摘  要：演唱民歌是一种表演艺术。民间歌手的表演是以歌手为表演主体，在特定的时空环境下借助各种音声技巧，演唱一定内容的民歌来抒发心中的情感，其表演可分为情景表演、情感表演、音乐表演等。表演的实质是对话，面对不同的人（群）在不同的情景下表演不一，对话效果也有一定差异。 

　　关键词：表演；山西民歌；歌手；对话 

　　山西民歌异常丰富，山西民间歌手作为民歌传承的主体不仅传播民歌，而且不断创造着新的民歌。歌手因民歌获得了独特的存在意义，民歌也因有独特经历、性格、气质的歌手表演而变得具有立体性。彭吉象指出：“音乐、舞蹈都属于表演艺术。”[①]演唱民歌也是一种表演艺术。民间歌手的表演是以歌手为表演主体，在特定的时空环境下借助各种音声技巧，演唱一定内容的民歌来抒发心中的情感。 

　　一 民间歌手表演的三种类型 

　　民间歌手的表演又可分为情景表演、情感表演、音乐表演等三大类。歌手在实际演唱中这三种表演类型虽有侧重，但往往浑为一体，水乳交融。 

　　1.情景表演 

　　情景表演是歌手演唱行为和情感抒发受外界因素影响而出现的民歌表演特殊化场景。“情景表演”根据歌手表演场域和面对的表演对象，又可分为触景生情式表演和“舞台”情景表演。触景生情式表演，是表演者（歌手）面对静止的大自然景物，歌手主体性突出，可率性而为，任性发挥，演唱在时空上是全自由的。例如，歌手面对奔腾的黄河水难免想吼着嗓子来一句“天下黄河几十几道弯……”，一泻激荡情怀。这类表演往往是更具原生态的表演。还有一类是“舞台”情景表演，表演者受各种道具和人为因素的约束，在表演行为、言语和情感抒发上都束缚在一个狭小的空间内，在这一空间内的表演是“有限”表演。同时表演者认为它的“有限度”和“有所保留” 的表演在当前的“舞台”情景中是合适的，既适合这一空间，也适合这一空间里的观众。因此，我们称这一空间内的歌手表演是“舞台”表演，“舞台”是指广义的舞台，它包括歌手的家中、歌手扮演特定角色身份的场景中、歌手民歌大赛的舞台等等。如笔者在左权红都村采录荤歌，当时情景是大山旷野；在场的都是男性，并且是彼此熟悉的本地人；众人都用“激将法”迫使石AA演唱荤歌 ；笔者一再申明听不懂方言，老人在现场也认为笔者确实听不大懂。在此情景下，石AA身处山野，远离村落，面对三五个男性这一有限的群体，演唱《大娘呀》他尽管有点羞涩，情感表达有点内收，但从内心认为荤歌内容基本上适合“当前”这个男性群体，演唱心理有“安全”感。换一个场景，在河曲贾BB家中，由于四合院内与子女、媳妇们住在一起，限定了访谈主要是学术性的探讨，很少歌唱，即使歌手演唱也是声音很低、很急促。因为歌手潜意识认为这个“舞台”不适合表演，缺少心理安全感。 

　　可见，情景表演中歌手情思的表达、音乐方式与内容的选择都受时空环境的影响，歌手演唱之情为应“境”之情，其表演也成为另一种意义上的“景”，这也构成了民歌演唱的立体性。 

　　2.情感表演 

　　黑格尔认为：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情” [②] “音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感”[③]。因此，民歌演唱某种程度上就是情感表演。民歌具有抒情性，80%的民歌是情歌，歌手演唱主要为表达情感。歌手的情感表演是指为抒发主体特定情绪，歌手借助民歌内容以及辅助情感宣泄的各种态势语，旨在展露歌手细腻的心理世界的一种表演。既然涉及情感的表达，就有真情和伪情之别。“真情表演”是歌手的演唱内容与主体情感产生强烈共鸣，所出现的声情并茂的歌唱，常伴有态势语。如演唱拉船号子的歌手往往面容坚定严肃、铿锵有力；唱《走西口》时歌手多面带忧郁，沉闷悲戚。态势语除了面部表演外，还有个重要的部位就是眼和眉，对敌斗争的民歌《骂媒婆》往往怒眼圆睁、横眉冷对；而演唱《观灯》的歌手则眉飞色舞、欢声笑语，面带喜悦。动作上的态势语，往往在劳动号子里较明显，歌手表演时手势坚定、果断、有力。真情表演，往往具有极强的现场感召力和煽情性。“伪情表演”是歌手为某一个体或群体被动地应邀表演，表演者没有融入民歌故事角色，情感上没有产生共鸣，或表演者试图为达到共鸣效果而人为模仿，感情上矫作，音声上也与民歌内容达不到形神皆备的契合效果。这种情形在现代社会的舞台民歌表演中较多。山西民歌内容上很多是表现近现代社会的，大多数当代人无法深刻体会当时的情景，导致歌手在民歌传承和“再创作”上的误解。一些民歌像《小寡妇上坟》不是健康幸福家庭女子所能体会得到的那种酸楚，也非深闺大院里寡妇的苦情。有的歌手虽有相似经历，对民歌内容也有很好的体验，但由于特殊的缘由或情景限制，只是心不在焉地应付表演。 

　　民歌是声音的艺术。情感表演与声音有着密切的关系。那查连科指出：“音色是言语的一个重要部分，也是表达真实情感的不可或缺的条件……通过音色才能表达出歌词中并非总能鲜明表达的隐秘的情感（有时歌词甚至于有和这种感情对立的倾向）。”[④]调查中，左权王BB演唱《亲圪蛋下河洗衣裳》时的音色显得有光彩、生动而流畅，透露出女孩欢乐的真实情感。贾BB在家中演唱民歌时嗓音压低，音色暗而略带嘶哑，表现了他当时不想让屋外人听到的谨慎、隐秘情绪，是一种“伪情”的表演。音色是影响声音的一个因素，此外，呼吸的各种变化、嗓音的激动、咬字的变化、发音速度的变化、嗓音的升高和降低、嗓音的各种力度等都直接导致声音的变化。像辛CC、贾BB在家中的演唱，就压着声音，缺乏野外演唱的力度。而石大爷虽在野外，但在演唱荤歌时，呼吸急促、嗓音较低，音色音质大打折扣。正是这些变化更能折射出歌唱者细腻的情感和复杂的内心世界。 

　　歌手“真情表演”是心灵的碰撞，情感的自然流淌。“伪情表演”是歌手对民歌故事中拟传递的情感予以想象模拟，试图让人相信他表演的情感。“伪情表演”中情感表演者可能有时完全为自己的表演所欺骗，有时歌手本人也认为自己的情感是“做出来给人看”，这种状况的民歌表演就变成民歌内容的简单叙述，缺少了真情，也就失去了民歌真正的生命。 

　　人是有感情的动物，情感表演因人因性略有差异。男女情感表演也存在很大不同。河曲的刘DD女士爱唱民歌，性格也活泼，但在调查时尝试过各种办法都很难让她开口演唱。在采访中，笔者发现：男性大多数还相对容易进行民歌表演演唱，而且不同年龄层的歌手喜欢演唱不同类型的民歌。左权年轻的王EE女士（25岁）开口演唱的都是情歌，如《亲圪蛋下河洗衣裳》等。而50岁以上的歌手演唱日常生活歌较多，如左权歌手石AA唱的民歌“瞌睡”、“莜麦开花”、“火车开花”等。 

　　3. 音乐表演 

　　音乐表演是以音乐为手段，展示表演者（歌手）的情感，呈现自我。“音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象、传达思想感情、表现生活感受的一种表现性时间艺术。”[⑤] 

　　民间歌手早就把民歌作为音乐来理解，有自己的体会。“唱曲儿容易学调调难”、“学会哼调调编话话难，一句唱不对就打烂船”，已经认识到内容与音乐的关系。讲求唱的旋律“前句低来后句句高”、“一声声高来，一声声低”。歌手也注意到衬腔的重要性，以及衬腔在平衡音乐节奏，表达情感的作用：“哥哥唱曲子不好听，你快给哥哥拉后音。你给哥哥拉后音，三调三弯怪好听”。这里“拉后音”其实就是衬腔，而衬腔要求“三调三弯”的音乐效果，本质上是歌手的音乐技能表演，有利于歌手在音质、音量、音色等方面的表演。“字正腔圆”也是歌唱的基本条件，为民众所认可。“哥哥唱曲儿咬字真，好像铜锤敲妹妹心。妹妹唱曲儿银铃铃声，就像月里嫦娥吹芦笙。哥哥唱得是响铜音，就像妹妹在撞大钟”。对于嗓子，歌手尤其重视，认为它是民歌音乐表演的关键性因素。“我唱得不好嗓子赖，那一句唱差多担待。”左权民歌王石占明的父亲坦言：“占明全赖有个好嗓子，我的其他孩儿们就不行。”河曲辛礼生也说他的儿子，嗓子不好，不适合唱歌。嗓子好赖成为民间歌手能否血缘传承的一个重要因素，也直接影响着歌手音乐表演的效果。 

　　在实际民歌演唱中山西民歌的音乐表演有其独特之处，以河曲辛家坪“民歌王”辛礼生演唱晋陕蒙的《天下黄河几十几道弯》来看，内蒙民歌起势收尾唱得较平缓，句末歌词多用悠缓的长音，让人仿佛回到一望无垠的大草原上。民歌旋律如“﹏”或“＿”形式。陕西民歌则高起高收，高音起并继续走高，句末的音高达到一个极致，宛如突兀的黄土高原。民歌旋律如“M”形式。而山西民歌起势比内蒙稍强，较陕西弱，音高由缓逐渐高，但音高的顶峰是在句中，句首、句尾用较缓和的延长音。整首歌词中间可以再高再低形成波澜，宛如山西起伏的丘陵。民歌旋律如“-^-”形式。同一首民歌，歌手进行了不同的音声表演和再创造。正如彭吉象所指出的：“从某种意义上讲，音乐是声音的艺术、时间的艺术，也是表现的艺术、再创造的艺术。”[⑥] 

　　而在实际的民歌演唱中不同地域的歌手对同一民歌的演唱常有地方特色，乡土性也是一种创造，乡土性在于语言与音声演唱的差异性。 

　　山西民歌的音乐表演，在旋律进行中有两个明显的特点，一是句尾的下行，特别是晋中秧歌小调中大部分上下句的曲调都是下行的；另一特点是四、五度的跳进与级进下行相结合。左权《土地还家》为例：“一铺滩滩杨柳树一片一片青，一群一群受苦人哎呀呀呆统统翻了身。”山西民歌中上行级进超过三个音的极为少见。四到八度大跳在山西民歌常见，但九度以上大跳在河曲民歌中常见。山西民歌以五声和七声音阶为最多，黄河沿岸也有三声和四声列音的，如河曲《珊瑚河挡住你折回来》等民歌和河津、芮城的船工号子。由于山西各地调式各具特点，即使同一民歌同一调式，也会因其音阶样式和骨干音的不同而风格迥异。晋南以燕乐音阶为主，晋中、晋东南以清乐音阶为主（二者略有差别），晋北则清乐音阶和古音阶兼而有之。[⑦] 

　　二对话——表演者与受众之间的意义传递 

　　既然民歌是表演，就要有谁在表演、表演什么、表演给谁、怎样表演和为什么表演的问题。民歌表演者是歌手，表演内容主要是“民歌”，表演有上述情景、情感、音乐表演三种方式。表演是表演者与表演对象、听众或观众通过民歌这一媒介进行的一次特殊对话。歌手的每一次表演都是透过声音与民歌内容，传递一种意义，完成一次对话。 

　　不管是情景表演、情感表演还是音乐表演，都是意义情感的传递——“对话”。既然是“对话”就有对话的主体和对话的客体，歌手的表演实质，是主体对客体的一次对话，是主客体的情感沟通，意义共享。从这一意义上讲，歌手的情景表演、情感表演与音乐表演都统一在主客体对话之下。 

　　民歌表演主体（歌手）也是对话的主体，对话客体既有有形世界，也有无形世界；既有人，也有物；既有个体，也有群体。在有形世界中歌手对话的客体既有大自然，也有万物之灵长“人”。歌手在田间地头、山巅幽谷等寂寞的环境中，万物皆具灵性皆有生气，皆可成为与之对话的“活物”，如“天上的星星空中的云，小妹妹再好也是人家的人”、“大河流水黄糊糊多，胡胡麻麻你和我”、“满呀坡坡坡的红花朵朵朵朵向阳开，如今咱们这妇女一个一个乐开怀”，通过歌唱达到情感的寄托。山西有80%的山陵地带，此类对话就显得尤为突出，歌手置身野外“山曲儿出在山里头，抖上它几声解忧愁”，声音在山谷间千回百转一呼百应，本身就会出现一种动态的立体的对话效果。山谷的回音，田野的放纵，对歌手心理本身就是一种慰藉，精神的狂欢。面对大自然，歌手借景生情或纯然是一个孤独者以歌唱的方式印证了人的存在。 

　　有形世界中，“人”是最活跃的因子。如果前者是歌唱主体人与大自然的情感沟通，那么后者是人与人情感和意义的双向交流。人与人的对话沟通有两种模式：“个人与个人对话”和“个人与群体对话”。“个人与个人对话”既可以是歌手与非歌手单个个体的对话，歌手表演给单个的听众，像笔者采访贾德义时，屋内仅我们二人，他此时的民歌表演就是歌者与采访者的对话，是研究性、示范性的意义对话。面对不同的非歌手个体，歌手表演对话的意义也不尽相同。“个人与个人的对话”还可以是歌手个体间的对唱对话，如情人们互相表达爱慕之情的对唱： 

　　　　（男）樱桃（那）好吃树难栽，有那些心思妹妹呀口难开。 

　　　　        （女）山丹丹开花背洼洼开，有了（那）心思哥哥呀慢慢来。 

　　　　        （男）青石板开花光溜溜，俺要比你妹妹呀没一头。 

　　　　        （女）谷地里带高梁不一般高，人里头挑人哥哥呀就数你好。 

　　　　（男）沙地里栽葱扎不下根，因为俺家穷妹妹呀不敢吭。 

　　　　        （女）烟锅锅点灯一点点明，小酒盅量米哥哥呀不嫌你穷。 

　　　　        （左权：《有了心思慢慢来》） 

　　这种对唱既要表意也要表情，歌手间的对话有时还带有很强的技术性，尤其在赛歌时歌手更多的是技术对话，表意、表情都退居次要地位。左权歌手石占明（2002年第一届歌王）、张保平（2004年第二届歌王）等在“中国南北民歌擂台赛”上的表演，从传承主体来说首先是左权歌手与外地歌手的对话，是音乐演技的对话，其次才是乡土文化的对话。 

　　“个人与群体对话”在现代社会的歌手演出中常见。20世纪50年代已经出名的刘改鱼，80年代就以一曲“三天路程两天到”一举成名的杨仲青和以“高高山上一篓油”出名的石占明，以及近年在“星光大道”走红的阿宝在2006年春晚的亮相，他们都依赖于舞台、电视台走红。这类对话歌手不能自由呈现自我，考虑到群体的期望，尤其受权力、利益、政治、演出场合等因素影响，歌手表演前已经有了个思维假定：唱什么，不唱什么，都有所选择。在场“参与对话的人有着明确的目的，这一目的决定这种对话是有限性的”。 [⑧]歌手唱的民歌大都是群众喜闻乐见的，同时也是自己的“拿手戏”。如两年一次的南北民歌擂台赛的民歌较正统，民间流行的荤歌几乎不出现。可见个体与群体对话受时空限制、听众或观众影响，也受不同阅历、性格气质、风格特点的歌手思维假定影响，歌手表演是“有限对话”。在左权农村正月十五闹社火期间，歌手面对群体演唱荤歌就被民众所接受，过了这个时间一般就不会在公开场合演唱了。现代传媒手段也影响民歌的演唱效果和对话效果，央视网站上，录制一段刘改鱼《桃花红杏花白》的视频，“刘改鱼还是觉得自己现在演唱的《桃花红杏花白》有点走味了。她说录完《桃花红杏花白》和《杨柳青》后，搞声乐的女儿一听便说：唱得和别人一样了，那还有啥意思？”[⑨]可见录制节目，面对虚拟的观众或听众，这类“戏剧性”的表演，往往由于外因，限制了歌手的才情和本色，影响了歌手与民众真正的对话。“个人与群体对话”在旧社会表现为卖艺，如河曲李法子等歌手都有过内蒙卖艺经历，歌手通过演唱民歌获得经济利益和生活保障，具有鲜明的功利性，歌手演唱内容受地域和观众的喜好影响，失去部分主体性，其情感和意义的“对话”也是不完整的、非全自由的。 

　　还有一种特殊的对话，就是歌手自我的心灵对话，即“自语现象”。是来自歌手心底纯情感的表达，是不须借助任何外力和不受任何外力的压制，自给自足的心灵直白。这类对话，更接近于原生态。这种自语现象，歌手面对的是内心世界，是看不到的无形世界。 

　　三 歌手表演与对话效果 

　　表演是歌手的自我呈现，是情感、技能诸多因素的有意识展示，是个性的张扬，表演是在一个特定的时空综合场内进行的一次主体多重建构，受环境的制约。但表演也是主体对客体的一次对话，是主客体的情感沟通，意义传递。面对不同的人（群）在不同的情景下表演不一，对话效果有所区别。如歌手面对内心和大自然对话时情感自然的流露往往是真实的、原生态的；歌手演唱面对“外界”缺乏安全感和绝对信任时，民歌演唱仅仅是矫情“表演”，是压抑的，是对原生态的颠覆。正如博尔诺指出的“对话的前提是互相信任，没有信任就不会有真正的对话。”[⑩]歌手在情景表演中对话场域主要受歌手所处空间的制约较大，情感的传递、演唱效果和对话意义都是“有限性的”，仅仅适合这一空间。由于空间的差异，导致歌手演唱心理的安全感不同，而使得歌手自由对话效果有所区别。歌手在情感表演中对话效果受民歌文本的原始历史文化信息和情感内涵的束缚较多，同时也受歌手对歌词内容的理解把握程度和自身的性别、年龄、职业、性格、环境、家庭身份等因素影响，而呈现出真情与伪情的复杂情形。歌手在音乐表演中，其表演首先基于自身对民歌音乐技能的理解，其次歌手音乐表演主要通过个人原生态民歌演唱，来突出“乡土性”，即歌手是乡土文化中的歌手，民歌是带有方言味的民歌，演唱是带有个性化但不脱离乡土风格的演唱。音乐表演下的对话，不单纯传递情感和叙事，而是有了歌唱技艺的展示，歌手的“再创造”往往就是在声乐技艺上的创新。而实际演唱中表演是复杂的，情景、情感与音乐表演往往相互交融，共同完成意义的表达，实现歌手对话。 

　　可见，表演情景，表演对象的复杂性，歌手的情感、个性、性别、年龄、音乐素质等，民歌内容的局限性都影响到对话效果。音乐类非遗保护和原生态文化生态保护，在落实整体性和本真性保护原则时，就要充分考虑歌手表演主体、客体的复杂性，要意识到歌手、民歌文本、音声现象、表演空间与表演对象（观众、听众）的对立统一关系，要注意歌手表演类型的多样性，灵活保护，营造信任的对话场域、自由的民歌生成环境。 

　　现代社会歌手有幸从乡野走向舞台，甚至应邀官方演出登台亮相，使歌手的“表演与对话”面临一个新情况，即歌手对表演的优先权的认可感加强，并在表演中更注重自我价值呈现。尽管“表演主要被用来表达表演工作的特征，而非表演者的特征”[11]（即歌手表演最主要的是呈现民歌特征，其次才是表演者歌手的主体特征），歌手表演尽力展现民歌内容、民歌产生的时代背景及其特定时空下人的存在状况，最后才表演歌手的精神、能力等。但现代民歌大赛中歌手表演某种程度上是对原生态民歌表演的颠覆，歌手在表演中首先验证自身的能力，民歌内容的表演退居其次，因此这种歌手大赛的民歌表演更倾向于“技术”对话的味道。在当前“原生态”的非遗保护中，应该考虑这些新变化，进而区分“原生态”、“再生态”与“新生态”。 

　　总之，民歌传承人的表演要在当下追求“原生态”的热潮中想有所作为，全社会应该为之创造一个适合他们真正对话的环境，还歌手一个自由的空间，实现民歌表达的全自由性，歌由心生，声由情起，鼓励民歌表演的即兴性。 

　　本文原发表于《戏曲艺术》2011年第4期