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口头诗学问题
文艺研究笔谈
中国民族文学网 发布日期:2006-08-01  作者:朝戈金
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  其实,在没有文字可资使用的环境下,如文字发明以前的远古时期,甚或在今天仍然处于“无文字社会”的地方,诗歌大都是口头传唱的。这种诗歌,我们就叫它作口头诗歌(oral poetry);关于这种诗歌的理论,也就叫做口头诗学(oral poetics)。

  “口头诗学”在西方已有长足的发展。作为一种研究视角,也是一种方法论系统,从其产生之日起,就与“口头传统”(oral tradition)研究,有着千丝万缕的联系。也就是说,口头诗歌与其他民间口头文类或口头表演样式,有着极为密切的关系。实际上,在口语交际还占据着信息传递基本渠道的地区,在许多“地方性知识”(local knowledge)体系中,诗歌的概念和分类,与我们所熟悉的分类系统就有相当的差别。比如,诗歌韵律的功用,有时更多地出于韵文体便于学习和记忆的特点,而并不总是出于音韵美感的考虑。这类例子不胜枚举。

  具有深意的是,对古典诗学法则的质疑,始于对口头诗歌之独特属性的强调,而且首先发动自“古典学”(classic studies)内部。20世纪上半叶,西方学术界就年深月久的“荷马问题”重新做出解答的尝试,引发了对口头诗歌法则的思考。欧美的文学研究家、人类学家、民俗学家等,都参与到口头传统研究的阵营当中,并逐步发展起整套的理论体系来。我们国内已经有所介绍的,有“口头程式理论”(又作“帕里—洛德理论”Oral Formulaic Theory, or Parry-Lord Theory),“民族志诗学”(Ethnopoetics),以及对“口头性”(orality)问题的研究等。

  “口头程式理论”把表演语词中的“程式”(formula)作为主要研究对象,进而发现程式的表达是口头诗歌的核心特征。程式的形态,在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性,就是它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用,不是为了重复,而是为了构造诗行。换句话说,它是在传统中形成的、具有固定涵义(往往还具有特定的韵律格式)的现成表达式。这些表达式是代代相传的,一位合格的歌手需要学习和储备大量这种片语。程式的出现频度,在实践中往往成为判定诗歌是否具有口头起源的指数。欧洲早期诗歌手稿的判定(如荷马史诗和法国的《罗兰之歌》),在很大程度上就使用了这种手段。程式的涵义,也比我们所想象的要复杂得多。在字面的涵义背后,还有“传统性指涉”(traditional referentiality)。当荷马形容某位优雅的女性用“肥胖的手”做什么事情的时候,我们往往认为荷马“不恰当”地使用了这个片语。其实,在古希腊史诗传统中,“肥胖的手”意味着“英勇地”。这种传统性的指涉,是不容易通过阅读文本就能明白的,尤其不容易通过词典上的释义就能弄明白的。这就等于说,口头诗歌的阐释,更多地依赖于该诗歌传统所植根的那个文化土壤。而不能仅仅依据对文本本身的分析。这种情况,在我们国内许多民族的诗歌传统中,都可以观察到。以蒙古史诗而论,我们会发现其中有很多让“读者”感到突兀的表述。而这些表述,对于有经验的“听众”而言,则根本不是问题。也就是说,那些史诗的受众,那些置身传统中的信息接收者,当然知道怎样理解这些片语背后的传统性指涉。

  口头诗歌的特点当然不会仅仅体现在语词层面上。随着研究的深入,人们发现口头诗歌的诗法特点,还体现在这样一些地方:一个是“声音范型”(sound pattern)的引导作用很强。句首韵是蒙古诗歌的主要特征,歌手在表演当中,会受到句首韵韵式的引导。他在表演中的口误,很多都和这种引导作用有关。民间歌手在即兴创作时,这种特点体现得更为充分;第二个是平行式(parallelism)的大量使用。在汉语传统中,排比、对偶等手法,是民间歌手特别喜爱的手段,这当然也是一类平行式;第三个是句式的高度“俭省”(thrift)。有学者经统计发现,荷马当属人类历史上伟大的口头诗人之一,他所娴熟运用的新句式,在数量上其实比较有限,从另外一个方面说,就是但凡他有现成的表达方法,他就绝不试图寻找所谓“新颖”的表达句式;第四个是表述的“冗余”(redundance)。也就是说不避重复,不嫌冗赘。对于书面阅读而言,这很难接受;但对于聆听而言,就不是什么不能忍受的折磨,恰恰相反,这还是长处:在时间线中顺序排列的语词,只有通过这种反复出现,才能够在听众心目中建立起各个单元之间的紧密关联。

  再进一步说,口语思维与书写思维有很大的差别。(文字社会与非文字社会)文盲和非文盲对事物的认识和分类,有很大的差别。文盲的概念世界, 更多地与他们自身的经历和实践有关系,而不是来自于推理。文盲的思维和表述特点,大略而言,可以归结为:添加而非递进,聚合而非分析,冗赘或“复言”,保守和传统化,贴近人文生活世界,对抗的格调,设身处地和参与,动态平衡性,情境化而非抽象等等(关于这个问题的精彩讨论,见Walter Ong的专著Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Methuen, 1982,节译见《基于口传的思维和表述特点》,载《民族文学研究》2000年增刊)。有了对这种出自口传的思维和表述特点的深入分析,再去理解口头诗歌的若干属性时,就会容易一些。

  口头诗学还在许多地方,发现了原本没有引起人们注意的、但确实是意味深长的问题。譬如,在表述单元的设定上,就有明显的不同。以西方诗歌为例,文人作品中较多地出现“跨行连续”(enjambement)的现象,而在口头诗歌中,歌手更多地使用“诗行”作为一个表述单元,或者按照蒙古史诗歌手的说法,一个诗行较多地与“一口话”相重叠。这个诗行,不是文人概念世界中的那个整齐排列的印刷字符串,而是在表演中,与韵律、音乐、步格等紧密结合着的单元。

  这就又牵涉到表演的问题。表演中的韵文文本,多数时候也会按照格律的要求,形成相对严整的韵律节拍。那些诗行,至少“听上去”相当规整。可是文字化了的文本,看上去就很不整齐了。在表演的场境中,歌手往往靠拉长元音的音调,从而在韵律上找齐。或者换句话说,那些个“看上去”很不整齐的诗句,在“听上去”却未必不整齐。字词数量和节拍之间,有一定的缓冲弹性。

  从创作环节上看,大型口头诗歌的“创编”,通常都是在表演现场即兴完成的。每次表演的文本,都是一个与以往表演的相同叙事有直接关系的新文本。因而,它既是传统限定中叙事的一次次传演(a song),又是充满了新因素的“这一首歌”(the song)。每一次表演的文本,都和其他表演过的文本所或潜在的文本形成“互文”(intertexts)。

  口头诗人的创作、传播、接受过程,是同一的,这就为口头诗歌,带来了另外一些新的特质。譬如,口头诗歌的创作过程,有听众的直接介入,有现场听众的反应所带来的影响。听众的情绪和对表演的反应等,都会作用于歌手的表演,从而影响到叙事的长度、细节修饰的繁简程度、语词的夸张程度等等,甚至会影响到故事的结构。听众的构成成分,也会影响到故事主人公的身份定位。比如,在为不同族群的听众讲述故事时,塞尔维亚—克罗地亚叙事诗的表演者会调整故事的主人公和故事的结构,以迎合不同的族群。

  晚近的研究表明,在口头诗歌和书面(文人)诗歌之间,也并不总是横亘着不可逾越的鸿沟。在不少社会中,都可以观察到不同类型的歌手,他们置身于传统之中,又受到当代教育的某些影响,受到书面文化的某些影响,从而在叙事当中多少运用了书面文学的某些规则,其作品也多少具有书面文学的某些特质。总之,与其说口头诗歌和文人诗歌之间是两极对立的关系,倒毋宁说它们之间是从一端到另外一端的谱系关系,其间有大量的中间过渡类型。

  随着口头诗学研究的深入,晚近的学术发展出现了新的态势。传统的、长久被奉为典律的评判文学价值的尺度,遭到了质疑——那些总结自书面文学的诗歌美学法则,拿来说明口头文学,是否合用?究竟是谁,运用了怎样的权力(authority),出于怎样的原因,决定着哪一类的诗歌才能进入人类文学宝库的作品名录?为什么在这个名录中,几乎看不到那些同样伟大的口头艺术作品呢?
 
 

文章来源:《文艺研究》

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