一、史诗学：学术史的背景

    史诗是一种古老的文学样式，属于叙事诗的范畴，在人类文化史上具有划时代的意义。

    一般认为文学史上对史诗、史诗性质的讨论始于欧洲。欧洲的古典学在史诗研究领域积累了深厚的学术传统。 从20世纪帕里-洛德的口头诗学，人们可以看到维柯(Giambattista Vico 1668-1744)的影子。维柯所提出的诗性智慧的命题，他对“荷马问题”的解释，是对西方史学和美学的贡献，为后学所继承。他对口头创作、神话、诗的理解, 很接近当代民俗学的研究结论。他的比较历史语言学的方法也为后来民俗学所发扬光大。维柯在西方哲学史上别是一家。他是多种学科的开拓者。口头诗学也不能例外。维柯在诗与哲学之间划了一道界线。他指出了前逻辑时代人类精神的风貌：诗性智慧是诗人或人类制度的创造者的智慧。维柯认识到口头创作的实质，认为它是一种编织，编织的美学在这里就是歌唱的隐喻。

    18世纪欧洲浪漫主义运动，开启了搜集和研究民间史诗的热潮，促进了人们对史诗的起源、流传和创作等问题上的探索。19世纪中叶欧洲民俗学兴起，史诗作为民俗学的一种样式，又一次进入现代学者的视野，在方法论上开辟了史诗研究的新时代。20世纪世界史诗研究进入新的历史阶段。受到历史研究的启迪，以及分析程序的日益严密化，人们对已经积累起来的大量资料进行冷静思考。英国古典学家鲍勒(C.M.Bowra)首创口头诗歌和书面诗歌的对比研究，重新界定英雄史诗，深入阐发了它的文类意义。1930年代起美国学者帕里和洛德(Milman Parry 1902-1935, Albert Lord 1912-1991)共同创立了比较口头传统研究新领域，揭示口头史诗传统的创造力量，确立了一套严密的口头诗学的分析方法。洛德的研究表明，史诗研究不再是欧洲古典学的代名词，它已经成为跨文化、跨地域、跨学科的比较口头传统研究。1970年代后陆续出现的表演理论、民族志诗学等新学说，充分利用了口头传统的活态资料，吸收当代语言学、人类学和民俗学的成果，进行理论和方法论的建构，大大提高了口传史诗研究的学术地位，使它成为富于创新的领域。

    帕里和洛德系统研究了口头诗学的一些基本理论范畴，对口头诗歌的叙述单元、结构、文体模式等基本概念进行了界定。从歌手的表演的角度，重点讨论口头诗学的程式、主题、本文概念；史诗传统的演进模式、本文化过程；史诗的故事模式等问题。口头诗学研究强调比较的方法，该方法以文本、文类、传统为依据，目的在于探讨口头传统的内部运作过程，揭示口头传统的创造力量。围绕表演中的创作这一核心命题，本文主要探讨了以下一些问题：田野工作的意义；主题和程式；传统与创新；口传史诗的统一性和有机体；作者和本文；共时与历时的方法论。

    帕里─洛德学说具有创新性，我们可以看出，他们的研究在基本命题和问题意识上，与以往学界关注点不同。它突破以下局限：关于某个民族或地域史诗的历史发展的描述性研究；以历史重建的方法揭示史诗反映的社会历史内容的外部研究；把史诗作为民族的、文学的经典，用文人文学或西方美学以及民族意识的观点来评价口头诗歌作品、代替科学研究，这些做法忽视了文化和语言传统的差别，不尊重口头传统艺人的创造，背离当代学术基本要求。帕里-洛德的口头诗学提倡从口头传统内部， 获取关于史诗的非文学的知识（lore against literature），以便与文人文学理论相区别；从口头诗歌与书面诗歌的对照中，重新界定史诗这一文类的意义；运用口头传统的活态资料，从文本、文类和传统的实际，确定比较口头传统研究的出发点，探讨史诗传统的独特性，并探寻口头叙事传统内部运作的一般规律。

    口头诗学以史诗语言和文本作为经验的现实，研究口头传统史诗的句法结构、文本类型、格律、程式、主题以及故事模式的特点，建立了史诗文本分析的独特方法。该研究从民族志的田野调查开始，确定科学的假设问题，以实验的方法去验证假设。他们充分考虑到材料的真实性和可靠性，认为论据的质量直接关系到科研成果的质量。他们的目的在于研究歌手对口头传统的依赖程度，史诗在传承过程中的稳定性和变异性，史诗的传承方式，史诗的素材，史诗与历史事件的联系等问题。

    坚持历时与共时相结合的研究方法是20世纪民俗学的特点。从民俗学的历史重建的角度看，史诗文本化是一个历史演化过程，这有别于民间的、神话的、地方观念的解释。关于这样的问题，以往的研究还缺乏科学的解释；一些有关史诗起源、流变、定型、衰亡规律的研究，是一些不能证伪的假设，依附于历史学的年代划分或王朝更替模式，不可能有效说明史诗的内部发展过程。20世纪民俗学强调在共时性的条件下，进行田野的现场观察，从表演的角度可以了解到口头诗歌的实际运作过程，从历史的角度看一切都是传统的，从共时的角度看，一切都是此时此刻的创造。口头诗歌创作的叙事单元就是在共时性关照中总结出来的，这些诗歌学说的法则，可以有效地促进史诗文本的研究。

    当我们讨论由帕里和洛德创立的口头理论时，不能忘记他们的前辈所做出的宝贵贡献。荷马问题在19世纪和20世纪初曾经是古典学者及其思想的试金石。语言学则在史诗步格、语言，以及调查方法上提供了理论视野。至于人类学，则使帕里关于荷马史诗的理论描述，在活形态的口头文学的现实中获得了类比的验证，并由此而发展了一种比较的方法。

    帕里-洛德学说主要讨论的是关于口传史诗叙事学的三个层面上的问题：口头传统诗歌语言，传统的场景，即主题，还有故事模式。 帕里20世纪30年代比较感兴趣和深入探讨的问题，是口头诗学的一些较低级层面的问题，如传统的词语、韵律学、属性形容词，还有史诗的一些微小的不一致问题。1960年代后，洛德开始主要研究更高一个层面的问题：那就是主题和故事模式层面上的问题。现在的新分辨派学者，则关注于更大的叙事结构，即情节结构的分析。那么，这样说是否表明帕里的学说失去研究价值了呢？没有传统的词语和基本的表达方式，就谈不上什么主题、故事、文本，这些大的结构是以程式为基础的。

    随着洛德《故事歌手》的出版，口头理论受到各个领域许多学者的关注；同时，这一理论的一些基本概念也不断受到挑战、不断被修正、不断被深化。

    帕里和洛德把口头诗歌的概念运用于荷马史诗以及其他西方古代、中世纪史诗研究中，这在方法论上具有广泛的借鉴意义。这一方法在基本架构上利用了语文学、人类学的研究成果，以史诗的类比验证，揭示了传统史诗的口述性的叙事特点、独特的诗学法则。

二、口头传统作为一种经验的现实

    “口头传统”这个词有两个含义。首先，它指的是一个过程，其次，它指的是这个过程的产物。因此，口头诗学关注的是传统、表演和文本这三个要素。传统可以被看作是一个历史演化的过程，表演是共时性的事象，而文本是传统和表演交互作用的结果。 口头诗学的核心命题是“表演中的创作”（composition-in-performance），这是从活态的口头传统诗歌的现实中获得的。对活形态的口头传统的共时性分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。而荷马史诗文本自身并不能自然而然地体现出这样的现实。洛德的阐述一语中的：口头诗歌的创作并不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。

    从表演的层面来研究口头诗歌，这就需要有文本分析之外的田野作业。田野作业反映出口头诗学的实证主义的学术范例。它是就活态的口头诗歌的表演而采集证据的过程，这些证据包括研究者在现场记录的、观察和研究的、描述的口头诗歌的现实。这个过程叫田野作业。 田野作业是帕里和洛德学术上的一大特点。他们强调了在口头传统文学中挖掘西方文学遗产中的神圣性。正是这一背景赋予洛德一种权威，而这种权威是那些批评他的人所缺少的。更为荒谬的是，与洛德对于自己的田野工作的谦卑态度（田野工作是其学术上的一大特征）形成鲜明对比的，是那些以不了解非古典的诗歌形式（诸如南斯拉夫口头传统）而感到骄傲的人。 帕里的田野工作实际上反映了语言学的共时性方法的理念。帕里面对的荷马史诗文本，它的语文学上的问题，最初是来自于口头传统的，只不过这个传统早在柏拉图的时代就已经死亡了。帕里的田野工作，为口头传统诗歌研究提供了新的实证的材料，这是古典语言学所不能提供的，也是荷马史诗研究本身不可能提供的。帕里在现场观察中发现，每一次的表演都是独特的。洛德这样概括这一发现：歌手、表演者、创作者、诗人，它们反映的是发生在同一时刻的事件，强调的是不同侧面的问题，实际上它们指的是一个人。创作、表演和吟诵，它们是同一个行为的不同的方面。帕里在田野工作中的最重要的发现是程式。帕里在荷马史诗文本研究中发现，程式是在相同的韵律框架下反复出现的片语，是步格的空位。但是，帕里在现场考察后发现，对歌手来说，表演的同时伴随着创作，创作的同时贯穿着表演。在快速度创作的压力下面，歌手必须有大量的现成的诗歌片语，必须时时想着下一个诗行，必须是以平行式的诗行不断向前推进。

    帕里和洛德关于口头诗歌的经验主要来自于南部斯拉夫各民族， 更确切地说是操塞尔维亚语和保加利亚语人的史诗。1933年到1935年帕里和洛德在南斯拉夫做了为期16个月史诗采集工作；1937年到1940年洛德获得国内相关资助又到保加利亚进行同样的搜集工作。洛德的调查除了获得本国政府基金支持外，还得到调查所在国家政府和研究机关的协力支持。帕里，尤其是洛德的田野工作，体现出反复取证的过程，对同一个歌手的跟踪调查，有时长达17年之久。这样一种长时间的观察在民俗学历史上也是个很好的范例。

    20世纪30年代初期，帕里正在拟订一个周密的计划，他写到自己要通过口头诗歌内部运作机制的观察，创立一种非文学的知识。帕里最直接的目的，是要弄清歌手学习、创作、传递史诗的方式，帕里主张, 对口头诗歌的理解，只能来自关于口头诗歌产生方式的精湛的知识；一种口头诗歌的组织结构的理论，不可能建立在某种其他理论的基础之上，而必须以口头诗歌的实际运作为基础。正如维柯所言，文化创造是一些自我表达的自然形式，而非纯粹的理性之产物；他们反映一定的世界观，这必须从内视角向外视角观察。一个观察者，他的局外人的知识，不可能成为范例。因此，帕里和洛德在人类学注重参与观察法的时代，注意从口头诗歌的创造者的内视角来研究问题。

    显然，帕里对19世纪民俗学关注历史重建的方法不满足。比如，流传学派，以历史比较语言学的方法研究了同一个故事在不同时代、民族和国家中的流传，特别注重民俗事象之起源的研究。欧洲学者所谓的“英雄史诗”在帕里看来是诗歌与历史不分。他以为“英雄的”这样的内容，它不是口头诗歌经验知识的范畴。而是人类学和历史学的内容。对社会、历史的了解不可能解决史诗本身的问题。总之，19世纪民俗学的一些大的理论假设，如社会进化学说、语言学的历史重建的方法、起源论以及传播学等，都不是帕里专注的问题，他关心的是民俗事象的内部运作过程。即口头诗歌是什么，它是如何运作的，比它的起源更加重要。   帕里摆脱了那种只注意口头诗歌的内容的局限，看到了一个实际存在的过程，即这些歌是在表演中创造的。以下为帕里在1935年“故事歌手”的一段话：

    若将口承知识与文学相对照，自然可以将口头诗歌与书面诗歌相对照，但迄今没有一个批评家这样做，……即便有兼通这两种诗歌的人，他也不过是试图寻找他们的相似点。那就是说，有些人可能会接触到不识字人们的诗歌，但他们不可能客观地判断口头诗歌的优劣，与此同时，那些拥有文学背景的人，他们出版口头作品，也只不过想表现出，这些口头诗歌和文学一样精湛。而只有那些研究早期诗歌的人，才有可能同时地接触到口承知识和文学。

    帕里的“口承的知识”指的是对口头诗歌运作过程的认识，它可以由荷马史诗文本中获得，但要获得彻底的认识，“只有按照一整套的计划，从活态诗歌的大量实验文本中去寻求。”应该获得的知识点有：口头诗歌创作对传统的依赖，它的稳定性和变异性，口头诗歌的传播方式，成套史诗的素材，它们的产生、发展及消亡，成套历史歌与实际事件的联系。

    有一种普遍的现象，一国或一民族之内的民众，她的知识人往往对民众的、底层的、口头的、古老的传统可能并不感兴趣，因为文化有上下层分野。史诗原来为上层贵族的娱乐，今天成为大众民间的娱乐，它在走向死亡。知识精英趋之若骛的是新的外来文化。对民间文化的关注也是受到外来压力的冲击而引起的。18-19世纪欧洲的浪漫主义和民族主义，他们建立民族国家的理想，伴随本国民众的启蒙，当然要利用民间的东西，这种利用也留给我们学术上的后遗症。爱国的民族的民主的知识人，他们可能凭借一时之需要，关心民众的口头文学。如中国的五四歌谣学运动、解放区的民歌运动，有民族革命的因素。帕里的工作主要是学术的，而非意识形态的。但是，他的研究的确涉及到这样的问题。

    1900年代，现代民族志学者已经注意到在南斯拉夫的土地上，民族与国家、宗教、政治关系复杂，这些东西同样反映在当时的史诗中。当时在南斯拉夫仍然有大量的反抗土耳其统治的歌，南斯拉夫历史上极力反抗的那些土耳其人，就是今天国内的塞尔维亚-克罗地亚的穆斯林，这些人的宗教信仰比真正的土耳其人还要狂热，虽然他们操塞语。帕里之所以重视穆斯林史诗，因为它保存了传统，较少受到当代意识形态的影响。在《故事歌手》里，作者自己对于穆斯林的口头传统持不偏不倚的态度。他说，在沙拉热窝也是这样，穆斯林经常根据《克罗地亚中心出版社的资料集》或者根据赫尔曼(Kosta Hormann)的集子，进行大量的再创作，这些活动大都起源于本世纪初，特别是1918年以来。在南斯拉夫，相对于东正教、天主教和基督教而言，穆斯林仍然是主流，只是到了1971年，前南政府才给穆斯林赐予了官方的名称。在过去，波斯尼亚的贵族们统治着波斯尼亚、塞尔维亚、黑山、达尔马提亚、克罗地亚、斯洛文尼亚和匈牙利。看一下波斯尼亚和黑塞哥维纳的民族和宗教分布图就可以对这种复杂的文化景观了如指掌。

    但是对史诗英雄的崇拜又是不分民族的，这正像歌手的民族归属和他的演唱并非总是一致一样。穆斯林斋月里有东正教或基督教歌手在演唱。不同的教派的歌手能够融洽地生活在一起。穆尔科1910年代在波斯尼亚、黑塞哥维纳、克罗地亚、达尔马提亚搞田野调查时，发现自己不能局限于穆斯林的歌手。

    当代学者认为帕里和洛德在南斯拉夫史诗研究中尽量避免意识形态的问题。但是，南斯拉夫的故事歌手与巴尔干正在进行的意识形态斗争相关联。穆斯林和基督教歌手，用同样的语言吟诵，遵循同样的步格，他们用同样的程式化的主题材料。他们之间的区别则是英雄或反面人物的民族自我意识以及歌的长度。

    塞族的基督教口头史诗的代表人物是武克·卡拉吉奇，他是出身塞族的民族志学者，是本民族的文化领袖。他结集出版了《塞尔维亚民间诗歌》，反映了科索沃歌的全貌，它的意义被表述如下：

    塞尔维亚基督教诗歌，被塞族人认为是民族意识的唯一表现，而科索沃歌更是如此。这些歌讲述了1389年科索沃战争的相关事件、情感。此次战争塞族被土耳其打败。根据歌的文本，塞尔维亚王子有两个选择：在人间获胜，或者在人间战败而在天堂获胜。因此，塞族的战败，在歌中显得很光彩，在塞族人的心里，这是一种精神上的胜利。

    洛德指出过穆斯林歌与基督教歌相比，很少受到经典出版物的影响，他对两者在意识形态上的冲突没有给予价值评价。塞族把武克·卡拉吉奇和涅戈什的史诗集子奉为圭臬，后来共产党政府又将这些史诗编进学校的教科书，作为民族的精神食粮。但穆斯林不是这样，他们没有把任何作品捧为经典。

    帕里和洛德研究了印刷文化对特定口头传统的影响，除此之外，他们还系统地、不偏不倚地研究了意识形态对巴尔干的基督教社区和穆斯林社区口头传统的实际影响。

    巴尔干专家又是如何看待帕里对南斯拉夫口头传统的影响呢？

    “武克的工作与帕里、洛德的研究，二者的分歧最终归因于他们各自接受的任务不同，而不是材料本身（他们都属于西方，都在南斯拉夫）的不同。武克搜集的歌大多被视为文学，四平八稳的文本，当然也是经典的一部分。这些被奉为经典的东西，当然不可避免地与塞尔维亚的民族自我意识问题相互关联。而帕里和洛德搜集的歌被看作是粗糙的田野资料，是理论的基础，有些学者，尤其是那些没有原文知识的人，批评这些歌缺乏西方史诗那样的美学标准。”这当然是一种谬见。它忽略了口头文本的文化属性，忽略了口头史诗意识形态色彩，对史诗独特性缺乏基本的认识。

三、史诗歌手：表演者和创作者

    史诗歌手作为人类的一个非常重要的群体，他们从蒙昧时代起，便对人类心理智慧的长成做出过重大贡献。的确，歌手和他们的技艺是个古老的文化现象。关于这一现象，各个民族都有自己的神话式的、传说式的以及历史的、哲学的解释；现代民族主义者通常又把民间诗人称做本民族的文化英雄；从科学意义上研究口头传统中的歌手，应当归功于民族志学者。帕里和洛德在20世纪30年代起研究了口头诗人，认为他们是在不借助写的前提下传播和创作诗歌的人。在无文字或文字尚未普及的社会里，语言的记忆技能随着不断的需要和实践而得到高度发展。对于一个无文字社会的熟练歌手来说，消化和吸收数千行诗也不是不可能的。帕里和洛德对歌手的研究是解密性的，他们从口头传统的历史长河的一个断面，揭开了蒙在歌手身上的神秘的面纱。他们的全部的学说就是要说明, 歌手的口头技法看似高不可及，可是它的确又是可以习得和传承的。

    20世纪30年代帕里在南斯拉夫研究了史诗的歌手，他们的演唱的环境和表演的形式。在乡村农家、小镇的酒馆和定期集市里，在斋月和婚礼等的仪式的场合，史诗的演唱成为民间娱乐的主要形式。洛德从表演的层面来研究歌手，通过访谈了解歌手的学艺的过程，通过现场的观察看到歌手听歌、学歌、唱歌这几个看似不同的行为，实际上是处于同一个过程中的。关键的问题是，歌手跟谁学、学什么、怎么学。歌手对口头诗歌语言的习得是从聆听别人的演唱开始的。这个别人可能是他的叔叔、父亲或爷爷。歌手在听歌过程里熟悉了音律、节奏、程式和主题，熟悉了英雄和英雄的故事。他通过大量的演唱实践把自己熟悉的东西融会贯通，变成自己的血液，这一切都是自然的习得过程。口头传统是流动易变的，这决定了口头歌手不可能是一个机械式地工作的人。一个歌手，如果他已经积累并建立了自己的程式化的表达模式，这种积累已经能够使他在别人面前演唱完一支歌的时候，那就证明了他已经具有了口头创编的能力；这正如一个学习外语的人，如果他已经掌握了基本的词汇和句型，他就能够出口成章一样，他对语言的熟练运用的程度，完全可以量化地标明，如可以进行数小时的流畅的交际。对口头诗人来说，如果他能够进入咖啡馆、集会、节日、庆典场合进行演唱，能够应付几个夜晚甚至整个斋月的表演，那就是一个境界了。其实，歌手对程式和主题的掌握是一个不断积累的过程。即使歌手没有演唱，他也会在闲暇的时候想他的歌，一遍又一遍地想他的歌。这正好像一个书法家，读帖、临摹、谋篇布局、挥毫泼墨，这是一个不断实践和思考的过程，学与思的交替过程。假设歌手不能写歌，假设他只能用传统的口头的方式来创作，那么，歌的长度、修饰和扩充的程度，则往往取决于听众。

    口头传递过程中所发生的一切，是否可以用“表演中的创作”来解释呢？比如，同一部史诗歌，它的表演和表演之间，可以是同一个歌手对同一个歌的数次的表演，也可以是不同的歌手对同一个歌的传递过程。总之，这是一个动态的过程。在这个过程中所传递的文本并不是固定的东西。那就是说没有简单的重复制作这样的事情。

    洛德的调查表明，歌手往往强调，他们能够“一模一样”地演唱同一个歌，“一字不差”地重复演唱他刚刚听过的歌。这些话可能强调了歌手对传统的虔诚的态度，他不想标新立异、他以传统的保存者，口头传统的捍卫者自居。 当歌手谈起别的歌手的时候又常常是客观的，他们承认两个歌手不可能一模一样的演唱同一个歌，他能看出添加、错误等的变化，这其实就是口头传承过程中经常出现的现象。那么大而广之，传统保持者与独创性的艺术家之间有冲突吗？对真正的口头诗人来说，这两者是对立的统一。传统正是在不断的再创造中得到保持。一个歌手，他的理想就是对一个真实的故事的较好的，真实的（不背离传统）、重新的（适时改变）讲述。他的每一次讲述都是一种再创造。

    帕里和洛德南斯拉夫史诗研究，为民俗学家提供了一个案例，人们感到有必要从口头传统的创造主体——艺人来研究问题，我们应该反思这样一个流行的观点：认为口头诗歌的创作是匿名的或集体的。洛德在《故事歌手》自序里有一段耐人寻味的话：“荷马是我们的故事歌手”，“南斯拉夫的阿夫多是我们时代的荷马”。这句话充满了浓厚的古典学的气息，但是，把一个现代目不识丁的屠夫、巴尔干的歌手与荷马并驾齐驱，的确需要一种胆略。

阿夫多是南斯拉夫的一位歌手，1933年被帕里发现，洛德在此后的20多年里曾对他进行了反复的访谈与调研，关于歌手的传记和演唱篇目在过去的40年间陆续被出版。帕里和洛德对阿夫多的研究可以成为民间艺人研究的典范。在阿夫多这位歌手那里有一种光芒投射到爱奥尼亚歌手荷马身上。阿夫多举世闻名，这主要归公于帕里和洛德的研究。洛德对阿夫多的评价是：巴尔干斯拉夫口头叙事传统的最后一位伟大的歌手。洛德对歌手阿夫多的研究，前后经历了25年之久，期间经过了多次的回访、文本采集和文本分析等大量工作。洛德用他的经验说话，认为阿夫多是一个运用传统的方式、在传统之内活动的独创性的诗人。阿夫多是我们时代的荷马。这句话揭示了一个比较的现实。做为古典学者，帕里的独特之处，是将口头诗歌的知识，运用到荷马身上。洛德认为口头诗歌同样具有高度发达的技巧。荷马作为口头诗人的证据就反映在古希腊的两部史诗中。

    从书写与口头传承的角度来研究荷马这样的歌手，人们会错误地认为歌手是可以写歌的；可是写对于歌手来说是一个过慢的过程。特殊的过慢的语速会妨碍演说者的思想表达，这一点是不言而喻的。“把一支笔放在荷马身上，人们很容易把他归入劣等诗人之列”。荷马的时代是否有文字、是否有书面传统，这与荷马作为口头诗人的结论是不相干的。曾经有人举出一位现代希腊的革命者为例，他从文盲歌手成长为一位书面创作者，由此，有人以为荷马也可能抛弃口头艺术，自己记录史诗。其实，这是一个时代倒错的谬误。在现代希腊，一个口头诗人成长为作家，只能说明他从落后走向了进步，从农民社会进入知识精英的行列。洛德强调说，他研究的荷马是这样的口头诗人，荷马所处的那个时代有书面的东西，但是数量并不多。在荷马的时代，口头诗人就是创造性的艺术家，在现代希腊，口头诗人和创造性的艺术家之间有一个巨大的鸿沟。人们很难想象，一位口头诗人会很快地成为像庞德、艾略特那样的诗人，书面诗人的创作参考了世界文学历史上的不同时期不同地方的东西，这对口头传统诗人是不可能的；“两句三年得，一吟双泪流”， 这样的苦思冥想也只有书面诗人才有。在强调个性和独创性的现代艺术中，人们很容想当然地把自己的一些观念加到口头传统歌手的身上。可是，史诗歌手常说的一句话是：“我是从别人那里学会这支歌的，我唱的和他一样”。

    用文字的形式来记录史诗，这个动机并非来自荷马，而是来自外在的力量。歌手并不需要书面的文本，也不会担心他的歌会失传，听众也不会觉得有这个必要。采录口头歌谣的传说和记载，古今中外不绝于书。古代孔子删定诗经的传说，汉代采诗之说，古希腊某个暴君修订荷马史诗的神话等，不过是说了相同的故事，那就是说，采录歌谣的行为是为了文化的控制，这个行为通常是集体的、民族的、国家的、上层阶级的。

四、口头诗歌的文本

    哈里·列文在洛德《故事歌手》的序言里有这样一句精辟的话：“文学一词，通常以运用文字为先决条件，并假定那些富于想象的语言的艺术作品是借助书写和阅读来传递的。口头文学显然是个相反的术语。” 当然， 这句话后来被证明也是有问题的。 许多学者认为，不能简单地认为“口头”便是“书写”的对立面。口头文学不以书写为先决条件，但也的确涉及到文字技巧。应当纠正的是把书面文学才有的概念套用到口头文学上去。这说明以往的学者，他们虽然把口头和书写作了区分，但对于口头和书写的关系看的过于简单了。

    “口头文学”是洛德使用并捍卫过的术语。 帕里逝世后，洛德用了二十五年时间，在口头文学领域内搜集、整理、分析，产生了相当数量的发现，最终完成了一部传世之作《故事歌手》的写作。本书最直接的动机，是要研究歌手学习、创作和传播口头史诗作品的方式。换言之，洛德感兴趣的是：口头诗歌是什么，它是如何运作的。

    19世纪的民俗学，像历史-地理学派，仍然局限于作家文学的文本概念来看待口头文学。该派发展了分类学方法，在不同的时代和地点中发现了以伪装的面目出现的相同的故事。强调并发展了分类系统，如母题、情节。该派的特点是注重文学的内容。但是对于表演、传递的情境和社会语境，表演者和听众等要素，都不在他们的视野之内。但是，一个特定的口头文学的片段，它的重要的方面，不可能只通过孤立的文本内容就能了解到的。而要考虑到表演场合、听众、地方性的知识、传递那一刻表演者的情形。在该派来看，一个母题和情节的流布，好象来自文本或母题本身的力量，就好象故事本身在行走，这是见物不见人的做法，它忽视了表演者和听众的作用。该派的另一个弊端是它不适合于诗歌体的民俗样式的研究，而只适合于散文体的故事文本。像母题这样的内容分析就很难运用到诗歌文体特征的研究上。重视传统的内容的传递，这会忽视个人的创造。该派强调对大量存在的变体(variant)的研究：“相同”的情节或母题通过口头传承的故事得以传递。尽管如此，他们只注意到文本层面上的内容，局限于书面文学的文本的研究。学者热衷于故事文本的搜集，而很少考虑社会背景。当文本就是一切时，别的问题就显得不那么重要了。

    洛德强调了歌手的能动作用，歌手是表演者，也是创作者。他认为“原创的”和“正确”文本概念并不适合口头诗歌。在歌手之间并不存在固定的文本、原始的文本或原型。每一次表演都原创的。我们关于“原创的”、“原型”的概念在口头诗歌中是找不到感觉的。并没有什么正确的文本，并不能说一个文本比另一个文本更加真实更具权威。每一次的表演都是唯一的，不可替代的。口头诗歌的表演者就是它的作者。传统为每个歌手提供了创造的机会。在总体上说，一切都是传统的，但在表演的层面上，一切又都是独一无二的。传统的形式经过千锤百炼，是标准化的，但它并非神圣不可侵犯的。一定的传统惯例之内“即兴创作”，比那种对已知片段的再利用或变体，更加接近口头传统的现实。文本只是口头文学的一个方面。口头文学和书面文学都有一个语篇世界，不同之处在于，一个口头文学的片断，它的充分实现，必须以表演为前提。口头诗歌的文本概念，它的核心是表演。但是表演恰恰被忽略了；口头诗歌的表演和语境，是确认诗歌文本实现过程的重要方面。不同的表演、不同的表演时间、场合，不同表演者、不同的听众，这些不同都会影响口头诗歌的文本。离开了表演，口头诗歌的存在、它的完整性、统一性就不复存在。表演者的技能、性情、听众的反应、场景，这些都是口头诗歌艺术的重要方面。即使在不同的表演之间没有什么语句的变化，但不同的场合也会给表演赋予特殊的意义。通过文本来阅读是书面文学的交流方式；口头文学的交流更加依赖于社会语境：观众的特点、表演的语境、表演者的个性、表演本身的细节等。

    帕里和洛德研究了口头诗歌的经验的现实，这是从南斯拉夫口头诗歌以及其他活形态的传统中发现的。口头诗歌的存在是一个事实，这是由田野工作得到确认的。  帕里和洛德关于口头诗歌的调查和研究，可以说是“表演理论”(performance theory)的先驱。表演涉及表演者和观众，正是二者的相互作用才产生了文本；文本的概念来自于“表演中的创作”(composition in performance)的概念。文本的权威性是由从表演到表演的稳定性程度决定的。由此亦可看出，史诗大于其人物的故事，它同时也是关于其听众的故事。

    洛德认为，对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演。创作和表演是同一过程的两个方面。一部口头史诗不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。 用洛德的话来表述，诗就是歌，它的表演者同时也是创作者，无论他创作什么，他都要再创作；他的即兴表演的艺术，牢牢地植根于他对传统要素的把握。洛德从田野工作中得出这样的结论：史诗演唱者的每一次吟诵都是一种再创作，而且他们是以大量的传统的程式和主题(formulas and themes)来进行这种再创作。洛德的实验方法，即从同一位歌手（或其他歌手）中重新引诱出“同一”部史诗歌的方法，使他能够对“同一”部史诗歌的许多异文进行仔细的比较，从而发现程式和主题等口述传统的叙事单元。

    表演对口头诗歌的核心地位是很明显的。没有表演，口述传统便不是传统；没有表演，传统便不是相同的传统。没有表演便不会产生什么是口头诗歌这样的问题。只有在表演的层面上人们才可能理解口头史诗歌与书面叙事诗的区别。口头史诗是口头演唱的，但所有的诗歌都可以口头演唱，重要的不是演唱，而是演唱中的创作。口头诗人是以口头形式学歌，以口头形式创作，并将口头地传唱给别人，这并没有说错。但是，口头学歌是一个独特的过程，它并非反复听恰好相同形式的东西，也不是死记硬背学来的歌。口头创作并不等于“自由的即兴创作”，这个词必须在特定的口述的传统的文体的限定之下加以修正。口耳相传并非固定文本的传递。在口头史诗的动作过程中，口头学歌、口头创作、口头演唱和口头传递，所有这些话说的其实是一回事。它们是重合在一起的，它们是同一过程中处于变化的不同层面。

      变异和稳定是口述传统过程的两个要素。变异并非指随意的改变，对某种固定的原始文本的改变，或由于记忆上的原因。我们一直在谈论的变异，它的根本原因是保持传统的一贯性的努力。口头史诗歌的主题或主题群中所表达的核心意义总是被歌手们小心地保持着，因此才有许多歌手讲述同一个故事的现象。但是，保持传统的稳定性的努力是以歌的多样性(multiformity)的方式来实现的，即歌手可以凭个人的经验来创造歌。口头传统在表演中获得生命，每一次表演都为创新提供了一次机会，任何这种创新都会在传统中得到明确的承认。洛德关于活形态的口头传统的经验，可以使我们从本质上理解传统，而不是从书面文学的诗学来理解传统。

    把荷马视为希腊史诗的创始人，荷马成了一个过于个人化的词，这便忽略了口述传统的创作与表演的力量，忽略了共时与历时的分析。荷马作为歌手，他不仅拥有在高度发达的口头创作技巧中业已存在的完美的创作手法，而且书写对他来说也是妨碍和限制。   把一枝笔放到荷马手中，人们极易将荷马归到劣等诗人之例。书面技法并不能与口头技法相容，两者不能拼合而形成第三种“过渡性”的技法。一个人在其职业生涯的特定期不可能既是口头诗人又是书面诗人。

    其实，远在书面文字出现之前，口头诗歌的艺术便已经很成熟。口头诗学具有其自身的特点；而书面文学的诗学的出现，则需要巨大的文化变迁。当书面文字出现时，史诗歌手并不可能马上利用书写这一形式，因为史诗歌的创作是一种表演，它要求有乐器、音乐的配合以保持有规律的节奏。歌手的所有努力和技巧，完全是为了在活生生的观众面前进行快速创作而书写是一个过慢的过程。

    对一位真正的口头诗人而言，并不需要书面文本，不需要用它来作为记忆之手段，将史诗记录下来的动机也并非来自歌手。植根于口述传统的歌手，不可能被阅读和书写所吸引，仍然会以口头方式进行创作。

    《伊利亚特》和《奥德赛》作为口头史诗的文本性(textuality)，它的含义指的是《伊利亚特》和《奥德赛》的艺术性、内聚性、宏伟性和统一性。在荷马史诗口诵时代（公元前8世纪直至公元前550年之间）荷马史诗的口述传统渐渐趋于稳定，表现出一定程度的文本性。但是，这一时期的文本性与文字和书写没有什么关联。那就是说荷马史诗的文本性并不说明史诗的创作必须借助书写的技巧。 荷马的诗从根本上讲是口头诗歌。是由不识字的歌手创作的，是口头传统的产物。

    口头诗学关于古希腊诗歌传统演化过程的历史重建，冲击了传统的书面文学对于“典律”、“作者”、“文本性”的观念。泛希腊的口头传统，更适合于使一个诗人，由一个历史人物变成一个一般性的人物，他代表了传统的功能。流布范围越广，再创作的链子就越长，对创作者的认同就越加模糊。希腊艺人更加关注的是与观众的和谐，而非创作的特定情形。古希腊典律的演化，包括诗和歌，并不能归功于写这个因素。当然，表演传统消失后，书写最终会将典律以文字的形式保存下来。荷马史诗的实际演化过程，要到表演的社会语境中去寻觅。口头诗学的倡导者建立了一个文本定型的模式，即没有文本的早期形态的文本性。

    口头诗学的文本性概念，主要是在荷马史诗形态学的意义上来界定的。这主要是指史诗在主题、情节的完整性和叙事上的平衡性特点，这些形态学上的特点随着口头史诗传统演化而逐渐趋于定型。比如说《伊利亚特》的文本性便包含下面的要素。愤怒，这是《伊利亚特》希腊语的第一行诗的第一个词。这是诗人说出的全诗的主题。在诗人就是表演者和歌手的时代，《伊利亚特》是关于英雄阿基琉斯的愤怒的歌。歌手，他按照自己的演唱技艺的法则，只用一个词，全诗的第一个词，就把全部10多万个词的诗统括起来了。《奥德赛》也一样。用第一个词——凡人，点明了歌的主题。在此，歌手请求缪斯这位记忆女神，让她成为诗人，让她讲述一个凡人，一个多面性的人的故事，英雄俄底修斯航行海上，历经磨难，他足智多谋，攻克并毁灭特洛伊城。想象中，是缪斯将歌唱给了歌手，歌手再把它唱给别人。

    从口头诗学的文本性的探讨中，我们又回到了一个老问题上了：传统是什么？口头传统的力量是什么？它是如何被阐释的？有没有一个凌驾于传统之上的作者？怎样以荷马的时代来看荷马？

    对古代希腊人来说，荷马不只是最卓越的史诗的创造者，他也是史诗本身的文化英雄。希腊的制度趋于把传统和历史归功于原始的创造者，一位拥有全部文化制度荣耀的文化英雄。把任何一个主要的社会成就，归功于一个文化英雄的个人的成就，即使这些成就是经过漫长的社会进化过程来完成的，这一文化英雄，被说成是一定社会的更早期的时代就已经做出过辉煌的贡献，这种做法是司空见惯的。如中国的仓吉造字传说，鲁班传说，孔子传说等。 希腊神话中关于法律的缔造者，不管他们是否为历史人物，倾向于把这些人物塑造为整个习惯法的缔造者。关于荷马也是这样，他被追溯为史诗的独创的天才。传统的力量有可能把具体的历史人物转变为一般性的人物，他们代表了传统，他们也被传统的叙述所重新塑造。

五、帕里─洛德与民俗学

    当代学者认为，在哈佛大学有四个学科构成了洛德学术生涯的有机整体：古典学、斯拉夫学、比较文学以及后来于1967年形成的民俗学。

    关于比较文学，1960年《故事歌手》前言即有说明：“这是一部关于荷马的书。荷马是我们的故事歌手。在更大的意义上，他代表了从荒古难稽的时代直到今天的所有的故事歌手。”洛德的“更大的意义上”这上字眼，指的是一种比较的事实，为了研究这一事实，他采用了比较的研究方法。帕里和洛德的遗产，代表了比较文学这一学科。帕里的比较方法与历史语言学的比较方法，尤其是A·梅耶的典范的比较方法有密切联系。帕里曾说过，作为荷马研究的核心的比较对象，活态的南部斯拉夫口头传统是很重要的。这应归功于梅耶的启发。1960年《故事歌手》出版以来，帕里-洛德遗产已经越出了古典学、斯拉夫学甚至比较文学的学科界限。

    《故事歌手》与美国民俗学关系密切。它已经成为民俗学的标准的教科书。帕里-洛德的学说在1960年代、1970年代和1980年代全美最通行民俗学的教科书中得到了很好的表述。帕里-洛德的实证性研究，已经超越了仅仅理论的阶段。

    从口头传承研究的学术史来看，口头程式理论的代表人物，他们研究的是作为记忆手段和传统参照物的文本形式，它和关注口头传承模式的内部结构的普洛普的形态学方法、与奥利克的史诗法则（从文本法则中产生的口头传统）都属于文本型式的研究。他们上承阿尔奈、汤普森的芬兰历史-地理学方法，下开民族志诗学和表演理论的先河。

结  语

    帕里─洛德学说显然属于20世纪民俗学的人文学派。相对于人类学派和心理学精神分析学派而言，人文学派主要是文学和历史等学科的研究，着重研究口头传承的内部规律。中国民俗学首先是从文学和史学的角度开拓学术领域的。因此人文学派在我国民俗学的历史上有举足轻重的地位。 帕里-洛德学说对我们思考这样一些问题是有益的：我们应该如何看待古代文学的经典，如何看待民众的口头传统，民族的、道德的、情感的因素是否影响了科学的态度。

    帕里、洛德在创立口头诗歌的学说中，选择了语言和文本作为主要的经验的现实。他们作为古典学者主要依靠的是语言学和人类学思想与方法；口头诗歌与古典文学领域适宜于对传统的实证性研究。近半个世纪以来，众多领域的专家在形形色色的社会里调查的材料，如东欧、中亚、印度次大陆、非洲的第一手资料，陆续地被运用到对荷马史诗的对比研究中。其中东欧和南斯拉夫史诗传统尤显重要。这些大量的对比的论证材料，归根结蒂要解决的问题却只有一个：关于口头诗歌中史诗的本质特点，大而言之，口头诗歌是什么这样一个问题。

    这样一个问题是否直接地就是我们中国的史诗研究者所要研究的问题呢？

    (本文以摘要形式发表于《读书》2003:10)

    《故事歌手》，【美】阿尔伯特·贝茨·洛德著，尹虎彬 译，中华书局即将出版（The Singer of Tales, Albert B. Lord, Harvard University Press, Second Edition, 2000）。