了尖锐对立的两派。许多著名的作家和文学理论家都被卷入其中。

延安文艺座谈会后，何其芳关于什么是中国文学的民族形式的观点发生了变化。1944年7月写的《关于艺术群众化》和1946年5月写的《略论当前的文艺问题》里也都谈到在延安关于民族形式的这次讨论。他在后文里写道：

 

抗战期间，延安和重庆都曾经讨论过民族形式问题。当时都未在理论上得到结论。然而在解放区，最近三年来的文艺运动的事实已经给这个争论作了结论了。就我的理解简单说来，民族形式问题实质上是一个文艺与中国广大人民结合的问题。因此，凡是符合今天中国人民的需要，能够为今天中国人民服务的，无论它是新形式或从新形式改造过来的，无论它是旧形式或从旧形式改造过来的，都是民族形式。只有这样一个最高的也是最宽的标准。形式的基础是可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生活中去获得文学的原料，并使文学又回转去服务人民。我想，这个经验在这大半个旧中国也是适用的。这大半个旧中国的文艺也可以有多种的形式去适应多种的读者。

比如第一，五四以来的新形式是否应该完全抛弃呢？不应该的。新形式也有它的群众基础，不过还不够广大，所以应该适当地加以改造，使它更中国化，更大众化。

第二，大量地利用各种民间形式，如唱本，说书，章回小说，旧戏（地方戏在内）等等，也是很必要的。这不但为了适合众多的文化程度较落后的读者，而且这种利用经过一定时期的提高，改造，还可以给中国的文艺带来新的创造，如陕北的秧歌剧就是一个最显著的例子。

第三，旧形式也好，新形式也好，都应该研究如何更好地与各大城市，各中小城市的报纸结合。报纸的读者一般地比文艺书刊的读者广，而且有时广得多。……

第四，为着能够达到不识字或识字很少的群众中间去，文学应该和其他艺术结合。如与戏剧结合，写话剧及旧剧剧本；与音乐结合，写歌词，歌剧；与美术结合，写连环画的说明，等等。[18]

 

他的这些观点，后来连他自己也承认，是一种调和论。

建国以后，何其芳提倡建立现代格律诗，写过好几篇文章，阐述他现代格律诗的主张。其基本要求是：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。”[19] 1958年7月号的《处女地》上发表了何其芳的《关于新诗的“百花齐放”问题》后，围绕着他有关建立现代格律诗的主张，文坛上再次掀起了相当激烈的论争，甚至发展成为对何其芳的批评和声讨。何其芳被指责为：“怀疑民歌，轻视民歌，否定民歌，歧视民歌，或者说怀疑新民歌，轻视新民歌，否定新民歌”；坚持“主观唯心论”；资产阶级的艺术趣味和个人主义倾向；形式主义观点；自觉不自觉地对诗人和群众的结合、知识分子诗人的彻底改造或工人阶级化有所抵触；影响人们不去深入群众斗争生活；是要不要走群众路线、要不要真正的民族风格问题；对民族诗歌传统的学习抱轻视态度；贬低从古典诗歌和民歌基础上发展新诗、包括从旧形式推陈出新发展新形式、新格律的创造性的努力，等等。[20] 人所共知，“大跃进民歌运动”或曰“新民歌运动”，是在毛泽东主席的倡导下于1958年春天发动起来的。在古典诗歌和民歌基础上发展新诗，也是毛泽东提出和设计的新诗发展道路。在如此大规模的围攻运动中，何其芳不得不于1959年1月撰写了一篇《关于诗歌形式问题的争论》长文，就指责他否定民歌（尤其是新民歌）和认为“民歌体有限制”的论者进行辩诬，并做了某些有限度的检讨。

在现当代诗人和学者中，何其芳是为数不多的认真研究过中国各地民歌的人之一，他在带有浓重政治色彩的这次诗歌论争或批判中，仍然始终坚持科学态度。他说：“我国古代的诗歌的形式大都起源于民间是事实。但五四以来的新诗并非‘起之于民间的歌谣’，这是常识，写批评文章是不应该弄错的。”[21]

 

（四）文学史的主流 
 

在1958年的“大跃进”运动中，相继诞生了多部大学学生写的中国文学史：北大中文系五五级同学编著的《中国文学史》（人民文学出版社1959年）、北师大中文系三四年级同学和古典文学教研室教师合编的《中国文学讲稿》第三分册和北师大中文系五五级同学编著的《中国民间文学史》（人民文学出版社1959年）。复旦大学中文系五五级古典文学组学生也写了一部《中国文学史》（中华书局1959年）。这些一度被称为“红色文学史”的著作，是在很短的时间里集体“速成”的，这些“新事物”一经出现，便得到了来自各方面的喝彩。报刊上纷纷发表文章予以评论和肯定。中国科学院文学研究所遂于1959年7月在京召开文学史讨论会，对前三部文学史进行研讨。

把民间文学看作中国文学的主流，是这几部文学史的共同指导思想和共同特点之一。由于这些文学史被认为是代表正确方向的生力军占领学术舞台的成果，也由于“左”（宁左勿右）的思想和庸俗社会学的阶级论的盛行，把民间文学看作是劳动人民的口头创作、从而也就是文学的主流的观点，很快也在报章杂志上盛行起来了。因此，民间文学是否是中国文学的主流，也就成为这次讨论会重点讨论的三个问题之一。何其芳在作会议总结发言——《文学史讨论中的几个问题》——时，面临着两难的处境，但他最终选择了科学的立场。在讲到这个问题时，他开宗明义说：“说只有民间文学是中国文学的主流，这在理论上和事实上都是说不通的。”

他阐述自己的观点说：“文学艺术起源于劳动人民，这是真理，还是原始共产主义社会的时候，文学艺术就产生了，那时还没有剥削者和被剥削者的差别。等到人类进入了阶级社会以后，文学艺术也就有了阶级的划分。在被剥削被压迫的人民中间，文学主要是依靠口头流传和保存。这种保存方法是不如文字记载更能够传之久远的。因此比较早的人民口头创作很多都失传了。当然，在被文字记载下来的一部分古代人民口头创作中，就有很重要很可珍贵的作品，如《诗经》中的民歌，汉魏六朝的民歌，等等。它们对于后来的文人的诗歌发生了很大的影响。还保存在今天的人民中间的口头创作，也有很光彩夺目的珠宝，还需要进行广泛的深入的发掘。但我们的文学史是不能把这一部分算作主流的。我们无论如何不能忽视文学史上的长期的大量的文人文学的存在。在阶级社会里，文学也有阶级的划分。但人民的文学之外的文人文学，虽然它的作者们绝大多数都是出身于剥削阶级（在我国的封建社会更几乎是全部），它却不是一模一样的。还必须再加以划分。在文人作家之中，有坚决地站在剥削阶级的立场上的；有思想体系或思想倾向基本上属于剥削阶级的范畴，但他们的作品在内容上和艺术上却有可取之处的；有虽然也还没有摆脱剥削阶级的思想体系，但他们的作品却反映了人民的观点和要求的；有和自己出身的阶级决裂，站在人民的革命的立场上从事写作的。情况就是这样复杂。在我国的文学史上，屈原、司马迁、李白、杜甫、白居易、关汉卿、王实甫、罗贯中、吴敬梓和曹雪芹等大体上都属于第三类。鲁迅属于第四类。施耐庵的生平我们还不大清楚，但从他的作品《水浒传》看来，或许也应该列入第四类。他们都是代表我国过去的文学的成就的高峰，在文学史上都是必须用专章来写的。怎么可以把他们的作品不算在主流之内呢？不算主流，难道只能算支流吗？”[22]

“民间文学主流”论者的一个主要论点是，民间文学是劳动人民的创作，而劳动人民是神圣的、不能亵渎的，从而劳动人民创作的文学也自然就应该是优越的、健康的、没有糟粕的。这关系到民间文学的一些理论和概念——如民间文学的性质和地位，民间文学的创作主体是什么社会群体等。关于民间文学的创作主体是什么社会群体的问题，并不是新问题，从中国现代民间文艺学诞生以来，学界就存在着不同的说法，一直到20世纪末的近几年，也还有学者在不断地进行探索和阐释。[23]

就我看到的材料，郭绍虞于1920年写的《村歌俚谣在文艺上的位置》说：“我们要宣传民众艺术，便应得注重普通所谓村歌俗谣——村歌俗谣四字，似乎有贬视的意思，实在这些都是国民情调的表现，简直可作为《国风·小雅》一例看待——这些歌谣，写的是真景，抒的是真情，会的是真意趣，是绝对真实的表现，是极端自然的文章。不管是田夫野老的所唱，是傍人渔父的所唱，或且出之于十三四女孩儿的口中，就歌辞来讲，情景总是很深，趣味总是很浓，就音节来讲，声韵又是无不调和的。自然的灵秘，不必一定是艺术家才能感受得到，才能表现得出，尽有不识字的人，自能运用质实，朴素，逼真的手腕，发为自然的歌诗，成为天地间的妙文。因为他并不懂得格式，所以不为格式所拘泥；他又不要雕琢，所以不受雕琢的累赘。……我人不要看轻这些俚俗歌谣，须知它在文艺上的位置，并不低下的。”[24] 郭绍虞的论述侧重于村歌俚谣在文艺上的价值，但他也明确地指出这了村歌俚谣的作者是“田夫野老”、“傍人渔父”，他们都是些“不识字的人”的下层老百姓。

常被学界引用的胡愈之于1921年写的《论民间文学》一文说：“民间文学……是指流行于民族中间的文学。民间文学的作品，有两个特质：第一，创作的人乃是民族全体，不是个人。第二，民间文学是口述的文学，不是书本的文学。所以民间文学和普通文学的不同：一个是个人创作出来的，一个却是民族全体创作出来的；一个是成文的，一个是口述的不成文的。”[25] 他说民间文学的作者是“民族全体”而不是个人。据我的理解，这个“民族全体”是“集体”的意思，是相对于作家的作品是个人的创作而言的。

董作宾则提出：民间文学是平民的文学。他于1927年为中山大学民俗学会创办的《民间文艺》所写的《告读者》说：“从历史上演成的一种势力，使社会分出贵族和平民的两个阶段（级），不但他们的生活迥异，而且文化悬殊。无疑义的，中国两千年来只有贵族的文化：二十四史，是他们的家乘族谱；一切文学，是他们的玩好娱乐之具；纲常伦理、政教律令，是他们的护身符和宰割平民的武器。而平民的文化，却很少有人去垂青。但是平民文化也并不因此而湮灭，他们用口耳相传来替代汉简漆书，他们把自己的思想、艺术、礼俗、道德及一切，都尽量的储藏在他们的文化之府——民间文艺的宝库里，永远的保存而且继续地发展着。”[26]他指出，平民与贵族是对立的阶级，平民文化自然也是与贵族文化是相对立的。

顾颉刚在1928年写的《圣贤文化与民众文化》说：“……他们（民众）虽是努力创造了些活文化，但久已压没在深潭暗宝之中，有什么人肯理会它呢，——理了它不是要倒却自己的士大夫的架子吗！直到现在，中华民国成立，阶级制度可以根本推翻了，我们才得公然起来把它表章。我们研究历史的人，受着时世的激荡，建立明白的意志：要打破以贵族为中心的历史，打破以圣贤文化为固定的生活方式的历史，而要揭发全民众的历史。但是我们并不愿呼‘打倒圣贤文化，改用民众文化’的口号，因为民众文化虽是近于天真，但也有许多粗劣许多不适于新时代的，我们并不要拥戴了谁去打倒谁，我们要喊的口号只是：‘研究旧文化，创造新文化。’所谓旧文化，圣贤文化是一端，民众文化也是一端。……以前对于民众文化，只取‘目笑存之’的态度，我们现在偏要向它平视，把它和圣贤文化平等研究。”[27]

钟敬文在1935年写的《民间文艺学的建设》一文里说：“他们（民众）有着自己的诗歌，有着自己的小说，有着自己的格言，这些就是过去的文人和文艺研究者所不知道或轻蔑了的民间文艺，是组织和促进民众生活的利器，同时也是反映他们内外生活的明镜。”[28]他的观点，与顾颉刚一致，认为民间文艺是民众的文学。他还说，民间文艺是“集团”的创作，而不是个人的创作。这一观点又与胡愈之《论民间文学》一文里说的“民族全体”的创作的观点不谋而合。但全国解放后，钟敬文的观点发生了变化。他在1953年为克拉耶夫斯基著、连树声译的《苏联口头文学概论》写的序言里写道：“过去我们学术界中有不少学者把口头文学（我们更习惯的称呼是‘民间文学’和‘民间文艺’）的范围伸展得很广远，差不多除了那些封建士大夫、文人创作的‘高雅的’诗文和现代专业作家的一般作品之外，一切流传在民间的、多少有些通俗意味的作品都包揽进去。这里面，自然包含着真正劳动人民的作品，可是也广泛地包括了那些乡村地主阶级、城市市民阶级的‘口头创作’，乃至于封建士大夫或小资产阶级知识分子的某些通俗作品。因为有着这种缺乏原则性的看法，就使某些粗心的文艺理论家误认为人民的口头创作是包含封建毒素的，是洋溢着小市民低级趣味的；也因此使某些老实的文艺工作者对于高尔基许多称赞人民创作的名言是否适用于中国的口头文学的问题，表示相当的怀疑。我自己虽然很早就认为只有绝大多数劳动人民（过去，主要是农民和手工业工人）所创作和传诵的作品，才算得真正的口头文学，至于那些封建文人、城市知识分子创作的通俗文学和一般地主、富农及市民等制作的‘口头文学’，尽管中间有些也值得注意或者可以吸收的，但是，一般地说，这些不能算是真正的人民口头文学，它的内容的和艺术的价值也不能跟真正的人民创作无区别地相提并论。苏联学者们所谓口头文学（或译作‘民间文学’），一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。……有了这样明确的界限，我们就无须再像过去那样，把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它的观念更清晰起见，干脆地废去那些界限广泛而意义模糊的‘民间文艺’一类的旧名称，采取‘人民口头创作’或‘人民创作’的新术语是有好处的。”[29] 钟敬文在此第一次采用“人民口头创作”这个词语，来代替“民间文学”这一约定俗成的专有名词，并且认为“人民口头创作”一般是指劳动人民的创作。在他的倡导呼吁下，全国解放后，高等学校中文系陆续开设了“人民口头创作”课程。他的这一思想，在他为1955年4月出版的《民间文学》杂志撰写的《发刊词》里再次加以确认并发挥。

从上面列举的几则史料中，我们不难看出，提倡重视和研究民间文学的学者们怎样一步步地把民间文学定义为“人民口头创作”，又怎样把“人民口头创作”等同于“劳动人民的创作”的，青年学者们又怎样走入“民间文学是文学史的主流”这一误区的。

何其芳指出：“民间文学和人民的口头创作不是一个同义语”。何其芳从讨论“人民”这个概念的内涵和历史变化着手反驳“民间文学主流”论：“顾名思义，民间文学是产生和流传在人民中间的文学。毛泽东同志曾经说过：‘人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同的历史时期，有着不同的内容。’在奴隶社会、封建社会和资本主义社会，人民都是指统治阶级以外的被剥削被压迫的阶级和阶层。劳动人民是人民的主要部分。但在我国的封建社会里，一般的市民是应该算作人民的。人民和劳动人民是两个范围大小不同的概念，民间文学也就不等于劳动人民的文学。只能说劳动人民的口头创作是民间文学的主要部分。产生和流传在我国封建社会的市民中间的作品，其中一些民主性很鲜明，另外有一些却夹杂着封建思想和市民本身的消极落后的思想，那是十分自然的。我们不能把后一部分排除在民间文学之外。它们和封建统治阶级的文学还是显然不同的。民间文学也是有糟粕的，不必否认这些糟粕是民间文学。”[30]

何其芳还指出：强调民间文学的优点，强调作家应该向民间文学学习，都是对的。但如果强调到这样的程度，认为一切作家文学都不能和民间文学相比并，作家只能够向民间文学学习，别的文学都不必学习，那就错了。文学的历史告诉我们，作家文学的精华部分是可以和民间文学的精华部分相比并的。文学的历史还告诉我们，那些杰出的作家之所以杰出，并不仅仅由于他们从民间文学吸取了营养，而且由于他们继承了以前的作家文学的优良传统，包括他们本国和外国的作家的优良传统，而且更重要的，还由于他们自己有很大的创造。认为作家文学命定地比不上民间文学，不但不符合文学的历史事实，对我们今天的文学运动也是不利的。

 

（五）编写少数民族文学史中的有关问题 
 

    “大跃进”使我们的党和国家陷入了误区。但历史地看，“大跃进”时代也给我们留下了某些丰厚的历史遗产。少数民族文学史的写作就是这份遗产中的一颗硕果。

     1958年7月17日，中共中央宣传部召集来京参加“全国民间文学工作者大会”的各自治区及有少数民族聚居的省的部分代表和北京有关单位，座谈并决定编写少数民族文学史，向建国10周年献礼，进而在各少数民族文学史（或文学概况）的基础上，编著包括少数民族文学在内的多卷本《中国文学史》。同年中宣部下发了《中共中央宣传部关于少数民族文学史编写工作座谈会纪要》。1958年，中国民间文艺研究会提出编选各地歌谣选、各地民间故事选和民间叙事长诗选，中国科学院文学研究所提出编写少数民族文学史，这些由中宣部批准实施的计划，俗称“三选一史”。

     编写多民族的中国文学史的构想，是由中国科学院文学研究所提出来的。何其芳是首倡者。他说过：“直到现在为止，所有的中国文学史都实际不过是中国汉语文学史，不过是汉族文学再加上一部分少数民族作家用汉语写出的文学的历史。”[31] 参与这个构想的，还有文学研究所各民族文学组的贾芝和毛星。中共中央宣传部的文件规定，这项工作由中国科学院文学研究所负责。这项计划被“文革”打断了。“文革”后，1983年3月7日中宣部批复，由新成立的少数民族文学所继续接手此项工作。《纪要》中规定的第一批民族文学史或文学概况是：蒙古族、回族、藏族、维吾尔族、苗族、彝族、壮族、朝鲜族、哈萨克族、锡伯族、白族、傣族、纳西族。接受编写任务的省区，展开了有组织的民族文学（主要是口头文学）的调查采录和整理工作。到1959年建国10周年时，已经有10种少数民族文学史和14种文学概况出版。1961年3月26日—4月17日，中国科学院文学研究所在京召开少数民族文学史讨论会，选择《蒙古族文学简史》、《白族文学史》和《苗族文学史》三部文学史作为讨论的重点，就少数民族文学史编写中的一些原则性问题进行学术研讨。[32] 会议的最后一天，由所长何其芳作大会发言，作会议的总结。他在发言中，就文学史写作中提出的若干民间文学问题发表的意见，成为他在新的历史条件下，对民间文学的若干理论问题所作的最集中、最完整的一次论述。

     （一）关于口头文学作品的断代问题。由于许多少数民族都没有书面文学传世，只有今人记录和整理的口头文学，因此，撰写文学史面临的第一个问题就是分期问题，而分期解决之后，还有一个更困难的问题——作品的断代的问题。这是民间文学研究者遇到的一个新问题。何其芳说，他在读《白族文学史》的时候，觉得它的材料是丰富的，对于很多材料的处理也是妥当的，但对某些作品的断代却有一些疑问。如梁山伯祝英台的故事在白族人民中也很流传，并且产生了以这个故事为题材的长诗。《白族文学史》把这些作品划入南诏及大理国时代，理由是估计在南诏时代梁祝故事已经或者开始传入白族。他说，编写者有三点根据，但他感到理由不足。他说：

 

     梁山伯祝英台的故事在汉族中的确是很早就流传的。徐树丕《识小录》卷三说，南北朝的梁元帝萧绎所著《金楼子》中就载有这个故事。但查现在还存在的从《永乐大典》辑录出来的《金楼子》残本，不见有这样的记载，徐树丕的话就无法证实。徐树丕是明末清初的人，他当时是见到《金楼子》是全书还是根据别的书的转引，甚至他的话是否可靠，我们都无法断定。我们如果谨慎一些，是不能根据他这句话来推断梁祝故事的流行的朝代的。现存的较早而又可靠的根据是南宋张津等人撰的《乾道四明图经》卷二和元代袁桷等人所撰的《四明志》卷七都提到的唐代《十道四蕃志》中关于梁祝故事的记载。根据这个记载，断定梁祝故事在唐初已经在汉族某些地区流行，是无可怀疑的。也有记载说梁山伯生于晋穆帝时（见蒋瑞藻《小说枝谈》所录《餐樱庑漫笔》中所引的宋人作的梁山伯庙记），但这当是传说，不一定可靠。而且传说里面说什么人物是什么时候的人，和这个传说产生在什么时候，也是两回事。至于那个白族调中的祝英台的祭文所说的朝代和年月，更是虚构之虚构，怎么能够根据它来推断这个故事的发生和发展的时间呢？那个祭文中所说的‘大周定王’远在春秋时代，和传说的梁山伯祝英台是东晋时人又大相矛盾。这种时代和年月显然是荒唐无稽之谈，是完全不能用来作为考定梁祝故事的发生和发展的问题的材料的。梁祝故事在汉族中广泛流行以后，自然有传入白族地区的可能。但故事传入以后，要在白族中广泛流行，以至产生以它为题材的长篇民间诗歌，恐怕又还需要一些时间。要断定白族文学史中的梁祝故事诗产生的时间，不能单从这个故事什么时候传入白族着眼，更重要的是必须考察这些作品本身，从它们的内容、语言、形式、风格等等看它们到底像是什么时代的产物。我没有读到这些作品的全文，很难在这方面发表意见。但从《白族文学史》中所引的一些片段看来，并不像是很古的作品。所以把白族文学中的梁祝故事诗划在南诏及大理国时代，似乎是根据不足的。”[33]

 

     口头文学的断代是一个普遍而又困难的问题。写文学史的人，不能想当然，也不能根据似是而非的材料，就草率地作出结论。白族文学中的梁祝故事诗的时代问题，就是编写少数民族文学史中在断代问题上的一个很典型的例子。何其芳对这个个案的解剖，既对编写者提高学术水平有益，也对提高民间文学的学科意识大有裨益。

     与断代问题有关，少数民族文学史讨论会主办单位发给与会者每人一份题为《苏联学者关于编写民间文学史的意见》的参阅材料。材料显示，断代问题，也是当时苏联学者们遇到的一个棘手问题。他们当年正在编写多卷本的《俄罗斯民间文学创作》，在第1卷的编者前言里就说：故事、仪式歌、谜语等，由于“没有包含一定历史事件的直接或间接的反映”，所以不能确凿无误地确定作品的年代。只是根据“历史事件的反映”来判断是有困难的，甚至会是错误的，因为民间文学作品虽然“奇特地伴随着历史”，但是并不等于是历史的例证和插图。[34] 我们也遇到了类似的问题。作品中能够显示出“历史事件的反映”固然很好，但大量的作品是没有这种“历史事件的反映”的，尤其是那些幻想性较强的民间故事。

    何其芳提出多民族中国文学史的设想40年后，张炯、邓绍基、樊骏主编的十卷本《中华文学通史》（华艺出版社1997年），已经把各少数民族的文学融入中国文学史的不同时代之中。但张炯的《导言》并没有触及何其芳当年所谈的那些问题是怎样解决的。但何其芳的夙愿毕竟已经实现了。中国有了第一本多民族的中国文学通史！此外，祁连休、程蔷又另行主编多卷本的《中华民间文学史》，作为简本的一卷本也已于1999年出版。

    （二）何其芳还强调指出，写作文学史时，在民间文学材料的处理上，要坚持实事求是的科学精神，不能把自己的论断建筑在推测上。《白族文学史》在《南诏及大理国时代的白族文学发展概况》一节中说：“在目前搜集到的材料中，南诏时代的白族民歌尚未发现，但可以肯定，这时期白族民歌一定是很丰富的。”他对这种建筑在推测之词上的断语表示了异议。他说：“这种估计的根据是唐代樊绰的《蛮书》和《新唐书·南蛮传》中的三条材料。但这些材料也并不是都能作这样的解释的。比如材料之一是《蛮书》记载了当时洱海附近地区的商人的一首歌谣。怎样能从这样的材料就得出当时白族民歌很丰富的结论呢？这就不能不把论断建筑在一些推测之词上了：那个商人‘很可能就是在那里经商的白族人’，因此这首歌谣‘亦可能是白族歌谣’，而且‘估计这首歌谣原来可能是用白话唱的，《蛮书》所记可能是翻译出来的’等等。以这些‘可能’为基础，书上就作出了这样的论断：‘由此可见，南诏时代的白族民歌是发达的。’但这些‘可能’究竟不过是可能。即使这些‘可能’都估计对了，也不过证明当时白族有民歌，怎么能根据一首民歌就判断当时民歌很丰富呢？”[35]在民间文学材料的使用上，考证有时是需要的，离开扎实的考证轻率地推衍出某种结论，不是科学的态度。强调这一点，在今天依然具有现实意义。

     何其芳批评了下面的这种倾向：三部文学史的有些地方，把民间文学作品中思想内容有矛盾、宣扬封建思想意识、表现因果报应或者有其他消极思想的部分，断定为是经过了过去的统治阶级的篡改。针对这种情况，他说：“我觉得判断作品的什么部分经过了篡改，这是应该十分慎重的。这种判断必须有可靠的根据。比如文字记载的根据，或者原先的作品还存在，可以和后来的作品对照，等等。不能仅仅因为作品中有消极的思想内容，不能代表人民，就断定是经过了过去的统治阶级的篡改。因为这些消极思想内容也可能是受到了过去的统治阶级思想的影响，或者是反映了过去的人民的落后思想。如果轻易断定为经过了篡改，甚至按照我们的想法把这些部分加以删改增减，结果就反而把可靠的材料变为不可靠了，我们根据这些不可靠的材料写出的文学史也就并非信史了。有了充分而可靠的材料，我们在处理、解释和运用材料的时候还要有严格的科学精神，不可牵强附会，不可断章取义，不可随意引申，不可选取对自己的主观想法有利的部分而抹杀不利的部分，不可使我们的解释和判断经不起别人查对原来的材料，不可把结论建立在仅仅是可能的基础之上。”[36]

    （三）关于“左”的思想和庸俗社会学的阶级论的影响。在分析历史上流传下来的民间文学作品时，不自觉地用阶级斗争的理论来套古代的民间作品，任意突出和拔高作品中的阶级斗争和阶级矛盾，在当时的民间文学界是一种相当普遍的倾向，也是这些少数民族文学史写作中暴露的一个突出问题。何其芳委婉地批评了这种不正的观点和学风：“在运用马克思列宁主义原理的时候，有些地方也还可以讨论。比如怎样用阶级观点来解释描写爱情的作品就是一个问题。《白族文学史》对于有名的《望夫云》的传说是这样说明它的思想意义的：先说它有两个主题，一个是歌颂爱情的主题，一个是反映阶级斗争的主题，两个主题又是有机地联系着；后来又说，‘如果说《望夫云》中的爱情事件是现象，则阶级斗争主题是它的本质’。《苗族文学史》对于古代苗族情歌说，它们‘也是苗族人民进行阶级斗争的有力武器’。阶级社会的文学都有阶级性，阶级社会的民间文学很多都反映了或者接触到阶级矛盾，阶级压迫，这是没有问题的。阶级社会的爱情也有阶级性，阶级社会的描写爱情的作品也总是表现了不同阶级的生活、思想、感情、恋爱观等等，而且有些作品更通过爱情的题材反映了阶级矛盾，阶级压迫，这也是没有问题的。然而我们并不能因此就把一切作品，一切描写爱情的作品，都看作是以反映阶级斗争为主题。《望夫云》的传说是多种多样的，这些传说的思想意义和阶级性的表现也是比较曲折复杂的，恐怕不宜于把它们的主题都归结为反映阶级斗争。整个说来，阶级社会的文学当然是阶级斗争的武器，这也是没有问题的。然而我们也不能因此就把全部苗族的古代情歌都说成是苗族人民进行阶级斗争的有力武器。这恐怕是不符合实际的。我们需要把阶级性和阶级斗争这两个概念加以适当的区别。”[37]

    （四）关于民族民间文学遗产的批判继承问题。任何古代的民间作品，即使是杰出的作品，在今人看来，都是有局限性的，有的甚至还有消极因素。古人不可能超越时代，对古代的作品不可苛求。在研究古代民间文学时，必须树立历史唯物主义的观点。但在20世纪60年代，“左”的思想影响着所有的学术领域，在古代作品的继承问题上，甚至在被认为人民性较强的古代民间作品的继承问题上，强调的是首先是批判，把批判放在前面，没有批判就谈不上继承。曾有一个时候，甚至提出过“越是精华就越要批判”的口号。在《红旗》杂志出版的《未定稿》上曾经连载过对《水浒传》的批判，在一段原文前面先写一段批判，很像是夹叙夹议，让读者先读批判、然后再读正文。这种“左”的思想，也对文学史的写作发生过明显的影响。在供会议讨论的三种文学史中，对每一部入史的古代作品，几乎都要写一段批判的文字，而且给读者以用今人的标准要求古人的印象。何其芳举例说：“《蒙古族文学史》对《江格尔传》、《红色勇士谷纳干》等作品，批评它们没有摆脱‘英雄造时势’的唯心主义观点，把主人公写成了个人英雄，对人民群众是历史的创造者表现不足。但古代的神话传说，英雄史诗，以至像《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等著名小说，差不多都是这样写的，是不是都应该加以这样的批判呢？古代的作者不可能有我们今天的历史唯物主义观点。他们在作品中把个别人物写得很突出，一般人民群众写得很少或者甚至没有写，自然是和他们的思想有关的。但这里面是不是也还有一个文学特点的问题呢？这种作品总要创造英雄人物，这些英雄人物形式上是个人，实际上却是通过他们集中地表现了人民群众的力量、智慧和愿望。这正是文学艺术的一种比较曲折反映现实的形式。”[38]

    何其芳还举出《蒙古族文学史》关于《孤儿舌战钦达嘎斯琴》和《额尔戈乐岱》，《苗族文学史》关于张秀密叙事诗的例子，提出：不能要求作品里的人物具有明确的斗争目的，不能提出超越作品基本思想范围的要求，不能要求民间作品像作家创作那样细致和完整。同样，也不能对某些民间作品作不相称的过高的评价和赞扬。

    （五）关于厚今薄古的问题。20世纪60年代初陈伯达提出“厚今薄古”的口号以后，厚今薄古几乎成为全国各个学术领域里的方针。这个口号对民间文学领域的影响是很大的，不仅表现在理论上，而且也表现在实际工作中，对过去时代的民间文学作品的搜集一时间大为减弱，甚至停顿下来，除了歌颂农民革命军的传说而外，“大跃进”歌谣、新民歌、与民间故事传统几无关系的“新故事”，成了民间文学工作的重中之重。而在文学史的写作中，对“厚今薄古”的方针自然也是无法回避的，在如何贯彻这一方针上，与会者们发生了争论。有人认为，在编写少数民族文学史或文学概况时，不必提“厚今薄古”的口号，因为少数民族的文学遗产还发掘得不够，而且工作中并没有发生厚古薄今的偏向。有人认为“厚今薄古”既然是学术工作的方针，就应该在编写工作中也适用，就不能打折扣，就应该百分之百地加以贯彻。有人主张在篇幅上古的少一些，今的多一些。有人说不一定表现在篇幅上，主要还是观点问题，看对待古代的作品和今天的作品的态度怎样，是不是看到了两者本质上的不同，是不是有一代比一代强的思想。有人认为既要从篇幅上来表现，也要从对作品的评价上来表现。总之，谁也无法跳出陈伯达“厚今薄古”的手掌心。

    何其芳费尽心机地绕着弯子，既不能得罪“厚今薄古”的官方口号引火烧身，又要引导编写者们跳出“厚今薄古”的紧箍咒，以实事求是的科学态度，花较多的笔墨、用较大的篇幅去挖掘过去时代的民间文学。他批评了那种用上卷写古的、下卷写今的做法。他说：“厚今薄古虽然是一个带方针性的口号，但究竟还是一个针对学术界一定时候的偏向提出的口号，和学术工作的根本方针、根本政策还不同。”他用这样一句话就把那个闹得热火朝天的口号放到一边去了。他说：“由于学术界的确存在过厚古薄今的不正常的风气，这个口号在全国发生了很大的影响。但随着也产生了一些错误的理解。有些人以为提倡厚今薄古就可以对文化遗产采取粗暴的态度，就不必再进行整理和研究文化遗产的工作，在学校里也不必给学生以必要的历史知识，不必读古典作品，等等。厚今薄古的口号应该包括这样一些基本内容：我们的学术应该以研究现实生活中的新问题为主，应该为今天服务；我们对待遗产应该采取批判的态度，不受老传统的束缚；这样我们的学术活动才有创造性，才能大大提高我们的学术水平。但是，一定的口号和公式都有一定的局限性，像这样一些基本内容就不是厚今薄古这个简单的口号所能完全表达出来的。因此，人们就容易只在厚今薄古这四个字的字面上着眼，就容易产生一些简单化和庸俗化的理解。”他力图以绕着弯子的表达方式，来抵消“厚今薄古”这个口号的影响，提倡实事求是的科学精神，鼓励学术研究的创造性。

    （六）关于民间文学里面有没有两种文化的斗争问题。两种文化的斗争，是列宁在《关于民族问题的批评意见》里提出来的一个论断：“每个民族的文化里面，都有一些哪怕还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被压迫群众，他们的生活条件必然会产生民主主义的和社会主义的思想体系。但是每个民族里面也都有资产阶级的文化（大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化），而且这不仅是一些‘成分’，而是占统治地位的文化。因此，‘民族文化’一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化。”[39] 在民间文学里面有没有两种文化的斗争，这个问题的提出，是对列宁的理论原则的延伸，实际上是指承不承认在民间文学里面存在着精华部分，也存在着糟粕部分；如承认这一点，那么如何看待精华与糟粕的性质，即这种精华与糟粕并存的情况，是来自于劳动者内部的进步与落后的差别，还是来自于劳动者与剥削阶级两种思想的斗争。前面说过，到20世纪60年代，在民间文学界，这样的思路占据着绝对的强势：认为人民口头创作是劳动人民的创作，其内容和所表达的思想是健康的、向上的、积极的，而一切消极的思想和封建的糟粕，都是统治阶级强加的。这当然是一种形而上学的观点，但在当时却是打着马列主义标签的理论观点。何其芳的回答是：“民间文学里面有两种文化的斗争；但民间文学的糟粕的确很多都是剥削阶级的思想在其中的反映；因此，民间文学里面的两种文化的斗争的形式还是表现得曲折一些；和整个社会上的两种对立阶级的文化的斗争还是有所不同。”[40] 何其芳的这个回答，实在很蹩脚，或者干脆一点说，他的观点是不全面的或错误的。他没有、也不敢说作为民间文学创作主体的农民，作为束缚在狭小的土地上的小生产者，其本身就天然地、自发地产生着落后的思想体系，而民间文学中的那些被我们今人看来是落后的内容和落后的思想，正是这些小生产者本身的必然产物，当然也不排除他们同时也接受了大量统治阶级的思想影响。如果承认一个社会有上层文化也有下层文化这两种文化的存在，而这两种文化在相互对抗中，也在不断地发生着相互间的影响和融合。民间文学不也显示着这种既对抗又融合的印记吗？可惜，在这个问题上，何其芳还缺乏这样的思考。这也可能就是他的局限吧。

2003年5月14日