摘要：体现在武侠小说中的民间智慧与欢乐精神，是衡量这一文类创作成功与否的突出指标。而武侠小说乃至所有通俗小说的情节模式，是特定边界与特定规则前提下的优化选择。实际创作中的“自由创造”，更多地表现为一种“有限变异”。

    作者简介：施爱东（1968－），男，江西信丰人，北京师范大学文学院博士后；中山大学中文系讲师，文学博士，主要研究民间文学。
   2004年4月，“首届大学生武侠文学奖”尘埃落定。笔者有幸恭列评委，先期进入了这些未来“大陆新武侠”作家们的武侠世界。虽然他们“更加潜心于武侠各文类要素的提升，较为重视从故事、结构一直到语言文字的全方位的小说要素的营造，并注意形成具有特色的个人风格与武侠理念，形成了一种在整体上不同于港台新武侠的新的武侠风格。”[1]但是，由于多数作者对武侠小说这一文类的“民间性”理解的不足，因而大大降低了小说的可看性。这对于作为通俗文学的武侠小说来说，似乎并不是一件好事。

一，武侠小说的欢乐精神

    本文将要论述的“民间性”，主要是指表现在文学艺术形态中的民间智慧与欢乐精神。
    欢乐精神是最自由的民间精神。“从人的生命本性的自然要求而言，对快乐和美好的要求要‘先于’对痛苦的认知要求，因而，‘欢乐精神’就成为文学的一种本质特征之一。”[2]现实生活中种种富于情趣的人际关系与偶然事件，通过艺术叙事，总能转换成为富于想象力的民间智慧，获得喜剧性的审美效果，从而表现出一种欢乐精神。
    当现实的社会规范在江湖世界中被讽刺与调侃，当现实的紧张和焦虑被转化为艺术叙事中的“有惊无险”，当作为幻想替身的英雄主人公在江湖世界的艺术叙事中快意恩仇的时候，民众的情感世界尽情地释放着喜剧审美的欢乐。而武侠小说之所以广受欢迎，正是基于这样一种欢乐精神。
    不同类型的文学作品具有不同的阅读功能，一个读者若是抱着哲学的目的来阅读文学作品，他可能选择鲁迅选择巴金选择深刻的现实主义，他绝不会选择作为通俗文学的武侠小说来作为自己的思想补剂。民间的精神世界不仅不负载精英思想，相反，它可能最大限度地包容和生产着世俗思想，因此，民间的艺术世界也相应地表现为对日常智慧，以及想象世界的戏剧性的世俗组合，它必然地在日常生活中寻找欢乐并予以艺术加工，生产和消费更多的、更纯粹的欢乐。它在本质上是与悲剧意识、终极关怀绝缘的，从而也就先天地决定了它与精英意识的不平行。
    武侠小说之所以自清代以来大行于市，与这一时期武侠小说的民间性有着相当密切的关系。陈平原认为，“在唐代，豪侠小说纯为高雅的文人创作；在清代，侠义小说带有浓厚的民间文学色彩；只是从20世纪20年代以后，武侠小说才成为真正意义上的通俗小说。而武侠小说作为一种小说类型之得到迅速发展，并对社会文化生活起重要作用，恰恰是在其成为真正意义的通俗小说以后。”[3]
    通俗小说虽然不是直接的民间文学，但通俗小说有着浓厚的民间性，这一点是无庸置疑的。通俗小说简单的思想负载，以及它在情节设置和语言运用方面的程式化倾向，使它具有了最广泛的接受群体和最快捷的消费速度。
    金庸小说的成功并不在于深刻的思想性（如果有，那也是副产品），反是与小说中大量引入的模式化的民间性成果有关，比如，具有戏谑功能的周伯通、桃谷六仙等福将形象，作为巧媳妇的黄蓉与作为傻女婿的郭靖的形象，具有浓郁史诗英雄特质的萧峰形象等等。而偏于悲剧色彩的《连城诀》、《白马啸西风》、《飞狐外传》等，就远不如其它一些具有欢乐精神的作品受欢迎。
    基于以上分析，我认为本届获奖的大学生武侠作品最大的不足就是民间性的缺失。《剑歌》（沧月）情节设置合理，写作手法老到，有悬念，有起伏，人物性格合乎情理，情节发展不落俗套，从传统创作理论的角度来看，没有什么明显的缺点。但是，从艺术想象和民间接受的角度来说，也没有多少吸引人的优点。沧月的小说语言非常精致，但雕琢痕迹过重；从她的另一篇比较枯燥的作品《东风破》[4]来看，她在很努力地挖掘和表现人性的复杂与多面，这些吃力不讨好的努力沉重地压迫了读者的审美接受，以致于影响到消费者的阅读速度。而消费速度正是欢乐精神在接受过程中的一种突出表征。
    真正让我喜欢的作品是《傀儡戏》（李亮）。与《剑歌》相反，《傀儡戏》想象丰富，情节巧妙。武事中还带有神秘和宿命色彩，如延福翁的几次喝骂，最终都变成了谶语，而这一切又能很好地结合故事的发展来得以展现，跌宕的情节惊现于平淡的文字之中。在本次的决赛作品中，这是最富于民间智慧的一部，作者具有巧妙的编造故事的能力，但是也许作者为了能更深刻剖析人性，无法说服自己不把作品写成一部悲剧，小说中公羊海的性格转化过于突然，杀灭陈氏全族可说完全没有必要，于情于理说不通。
    另外一部本该能够出彩的作品是《春风柳上原》（江南）。这部作品故事紧凑，张驰有度。但是，小说人物毫无斗争策略，尤其是南宫梦和月七娘，行事过于莽撞，像一群弱智的儿童在玩命打斗，偏偏英雄主人公柳上原又无法以自己的智慧驾驭这两个弱智，很难让人在阅读的过程中享受到民间斗争智慧所给予的欢乐。英雄人物的无智慧及其悲剧结局反映的是作者对于民间性的疏离。
    武侠小说的读者，显然不是精英思想的受教育者，他们是欢乐精神的消费者。如果不能认识到这一最起码的事实，要想成为一个成功的武侠小说家，几乎是不可能的。理由很简单，武侠小说这一文类的特点先天地决定了它的消费本质，而不是时代精英思想的承载者。

二，情节模式的合理性

    如果我们把故事的编写当作一次民间智慧的博弈全记录，就会发现很多有趣的问题。首先我们假定，故事就是一则游戏，是一定边界范围内的有规则的游戏。
    所谓“边界”，也即生成故事的虚拟世界的范围与界限。在武侠小说中，故事生成的虚拟世界是江湖。“不敢说没有江湖就不存在侠客；可武侠小说中倘若没有一个虚拟的‘江湖世界’，侠客就不可能纵横驰骋大显神威。‘江湖世界’是武侠小说的命根子。”[5]
    为了让故事单纯、好看，通俗小说往往要突出叙事功能，净化叙事边界。与叙事功能无关的事务则往往被排斥在边界之外。真实游民所赖以生存的现实的江湖世界，与“普天之下，莫非王土”的法制世界在物理上是重叠的，但在小说中，江湖纯粹是一个斗智斗勇的强权世界，所有武事都游离于国家法律之外，即使是官府中人，也要依据江湖规则，而不是国家法律来行事。也就是说，艺术叙事从逻辑上把国家法律排斥出了边界之外。
    对于真实游民来说，经济问题恐怕是他们现实生活中最亟要面对的问题，但在小说中，武林中人大多衣食无忧，他们是专司武事的职业侠客。也就是说，艺术叙事把经济问题排斥出了边界之外。同样的在其它一些通俗小说如琼瑶的情爱小说中，所有与爱无关的事件也都被排斥在边界之外。即使在我们熟知的象棋世界中，后勤和粮草问题也被排斥在棋局之外。所以说，小说中的江湖只是一个虚拟的、艺术化了的、有着清晰边界的、专为武林人士提供的生存空间，而不是真实游民的生存空间。
    在小说的叙事过程中，对于人物及事件的叙述也是有边界的。比如，与主人公有关的事件总是作为小说的主线占有最大的篇幅，而与主要人物无关的人和事则不能进入叙事视野。边界之内，无事生事，小事要能酿成大事；边界之外，为免枝衍蔓长，大事也须化为无事。同是个体生命，武林中人的生命是宝贵的，一人遭难，几代成仇，但是，侠客们随手杀死几个店小二或者过路客，却如同草芥无人挂怀。
    划定了游戏的边界，也就定义了一个世界。接着就要定义这个世界的游戏“规则”。规则是支配人的行为并使人能在一组情境中演示概念间关系的一种内部技能。小说中的江湖规则，可以区分出“默认的规则”与“自定义的规则”。
默认的江湖规则是武侠小说这一文类发展所自然形成的一套书写范式。比如，必须确认一种道德标准，这是评判江湖世界正、邪两极以及或正或邪的江湖行为的“法律”规定，有了这一规定，才能合乎伦理地滋生矛盾、激励斗志；抒写崇高与悲壮，痛快情仇与恩怨。又比如，必须明确一种斗争目的，或是争霸、夺宝、复仇，或是为了某种信仰，有了目的才有斗争的方向，不同方向的进路才能产生集团与集团之间、人与人之间的纠葛与冲突。
    有了边界与规则，也就有了博弈的条件。正如棋盘与规则决定了博弈的相对稳定的套路与程式一样，写作的边界与规则也会决定写作的套路与模式。一种反复出现的模式显然是特定边界与规则前提下的优化方案。比如说，如果我们准备让男主人公在设定的江湖世界中谈一场醉人的恋爱，那么，郎才女貌是品貌搭配的优化模式；一见钟情是两情相悦的优化模式；而英雄救美是一见钟情的优化模式，系列优化的结果，就能催生出各式各样的公主落难，英雄情长的动人故事。黄蓉沦为小丐、阿朱身负重伤之类，大约不出此式。即使是梦郎与梦姑，也是这一类型故事的变式。
    特定的边界与规则确定了特定的“解”的存在。反过来，雷同的情节也往往具有相似的功能。如果我们只有少数一些简单的规则，也就无法生成足够丰富的解式。如果要创作出更多的丰富的情节，作者就必须在默认的规则之外，自定义一些更具体、多样的游戏规则。
    规则增多，变数也随之加大，边界与规则的小小变动可能派生出大相径庭的情节构成。金庸笔下的江湖世界之所以如此丰富多彩，妙趣横生，与他作品中大量“自定义的规则”有着密切的关系。以《侠客行》中因相貌相似而产生的误会情节为例，江湖默认的规则是：“容貌可以相同，难道腿上的剑疤也是一般无异，此中大有情弊。”由此产生的解是：石破天就是石中玉。但是，金庸自定义了一个老谋深算的贝大夫：“既要伪造石帮主，自然是一笔一划，都要造得真像才行。真的身上有疤，假的当然也有。贝大夫这‘着手成春’四个字外号，难道是白叫的吗？”[6]由此产生的解是：石破天不是石中玉。于是，在这是与不是之间，就有了无数因误解而派生的有趣的情节。
    武侠小说作为一种小说类型，具有自身独特的、传统的叙事语法，它的广受欢迎、快速消费等文类特征，正是基于读者对这一叙事语法的熟悉，这是创作者与接受者历经千百年的双向互动而得到的一种稳定状态。作者在具体创作中的“自由创造”，更多地表现为一种“有限变异”，也即我们常说的“带着脚镣跳舞”。“所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的‘旧’，加上百分之一的‘新’；可正是这百分之一的‘新’改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。”[7]而这所谓百分之九十九的“旧”，恰恰是艺术审美的民间性长期作用于武侠小说创作的结果。
 

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[1] 韩云波：论21世纪大陆新武侠［Ｊ］，西南师范大学学报，2004，（4）。
[2] 李咏吟：创作解释学［Ｍ］，桂林：广西师范大学出版社，2004：247。
[3] 陈平原：千古文人侠客梦［Ｍ］，陈平原小说史论集：中［Ｃ］，石家庄：河北人民出版社，1997年，第1135页。
[4] 沦月：东风破［Ｊ］，今古传奇：武侠版，2004，（4）。
[5] 陈平原：千古文人侠客梦［Ｍ］，陈平原小说史论集：中［Ｃ］，石家庄：河北人民出版社，1997：1075。
[6] 金庸：侠客行［Ｍ］，北京：三联书店，1994：449。
[7] 陈平原：千古文人侠客梦［Ｍ］，陈平原小说史论集：中［Ｃ］，石家庄：河北人民出版社，1997：1126。

The Folk Character of the Martial Arts Fiction
SHI　ai-dong
Deapartment of Chinese,Beijing Normal University,Beijing100875,China

 
Abstract:The folk wisdom and joy spirit that embodied in the Martial Arts Fiction are the prominent index to appraise whether this kind of literature composition is successful. The plot mode of the Martial Arts Fiction as well as all the light literature is the optimize choice under the premise of certain boundary and formula .The free creation in practical composition  exhibits more a kind of limited variance.
 
Keywords: joy spirit,  boundary, formula,  the optimize choice, limited variance