【说明】该文为弗里教授应约特别为我刊撰写。弗里教授为美国口头程式理论的专家，密苏里大学口头传统研究中心主任，学术刊物《口头传统》的创始人(1986年）。

缘起

    当米尔曼·帕里于二十年代开始其研究之际，关于荷马问题有两种通行的说法：所谓的“分解派”(Analysts)相信，各种迹象表明荷马史诗是汇集而成的作品，我们见到的文本是由许多短小的诗作汇编而成的。他们进而争辩说，若想透彻地理解荷马史诗，就必须对其进行“分解”，直至其构成单元。另一阵营“统一派”(Unitarians)则坚信是有一位大师独自创作了这两部史诗，他们力图无视分解派指出的史诗中在语言上和情节上的前后矛盾之处。这两种观点都没有获胜，在“若干荷马”和“一个荷马”之间，学术探索长久徘徊不前。

     帕里断言这两派的说法都不正确。他解释说荷马史诗是一个源远流长的诗歌“传统”的产物，其跨度长达若干世纪之久。流传到我们这时的，与其说是文本的成品，勿宁说是许多年来由许多诗人唱给许多听众的歌的一个最晚近的和完善的版本而已。他不久之后又认识到这样一个史诗演唱传统只能是口头的——歌手荷马及其同行们在一个漫长的时期中创作和反复补充了《伊利亚特》和《奥德赛》。帕里的主要建树是，荷马史诗只可以在有限的意义上理解为文本，其真正的本质则应该到其表演中的创作。到其口头传统中去寻找。

田野作业：南斯拉夫活的口头史诗传统

    从荷马文本中重新发现的口头传统，不过是一种大胆的推测，它完全是建立在文字文本之上的一种解释。帕里意识到为了检验一种吸引人的理论的效用，他必须到活的口头史诗传统的实验场上去测试它。为了这个缘故，他和他的同道艾伯特·洛德不久后便奔赴前南斯拉夫，在那里史诗传统依然盛行，使他们可以考察一个真正的故事歌手(gusiar)是怎样在演唱中创作他的诗作的。从1933年到1935年，他们遍访这个国家，用一种特制的装置记录这类演唱。他们在六个地区内工作——多数就在黑塞格维纳的中心——测试了数以百计的文盲歌手。通过他们的当地译员尼古拉·伏日诺维奇(Nikola Vujnovic)的安排，他们返回美国时携带了数以千计的吟诵史诗的表演录音，这些是南斯拉夫的传统的珍贵样本，将以之与从古希腊流传至今的那两部诗作进行比较。

口头理论在比较中演进

     米尔曼·帕里在返回哈佛大学他的教职后不久即去世(1935年），洛德继续了他们共同的工作，完成了一长串的文章、书，以及编纂成果。②这些出版物将口头理论从两大传统——来自前南斯拉夫的活态史诗与古希腊的来自口承的史诗——之间的比较，推广至迄今为止已经运用于全世界范围内的超过100种语言的传统之中。在他撰写于1960年的奠基式著作《故事的歌手》(The Singer of Tales)中，洛德便已开始着手扩大这一理论的适用范围，将它运用在古英语。古法语及拜占庭时期希腊的传统之中。③通过展示这些以手稿形式保存下来的传统如何在结构上与南斯拉夫口头诗歌彼此相近，他强调了它们在起源时的口承性质。其实早在1960年，口头理论的主要努力方向亦甚为清晰：从与南斯拉夫传统的基本类比研究中冲出来，进一步挖掘诸多古代的和中世纪的文本中所具有的口头传统的本质。
      这一学术拓展并未止于手稿形式的传统，而是远远走进了对活态口头传统的探究中去。迄今为止，口头理论的影响已进入非洲、亚洲的印度、美洲印地安（每一地区中又包括许多彼此相异的传统）、澳洲的土著、中亚（突厥）、南太平洋，以及其他一些语言区域。在绝大多数考察者的心目中，这无疑是最为健康的发展了：只有通过口头的和来自口头的作品之间的类比对举，我们才能够开始领略跨越国界的重要性以及口头传统在世界范围内的多样性。
      在英语出版物中在传播口头理论方面起到重要作用的是学术刊物《口头传统》(Oral Tradition)。它创刊于1986年，主办者为美国密苏里大学口头传统研究中心。这份期刊的宗旨是提请各领域的专家们去注意在那些平行相邻的领域的研究和学术进展状况。举例来说，就是欧洲口头传统的专家可以有机会读到关于非洲传统的文章，从而可以对照各自的发展。《口头传统》长期致力于扩大国际间交流，建立学者之间的沟通渠道，以往他们常由于彼此在规则上的差异而缺少对话的机会。在未来的岁月中，这一刊物将继续刊载关于新发现口头的和来自口头的作品的报告和分析性文章，同时仍然刊出对某些特定领域的学术研究作历史评述这类概括性文章。我们特别希望印出更多关于中国传统的文章。
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口头理论的核心特征

     口头理论的主要特点是什么？在不同语言和传统之间的比较是怎样确立的？为了回答这些问题，让我们回到南斯拉夫歌手自己那里去寻求答案。
     当被要求说出“一首歌中的一个词”(reupjesmi)时，歌手们从不复述字典中的某个单元或是印刷品上的某个排印单元作为回答。每一次他们都至少提供给你一个完整的诗行，有些时候是完整的一组诗行，这才是他们心目中的“词”。下面的例子来自帕里和洛德的助手尼古拉·伏日诺维奇与歌手穆若·库库如佐维奇(Mujo Kukuruzovi)之间谈论在口头史诗传统中一个re（词）的特殊本质时的对话：

尼：让我们考虑这一点：“莱卡的木斯塔热别格正在饮酒”，这是单个的re吗？
穆：是的。
尼：但怎么会呢。它根本不是一个：“Vino-pije-li ki-Mustajbe e ”。
穆：在书写上不是一个。
尼：这里共有四个re。
穆：在书写上不是一个。但是在这里，试想我们在我的家里，我拿起那把古斯拉(gusle伴奏乐器——译注）——Pije vino li ki Mustajbe e——对我来说在琴上这就是一个re。
尼：那么第二个词呢？
穆：第二个词——“Na Ribniku u pjanoj mehani”(“在日比尼克的一个酒店里”)——这就是了。

     简而言之，歌手库库如佐维奇是将一个“词”看作是一个表达的单元。这个单元在南斯拉夫口头史诗中起到结构性作用。对他以及对所有的歌手而言，最小的“词”便是整个诗行。较大的“词”也同样是表达的单元：它们或者是一通讲话（可长达若干行），或反复出现的典型的场景（武装一位英雄、旅行到一座城市、聚集起一支队伍，等等），乃至整首史诗故事。对一位歌手而言，“词”可以意味着全部演唱，或是其中任何有意味的部分。从单行的诗行，经各种较大尺度的单元，直至整个故事型式(story-pattern)。这一观念表明，我们的存在于文本中的。印刷物中的“词”与之有着怎样决定性的差别。
口头理论的核心特征，可以凭借着由帕里和洛德提出的几乎与歌手们的“词”相同的三个结构性单元，而简明扼要地表述出来。“程式”(formula)，它被帕里定义为“一组在相同的韵律条件下被经常使用以表达一个特定的基本观念的片语”(MHV.13)，它在修辞学层面上等同于re或词。于是任何重复出现的片语，例如英雄的姓名或地名(“飞毛腿阿喀琉斯”，或者是“荒漠般的派琉斯”)可以被认作是一个程式。一个必要的前提是，这种片语作为一个单元要反复出现，并且对于在口头演唱中叙事的诗人来讲具有助益作用。帕里强调说，它们是这样一些被经常使用的片语，它们帮助这些文盲歌手在不用书写的情况下流畅地进行史诗叙事。
     与此相似的是洛德所描述的“主题或典型场景”(theme or typical scene)。这个叙事单元被他界定为“成组的观念群，往往被用来以传统诗歌的程式风格讲述一个故事”（《故事的歌手》)凭靠着它提供给诗人以现成的和有一定规模的典型描绘，这种描绘略加润饰便会适用于某一特定史诗故事中的特定场合，因而它也有助于诗人的即席创作。举个这种情形的例子：荷马史诗依赖宴饮主题去表达若干彼此不同的宴饮场景：第一部里有忒勒玛科斯化了妆款待雅典娜，第十部里是喀耳刻招待奥德修斯，如此等等。这一主题下的每一个具体事例之间，具有某些恒常出现的特点：例如用餐前为客人洗手的礼仪，特别种类的食物，出现某类特定角色侍奉进餐，以及结束时的议论，即出席者对食物大加赞赏。尽管如此，每个具体场景之间又有差别。忒勒玛科斯显得对作为主人感到窘迫，因为那些求婚者们已经接管了家庭事务。而在第十部里的奥德修斯拒绝与喀耳刻共同用餐，直至她解除了其魔法咒语，将他的同伴们由猪再变回为人类为止。洛德争辩说，对于口头诗人而言，“主题”是十分有用的，这恰恰是因为它们允许他表达一个独一无二的情景，却用了一种传统的结构。
     最大尺度的“词”被口头理论定义为“故事型式”(story-pattern)，或故事类型(tale-type)。这是个依照既存的可预知的一系列动作的顺序，从始至终支撑着全部叙事的结构形式。正如其较小规模的同族程式和话题，故事型式提供的是一个普泛化的基础，它对于诗人在演唱时的创作十分有用。同样地，此基础亦允许在一定限度之内的变异，也就是说，在统一一致的大构架中允许特殊的细部变化和差异。以古希腊史诗《奥德赛》为例，“复归”的故事型式所提供的是一种超级结构，这个故事类型从古至今在全欧洲都十分常见。从用文字记录下来的例子看，从古希腊到中世纪的英国，直至当代的俄罗斯。保加利亚。阿尔巴尼亚。土耳其。以及其他地区都有。它的程序是：一位英雄将恰巧在其婚礼之夜或新婚之际被召唤赴远方作战。在他返回自己国度的途中，往往要装扮成一个乞丐或者囚徒，并且总要被耽搁许多年——他一直被敌人囚禁着。在最终抵达他的国土时，英雄发现他的未婚妻或是妻子正被求婚者们缠绕着，他的家庭和财产也受到威胁。在一项或多项体育较量中，他令他们在大为惊讶中败北。他最终驱逐或杀死了这些对手，恢复了家庭的原有秩序。这类故事的结构是英雄与其妻子的再度欢聚。
     运用着程式、主题和故事型式这三个“词”，口头理论解答了行吟诗人何以具有流畅的现场创作能力的问题。这一理论将歌手们的诗歌语言理解为一种特殊的语言变体，它在功能上与日常语不同，与歌手们在平常交际和非正式的语言环境中所使用的语言不同。由于在每一个层次上都借助传统的结构，从简单的片语到大规模的情节设计，所以说口头诗人在讲述故事时，遵循的是简单然而威力无比的原则，即在限度之内变化的原则。④

 
从口头传统到书面文本的谱系

     近些年来，口头理论在其演进过程中有两个至关重要的发展。其一便是抛弃掉以往对于“口头的”和“书面的”所做的过于简单化的区分。在这一领域的早期阶段，在口头和书面之间作出明确区分被证明还是有益的，甚至有争议就涉及判断一部古老的手稿在本原形态上是口头的还是书面的。然而在全球范围内广泛参考民俗学家们和人类学家们的报告，就会发现在口头的和书面的两者之间设置鸿沟，实在是太落伍的模式了。我们现在知道在同一文化或社区中，书面的东西完全可以与口头传统并肩而立，而且地道的文化人也可以从事口头的创作活动。

     由于这些缘故，口头传统的一般模式已呈现出光谱式特征：在其一端表现为没有任何书写和文本的文化运作（这十分罕见），而在另一端表现出来的文化，是一种在日常的话语交流中广泛依仗书写和文本的文化。然而即使在一种高度文明的文化中，人们也可能去选择和利用口头传统媒介的某些特殊社会功能。譬如在高度工业化了的摩登的城市如北京或纽约，人们也拥有自己只靠口耳相传的民歌。让我们转而看看在特定动机要求之下的特殊化语言问题。人们会使用一种只适合特定讲话目的的特定讲话方式(register)。正如某个人去选定某个广播或电视台的节目，表达者定出了某个交流的频道，交流便在规则和设定之下支配着讲话方式而发生。在口头传统的交流事例中，也一如语言在其他场合的曲变，听众和表演者必须被调谐到同一个频道上；他们双方必须全都能理解他们之间共同的“说话方式”(way of speaking)。

     举个例子说明：假设你想向你的同事。学生和家庭成员解释一个哲学问题。纵然你可能试图尽力使你的几番解释完全相同，而实际上这三次解释彼此间会有差别。为什么会这样呢。因为你非得选择使用不同的说话方式；对同事与对学生或家庭成员讲述时是不同的。每次谈话都将依据熟悉程度。礼貌或不拘礼节来作讲话方式的设定，如此等等。特定的共享的知识或背景，决定着每一次的具体操作，并使之与其他场合相区别开来。

     当口头传统一旦确立起适合其表达需要的方式，这一“说话方式”与日常话语或在文本中变动着的语言比较起来，就表现出相对稳定。变化缓慢的特点。于是在口头传统中的“词”，正如在前面考察过的，比起任何当代流通的语言寿命更长久，而且往往看上去更古旧。更特殊，即使同一语言传统之内的人们也这么看。这一说话方式一经确立，便会持久地影响到文本样式。学者们已多次证明口头传统中的语言有被书面文本采用的可能。在口头理论成长的早期阶段，这种论断是不能想象的，但在今天这已是不争的事实。
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传统的语言和传统的意义

    口头理论的第二个至关重要的发展生长自对不平衡的校正。由帕里和洛德所从事的田野作业和分析，旨在去理解那些文盲歌手是怎样在没有文字的帮助之下创造出篇幅宏大。词藻华美的史诗的。简而言之，集中关注的是以听众的接受为消费的史诗创作。在信息交流过程中作为能动参与者的听众的作用，则很少或者几乎没有谈及，虽然他们与诗人共享着相同的说话方式。
     近些年来听众及由他们参与构成的交流通道，已得到越来越多的重视，并随着对其重要性认识的深化，已对其在习用话语中所起的作用有了认识。我们已经开始懂得“词”并不止简单地在演唱过程中协助构造意群(blocks)，而同时是一种负载着深层的复杂的涵意的符号。例如在荷马史诗中的简单片语“looking darkly”，其意蕴远比填充诗行中的一个空位为多；它与整个相关联的事物共振，它与出场人物的某些特殊信息相呼应，与动作将要发生的环境产生联系，如此等等。所有这些信息被压缩在一个短小的片语之中，一个“词”之中。或者再让我们想想荷马的《伊利亚特》中妇女挽歌的结构。由于这一话题已有一个既成的形式，或者叫作“词”，使用这一话题时，不仅仅是完成了演唱，一般而言还是史诗传统中全部挽歌话题大背景之上的又一次响应。
     口头传统之中的任何“词”——程式、主题、故事型式——其涵意远远超出了一部辞书或字典所能提供的。这一传统之中的片语。场景或诗歌的文字，已被赋予了某些惯用的涵意。这一涵意的确立，是依据“词”是曾由其他诗人在其他场合中其他诗作中怎样去运用而决定的。只有通过考察“传统的”意义——那些诗人创造听众接受过程中所孕含的意义和方式——我们才算开始经历口头传统表演的全貌。⑤

结论

    口头理论最初被创造出来是为了解答一个疑难问题：荷马问题。米尔曼·帕里的意见是，《伊利亚特》和《奥德赛》的“作者”实际上是诗歌传统，它体现为许许多多个人，他们掌握了口头程式的编作技巧，并将此技巧传授给他们的继承人。米尔曼·帕里和艾伯特·洛德在前南斯拉夫所从事的田野作业，其意图是将以手稿文本形式存在的荷马史诗与南斯拉夫歌手们唇间活生生的口头史诗传统相对照，这些文盲歌手们能够吟唱长达数千行的诗作。从最初的比较——古希腊的与南斯拉夫的两大传统之间——算起，口头理论已迅速在全世界的许多语言传统中获得运用和发展。
     帕里和洛德著述的核心，是关于结构的观念。这一点我已经从guslar（南斯拉夫史诗歌手）的观点出发给出了解释，即在口头传统创作过程中无处不在的re i或“词”的系统。于是帕里-洛德的程式（修辞学层面的“词”)、主题（典型场景层面的“词”)和故事型式（整个故事层面的“词”)是歌手的组构部件和发表单元，演唱中的特殊化语言便是由它们构成的。这些单元——不是我们观念和术语中的词——正是荷马和他的其他传统中的同道们所赖以建构他们诗作的东西。
现在我们站立在口头理论的第二个发展的起点之上。由于已经具有对于口头史诗是怎样生成的某些理解，我们便可以将一部分注意力从创作转向接受，那就是我们应当开始积极主动地考虑听众的作用，这里既包括原来意义上的听众，也包括演唱记录的阅读者。这一对接受方的同等强调，使得口头的和书面的两者相互影响的观念更加清晰起来，而且加深了对“词”的广义的理解。我们现在可以支持一个更为宽泛灵活的从口头传统的一端到文本的另一端的谱系关系，以取代以往的两极对立图式。
    口头理论的一个晚近发展，是关于特殊化语言的概念，以及特殊化语言之下的交流类型问题。特殊化语言作为口头传统的载体，不仅可以与书面作品并存，而且可以被用来创作文本。出自文人作者之手的“文学的”作品可以吸收口头传统，口头的“说话方式”可以持续进入文本形式之中。最需要牢记的是，特殊化的语言是活生生的，不应视作是成型配件的组合拼装。
     最后，由于均衡地关注创作和接受双方，并牢固树立特殊化语言的观念，即超越文本的字面含义，并理解其一贯具有的特征，就变得可能了。正如我们在前面已看到的，“词”的含义已远远超过了任何辞书字典所能提供的：程式、主题和故事型式的功用象指示标，直接指向传统的观念。简单片语可以孕含大量复杂意义；典型场景则激励听众回忆其他诗歌或演唱中的同类场景；熟悉的故事型式的作用就象“地图”去指引听众或读者。正是在进入这个传统参照系的领域——
     “词”的丰富的包孕能力——口头理论便充满了张力。正如这一理论曾帮助我们去解释文盲歌手们是怎样创作他们的作品，现在它还将帮助我们成为这些演出的更出色的听众。⑥

参考文献：
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①关于口头理论的历史，参见约翰·迈尔斯·弗里《口头理论：历史与方法》（John Miles Foley: The Theory of Oral Composition: History and Methodology. Bloomington: Indiana University Press, 1988)。关于这一领域的研究，参见弗里《口头程式理论与研究》（Foley, Oral-Formulaic Theory and Research, New York: Garland, 1985）。
②米尔曼·帕里的著述，参见《荷马史诗的完成》（Milmam Parry, The Making of Homeric Verse, ed. by Adam Parry, Oxford: Clarendon Press, 1971)。洛德的主要成果包括：《故事的歌手》（The Singer of Tales, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1960），《史诗歌手和口头传统》（Epic Singers and Oral Tradition, Ithaca: Cornell University Press, 1991），《复述故事的歌手》（The Singer Resumes the Tale, Ithaca: Cornell University Press, 1995）。此外，洛德的生平和著述，可参见弗里的《艾伯特·贝茨·洛德(1912-1991)：讣告》 (Albert Bates Lord [1912-1991): An Obituary," JOURNAL OF AMERICAN FOLKLORE, 105(1992):57-65.）一文。
③古英语（盎格鲁-撒克逊语）于公元450至1100年间在英格兰流行的语言、拜占庭希腊语，从公元500年至1200年在希腊被使用的语言，它经过变更流传使用到今天。
④关于这些“词”的讨论及其在古希腊。中世纪英语和南斯拉夫传统中的结构，参见弗里《传统口头史诗：<奥德赛>、<贝奥武甫>和赛尔维亚-克罗地亚归来歌》（J. M. Foley, Traditional Oral Epic: The Odyssey, Beowulf and the Serbo-Croatian Return Song, Berkeley: University of California Press, 1990)。
⑤关于在口头的和得自口头的作品中接受的角色，见弗里《永恒的艺术：传统口头史诗之从结构到意义》（J. M. Foley, Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic, Bloomington: Indiana University Press, 1991）。
⑥关于传统的参照系及其含义，见弗里《表演中的故事歌手》（J. M. Foley, The Singer of Tales in Performance, Bloomington: Indiana University Press, 1995) 。
    以北美学者米尔曼·帕里(Milman Parry)和艾伯特·洛德(Albert Lord)为先驱的口头程式理论，其初创是起因于对一个古代的疑难作出当代的解答。①至少是从公元前500年那时开始，饱学之士们便被那个通常被叫做“荷马问题”的难题——“谁是荷马？”——给纠缠上了。通过那些零碎的痕迹，我们知道被我们称作《伊利亚特》和《奥德赛》的史诗奇迹般地出现于古代希腊，我们很久以来便听说它们有一位作者，就是荷马。然而这些信息又彼此矛盾百出，况且又明显地带有传说色彩。于是，千百年以来学者们一直试图搞清楚这两部篇幅宏大的诗作（共计约28000诗行）是被怎样创作出来的? 它们是某一个人抑或是若干人的成果?“荷马问题”对于理解这两部在西方文学传统中最为古老的和重要的著作意义不凡。