摘 要：赫哲族是一个人口较少的民族，虽然没有文字，但保留下来非常多的长短不一的口头说唱作品，即为伊玛堪。伊玛堪歌手被称为“伊玛堪乞玛发”或“伊玛卡乞尼傲”、“伊玛卡乞奈伊”，历史上，伊玛堪演唱曾有过鼎盛时期，也涌现出很多名歌手。而现在会唱伊玛堪的人极少，只有会唱一两个片断的歌手，也有仅仅会唱伊玛堪调的赫哲人。在研究中我们发现，歌手们的演唱有各自的特点，唱段有一定的程式化特征，歌手学习演唱也有三个特定的阶段。

　　关键词：伊玛堪;歌手;程式化

　　赫哲族人口较少，而且没有文字。一直以来，他们主要是沿江居住。以往的聚居地有富锦的噶尔当、大屯、富克锦;桦川的苏苏屯、蒙古力、万里霍通;同江的齐齐哈、穆红润、哈鱼、额图、勤得利。在侵华期间，日本人将赫哲人赶到一部落、二部落、三部落。现在赫哲人主要有四个聚居地——街津口乡、八岔乡、四排乡和佳木斯附近的敖奇镇。

　　由于没有文字，赫哲族的历史、习惯、艺术等所有的精神、物质文化都靠言传身教，长篇说唱“伊玛堪”便是它的知识体系，是它的精神意识的“活书”。对这一文体形式的争论也很多，在此就不一一细数。“伊玛堪”指一种在赫哲族中流传的无乐器伴奏的说唱结合的叙事文学作品。广义说来在满-通古斯各民族内也存在题材类似的叙事作品，它流传于黑龙江、乌苏里江流域即远东地区我国和俄国境内的通古斯人中，像鄂伦春、埃文基、那乃、奥罗奇、涅基达尔等民族中都发掘到这类民间作品。苏联学者称为古老叙事歌、壮士歌、勇士歌。凌纯声将它的演唱形式比喻为“北方的大鼓”、“南方的苏滩”。[1]学术界普遍认为，“‘伊玛堪’是赫哲族的民族英雄史诗或尚未发展成熟的英雄叙事诗，民族历史、宗教、文化、科学、传统、知识的总汇。”[2]

　　说唱“伊玛堪”的歌手被尊称为“伊玛卡乞玛发”或“伊玛卡乞尼傲”，“伊玛卡乞奈伊”，本文统一称为“伊玛卡乞尼傲”。“伊玛堪”是从上辈一代一代流传下来的，主要靠传承人的耳听心记，口耳相传。这些传承人，早年都是一些不为人所知的“聪明人”。他们中间有部落里德高望重的老人，有能歌善舞的歌手，有众人信仰的萨满。他们是“本民族文化的保存者和传播者，又是本民族文化的创作者。”[3]一些著名的歌手往往是民族的一部活的历史、活的百科全书，他们对本民族口承文学的继承和发展有着不可忽视的贡献。近百年来，赫哲人还记着的老歌手有莫特额、毕根尔都、三福玛发、尤贵连、古托力，吴高丽、干江玛发、周令额、傅哈费、傅长春、尤安喜、毕方古、卢申、卢明、尤卢氏、毕张氏、葛长胜、吴连贵、吴进才、葛德胜、尤树林、董凤喜等人。

　　赫哲族历史上歌手的状况

　　现在根据歌手的籍贯、演唱篇目、演唱特点、生卒年代、师承关系(主要指徒弟)列一表格，从中可以了解他们的特点和共性。

　　从上表中我们可以看出歌手们所讲的篇目不同，能力也不一样，演唱最多的有十余部，也有只会唱一两部，还有的因为时代太早没有记录下来。但是恰恰是他们的耳濡目染才使得之后的歌手不断涌现出来，其中被记录最多的是葛德胜。为了更好的了解葛德胜演唱的伊玛堪曲目，下面进行了详细的介绍。

　　从上表中可看出歌手的现状不容乐观，随着老歌手的去世这一传统的说唱形式将会荡然无存，即使是对过去的歌手的搜集也不完全科学。

　　歌手的居住地也很集中，多半集中在同江县、饶河、富锦，还有几个人有过搬家的经历，歌手阅历的丰富会使他的演唱加入很多新因素，没有专业的民间艺人，只有那些渔民，吴明新提到：“‘伊玛堪’内容演唱以打鱼打猎为主，解放前，日本人把赫哲人的枪收缴了。不能打猎了，就转而打鱼。”他们丰富的阅历使得他们的演唱别具特色。

　　歌手们的记忆力都特别好，能成宿成宿的讲，原来有一个鼎盛时期，也有它的大环境。比如葛德胜就提到“在早，打鹿茸、撵皮子，上山，回来喝圈儿酒，歌手都参加，好顿唱呀。男人唱，老太太唱，闺女们不唱。一唱就唱一宿。有的唱到嘴不好使了，因为喝醉了，就倒在炕上了。哪家有红白喜事，也是这样，不管老的、少的，成宿唱唱咧咧地唱呀、讲呀。……过年过节也唱。……五月节，八月节，热闹几天。讲说胡力，唱‘伊玛堪’……在山上，主要打猎了，不咋喝，可打着鹿茸了，高兴，又唱起‘伊玛堪’”[4]

　　在这22名有记录的歌手中只有三位女性，占的比例很小，这和女性的生活圈子、职业特征及她们主要的演唱场合有关系，她们很少出门，多半只会讲家庭故事，听众也多半是妇女和小孩。“渔猎季节留在家中的妇女和老人也在这个时候夜夜讲唱‘伊玛堪’，祝福外出的人们交好运，事事有神灵保佑。”

　　有的研究者指出“在长期的流传中，演唱时也有固定的场合。过去赫哲人的观念认为故事不仅仅是讲给人听的，他们更是一种传统，一种礼仪，是献给家神、各种自然神，献给山林、水泽、渔猎之神，献给林中的能收、水中的游鱼，献给周围的大自然的，他们都喜欢听人讲故事。这样，他们就会还报给人以健康、好运和收获。赫哲人认为一个故事歌手只要在雪地上画上一道兽迹，并在附近设上猎兽的窝弓夹弩之类的器械，就一定能有所收获，因为对于这样的人，大自然一定会给予丰厚的回报。每当举行那些危险的鳇鱼、鲫鱼汛期，或是秋天大马哈鱼的鱼汛季节，赫哲人总是在一起听歌手们讲唱‘伊玛堪’或‘特仓固’，先是祭江神、水神和火神，然后举行故事说唱比赛，每天晚上讲唱之声不断。演唱者一般是男性，内容主要关于莫日根的英雄故事。演唱者一方面要用自己的高超技艺使听众折服，另一方面则要用自己的故事和歌声取悦于无数神灵。在十月未到三月初的行猎季节，猎人们进山林猎捕貂、獾、貉、松鼠等时，直到前不久还遵守着不成文的规定：每天晚上回到宿营地，一定要讲‘伊玛堪’或‘特仓固’。在每一个狩猎群体里，‘伊玛堪’歌手是最受欢迎的一个。” “伊玛堪”的演唱场合决定了以男性为主，渔民猎人捕鱼、狩猎归来宿营的时候;在节日喜庆、婚丧嫁娶的时候，尤其是在守丧的时候，为了防止打瞌睡，否则神灵要怪罪下来;冬日漫长的夜晚，讲伊玛堪能帮助人们消磨慢慢长夜。

　　歌手中有四位曾是萨满，在演唱中加入了萨满歌的形式，张嘉宾先生认为“‘伊玛堪’在语义上有‘跳神’和‘说唱’之义。……这种夹叙夹议的文学体裁，是由萨满跳神时的说唱发展演变而来的。”[5]“伊玛堪”最早可能源于萨满跳神活动，有其宗教渊源。最早演唱者十之八九是萨满，保留了古老的形式，可以说，宗教幻想是“伊玛堪”创作的源泉和动力。如吴进才曾经做过萨满，他演唱的曲调包括衬词都揉进了明显的萨满调的味道，唱着说。

　　在稳定和变异间游走——歌手们的“伊玛堪”情结

　　任何一种口头文学体裁都有稳定性和变异性两大特点，因其稳定便会有程式化的特征，但同时又会有在稳定下的变异。“伊玛堪”也是如此，“赫哲民族存在的本身就保证了赫哲歌手演唱中的民族传统的稳定性。这种稳定性表现在两个方面：一是对本民族口头文学中传统的主题、情节、结构方式、人物特点、表现手段、曲调、修辞特色等一系列因素的继承;二是对外民族传入的各种因素的‘赫哲化’改造。”[6]

　　我们先来谈“伊玛堪”的稳定性，不仅歌手对此有自己独到的看法，很多研究者也意识到在“伊玛堪”文本中存在大量的程式化内容，正是这些程式化的内容帮助歌手大量的记忆。如葛德胜说：“我唱的，都是早年老人叨咕的，是老人传下来的基础。唱的时候，得把他‘装上’，不然怎么叫伊玛堪呢?就像人的身体光有脑袋、肚皮、胳膊、腿也不行，还得有眉眼、肋巴、心脏，故事的开头、当腰、末尾是怎么回事，先要有了线索。好比打猎一样，有几座山，打哪个山进，哪场有物，到哪站下，到哪儿该回头，都得心里有数。拉拉挂挂的，赶着唱赶着就想起来了。”[7]

　　孟慧英也在她的专著中提到伊玛堪的语言的程式化，“伊玛堪里的口头诗歌中的一种形式化了的语言表达方式，它表现为语言与唱段的适合韵律和意义的成规化的语言和组合形式。程式属于传统，是民间口头诗人共同积累的成果，它必须出一种自然而然的、稳定的叙述风格和叙述模式。……唱段中使用的全部程式用语不限于以形容词修饰名词的形式，还包括有韵律意义的词组、语段，即由一系列词组合成的程式类型。意义明显且功能性强的程式语汇，组合成一个个语句和段落，它们成为歌段结构的基本部件。……唱段不但有明确的程式语段，许多还由一组程式组合成程式系统，即借助一组灵活的、可以替换的语段来结成大的唱段。唱段中最常见人物称号、定型动作、时间地点等惯用语段和各类平行式的排比，歌手在组合表达唱段意义时经常使用它们。因此唱段的结构表现出相对的稳定性。……歌者之所以选用各种语言程式，在于它们代表的某种观念有着满足某种需要，实现某种功能的作用。由需要与功能限定的诸语言程式之间的协调、补充，是在一种故事情境所需要的主题意向支配下完成的。”[8]

　　美国民俗学家阿尔伯特·贝茨·洛德[9]认为歌手的学唱方式有以下三个阶段：

　　一、聆听和吸收阶段：耳濡目染的环境，前辈歌手的传授。记忆了一些流传在人们口头上的，属于说唱整体的各个不同的部件和可以观察到的那些具有规律性特色的稳定的艺术形式。第一个阶段通常会比较长，一般听父亲，或别的歌手演唱，反复的聆听，有的长达几十年，如葛德胜就是这样。歌手吴连贵、尤树林谈到学唱的经过时大都大同小异。吴连贵“从青年时代起，就格外喜欢听歌唱曲儿的。在他一个屯里，有个叫莫托额的老年歌手，能演唱好多部‘伊玛堪’故事。吴连贵总是围在莫托额左右，听他演唱。有时甚至忘记吃饭、睡觉、老人还一句句教过他，成为他终生难忘的老师。吴连贵也向赫哲人记忆中最优秀的名歌手郭托力学过‘伊玛堪’讲唱。郭托力家住勤得利，也在额图住过，后来迁到了‘一部落’，1948年，郭托力又搬到了八岔。”[10]

　　二、运用阶段

　　个人的天赋(响亮的歌喉、聪敏的头脑)，对民族艺术的持续不断的兴趣。吴连贵自述“我五六岁，就是这样跟着过去的。到十来岁，也会点‘伊玛堪’了。会点也唱一唱，越唱越熟练，就跟他们唱得差不多了。净唱《阿格第莫日根》，还没唱《香叟莫日根》。《希尔达鲁莫日根》也只唱片断。”

　　三、在更为挑剔的听众面前演唱的阶段。

　　这时，篇目增长，歌手能够完整独立的唱很多歌，演唱技巧也有所提高。[11]如吴连贵在会唱几部“伊玛堪”后“隔三岔五，七八个，十来个，聚在一起就唱。从打十一岁，我跟父亲十来年，上山，回家，听得多，有时学唱学说，丢头拉尾的，也都通点路了。”[12]

　　有了这三个阶段，歌手就能自如地运用材料了。吴连贵的演唱富于激情，常常即兴发挥插入抒情段落或一些富有幽默感的段落，唱段较多，曲调优美富于变化。因为吴连贵富于文艺才能，善于吹拉弹唱，音乐修养较高，人又聪明，即兴发挥能力强，演唱经验丰富，说唱并重。

　　吴连贵被记录整理下来的“伊玛堪”作品不多，他更为重要的是他自己创作的民歌。在《黑龙江民间文学》第21集中翻译了他创作的30首赫哲族民歌，内容很广，有悲歌三首，即兴歌两首，情歌六首;有“歌唱莫日根”、“歌唱德都”之歌;还有传遍了赫哲族的“高高的大顶子山”及“白云胡萨”等等。说明了那些自己写出其文本的口头诗人，可以在任何情况下创作出口头诗歌。

　　洛德认为一个人在年轻的时候，可能是一个口头诗人，后来则可能是书面诗人，在他的职业生涯中，不可能在同一个特定时期，既是口头的又是书面的诗人，这两者在本质上是不相容的。吴连贵应为如此。

　　其他的歌手演唱风格与吴连贵不同，尤树林演唱风格的古朴自然，头韵和节奏的严谨同他小时候直接受业于古托力、尤连贵等老一辈演唱家，但后来的生活条件又使他处于一个较封闭的环境，仅靠幼时的记忆来演唱。他保持了较多古老传统的夸张手法，语言也比别人更接近口语，没有更多的雕琢。说着唱。

　　葛德胜读过九个月的私塾，参加工作后，又阅读了一定数量的文艺作品。因此，葛德胜的演唱朴实自然，明白如话，抒情唱段较少，叙述有着深厚的生活基础，说唱并重。

　　伊玛堪的整个表演过程何时为讲，何时为唱，大体也有一定规矩，总的情况都是叙述情节为讲，人物独白为唱。此外，个别歌手(如吴连贵)在演唱到带有抒情意味或感情色彩的地方时也有用唱段来表现的。凡遇感情大起大落——如主人公遇难得救，或亲人相逢述说衷肠，或欢庆胜利等场面时的抒情独白，往往就要起唱。可见讲的部分一般来说负担着叙述情节发展的功能，而唱的部分则主要是负担抒发情感尤其是人物内心情歌的功能，分工是相当明确的。衬词没什么实际意义，吴进才的衬词往往是“赫力勒，赫力勒那尼，赫力给格”;葛德胜的衬词非常丰富，有“赫力勒尼 赫力 赫力 格以赫力”、“赫力勒尼 赫力那尼 赫力赫力”、“赫力拉尼 赫力勒 额讷讷那 赫力”、“赫里拉 赫里拉给赫来”、“赫力拉尼赫力勒 赫力拉尼 赫力那尼赫力”等等;吴连贵习惯唱成“格给嘎那格给嘎，给嘎哪呀给不那。”

　　演唱家本人的个性和创造性不一，在细节上的描写和形容展开都不同，在故事有了大致的情节和形容路数之后，余下的内容就要靠歌手即兴演唱;触景生情、借题发挥;添油加醋、添枝加叶，增加一些长短乃至无关大局的小情节、小乐子也是常有的事。

　　现代伊玛堪歌手——传统的衰微

　　伊玛堪的传承特点：一是通过歌手传承;二是通过家族传承和社会传承;三是由口头传承发展到书面传承。我们以上提到的老歌手多半是通过以上两种方式得以传承，而到了现在，由于赫哲语的逐渐衰微，会听的有不少，会说的已经不多。2000年8月，于晓飞等人到四个赫哲族聚居乡调查了年龄在30岁到81岁之间的33人，会说赫哲语的有22人，60岁以下的只有2人能说，四排的付占祥和街津口的尤文兰。但在我2005年8月的调查中，侧重了对能听懂赫哲语的调查，发现这个数目要比他们调查的多一些。如他们提到的吴桂凤虽然说得不好，但听没有问题。“伊玛堪”是通过本民族的语言传承下去的，若不会赫哲语就谈不上会唱“伊玛堪”。在调查中，笔者发现，佳木斯市的将近70岁的吴明新、90岁的老人傅文祥会唱伊玛堪，街津口乡的吴宝臣，四排的傅占祥会唱一些，但是前提必须是会赫哲语。

　　吴明新[13]会自己创作“伊玛堪”， 2005年在抚远举行的“乌日贡”[14]大会上还获得了伊玛堪演唱一等奖，一共获了五个奖(创作奖、表演奖、作曲奖、作词奖、文明奖)。他自己编词编曲，故事梗概为“解放前，有赫哲族两口子以打鱼为生，在江边船上正吃饭呢，听到树林子里有动静，看到一个日本兵拿着枪过来了。老头一想这不是好事，说说到跟前了，日本鬼子瞅瞅这个，瞅瞅那个，看到船里有鱼，就说太君的米西米西。老头给他扔了两条鱼，拿到鱼后还不走，用色眯眯的眼睛看着老头的女儿，下了船就叫‘花姑娘的干活’，姑娘吓得往妈妈怀里扑，日本鬼子拽姑娘，姑娘拽着妈妈，拽来拽去的，老头急眼了，船上有杆儿，拿起杆照日本鬼子的脑袋上削，把他打死了。然后扔到江里去了。之后往东向太阳升起的地方去了。”与以往的伊玛堪相比，他的自我创作中有抗日内容。他用“赫里拉，赫赫尼哪，嗬来嗬那乃”这个调子开头，曲调稍微改了一下。他父亲演唱的内容也有打鱼的，也有结婚的，送媳妇的，其中情歌较多。吴明新提到莫日根是英雄的意思，赫哲人在上山打猎的时候，碰到老虎、熊瞎子比较暴烈的动物没有害怕的。

　　笔者问为什么现在的说唱没有阔力的形象，傅文祥老人提到赫哲人过去挺崇拜阔力的，过去类似神话故事，演唱风格类似评书。而且只有自己经历过的事情，才可以编入“伊玛堪”中。

　　街津口的吴宝臣会唱伊玛堪调，据调查，他主要是根据他手里掌握的伊玛堪本子和以前听过吴连贵唱的录音，自己模仿的。但是存在一个问题，在我调查的过程中，很多赫哲老人说他演唱的伊玛堪他们都听不懂，不太像赫哲语。这也能从侧面说明几个问题，伊玛堪的依托是它的语言，如果不会说赫哲语，那么原汁原味的伊玛堪就消失了;另外，在我调查中，六十岁以上的会说赫哲语，会讲故事的有，但不多，绝大多数表示他们听是没有问题的。而六十岁以下的尤其是三四十岁的几乎没有会说的，只是记得几个词。而翻译为汉语的伊玛堪作品同样也需提防这个问题，大家公认的伊玛堪是“唱一段，说一段”。

　　以往的研究更多的关注“伊玛堪”文本，对歌手演唱过程中的一些因素，如自我创编、自我创作的部分，对同一个歌手演唱的不同“伊玛堪”作品的比较，不同歌手演唱同一部“伊玛堪”的比较研究关注较少。与赫哲族一河之隔的那乃族的“尼母嘎堪”的深入比较，尤其是那乃族还有活态的口头传统流传，更应该成为我们的关注对象。但我们也应该看到，有几部“伊玛堪”已经有了赫哲语和汉语的对译本这样比较科学的版本[15]，对“伊玛堪”的研究也越来越多元化，希望“伊玛堪”这一文化瑰宝能够继续在歌手们和赫哲人中传承下去。

　　参考书目：

　　1、 黄任远：《通古斯——满语族神话研究》，黑龙江人民出版社2000年版。

　　2、 徐昌翰 黄任远：《赫哲族文学》，北方文艺出版社1991年版。

　　3、 孟慧英：《萨满英雄之歌》，社会科学文献出版社1998年版。

　　4、 于晓飞 黄任远：《赫哲族余阿伊努文化比较研究》，黑龙江人民出版社2002年版。

　　5、 孟慧英：《中国北方民族萨满教》，社会科学文献出版社2000年版。

　　6、 《伊玛堪》(上下卷)，黑龙江人民出版社1998年版。

　　7、 凌纯声：《黑龙江下游的赫哲族》，

　　8、 洛德著，尹虎彬译《歌手歌手》，

　　9、 王士媛编《黑龙江民间文学》第2集，第5集，第12集，第20集，第21集中国民间文艺家协会黑龙江分会。

　　10、黄任远：《赫哲那乃阿伊努原始宗教研究》，黑龙江人民出版社2003年版。

　　11、张嘉宾：《黑龙江赫哲族》，哈尔滨出版社2003年版。

　　[1] 凌纯声：《松花江下游的赫哲族》，第282页，上海文艺出版社1990年影印本。

　　[2] 《伊玛堪》前言，黑龙江人民出版社1997年版。

　　[3] 吴超：《歌谣学概论》，第59页，民间文学刊大教材1984年。转引自于晓飞 黄任远《赫哲族与阿伊努文化比较研究》，第214页，黑龙江人民出版社2002年版。

　　[4]王士媛编《黑龙江民间文学》第20集，第287页，中国民间文艺研究会黑龙江分会1997年版。

　　[5] 张嘉宾：《赫哲人的说唱文学——伊玛堪》，载于《西北第二民族学院学报》1999年第1期。

　　[6] 徐昌翰 黄任远《赫哲族文学》，第403页，北方文艺出版社1991年版。

　　[7]王士媛编《黑龙江民间文学》第2集，第491页，中国民间文艺研究会黑龙江分会。

　　[8] 孟慧英：《萨满英雄之歌——伊玛堪研究》，第229-234页，社会科学文献出版社1998年版。

　　[9] 阿尔伯特·洛德和米尔曼·帕里两位学者，在长期的南斯拉夫田野调查中，发现歌手演唱时要依赖大量的程式化内容。由此，他们共同创立了“口头程式理论”，在这个理论中，程式、主题、故事范型是其核心概念。在国内，现在运用该理论研究中国民间长篇叙事诗、史诗、满族的萨满神歌，都有论文发表，也有专著。

　　[10]王士媛编《黑龙江民间文学》第21集，第239页，中国民间文艺研究会黑龙江分会1997年版。

　　[11] 〖美〗阿尔伯特·贝茨·洛德著，尹虎彬译《故事的歌手》，中华书局2004年版。

　　[12]王士媛编《黑龙江民间文学》第20集，第287页，中国民间文艺研究会黑龙江分会1997年版。

　　[13] 吴明新，男，69岁，著名歌手吴连贵的长子，小学六年级文化。原为滑雪运动员，后在佳木斯铁路局工作，现住在佳木斯。能歌善舞，绘画、弹琴、自己作词作曲都没问题，继承了其父的演唱风格。但是直到最近几年才开始“伊玛堪”的创作，而且内容、题材皆有变化。

　　[14] “乌日贡”赫哲语为“喜庆吉日”之意，1985年召开了第一届“乌日贡”大会，此后每三年一届。集民族民间文化、体育项目为一体，每年农历5月15日召开。

　　[15]尤志贤编译：《赫哲族伊玛堪选》(《满都莫日根》、《沙伦莫日根》、《木都力莫日根》(片断)、《木竹林莫日根》);(《赫哲族与阿伊努文化比较研究》中提到有《香叟莫日根》、《希尔达鲁莫日根》、《安徒莫日根》);(《赫哲族与阿伊努文化比较研究》)中的《希特莫日根》;尤志贤编译：从1995年开始在《满语研究》发表的《希尔达鲁莫日根》。1989年，黑龙江省民族研究所出版的《赫哲族伊玛堪选》，赫哲语音国际音标标注、赫哲语汉语对译和分段汉语意译三种形式。