非物质文化遗产的大部分领域，如口头文学、表演艺术、手工技艺、民间知识等，一般是由传承人的口传心授而得以代代传递、延续和发展的。在这些领域里，传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者，他们以超人的才智、灵性，贮存着、掌握着、承载着非物质文化遗产相关类别的文化传统和精湛的技艺，他们既是非物质文化遗产的活的宝库，又是非物质文化遗产代代相传的“接力赛”中处在当代起跑点上的“执棒者”和代表人物。

传承人可能是家族传承中承上启下的继承者，也可能是社会传承中承上启下的继承者。至少在前面所举的口头文学、民间艺术、手工技艺和民间知识这些类别中，传承人的传承作用是非常明显的。当然不限于这几个类别。因为这些领域是比较适宜于个人技艺发挥和体现个性化创造的领域。传承人之所以成就为传承者，固然环境（家族中有传承的传统，有师傅的带和教，等）起着决定性的作用，但当事者的超人强记博闻、聪明智慧、心灵手巧、独特匠心等的能力与个性，也比较容易在这些领域里突显出来。总之，这些领域里的文化传承，不是单线的延长或原质的移位，而是既有衰减又有增量，以创新达成文化的积累。积累是传承的结果，而积累的核心是传承者的创新。

杰出的传承人应是在继承传统中有能力作出文化选择和文化创新的人物，他在非物质文化遗产的传承、保护、延续、发展中，起着超乎常人的重大作用，受到一方民众的尊重与传诵。比如古代非物质文化的传承中，华佗、孙思邈是传统医药行的始祖，鲁班是木石建筑业的祖师，黄道婆是棉纺的祖师，范蠡被尊为制陶业的祖师，杜康被传为造酒业的祖师，刘三姐是壮族的歌仙，等等。祖师就是最早的或早期创始者或传人。

以刺绣为例，进入“第一批国家非物质文化遗产名录”的顾绣、苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣以及尚未进入名录的鲁绣、汴绣、京绣，各自都有不同的祖师和师承系统。如：顾绣，明代的代表人物是顾寿潜妻韩希孟。清代起奉顾儒、顾世为祖师。[1] 苏绣，清代最著名的传人为裘曰修母王氏、蒋溥妻王氏、于氏、卢元素、丁佩、倪仁吉、沈寿、华璂。[17](P314) 粤绣，以眉娘（神姑）为祖师。湘绣，第一位开创湘绣作坊的是清人胡莲仙。[17](P315) 蜀绣是清乾隆中期以后在成都传统刺绣技艺基础上吸收顾绣、苏绣的长处发展起来的绣种，其最初的或著名的早期传人，无资料可稽。中国各民族的非物质文化遗产就是在这些祖师（传承者）们的开启与传承下，一代代传承、延续、创新而发展到今天的，而没有传承人、或不愿意传给不合适的后人的门类，其技艺和传统就可能就此中断或泯灭。这在历史上是不乏先例的。

传承人对于非物质文化遗产的保护和延续的重要性，已被越来越多的人所认识，寻找杰出传承人的工作成为非物质文化遗产保护工作的一个重点。正如冯骥才先生所说：“历朝历代，除了一大批彪炳史册的军事家、哲学家、政治家、文学家、艺术家以外，各民族还有一大批杰出的民间文化传承人，后者掌握着祖先创造的精湛技艺和文化传统，他们是中华伟大文明的象征和重要组成部分。当代杰出的民间文化传承人是我国各民族民间文化的活宝库，他们身上承载着祖先创造的文化精华，具有天才的个性创造力。……中国民间文化遗产就存活在这些杰出传承人的记忆和技艺里。代代相传是文化乃至文明传承的最重要的渠道，传承人是民间文化代代薪火相传的关键，天才的杰出的民间文化传承人往往还把一个民族和时代的文化推向历史的高峰。”[2] 寻找各类非物质文化遗产的当代传承人，既是正在开展的全国非物质文化遗产普查工作的重点之一，也是摆在当代中国文化界和民俗学界的一个重要课题。几年前辽宁大学江帆教授和台湾成功大学教授陈益源对故事家谭振山的调查和研究，湖北宜昌民间文学研究者王作栋对故事家刘德方的调查和研究，华中师范大学教授刘守华在长阳县调查发现的土家族女故事家孙家香，都取得了令人注目的成果；他们的调查成为把谭振山和大堡坪村列入第一批“国家非物质文化遗产代表作名录”的重要依据。

新中国成立50年来，各地和各界在多次民族民间文艺调查、手工艺调查、民俗调查中，发现和掌握了一大批各类非物质文化遗产的当代杰出传承人，特别是20世纪80—90年的“十部文艺集成志书”的调查中发现和调查的传承人，他们的传承，标志了中国非物质文化遗产存活和发展的一个历史时代。我们有责任把他们名字和业绩整理和编辑成册，理清各类文化遗产在20世纪末的存活生态、发展现状和传承脉络。这是我们迈步进入21世纪非物质文化遗产保护时期的重要基础，也是所有参加这项保护工作的人员的一本必读书和入门书。

由于非物质文化遗产是靠口传心授而习得的知识和技能，在其发展嬗变的漫长途程中，会出现变异。变异（或称变易）是非物质文化遗产传承和延续的常态，是谁也无法阻挡的。正常的变异主要表现在下列三个方面：一、某些非物质文化遗产，如民间故事等口头作品，如漆雕、牙雕、玉雕等工艺复杂的手工技艺，都不是一个传承人能够完成的，在传承过程中有多人即集体的参与，会出现互相琢磨、吸收、合并、类型化、归一化的趋势。二、因传承人的遗忘或死亡，而使非物质文化遗产在传承途中出现衰减，如前面说到的北京“聚元号”弓箭，第十代传人杨福喜说，在他还没有掌握他的父亲、第九代传人杨文通的“三个绝活”时，他的父亲就逝世了。三、在传递中，某些非物质文化遗产会因为传承人的创新而使该项目有所增益。

如果说，以往的岁月中，由于战争兵燹、政治运动、文革浩劫等频发，在一定程度上使非物质文化遗产出现了急剧衰微甚至中断的话，那么，现在，正在推进的现代化进程，正在使民众的生活条件发生着翻天覆地的变化，特别是非物质文化遗产所由发生和繁荣的农耕文明和宗法社会的土壤逐渐削弱和消失，民众的价值观和审美观随之发生着巨大的变化，加之传承人的自然衰老和死亡，使我国非物质文化遗产的一些门类，逐渐走向式微、甚至消亡，传承和延续面临着严重危机。

国家人口主管部门宣布，中国已进入老龄化社会。非物质文化遗产的传承人也相应地进入了老龄化时期和传承人衰亡高峰期。笔者以为，非物质文化遗产大致可分为两大部类：（1）属于意识形态部类的，如民间文学、民间艺术、信仰民俗等，容易受到主流社会意识形态以及社会政治运动的影响；（2）属于非意识形态部类的，如手工艺、生产或经济民俗等，容易受到制度、体制转换和经济形态转型的影响，如20世纪50年代的合作化运动和60年代的公社化运动，使许多手工艺（如景泰蓝、牙雕、漆雕等特种工艺）由合而无，传承一度中断了。在这种社会背景下，许多古老的非物质文化遗产，在1949年社会制度转型后，就再也没有了新的传人或中断了传承活动，或即使有新的传人产生，他们所掌握的非物质文化遗产的知识和技能，也难以达到完整和全面。那些负载着较多较深厚的非物质文化遗产知识和技能的传人，以1949年为20岁计算，到2000年已经都是七八十岁的老人了。在我个人的经历中，许多在20世纪80年代以后的调查中发现的民间文学杰出传承人，如今都已成了故人。如：建国初期孙剑冰在河套地区发现和采录的女故事家秦地女，内蒙古歌手琶杰、毛依罕，傣族章哈波玉温、康朗英、康朗甩，80年代以后，裴永镇发现和采录的朝鲜族女故事家金德顺，已故学者马名超采录过的说唱《伊玛堪》的葛德胜，满族故事家傅英仁，张其卓和董明在辽宁岫岩县发现的三位满族故事家李马氏、佟凤乙、李成明，马汉民等在苏州发现并采录过长篇吴歌《五姑娘》的陆阿妹，张崇纲等在青岛崂山发现和采录的故事家宋宗科，靖一民和靖美谱在山东临沂发现和采录的女故事家胡怀梅，王成君在临沂发现和采录的女故事家尹宝兰、王玉兰，范金荣在山西朔县发现并采录的故事家尹泽，吉林延边朝鲜族故事家黄龟渊，等。他们的逝世，标志着民间文学传承链上的一个时代的结束。衰老与死亡是自然规律，现在已进入了传承人的衰亡高峰期。这一点应引起我们的特别注意，抓紧时机对各类非物质文化遗产的传人进行抢救性调查采录。2005年进行的第一批国家非物质文化遗产代表作名录评审工作，入选了湖北伍家沟、下堡坪、河北耿村、重庆走马镇四个故事村，这四个故事村有许多能讲故事的故事家。入选了刘德方（湖北宜昌）、谭振山（辽宁新民）两位故事家。据调查报道，谭振山能讲600多个故事。刘德方能讲400多个故事。

北京市比较著名的非物质文化遗产传承人，大多散布在手工艺领域，有些也在民间美术领域。北京是一个帝都，保存下来许许多多带有宫廷文化背景和色彩的非物质文化遗产，如进入了国家非物质文化遗产名录的智化寺京音乐、京西幡乐，以及象牙雕刻（崇文区）、景泰蓝（崇文区）、聚元号弓箭（朝阳区）、雕漆（崇文和延庆）等，这些手工艺的技艺精细、工序繁难，在手工艺中也是“高、精、尖”，至少在“源”上是宫廷物件或作品，非一般老百姓所能制作和享用。王朝覆灭后，有些作品或文物流入民间，被民间所收藏；有些工匠（传承人）也流落民间，其工艺被民间艺人所吸收，成为我们现在所见到的这类高端的工艺品。除了上述品种外，还有荣宝斋木版水印技艺，也非纯来自民间。北京市在评审论证非物质文化遗产名录时，还讨论过牙雕、石雕，从功能和传承两个角度考察，也是很有帝都城市特点的项目，现在其传承人和传承线路也已弄清楚了。凡此种种，都是其他纯商业都市不可能拥有、也不能与之比拟的非物质文化遗产。

智化寺京音乐虽然来自宫廷，后被寺院所接受、改造和传承，成为另一种流入“民间”的模式，且已有560年的传承史。君不见，有许多文化传统是由寺院保存和传承下来的，寺院在保存和传承文化方面功不可殁。京音乐在智化寺乐僧们“不断吸收和改造中，仍保存下了某些唐宋时代的音乐旧制和风格，殊为可贵，而由于传承仅靠乐僧口传心授，代代相袭，如今第26代传人只有两人健在，后继乏人。”[18] 这些乐僧传人的传承谱系和传承情况，特别是乐僧的个性和时代因素对乐曲传承的影响，很值得在传承人研究的背景下加以探究。

京西幡乐能在京西的两个山村千军台和庄户村存活了四五百年而余音不绝，不仅是绝无仅有，而且实在是个奇迹，盖因为它是以幡会为依托。幡会是老百姓喜闻乐见的民间艺术形式，只要幡会每年都还“走”，幡乐也就不会消失。门头沟文化馆研究人员据村民家谱推定，幡乐传到今天已是第17代。而现在能演奏的艺人们多是老人，年纪最小的也在50岁开外。幡乐靠这些传人而存活着，这些传人是幡乐的活的载体。现在文化馆已记录下了他们能够演奏的乐谱，但对这些年事已高的老传人的研究，包括与幡乐和京西文化有关的传人的口述史和村落史研究，已迫在眉睫。

未进入第一批国家名录的中和韶乐（天坛）原是明清两代神乐署为祭天庆典而演奏的神乐，其实已经失传了，我们如今看到和听到的乐舞，是根据载籍中遗留下的碎片复原的，也就是说，无从谈论传人问题了。现在的中和韶乐，既是祖宗留下来的非物质文化遗产，又不是祖宗传承下来的遗产原物，而是复制品。在特殊情况下，复制品也是可贵的，如同“北京人”的头盖骨，原物失踪了，陈列在周口店北京人博物馆的复制件也很重要。

与宫廷艺术的遗存不同，家喻户晓的北京民间美术、民间玩具，如面人、绢人、鬃人、绒布人、风筝、毛猴，以及从天津移植而来的“泥人张”等，都是在民间的土壤上蘖生和成长起来，而又在都市环境中适应了市民的审美要求逐渐雅化的，在当代生活中仍然十分活跃，表现出强盛的生命力和时代的适应性。这些在当代仍然非常有“人气”的民间艺术和民间玩具，追溯起来，都有一条或长或短的传承链，而构成这些传承链的，主要是家传，但也有外姓传人学艺接班的。如北京的面人就是一例。北京面人大致可分为汤、郎两大流派。汤派的创始者汤子博（1881～1972），早年在通州万寿宫一带观摩山东曹州（今荷泽）艺人捏面人，便学捏面人，流连于京城戏园、大江南北寺院，专攻戏曲和神佛面人，在他手里改“签举式”面人为“托板式”面人，人称“面人汤”。第二代传人汤夙国，系汤子博次子，家传。郎派创始者郎绍安（1909～1993），幼年在白塔寺庙会上偶遇面塑艺人赵阔明，随其学艺，后走街串巷，体察民俗，把京都五行八作揽入面塑之中，人称“面人郎”。第二代传人郎志丽，郎绍安之女，家传。此外，还有一个外姓弟子张宝琳，如今也非常活跃。

由于生存环境的不同，在长期的发展嬗变过程中，大都市的非物质文化遗产与农村的非物质文化遗产是有差异的，即使同源的项目，在不同的社会环境中也会发生异变。这一点，已引起了学界的注意。最近，上海市民间文艺家协会理论组召集上海的学者们开会，就这一问题进行探讨。这就为政府的非物质文化遗产调查和保护提供了决策的依据。在笔者看来，农村的非物质文化遗产大多是原生态的，是生活形态的，与他们的生活观念、信仰仪式融为一体的。与农村的非物质文化遗产相比，大都市的非物质文化遗产，其发轫期无例外地都是为谋生的手段，如面人汤和面人郎都是以捏面人云游四方者，以戏曲人物或以神佛人物为造型摹写对象，都追求艺术上的精益求精，“形为神舍，神乃形魂，形神兼备，是为上品”（汤子博格言）。一方面，对新的事物、新的思想、新的需求、新的风尚，表现出更大的宽容性和适应性，逐渐趋向于艺术化、雅致化、审美化、工艺化；另一方面，则与民众的生活形态（如耕作生活方式、家族社会、生活观念、信仰仪式等）越来越拉开了距离。于是，农村里的非物质文化遗产的传承人，除了传统的瞎子弹唱艺人、专业卖唱者以外，大多是不脱离生产、不以此为谋生手段的农民，而大都市里的非物质文化遗产的传承人，则大多是专业化了的、或以此为谋生手段的职业人士。

北京市不仅是古老的帝都，而且正在向着国际大都市迈进，城区和郊区的非物质文化遗产兼而有之，其形态丰富而多样，应该下工夫，把传承人的调查和研究工作做好，走到全国的前头。几天前，我到南京去讲课，听江苏省文化厅的有关同志介绍，他们也正在做传承人的调查和研究，而且已经取得了一些进展和可贵的经验。传承人问题，除了学理方面的问题以外，还有大量的属于政策方面的问题，如著作权问题、署名权问题、多子女传承和传男不传女带来的权属和保护主体问题、国家保护资助问题等。不久前，“泥人张”后代传人张锠、张宏岳及其开办的北京泥人张艺术开发有限责任公司，诉张铁成、北京泥人张博古陶艺厂、北京泥人张艺术品有限公司“泥人张”名称使用权案，就是一起涉及非物质文化遗产的署名权的典型案例。这些问题，需要文化主管部门在调研的基础上尽快提出办法，并出台文件。

 

上个月，前笔者在南京曾就这一问题与江苏省非物质文化遗产保护中心的有关同志进行交流探讨，了解他们关于传承人调查与认定方面的经验。日前从媒体上得到消息，江苏省在刚刚制定的非物质文化遗产保护法中已对杰出传承人的认定、权益和待遇等作出了明确的规定，凡是经认定和批准的杰出传承人，得享受地方政府的特殊津贴。下面笔者愿意就这些问题，提出一些探索性的意见。

 

（1）调查和认定

传承人的调查和认定是非物质文化遗产普查工作中的一项重要工作。为保护我国文化的多样性，为保护和继承我们民族的文化记忆并尊重人民群众的创造性，我们有责任和义务在这次非物质文化遗产的普查中，把各个门类的杰出传承人作为一个重点和专项进行科学、深入的调查，在掌握情况和资料的情况下进行传承人的认定和登记。就我在“国家非物质文化遗产代表作名录”评审过程中所接触到的来自全国各地的申报材料看，各地主管部门在这方面所掌握的情况以及研究的深度，基本上还停留在或压根儿没有超出20世纪80年代“十大文艺集成志书”的调查水平。在这个重要课题上，只有重视专家的力量，进行深度的、科学的调查，才能有新的进展和突破。

 

调查

为保护和阻止非物质文化遗产传统中断，保持可持续发展，在对非物质文化遗产的传承人进行调查时，要弄清楚其传承谱系、传承路线（传承链）、所掌握和传承的内容或技艺、传承人对所传承的项目的创新与发展。

对传承人的调查，要事先选好对象人选，然后进行采访，对本人、同行、亲戚等进行多方面的调查，要记录和提供他们的代表作，甚至还要做口述史，要把他所掌握和传承的内容或技艺原原本本地用文字和绘图记录下来。调查的内容，包括传承人的最基本的资料，姓名、艺名、性别、地址、职业、信仰、受教育情况等等，以及他所传承的项目、他的技艺和当地地方文化的关系，与民族记忆的关系。以及他这个项目在村寨、在社区群体中、行业中的地位，他的授业师傅、他的亲戚、他传习的方式、他有没有拜师、有没有仪式、行内有什么规则、有什么样的禁忌、有没有祖师、有没有行会。调查内容是很广泛的，并不是非常简单的问几句就可以了。对他所掌握的特殊技艺，要像考古工作者描述考古发掘的文物那样做出非常准确而又简明扼要的记录和表述。

传承人的调查，不仅要记录上述所列他的相关传承情况，还要记录（或描述）、搜集他的作品。我们讲过，21世纪初进行的这次非物质文化普查是一次文化普查，是既包括人文意义的普查、又包括资源意义的普查这两方面含义的文化普查。文化普查不同于人口普查，人口普查是要入户调查，获取人口数据和有关情况。非物质文化遗产的普查，虽然不需要每一村每一户都入户调查，但不能只限于和不能满足于发现了多少传承人、多少作品，即不能只满足于数据的获取。数据对于国家文化主管部门、各省文化局、“民保”办公室来讲，固然是非常有用的，但是对非物质文化遗产来说，只有数据是远远不够的。对传承人的调查，只有在把传承谱系和传承线路弄清楚，把传承人的专业技能与创新点弄清楚，把他的作品记录下来，这样的数据资料才有可靠度，也才有价值。

 

认定

非物质文化遗产传承人的认定，至少需要解决两个问题：一个是认定的标准。一个是认定的权限。这是开展传承人认定工作的前提。

要制定传承人认定标准。非物质文化遗产多姿多彩，千差万别，不同门类的文化遗产项目之间，是很难量化的，这一个门类的一个传承人与另一个门类的另一个传承人之间，几乎不存在可比性。但，要认定传承人，总要有一定的、大体的标准，否则，这项工作就难于进行。至于传承人是否要分级，还需要进行专题的讨论和听证。

制定传承人的认定标准时，甚至在对传承人进行认定时，有时会牵涉到他所传承的非物质文化遗产的价值评估问题。一件玉雕、牙雕、漆雕类的作品，由于其材质、用工、技艺等因素，可能是价值连城的，而一张剪纸，充其量，经济价值也就是一元钱、两元钱。二者之间，在资源价值上，显然是不可比的。但从文化记忆的传承上来看，又是不能用资源价值来作为其衡量标准的。文化本身含有人文意义上的价值和资源意义上的价值，这两个价值是不能完全等同的。一般说来，一个民间剪纸艺人的作品，与一个玉雕艺人的作品，也许在工艺的简繁、难易上及文化的内涵上等方面有高下之分，但在人文意义上、技艺传统的传递上的价值则是相等的，在一个国家、或一个省市的非物质文化遗产的名录中，应当占有同等的地位。我们要有这样的认识：像杰出的科学家、作家堪为一个国家和一个时代的文化和科学的代表一样，一个杰出的传承人也是某一类非物质文化遗产或民族文化遗产的代表。故认定杰出传承人的工作绝对不能粗制滥造，标准和水平绝对不能降低，要防止商业化、庸俗化。

在非物质文化遗产工作启动以前，在不同的行业里，都曾进行过不同的传承人的认定工作。国家发展改革委员会对工艺美术大师的认定和评级工作，已经搞了好多届，已经形成了一个体系了，评审机构、评审办法，也有了相对成熟的经验了。中国民间文艺家协会过去曾与联合国教科文组织北京办事处联合对工艺美术大师做过命名和颁发证书的工作，当下又在进行“中国民间文化杰出传承人调查、认定、命名”项目。面对这样的情况，一是建议和希望国家有关非物质文化遗产联系会议相关机构进行协调，二是学习和吸收已经取得的成熟经验，以免走弯路。

 

材料处理

传承人的调查，要抓紧时间和抓住时机，千万不要等这些人都死了，人亡艺绝了，再来后悔，再来叹息。调查时，既要采访笔录，又要采用现代化的新手段。要有完整的材料，包括文字记录，绘图制图，录音录像，要有他们的作品和实物，要有他们的成果。不管这些成果保存在哪里，非物质文化遗产办公室应该有权知道它在哪里，而且有权和能够调出来。调查所得有关传承人的一切材料，都属国家所有，调查结束时，要上交相关主管机构归档保存。部分材料编辑成书籍出版和输入国家和省市级的非物质文化遗产数据库，做到资料共享。

 

（2）权益和管理

关于传承人的权益，北京市文化局社文处、北京市群众艺术馆、北京市西城区文化馆编辑的《北京市非物质文化遗产保护工作高级研讨班参考资料汇编》（内部资料）中选录了田文英先生的《民间文学艺术传承人的法律地位》一文，从传承人的确定、传承人的权利、私生活和技术秘密的保护权、传承人权利的保护方式等四个方面做了论述，虽然是个人的思考，但作者所提出和涉及的问题以及所阐述的观点，颇能启发思路，值得注意和在制定法律法规时参考。

 

权益问题

过去我们在民间文化领域里从事组织和研究工作的人，对传承人的权益问题，一直是很困惑的，很多事情想解决但解决不了，甚至连思路都不很清晰。譬如，一篇民间故事，有讲述者，有记录者，又有整理者（是否要有整理者，那是另一个属于学术上的问题），每个环节上的人，各自都有些什么权益？一是署名权，这比较容易解决。二是一旦发表，稿费该给谁？三是编选成集时的版权问题如何处理？一般杂志社或出版社发表或采用民间作品，给的稿酬是很低的，按出版署和版权局过去的规定，稿酬也不过是千字15元到30元，而在一本民间故事选集里选了一篇某人讲述、某人记录、某人整理的民间故事，要想找这篇民间故事的讲述者、记录者、整理者十分困难，既费事、费钱（来往信件、电话费等），又费时间、费周折，即使找到了、发表了，充其量也不过是每人得五块钱，还要付邮费。一首四句头的歌谣就更困难了。现行的稿费办法里，对这些都没有规定，也就是说，没有可行的办法可依。民间作品，不像一本书或一部电影或一首流行歌曲的版权和因版权交易而获得的报酬那样优厚。编辑民间文学的选集，本来就如同做一件公益事业，是要把散见在各处的民间文学作品集中起来加以编选，展现我国各民族各地区的民间文化的思想内容和艺术风貌，供给读者、特别是儿童读者阅读，还知识于人民的，不料却遇到这样复杂的问题，一想到此，编者往往会望而却步，不愿意做这样的吃力不讨好、徒劳无益的事了。

困难归困难，但传承人应该享受一定的权利。版权、署名权等，属于个人所有的、属于家族所有的、属于团体或集体所有的，都应在调查研究的基础上作出明晰的界定。外国的材料中好像对集体的传承权有所规定，在某种情况下，集体的传承权就转化为国家的传承权。这些问题，对我们文化工作者来说是陌生的，版权局成立20多年了，民间作品的版权问题似乎至今也还都没有明确的说法，看来确有一定难度。

曾经作为联合国教科文组织保护民间文化政府专家委员会负责人并起草法案的已故芬兰学者劳里·航柯先生1986年来华进行学术交流时，曾这样介绍联合国教科文政府专家委员会有关民间文学权益的一些考虑：

民间文学并不与版权法体现的思想很合拍。活生生的民间传说是不断变化的，因而不可能像文学或艺术作品那样保存。一个传说材料表演者、或歌唱者，只能申请他个人表演的版权，至于材料本身，由于很难搞清原作者，直到现在谁都可以利用。然而，如果要使这些材料保留下来以免歪曲、讹误和庸俗化，就必须采取某种保护措施。日内瓦委员会裁定，版权属于保持该民俗的团体；如果这个团体已不复存在，版权就属于国家。这个国家要借助国家档案馆、博物馆和研究组织为后代保存这些材料。利用民间文学材料所得的经济收入的一部分，应交给国内有关组织，如果可能，应交给该民俗的团体。

他还对负责保管和控制使用民间文学采录资料的团体的责任，做了阐述，并提出：“在民间文学文献中心和档案馆已受到保护的和今后也应受到保护的权利至少有四种：

第一，保护提供材料的人。……采集者的义务是保证这些材料不致因为疏忽或故意而被滥用。采集的材料归档后，档案馆则承担起这一义务。在研究工作中使用这一材料的学者同样要负担起这样的责任。

第二，首次使用权。一般说来，首次使用权是属于想在采集材料的基础上进行调查及准备发表文章或出书的采集者。未等采集者在适当的时间内有机会完成自己的计划，就允许他人用类似的方式使用这些材料是不道德的。

第三，采集者有权期望他放到档案馆的材料，得到妥善保管（如磁带、胶卷，应采取特别保管措施，复制副本，供人使用和借阅等）。采集者还有权期望对他的材料编出适当的索引，分门别类，从而使资料便于查找使用。

第四，档案馆有权，或者确切地说，有责任控制资料的使用和使用人员。它必须能够决定用何种方法、为何种目的和在何种条件下才能使用这些资料，换句话说，档案馆必须有自己的工作章程，根据这种章程，通知民间文学资料的使用者在使用这些精神财富中需要注意的问题。

保护民间文学政府专家第二委员会1985年巴黎会议的工作文件中承认了这四种权利的存在。[3]

我国民间文学和民间文化的版权法，也因困难很多而被搁置多年。联合国教科文组织政府专家委员会的各国专家们在1985年经过多轮磋商而产生的这四条关于民间文学版权的意见，对我们今后制定非物质文化遗产保护的版权法规定，无疑是颇有参考价值的。

 

管理问题

传承人认定后，随之而来的便是管理问题。管理上，现在比较分散，政出多门。譬如，手工艺方面的管理，现在是采用产业或商业的管理办法。非物质文化遗产的管理怎么做？这是新问题。需要进一步讨论研究。管理上，还有一个问题是政治待遇。举一个例子，据我所知，柯尔克孜族史诗《玛纳斯》主要传承人居素甫·玛玛依，当年从南疆喀什请到乌鲁木齐来演唱、录音、记录，史诗篇幅太长，一唱就是几个月、几年，就在乌鲁木齐定居了，鉴于他对民族文化的巨大贡献，自治区党委和政府给他一定的政治待遇，他是新疆自治区政协委员。史诗的搜集、记录、整理、出版，是一个民族一个国家的大事，印度大史诗出版发行时，是由国会举行仪式的。我们也应对杰出的传承人较高的待遇。依我个人的看法，按照玛玛依对国家的贡献来说，作一个全国政协委员也是当之无愧的。

管理问题必须有法可依，有法可循。制定相关的法律法规，在法律法规中对杰出传承人的地位作出界定非常重要，有了明确的界定，执法部门、管理部门才有所遵循。

（附记：由于原稿是作者于2006年4月28日在“北京市非物质文化遗产保护工作高级研讨班”的讲稿，故较多地采用了北京市的材料。此稿在讲稿的基础上做了较大修订。）

（原载《河南教育学院学报》2006年第5期）

 

 

 

注释：

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[1] 田自秉、杨伯达《中国工艺美术史》：“顾绣是（明代）南绣系统中最负盛名的大宗。对清代影响颇为深远。顾绣是由几代人在长期劳作中积累起来的成果，其代表人物是顾寿潜妻韩希孟。”第314页，台北文津出版社1993年版。李乔《中国行业神崇拜·刺绣业》：“据苏绣业锦文公所光绪十年所立《刺绣业创立锦文公所缘起碑》载，道光年间，苏绣业建有顾公祠，供奉顾儒、顾世。”第201页，中国华侨出版公司1990年6月版。姚公鹤《上海闲话》谓顾氏二人为顾儒、顾名世，上海古籍出版社1989年版。

[2] 中国民间文艺家协会编《中国民间文化杰出传承人调查、认定、命名工作手册》第11页，2005年8月印行。

[3] [芬兰]劳里·航柯《民间文学的保护——为什么要保护及如何保护》，见中芬民间文学联合考察及学术交流秘书出编《中芬民间文学搜集保管学术研讨会文集》（1986）第27—28页，北京：中国民间文艺出版社1988年。