蒙古民族有悠久的英雄史诗演唱传统。在流传至今的数量巨大的史诗文本中，可以见到许多相当古老的成分。但是，蒙古史诗理论建设的主要成就，有相当部分是由国外的学者完成的。这是我们很大的缺憾，也构成了我们发奋的动力。中国境内的蒙古史诗的存在状况，是大有特异之处的，能充分利用这种得天独厚的条件，进行深细的分析研究，提出有深度的理论思考，则会为国际性蒙古史诗研究，进而对整个史诗的研究，做出与我们的资源、条件和能力相应的贡献。
　　这次田野作业的地区，主要是在博尔塔拉蒙古自治州的温泉县和巴音郭楞蒙古自治州的巴音布鲁克地区。鉴于蒙古族牧民居住分散，一部分人还从事传统的游牧生活方式，寻找他们本身就成为一种挑战。我们有相当一部分时间是在路途上用掉的。其中从博乐市到巴音布鲁克地区的行程，由于有了在夏季的夕阳中翻越海拔4000米的积雪的天山冰大坂的经历，使得穿越伊犁州的两个整天的旅程成为最令人回味的经历之一。有不止一位在那里从事过蒙古史诗搜集工作的人说过，每年可以深入到游牧生活的腹地进行调查的时间，只是夏秋两季。对这个，我们也深有体会。8月初的巴音布鲁克草原，早晨可以看到小水泡子里结的薄冰。牦牛在靠近雪线的地方悠闲地吃草。而当地的蒙古牧人，正在做进入深山过冬的准备。那里大雪一到，就几乎与世隔绝了。骑马也成了必须具备的技能之一，因为在那些最偏远的地方跋山涉水，汽车是无能为力的。我们也有过这样的经历：根据当地人提供的信息，辗转行程上百公里，最终还是没有找到某个如此热爱游荡的《江格尔》演唱艺人。

　　据20年之前的普查，在新疆境内的江格尔奇(会演唱一部以上的艺人)一共有110位。各地也都组织过大型的《江格尔》史诗演唱会。加上一些报告中充斥着的乐观语调，给人们留下了《江格尔》的演唱活动依然十分活跃的印象。我们的实地调查可以纠正这样的印象偏差。从若干个案考察得到的资料显示，在新疆蒙古族群众中流传的《江格尔》演唱，与几十年前上百年前国外学者在俄罗斯的卡尔梅克地区和蒙古国的西北部地区调查到的情况极为相似：它是放牧守夜或者是漫长冬夜里的消遣手段，它也会为特定的节日或者是喜庆活动增添欢乐气氛。但它不是一种经常性的群众娱乐活动，也少见到很大的规模。自从贵族阶层瓦解，对这种特别的民间演唱活动给予鼓励和提供资助的社会势力就消失了，也没有了旨在提高技艺而组织的艺人之间的竞赛活动(这令人想起与荷马史诗相关的“泛雅典赛会”)。以我们采访过的钟高洛甫为例，他作为已经进入新疆《江格尔奇名录》的艺人，从最后一次对他进行录音采访，到我们前往调查，这中间有将近20年时间，他就居住在原来的地区，邻居们也都知道他是江格尔奇，可是他居然就再没有机会演唱给大家听!而且他所在的巴音布鲁克，是蒙古族人口比例最高的地区，也是游牧生活方式保存得比较完整的地区。其余地方的演唱活动就可想而知了。在钟高洛甫所在的夏营盘的附近，我们还采访了几位上了年纪的当地男女牧民。其中多数人告诉我们，他们听说过这部史诗的名字，但他们从来没有亲历《江格尔》演唱。不过从某些江格尔奇后代的回忆来看，江格尔奇曾经是一种职业，因为有的演唱者以此为生。

　　女江格尔奇也占有一定的比例。我们在采访中，见到过一位，还有从朝勒屯的追述中，得知他父亲的《江格尔》，就是跟一位名叫哈日布呼的女江格尔奇学习演唱的。《江格尔》在许多情况下是散文叙述。但是根据钟高洛甫的说法，在历史上，江格尔奇都是“唱”的，现在才都改为“说”了。这里有个重大的分别：根据我们的了解，所谓“唱”，就是韵文体的，而所谓“说”，则是散文体的。就英雄史诗的典型形态和传唱特点而言，它是应该以韵文为一般形态的。世界上著名的口传史诗遗产莫不如此，其中一些在步格上和韵律上还相当严整。至于散文体的出现，可以理解为该演唱传统的哀落所导致的在语言和叙述层面技巧的全面退化，在若干业余爱好者心中，只留下了基本的故事梗概和以往被使用得最为频繁的程式化的表述方式。

　　在《江格尔》的演唱中，还有一些传说是过去的调查报告所没有提及的。这里出现的比如说拴黄头绵羊、拴白马等。它们对研究与《江格尔》相关的民俗会有一定的价值。现在我们所能够见到的，是民间的业余的讲述活动。吟诵的水平就显得很是参差不齐，这可以从个别声名远播的艺人与普通会讲述一两个片断的爱好者之间艺术水准上的巨大差别上得到印证。后来我们获得的材料和信息表明，像歌手冉皮勒这样的艺人，是师从著名的江格尔奇学习演唱的，在他身上比较好地保存了民间演唱中的传统风格和技巧，比如模式化的讲述方式，比如程式句法的大量运用等等。这些引起我们对传统的《江格尔》演唱的思考。首先，我们要知道，史诗的流传是通过什么样的方式进行和完成的?我们知道，在以往不太规范的史诗田野作业报告中，没有提供能够有助于回答这类问题的足够信息。艺人学艺过程的充分调查，一向就没有认真进行过。我们似乎认为，歌手是遵循着一个特定的演唱模式和固定的故事情节线来讲述故事的。一旦他们没有遵守我们心目中代他们树立的某种“规范”，我们就认为他们是因为长时间没有演唱而变得对“底本”生疏了，或者是由于紧张而没有能够发挥出应有的水平。所以在出版的时候，我们就为他们做了修订整理的工作，将不同异文中的因素，经过适当的削删增补，而整理成某个“完整”的文本。通过这次田野作业，我们认为恰恰是在这里，反倒孕育着新的学术问题的生长点：在巨大的社会结构性动荡中，在社会关系经过天翻地覆的重组，从而重新模塑了民众的心理的时期，在外来文化大规模进入，造成大量新的文化因素产生的时期，就像卫拉特人民在本世纪以来所经历过的几次生活巨变那样的特殊时期，一些在传统生活基础上产生的文化，因此会发生很大的变化，这是正常的现象。在这个变异时期，民间文化的自我保护机制是怎样发挥作用的呢?换句话说，在新的社会历史条件下，究竟是什么样的因素会比较稳定地保留下来?又有哪些因素会逐渐被人们遗忘?就拿史诗的研究来说，什么是史诗中的相对稳定的“层面”?除了英雄人物和基本的故事线索以外，在业余爱好者那里，有多少传统性的高度模式化了的因素被保留下来了?对这些问题的回答，既具有挑战性，也有学术价值。

　　在史诗传承中，被作为稳定因素而在业余歌手那里得到很好保存的因素之一，是“固定的程式片语”。我们多次注意到，在他们结结巴巴的、显然已经十分生疏了的叙述中，总是点缀着极为流畅的表述单元，这些单元，就是“程式片语”。根据我们的理解，这些表述单元，决不仅仅是构成史诗的“语言材料”，而是史诗诗学的核心要素之一。它牵涉到史诗创作中复杂的文化心理活动规律。

　　我们田野作业的另一个重要收获，是印证了我们对史诗演唱基本特性的理解：根据我们在其他地方见到的田野调查，大型的史诗类作品的演唱，从来就不可能靠出色的“记忆力”所能够胜任的。纵然我们见到了关于背诵文本的报告，但那不是典型的例子。就像在史诗的演唱者队伍里，也有少数是靠念书面文本来表演的。他们从严格的意义上讲，已经不算是民间艺人了。他们是最一般意义上的朗诵者。有一些田野工作者，根据现场观察，认为这样的现象是有的，即在出色的民间艺人的表演中，出现过根据观众的要求增加某些演唱成分的事例。但是这只是沿着正确的方向，前进了一步。其实不仅是增加某些成分，艺人的每一次表演，都应该被理解为一次创新。对照不同场次的演唱文本，我们已经发现了这个问题。不过，我们还是十分乐意在现场的田野作业中得到准确的印证。果然，在为期两天的对钟高洛甫的田野调查中，我们一共请求他为我们把“完全相同”的史诗演唱了三遍，而三次的详略程度有很大的差别。所以，尽管艺人们几乎毫无例外地宣称，他们是依照祖训忠实地演唱，不能删改和增减，而在实际上，没有人能够做到这一点。这一点，对于理解史诗的创作规律，是至关重要的环节。因为，与此相应地，我们将要讨论对于歌手而言，什么是他的构筑诗歌作品的“部件”，或者通俗地称之为“建筑材料”。很显然，在演唱之前，歌手事先是知道他的故事将要怎样进行的，知道故事中人物之间的关系，知道故事进展中的主要事件，还知道故事将要怎样结束。那么，他是怎样在现场表演的压力下，流畅地叙述的呢?对这个问题的回答，要从精细的文本分析入手进行。具体程序是：结合着演唱现场的语境因素，对某特定文本进行评注式的记录。在此基础上，进行句法的分析：句式结构的构成、特性修饰语的运用、一些短小的固定搭配——例如说到军旗、武器、场景、拼杀、逃跑等的模式化。对它们作量化分析和模型分析，找出其出现的频密度和规律，从而总结出史诗演唱的基本句式和格律特点，进而上升到口传史诗的诗学层面，进行理论的总结。(责编：天粒)