书写和文字是我们人类的一宗相当晚近的发明。与人类进化的漫长历史进程相比较，书写的历史则短得多。即使与人类的“文明”历史作为参照，例如以在公元前9000年出现在近东和北非的动物驯养和谷类种植（小麦、大麦）以及永久性定居作为某种标志，文字的历史也还是太短。在公元前3100年，苏美尔发明了象形文字。公元前“约1500年，中国使用表意文字；克里特使和希腊使用线形文字乙；安纳托利亚赫梯人使用楔形文字”。又过了几百年，腓尼基人发展字母书写体，这是现在欧洲书写体的基础。[①]还需说明的是，创制了文字与广泛运用文字书写，这之间还有相当大的距离。在文字的早期历史上，文字是用来保存记录的，故而那时的读者十分罕见，他们往往都是专门家。以欧洲的中世纪而论，阅读和书写只是极少数人的特权��手稿极难利用，也极难复制。在整个人口中，“阅读人口”所占比例十分有限，这就造成了这样一个现象：在整个信息交流中，口头传播和交流占据着绝对的统治地位。在当今的世界上，即使在高度文字化的社会中，人们也高度依赖口头传播的途径，更不必说还有很大一部分地区是以口头交流作为主要的交流方式。我们在西非洲、在美洲土著中，都很容易见到这种情形。在中国的若干没有书写文字的少数民族中，口头交流也是主要的交流形式。而在数个已经有若干世纪的文字使用历史的民族那里，口头文学创作和传播，在整个文学活动中也依然占据着主要的地位。

　　对汪洋大海般的口头文化现象进行研究，可以有许多切入的方式和角度。这篇文章的宗旨，并不是要对口头文化现象进行理论抽绎。我们是想通过对特定文化传统中口传史诗的田野作业方法的分析，来阐明口传史诗的独特性质，进而对口传文化，获得些局部的理解，并使我们自己的田野作业，能够从中获得某些提示。这里将要讨论的范围，主要围绕着两个领域进行：塞尔维亚－克罗地亚口头史诗传统，以及蒙古史诗传统。之所以选择这两个传统，是因为前者是在国际口头史诗研究领域里，被收集和研究得最为透彻的领域之一。至于后者，一个原因是它的学术史可以追溯到差不多两百年以前，而且早已成为一个国际性的课题；再一个原因是笔者曾经数次参与了对该传统的实地考察。

　　我们所谈论的在塞尔维亚－克罗地亚地区所进行的口头史诗田野调查，主要是指由美国学者米尔曼·帕里（Milman Parry）和艾伯特·洛德（Albert B. Lord）在本世纪三十年代和以后所进行的作业。在此之前由布拉格大学的塞尔维亚语教授马提亚·穆尔库（Matija Murko）在这一地区所进行的考察，也在我们的视野之内。作为一位古典文学学者，帕里的最初兴趣是完全集中在对荷马史诗的阐释上。良好的语文学训练，使得他从一开始就沿着十九世纪德国语文学家的路数，对荷马史诗的句法结构，进行了精细的分析。帕里通过考察荷马史诗中重复地、循环地出现的场景和诗行��例如宴饮场景、聚会场景和哀悼场景等的描绘，或是象“苦难深重的奥德修斯”、“头盔闪亮的赫克托耳”等诗行��阐扬了他的精辟论断：一个不会书写的诗人，是一定会在口头表演中采用“习用的场景”（conventional scenes）和“常备的片语”（stock phrases）来调遣词语“创编”（compose）他的诗作的[②]。表演者需要一种“预制的诗歌语言”（prefabricated poetic language）以在现场表演的压力下，流畅地构筑他的诗行。也就是说，帕里认为，荷马史诗必定是传统的产物，也必定是口头创作的产物。然而，文本分析并不足以验证在荷马史诗的文本背后有一个口头的诗歌传统。他们需要在当代仍然存活着的口头史诗传统中去作调查，以期与荷马史诗的分析作类比对照的研究。

　　带着这样的理论认识，帕里以1933年夏天的一次短期的实地勘查拉开了整个计划的序幕。然后，从1934年6月到次年9月，帕里和他的学生、助手兼合作者洛德进入了纵深的搜集阶段。在这16个月间，他们以杜布罗夫尼克（Dubrovnik）为基地，墨点扩散式地逐步扩大考察范围：马其顿（Macedonia）、新帕扎尔（Novi Pazar）、比热罗波勒若（Bijelo Polje）、库拉辛（Kolasin）、加斯库（Gacko）、斯托拉奇（Stolac）和比哈奇（Bihac）是他们格外关注的地区。在选取调查对象上，他们也有特殊的考虑：在上述地区，既有基督教传统的口头叙事文学传统，也有穆斯林传统的口头史诗表演。对帕里而言，需要确证的，是口头史诗表演中的“通则”，也就是与史诗的口头性质相联系的基本属性。那他就需要一种与以往的经验范围、与已经有过讨论和研究的案例之间有较大差异的个案作观察对象。这样产生的结论，会比较少受到选取相似样例而会导致的结果的局限性。在不同文化传统中发现相似的规律，比在相同或相近文化传统中发现相似规律，要困难得多，但也有价值得多。

　　在记录手段方面，他们所使用的，在当时是先进的电子录音装置��由发电机或是电池提供能源，将口头演唱录制在铝盘上。但是，他们同时还使用了在那时还是更为常规的口述记录的方式。通过这两种记录手段的交互使用，他们发现，在声学录音和口述记录之间，是有着差异的。在口述记录中，讲述的因素更为充盈，细节的描绘更为充分。记录的手段，显然影响到了记录文本的面貌。这一敏锐的发现，即使在半个世纪后的今天，也很少有史诗田野工作者留意过。

　　在搜集程序上，他们以最出色的歌手为重心。将这些口头史诗传统的才华最为出众的传承者作为对象，这是对该口头传统的典型形态进行完整观察的保证。例如对歌手阿夫多的调查，就给我们留下了深刻的印象：在1935年时，身为文盲的阿夫多在其表演曲目单上储存了有58首史诗，其中两首较长的分别有12323诗行和13331诗行，它们各自的篇幅都与《奥德赛》的长度相仿。阿夫多的演唱，当时就得到了精心的记录。还不止于此，与我们现在还往往使用的“一过性”调查和记录不同的是，他们不仅记录了同一歌手的数量可观且互不重复的歌，还记录了大量来自同一歌手或不同歌手的同一首歌的不同版本或不同演唱。对歌手佐季奇（Demail Zogic）的同一首歌的三个演唱（1934演唱录音、1934口述记录、1951演唱录音）版本的比较；或是对阿夫多著名的《斯麦拉季奇·梅霍的婚礼》在1935年和1951年的两次演唱版本差异的比较，以及其他类似的做法，为史诗的田野作业树立了范例。

　　不止是大量的搜集和记录，他们还进行了一系列现场的试验。其中一个常常被人提及的例子是关于帕里的歌手阿夫多（Avdo Mededovic）的。此时帕里已经对阿夫多进行了几个星期的演唱记录，阿夫多也明白他们对他的表演评价很高。此时，一位似乎演唱技艺也不错的歌手姆敏（Mumin Vlahovljak）出现了。帕里了解到在姆敏的曲目中，有阿夫多所从未听到过的。于是，事先并未透露任何试验目的，他们请姆敏演唱了这首诗。演唱一结束，帕里就转向阿夫多，问他对这首歌的意见如何，又问他是否能够将刚听来的歌现在就演唱一遍。阿夫多说，这是首好歌，姆敏的演唱也很好。不过，“他认为他会演唱得更好”！于是，阿夫多就开始演唱了。帕里注意到，姆敏的“聚会主题”被拉长了。统计表明，有176行之长的该主题，在阿夫多的演唱版本里，变成了一段有558行之长的片断。增加的不仅是修饰和比喻的成分，还有阿夫多自己对英雄的心灵的理解。在其他地方的情形也相似，最后，阿夫多的首次学唱版本竟然达到6313诗行，是姆敏原唱版的几乎三倍长！[③]

　　在田野作业中，他们还注意到了对下述问题的观察：

　　在大型口头叙事中，存在着“表演单元”吗？或者换句话说，歌手在演唱中的停顿或是休息，是有特定的规律可以遵循的吗？还有，在叙述中的前后矛盾的问题，或者叫做“缺陷”的问题，是如何产生的？歌手自己是如何看待他们的作品的？他们怎样理解“词汇”等术语的？既然每次演唱同一首歌的长度都不相同，那么究竟是什么因素决定着演唱文本的长度呢？

　　根据帕里和洛德的田野作业经验，南斯拉夫的史诗歌手会在任何地方稍事停顿，或是为了休息一下嗓子，或是由于观众的原因。总之，我们在业已书面化了的具有口头来源的史诗文本中（例如《尼贝龙根之歌》、《熙德之歌》等）所见到的段落或是段落的痕迹，与实际表演中的间隔，没有什么直接的联系。至于叙述中的“缺陷”，那是由于歌手是依照着固定的主题来结构故事的，一些高度模式化了传统主题，是适合拼合在一起以构成故事的，但是它们又在细节的某些方面彼此矛盾或不一致，而此时的歌手正全神贯注于表演，未必会意识到在他的演唱中，出现了前后不一致的地方。这种所谓文本的缺陷，是口头表演中所难以避免的，它未必与“年代累层”或“片断汇聚”这些口传文化现象有必然的因果关系。还有，对于那里的民间歌手而言，他们并不知道他们的演唱，被学者称作“十音节诗歌”，或是别的什么。在他们的心目中，所谓“词”，至少是一个完整的诗行。[④]这与我们的“词汇”概念，有着天壤之别。这意味着，在这些歌手的心目中，诗歌的最小构造单元是“词组”，而不是单个的词。至于文本以外的因素，例如观众的作用，在帕里和洛德的田野作业中，也给予了应有的关注。根据他们的观察，观众在演唱中发挥着巨大的作用：他们对演唱的反映，决定着歌手以什么样的方式和在何种程度上实施他的表演。“如果此刻将歌手的才能问题放在一边不计，那么人们就可以说，是听众决定着诗歌的长度”[⑤]

　　在田野调查中，他们特别注意到，即使是在这些巴尔干的乡村，印刷的歌本也已经存在了至少一个世纪之久，而且得到了广泛的重视，其中一些歌本甚至被看得极为神圣。因此，同时存在着专门复颂这些歌本的艺人。从严格的意义上讲，他们只能算是这些口头传承的故事诗歌的“表演者”，而不是真正意义上的民间歌手。民间歌手是那些出色地掌握了史诗演唱的全部传统技巧和方法的艺人，他们依照着固定的“故事范型”（story-pattern）和“主题”（theme）来完成每一次“创编”。他们高度依赖“程式”（formula）��这往往是一些词组，一些整行和半行诗的“固定表述方式”。也只有在这些真正的民间歌手这里，口头叙事的典型形态才得到了充分的展示。那么，紧接着的自然会是这样一个问题：这些歌手是怎样产生的？或者换句话说，他们通过什么样的渠道而成为这一类歌手的？

　　对此，帕里和洛德从事了精细的考察。通过对许多歌手的调查，他们得出了这样的结论：在当地社会中，歌手并不构成一个特殊的阶层或集团。除了少数乞丐终生以演唱谋生以外，大多数歌手仅在每年穆斯林的斋月期间集中演唱以获得报酬，他们顶多只能算作准职业歌手。一个人要成为歌手，其学艺过程可以大体分为三个阶段。在学艺的第一个阶段（这通常从学徒的青少年时期开始），是聆听和吸收；第二阶段是练习演唱；第三阶段才是正式在听众面前表演。第三阶段结束的标志，是歌手掌握了一定数量的演唱曲目，使他可以连续数个夜晚进行表演。但是，在实地考察中他们发现，有些歌手似乎是永远也不能完成这第三个梯级的学习。一位真正学出来的货真价实的民间歌手，是能够熟练地运用传统性的故事范型和主题的人，是能够在诗歌的步格（meter）格式的限制下，游刃有余地流畅地叙述故事的高手。

　　蒙古口传英雄史诗的搜集历史，已经有差不多两百年了[⑥]。这中间，也已经积累了相当的资料和有价值的信息。首先，以中国境内的蒙古史诗而言，普查工作进行得比较充分。从五十年代开始相应的采录和搜集活动就陆续地开展了，翻译和出版也在时断时续地进行着。要说主要的成绩，是我们有了一定数量的文字记录和录音资料，在此基础上出版了整理校订过的史诗文本，并进行了相应的研究。各地歌手的情况，也大体在掌握之中。然而，通过与当年在南斯拉夫所进行的史诗田野作业相比较，我们应当承认，我们的田野作业还有许多粗糙和不全面的地方。首先一点，文化材料本身不是科学，甚至对这种材料的描述也还不是科学，只有从对材料的分析和梳理中，总结出内在的规律性的东西，把握了它的本质的某些方面和某些环节，才能够称为科学的工作。这就意味着，田野工作，要有理论作指导。没有理论预期和预设、没有周密的计划和工作模型，是不能够叫做田野作业的。也出于这个原因，我们并不将那些历史上的旅行家、探险家对民间文学资料的搜集活动叫做田野作业。他们是这些资料的“收集者”，但他们不是科学工作者。田野作业的粗疏和缺乏理论指导，使我们面对下述与蒙古口传史诗的基本属性密切相关的问题时，感到束手无策：

　　蒙古英雄史诗的艺人是如何记忆并演唱那些大型的史诗作品的？他们是逐字逐句背诵的吗？如果是，那么他们所依照的“底本”是什么样子？有这样的“底本”吗？如果不是逐字逐句背诵，那么他们是怎样掌握这种大型叙事样式的？如果也与在南斯拉夫和其他地区所发现的情形相似，史诗歌手在每次表演时，都是一次新的创编，那么，在不同场次的演唱之间有着什么样的差别？这些差别是由什么原因造成的？

　　与此相连带的问题是：艺人是如何学习演唱技艺的？根据学者符拉基米尔佐夫的说法，蒙古史诗中存在着“公用段落”，[⑦]这显然与帕里和洛德的“程式”概念密切相关，说明蒙古史诗艺人是运用传统性单元来结构故事、推进叙事的。那么，在实际的表演中，变动的部分，往往是什么成分？稳定的成分，又通常是什么因素？

　　印刷文本倒流回民间，或是手抄本在艺人中间流传的情形，中外皆不罕见。这种倒流通常产生两个结果：出现一些专门以复述印刷文本或抄本为业的艺人；或是不以复述这些文本为目的，而是将文本吸收裁改，从而创作出新故事来的艺人。这两类艺人之间有着本质的区别，前者从严格的意义上说，只是表演者。而后者才是传统意义上的史诗艺人。有学者指出，在蒙古史诗中存在着这种文本倒流的现象，那么，它是属于哪一种情况呢？若是两类艺人都有，我们基于什么考虑对他们作出区分？这种区分的依据又是什么？他们是蒙古史诗发展到特定阶段才出现的产物吗？

　　与研究其他民俗事象相似，史诗演唱的研究也要以特定的现场表演作为出发点。那么，如何定位一次特定的“表演”呢？它与其他表演构成怎样的关系？一次演唱的文本是一首特定的“作品”呢，抑或它只是某个“标准范本”的一次“重放”[朝戈金2]”[朝戈金1] 或是“精确复述”？？以对一次这样的演唱进行记录而得到的文本，能够说明整个演唱传统的整体风貌吗？对它的分析，能够代表对整个传统的分析吗？如果能，其理论依据是什么？如果不能，何以解释我们宣称在某些地区或是某些领域已经“基本上完成了史诗的收集工作”的说法？

　　口头史诗的创作、表演和传播是在同时完成的，它们构成了同一个活动的不同侧面。对演唱文本的接受过程，同时也就是观众能动地参与到表演中的过程，而且，由于表演者和观众是共享着“内部知识”的，他们的交流，也是在特定的“语域”（register）中完成的，所以，这里就出现了与一般的书面文学的阅读活动极为不同的文学接受过程。换句话说，在蒙古史诗表演中，是史诗的文本和演唱的语境共同创造了意义（语境诸因素还可以进一步做细致的分解）。对这些语境要素，我们的田野作业有过怎样的系统说明？如果不曾做出说明，我们何以解读史诗的文本呢？

　　之所以要提出上述问题，是因为它们关乎对属于口头文化现象的史诗进行研究时所不能忽视和绕过的基础性问题。从另一方面一个角度说，多年以来持续着的史诗搜集工作，也给我们留下了一定数量的有价值的信息：例如，通过这些年来的调查，我们现在知道了史诗的分布情况，了解了史诗在民间的大体蕴藏情况和规模，对于史诗表演过程中的某些仪式和禁忌也有所认识，特别是意识到了史诗是具有很大含量的综合文化现象，而不单单是“文学作品”，不能仅仅依靠文学学的方法就期望可以作出充分的阐释（尽管对此还缺少普遍的和清醒的认识）。至于演唱文本之间的初步比较工作，也可以根据已经搜集记录并通过“资料本”的形式而公开出版的文本而展开，尽管由于缺少翔实的田野调查的记录，特别是由于缺少“深细的描述”而很难做到真正的深入。所谓深细的描述，就是在演唱的共时状态下，在演唱活动进行过程中，演唱语境中的各个要素是如何持续发挥作用的？例如，与艺人的演唱同时发生的观众的反应是怎样的？如果某次特定的演唱，被喝采和欢笑打断了数次，那么，具体每一次爆发，是出于什么缘故？是冲着艺人现场即兴编入的新鲜表述方法？还是由于艺人在表演中结合进了新的社会文化语境（譬如“旧社会”这样的说法）？抑或是由于艺人忠实地遵循了观众认为理当如此的表演范式和文本？或者根本就没有被打断过，那么是什么原因使得观众在表演过程中保持缄默？这也是一种传统性禁忌吗？其外在表述与深层涵义究竟是什么？观众通常以什么方式和手段来表达他们对艺人表演的评价的？这还只是从艺人与观众的“互动”角度来对一次表演进行观察的几个方面。在具体的表演过程中，需要进行精细描述的环节，远远不是通过这样一个“互动”的观察角度就能代表的。

　　从大的方面着眼，中国蒙古英雄史诗的田野作业，还有些需要补充的内容：关于艺人和学艺过程的专题调查和分析；艺人群体的分类和综合分析[⑧]；关于著名史诗艺人的民间传说。史诗演唱的“社会语境”的描述��特定区域的人口、观众平均年龄、史诗传唱传统、自然地理形态、艺人活动区域和范围、史诗所具有的社会功能和文化地位。史诗文本的分析：韵文和散文文体在表演中的分工；手抄本与口头表演记录本之间的差异；艺人和观众对待文本的态度；乐器和曲调与史诗演唱的配合问题等。只有有了比较齐备的综合调查成果，我们才可以说，我们对颇负盛名的蒙古英雄史诗的认识，是比较地全面和深入了。我们期待着这一天的早日到来。

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注释：

① 《泰晤士世界历史地图集》，三联书店，1985年，北京，第16页。

② Compose, 创编，这个术语在这里是指表演中的现场创作或是即兴“创编”。应当注意区分这里的创编与“写作”的界限，同时区分它与某些短小的即兴创作形式之间的差别。创编是在传统的框架内，利用习用的传统性“单元”来现场创作。所以它既是传统性的，又是在限度之内变异的。

③ 见John Miles Foley: The Theory of Oral Composition: History and Methodology, Indiana University Press, 1988. P40. 又见Albert B. Lord: The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, 1960. P. 103.

④ 约翰·迈尔斯·弗里：《口头程式理论：口头传统研究概述》，《民族文学研究》1997：1

⑤ Albert B. Lord: The Singer of Tale. P.17.

⑥ 谢·尤·涅克留多夫：《蒙古人们的英雄史诗》，内蒙古大学出版社，1991年，呼和浩特。第1页。

⑦ 符拉基米尔佐夫：《卫拉特蒙古英雄史诗》，朝戈金译，《民族文学研究》1993：1

⑧ 举个比较晚近的例子：俄国学者涅克留多夫最近曾指出，蒙古史诗的演唱艺人可以大体分为两类，一类是恪守传统型，另一类是现场发挥型。见S. Ju. Nekljudov: The Machanisms of Epic Plot and the Mongolian Geseriad, Oral Tradition, 11/1 (1996), P. 133-143.