中国社会科学院刘亚虎研究员主持的国家社会科学基金项目《中国南方少数民族叙事诗研究》（批准号为00BZW034），最终成果为专著《南方民族叙事艺术——南方叙事诗论》。
　　南方民族民间文学中最具影响力和艺术性的还是叙事诗，傣族《召树屯》（孔雀公主）、彝族《阿诗玛》等可以说是家喻户晓，其知名度并不亚于三大史诗。本书尝试探讨了南方民族叙事诗的一些规律性的东西。
　　本书借鉴了西方一些学者对叙事作品研究的方法和理论，如俄罗斯普罗普从“功能”角度对童话进行的研究，法国格雷马斯凭借一套结构语言学理论作为模式对神话叙事结构进行的描述，也融汇了中国各民族一些传统的结构分析方式。同时，把注重形式特征的叙事学理论同与社会发展密切相关的意识形态内涵、社会历史语境结合起来，不回避审美价值判断，并将其范围延伸至文化意义上。
　　研究提出，南方各民族叙事诗（歌）的创作主体或作品中的人物，都表现出一种发自深层的内在欲求。它们是主体创造作品的动机，也是作品中人物外在行为的依据、故事情节发展转变的驱力。早期创作主体或作品中人物的内在欲求，突出地表现为物欲、对某种自然力控制的权欲、性欲等；继而是对类（族群以至人类）的利益的欲求，如类的地位、荣誉、由来、归宿等；最后表现为对个体发展的欲求，如个体的尊严、责任、命运、爱情等。作为叙事诗（歌）雏形的一些古歌、咒语等，只有对行为的表述，没有可以被称为角色的行为的主体（或人物）；其后一些作品的人物，更多地表现为类（族群以至人类）的象征，缺乏个性特征，如拉祜族的厄莎、壮族的布伯；只有当人们的个体意识确立和丰富以后产生的作品，人物才逐渐具有丰满的血肉和独特的性格。如傣族的松帕敏和嘎西娜、毛南族的妮迈和达凤。
　　南方民族先民的叙事能力是在社会实践中逐渐形成和发展的，原始采集、狩猎的实践孕育了他们的想象能力，原始种植、饲养的实践更把时间形式和因果逻辑“内化”进了他们的智力结构和思维模式里，使时间形式和因果逻辑逐渐成为他们“内经验形式”，逐渐成为他们借以认识现实、进行思考、体验自身、表述经验的主导形式。因而在叙事方面，尽管过去积淀下来的各种本能的冲动、幻觉、梦境、迷狂等还时时影响着先民的思维，尽管神秘的联系、怪诞的比附还时时出现，但毕竟已经朝着体现时间顺序和因果关系、有起点有继承有发展有变化的环环相扣、渐进渐变的故事情节结构迈进。较早时期的叙事形态最基本的就是与庄稼发芽、长叶、开花、结果整个过程相仿的一环接一环、渐进终变式的叙事结构，后来，随着人们实践的不断开拓、生活的不断丰富，故事情节结构也逐渐向多样性、曲折性发展，突出的现象就是在一个“变”或“转”之后再出现新的“变”或“转”，出现了与庄稼枯而复生、四季周而复始等相仿的一“转”接二“转”的更为曲折的故事情节结构，使整个过程波澜起伏，动静结合，疏密相间，松紧有致。这些故事情节结构作为某种形式经过不断重复在人们的头脑里积淀下来，并随着时代的变迁不断以新的内容出现，延续在人们各个时期所创造的叙事诗（歌）等作品里。
　　南方各民族叙事诗（歌）中的人物，由于“欲求”的粘合而形成一定的关系结构。因而，在人物结构的分析上，借鉴普罗普、格雷马斯的模式，把欲求的发出者作为主体，把欲求的对象作为客体，把第三种因素根据介入角度的不同分别作为主体的对手、客体的保护者、主体的阻挠者等，是可行的。一些作品中是单维二元结构，比较典型的是“客体（主体欲求的对象）——主体”结构；更多的作品由于第三个因素的介入而形成三元三维三角结构，比较典型的是“客体——主体——（主体的）对手”、“客体——主体——（客体的）保护者”、“客体——主体——（主体的）阻挠者”等结构。
　　在故事情节结构的分析上，有一些变化。如果说，西方一些学者的文学文化研究更多地是把对象作为一个标本来剖析的话，中国各民族传统的文学文化研究更多地是把对象作为一个活体来描述。魏晋南北朝时期产生的一些关于文学理论批评的概念、理论例如神韵、气韵、风神、风韵、风骨，彝族的诗论家用以概括诗歌内容特性的“诗魂”、“诗影”、“诗形”等等，就鲜明地体现了这个特点。因而，故事情节结构分析也将把整个故事情节结构作为一个活的整体，依据与庄稼发芽、长叶、开花、结果和作物枯而复生、四季周而复始等过程相仿的“起头、发展、转折（再转折）、结局”的程序，来描述故事情节发展脉络的几种情况。
　　南方各民族叙事诗里的人物是在故事发展过程中“走”出来的。不同的作品人物描绘的方式千差万别，但就南方民族叙事诗而言，基本方式主要有直接形容、间接表现两种；间接表现的具体方式主要通过对人物的行动、语言、外貌、环境等的描写进行。南方民族叙事诗通过直接形容与间接表现塑造出众多各具特征的人物形象，其中不乏有深度、有厚度、让人过目不忘的各个时期具有典型意义的人物。书中选择一些人物，分为争夺者、纯情者、反抗者、殉情者、复仇者形象群进行了分析。
　　作为一种语言艺术，南方民族叙事诗叙述故事在时间上不可避免是线性的，但不可能与“真正”的故事时间完全一致。首先表现在时序上，叙述时间的顺序不可能与被叙述时间的顺序完全平行，存在许多“错时”即“前”与“后”倒置的现象。有追述、预述两种。在时长上，叙述时间的总量也不可能与“真正”的故事时间的总量完全相等。它们之间的关系有省略、概要、场景、延续、停顿等。在频率上，作品中出现的事件与故事中事件的数量也不尽相同。在故事事件与事件在本文叙述的相互关系上，可以区分出三种基本形式：单一叙述、概括叙述和多重叙述。单一叙述一种特殊的表现形式是：多次发生的相同相似的事件，被一一叙述出来，形成句子复沓现象，如毛南族《枫蛾歌》所描述的媳妇趁婆婆离家的每一个短暂机会去厢房探听丈夫的秘密就是一例。
　　像所有的叙事作品一样，南方民族叙事诗在接受方面也存在着叙述者与受述者的关系；而且由于南方民族叙事诗大都是通过口头演唱传播的，因而作品的叙述者和受述者大都是真实的具体的存在，共同感受故事，还共同感受对方，由此产生许多新的特点。
　　叙述者分为故事外叙述者或非人物叙述者与故事内叙述者或人物叙述者两种。前者单纯承担叙述任务，身份高于所讲述的故事层次；后者不但承担叙述任务，同时也是所讲述的情景与事件中的一个人物，既面向受述者也与故事中其他人物形成交流。在南方民族叙事诗的演述中，前一类叙述者大多以一位专职歌手或祭司的身份叙述；后一类叙述者大多以男女对唱的形式叙述，男女分别担任诗歌中男女主人公的角色，他们分别既与对方交流又共同向受述者叙述故事。
　　在南方民族以故事外叙述者形式叙述的叙事诗中，大部分时候叙述者和聚焦者是统一的，即说者说自己所看到的东西，“说”和“看”是一致的；但有时也变换聚焦视点，由叙述者叙述从故事中人物的眼光里所观察到的东西。在南方民族以男女对唱即两个人物叙述者交替叙述形式展开的叙事诗里，聚焦视点无疑是交替变换的，因而同一个情景、同一个事件通过不同眼光过滤出来后展现在听众面前的往往有差别。