在中华多民族丰富多彩的民间文学宝库中，叙事诗占有重要的一席。然而长期以来，关于这一领域的研究，特别是相关的理论探讨，一直相当薄弱。本文拟就有关问题略论如下，以期抛砖引玉。
　　首先一个问题，是关于民间叙事诗的定义。这是一个众说纷纭的话题。

一

　　国际(主要是欧美)学界研究叙事诗基本上是以史诗为对象的，他们的定义大多缘此而发。例如，文齐斯得认为：“诗人要是置身物外，把他己身以外的那经验的世界都表现出来，就是普通所谓的客观的方法，其结果就成为‘叙述的诗’或称‘史诗’。”[1]在这里，“叙述的诗”与“史诗”被看做是同一回事。很显然，这样仅从诗人与叙事对象的关系(态度)来界定，是太过空疏和宽泛了。哈得逊在此基础上前进一步。他认为，诗人置身物外的“客观的诗”，其实包括“叙述类”和“戏剧类”，而前者又含“有音节的故事”和“史诗”两种，并特别指出，“有音节的故事”，在严密的定义上说，“是表明用小说的笔调叙述一段故事”。其取材则“是武士的放荡，骑士战斗，冒险，邪术，恋爱”一类。[2]司克特抓住“有音节的故事”继续探索，强调这一规定使叙事诗“从‘史诗’的专门的规则而得到自由”。[3]他们尝试将叙事诗(“有音节的故事”)与史诗进行区别：内容——从重大庄严到惊险俗常；形式——走出“史诗”的“专门规则”，使用“小说的笔调”。司克特还认为，叙事诗并非绝对的“客观”，它其实是包含着作者感情的；同时，其中的故事也应是有头有尾的。笔者以为，这体现了对叙事诗更为真实的认识。但在具体研究上，西方学界主要还是集中于史诗方向。这方面的研究，历史悠久，成果丰富，已经进到类型、结构、程式等相当深入的层次，其相关理论在国际上似乎成为经典一直被沿用。不过这些理论虽有合理之处，也存在不少矛盾，特别是不能完全适用“有音节的故事”型的作品。
　　我国学界关于民间叙事诗定义的探讨也歧见颇多。大体而言，上述国际学界的几种见解均有反映。王松在《傣族诗歌发展初探》[4]中是这样定义的：“凡是以诗的形式叙述某一事件的过程郡应该说是叙事诗。”这可以说是最为宽泛的一种界定，它将史蒋、韵文体的神话以及颂歌、祭歌、气候歌、生产歌、习俗歌等等统统归入其中。《中国大百科全书•中国文学卷》(1986年版)“民间叙事诗”条称：它是一种具有比较完整故事情节的韵文或酸韵结合的民间诗歌； “叙事性”是其突出特点；内容主要有“创世”、“英雄”和“婚姻爱情”三类。虽然明确提出了叙事诗要有“比较完整的故事情节”，还是把创世神话、史诗都包括在内，也是一种广义的认识。乌丙安的见解与此相仿。他在《民间文学概论》[5]中，把民间叙事诗定义为“以口头诗歌的语言形式描述具有一定人物、情节的故事为内容特点的歌谣作品”，并把更诗”、“勇士歌”(英雄歌谣)一并归人。这种见解认为，叙事诗除韵文形式和叙述事件之外，尚需有情节，有人物。这就将那些只有叙事而缺乏情节、人物的颂歌之类剔除出去，不过仍未能把它与史诗及韵文体的神话区分开来。钟敬文在自己主编的《民间文学概论》。[6]里，尽管也将“史诗”和“叙事诗”合为一章，指出它们“都是民间诗歌中的叙事体长诗”，“是劳动人民(包括他们的专业艺人)集体创作、口头流传的韵文故事”，但已经开始关注二者的区别，认为叙事诗应专指“产生在阶级社会里的作品”。自此人们对叙事诗的认识，由宽泛空疏转向严谨深入。循此思路，陶立瑶的《民族民间文学基础理论》[7]一书，不仅从作品产生时间上进行区分(他认为，叙事诗“产生在奴隶社会末期和整个封建社会”)，而且进一步强调叙事诗应“具有完整的故事情节，以塑造人物形象为主”。认同这种认识，李惠芳在《中国民间文学》[8]中，将“民间叙事诗”列为专章进行论述，同时又引入创作主体，提出作品在客观叙述的同时，也“委婉地表达歌唱者的内心情感”。1992年，姜彬主编的《中国民间文学大词典》，把创世史诗、英雄史诗和民间叙事诗分别单列条目，确立了各自的独立地位。它还从作品所反映的内容上进行区分，认为叙事诗所叙“大多为反奴隶、反封建婚姻制度的青年男子爱情和反对阶级压迫、反对民族压迫斗争的”的事，因而“较少神话因素”。这样就将只在特定历史时期产生、表现特定历史内容的史诗和韵文体神话区划出去，使叙事诗的内涵变得日益明确。
　　笔者赞成这一见解，认为民间叙事诗是人民大众创造的一种诗歌类型。它不是静态的，凝固的，而是有着自身的生命运动。就内容而言，它主要讲述人类告别童年进入阶级社会之后的现实生活，早、中期一些作品虽还带有一些神话传奇色彩，但重心已落到人世间；这种“世间性”，随着时问的推移，愈益加浓，加重。就传承表演而言，它对传承人以及演唱的时间、地点、情境，一般没有特殊的要求，比较自由灵活。这两点，使之与韵文体的神话和史诗清楚地区别开来。后二者，不仅所反映的时代（神话传说时代、奴隶制时代)要比叙事诗早得多，而且对传承者以及演唱时间、地点、情境，都有特殊的要求，显示着一种庄严性、神圣性，不得自由而为。就艺术而言，韵文体的形式(必要时亦可辅以少量散文说白)、完整的故事情节、鲜明的人物形象，是它的三项基本要素。人物是故事的核心，故事是叙事的核心，韵文则是它的外在标志。这三项缺一不可，它们的共生“合成”了叙事诗的有机形体。这种不可分割的有机“合成体”，又使它同那些只具备某一项或某两项要素的叙事诗的诗歌，如颂歌、祭歌、气候歌、生产歌、习俗歌等很容易区别，从而走向真正的独立。如果通俗一点讲，民间叙事诗就是产生并流传于民间的叙述人世故事的诗歌，也可简称“故事诗”或“故事歌”。我以为，这样界定与阐释，体现了对既往成果的继承，也显示着认识的积极深化。本文将依照这样的观点，对中华多民族民间叙事诗进行一番粗略的考察和审视。

二

　　民间叙事诗的生成，自然有其社会的文化的外部原因，但从艺术内部来讲，它是民间诗歌自身发展的必然结果。纵观民歌发展的历史，早期作品虽然简单短小，但都是那个时代的人民大众“缘事而发”对现实审美感应的结果，因此其中都不同程度地蕴涵着叙事的因素。只不过，那时诗中的“事”只是抒情的对象，它们往往属于隐性的。当那些“事”逐渐成为诗的主要描写对象，从隐到显时，叙事诗就萌生了。一般说来，萌芽状态的叙事诗发育尚不充分，面貌也比较模糊。随着艺术经验的积累和对生活认识的深入，叙事诗在篇幅、结构、人物塑造及语言运用上，不断丰富发展，逐步走向成熟。
　　中华民族是一个以汉民族为中心的多民族集合体。由于自然地理、社会经济、人文状况、文学环境的差异，各民族民间叙事诗的生成也有诸多不同。从时间上看，汉民族较早，可以上溯到商周时期。最早的文字记载见于《诗经》中的“国风”。“国风”中的诗歌主要是抒情诗，篇幅较小，结构简单，但从发生学角度看，不少篇什已显示出初步叙事功能，叙事诗要素开始生成。特别在有些作品中，故事情节、人物形象乃至人物间的对话、环境氛围，都有了相当的铺陈描写。如《邶风•击鼓》、《邶风•静女》、《邶风•燕燕》、《齐风•东方未明》、《秦风•黄鸟》、《郑风•溱洧》、《召南•行露》等。当然，最受称道的是《邶风•谷风》和《卫风•氓》。这两首诗已能完整地讲述一段“弃妇”故事，情节生动，人物个性鲜明，叙事与抒情、议论结合，凄婉动人，是学界公认的我国最早的民间叙事诗。另外，战国时期南方楚地的“楚歌”中，也开始出现“带有叙事性质”的短诗，《子文歌》即是迄今所见最早的一篇：“子文之族／犯国法程／廷理释之／子文不听／恤颐怨萌／方正公平。”全诗仅六句二十四字，前两句交代了事情的起因，已含情节成分，第三、四句表现掌刑法者、宰相子文和犯罪的“他”三个人物及对“他”处置上的争执，人物、事件矛盾十分清楚，最后两句抒发歌唱者的感情。情节、人物、语言尽管简单，叙事诗的初始神韵已清晰可辨。楚歌中的这类作品虽不多见，但它们与《诗经•国风》中的有关诗篇共同构成了汉族民间叙事诗萌芽期的整体景观。
　　少数民族叙事诗的兴起要晚一些，大约在隋唐至宋元时期。这一历史时期，南方、北方、西方众多的少数民族陆续进入中华民族的大家庭。民族的统一促成了文化的交流。当时处于强势的汉民族文化，以及周边的印度佛教文化、阿拉伯的伊斯兰教文化先后传入这些地区。多种文化的碰撞、融合，有力地推动了那里的文化成长。正是这种氛围为少数民族叙事诗的兴起与发展提供了广阔的文化背景。
　　具体而言，少数民族叙事诗的兴起，首先是现实生活的需要。各地少数民族由于特殊的自然环境和人文环境，普遍善歌，又大多没有文字，更少文人创作，于是歌唱成为他们传情达意乃至日常交往记事的基本手段：青年男女谈情说爱、通信、通报、求爱，记载历史、宗教、哲学、约法规章、风俗礼仪等，无不借助于此。这种经常性的现实需求，很自然地促成叙事成分的不断加强，而叙事又会引出人物。如此，叙事诗的基本要素逐渐具备。许多民族早期诗歌中都可以找到这样的例子。从艺术自身来看，风俗歌和史诗则直接推动了叙事诗的发展。风俗歌都与一定豹仪式有关，它必须具体、真切、生动。如“祭鬼歌”、“招魂歌”、“哭丧歌”、“婚礼歌”等等，为了实现预期的目的，一般对仪式过程极铺陈之能，对有关人物尽夸赞之致；有些比较复杂的风俗仪式，还把不同内容的歌组合起来，连成长篇巨制，如傣族《贺新房习俗歌》[9]。起初，它只是将本来有关盖房过程的短歌按劳动顺序串连起来，尚未构成一个整体，没有具体情节，人物是共性的。后来，逐渐有了桑木底和他的情人的形象和具有故事性的情节，又引入动物帮人盖房的神话，内容不断丰富，并对房屋的构造及各种名称的来历进行了有趣的解释，从而成为一个具有一定内在联系的群体故事。这些经验无疑推动着叙事文体的独立。同时，史诗在大多数民族中出现较早，藏量较多，其韵文叙事体式、创作技巧与口承传统，作为一种经验积累，更为叙事诗的兴起提供诸多方面的艺术借鉴。相对来说，汉族诗歌传统中比较缺少这样的艺术经验。正因为如此，许多少数民族的叙事诗虽然兴起较晚，却发展迅速，成果丰富。
　　中国民问叙事诗的发展，各民族之问差异很大。大体来说，汉民族由于社会经济文化比较先进，其叙事诗发展也要早一些。在整个汉民族民间叙事诗演进历程中，两汉至南北朝一段是一个非常重要的时期。与此前相比，这一时期的诗作不仅数量大增，题材丰富，艺术上也多有发展创造，涌现出许多世代相传、家喻户晓的不朽名篇，如《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《木兰诗》等，作品大多被收集在“乐府诗集”中，久传不衰。

三

　　汉乐府叙事诗的进步和创新主要表现在四个方面：在内容上，善于抓住典型的事件、人物、场景，以小见大，由个别反映一般。如《十五从军征》，以一位从军六十余年、返乡后却无家可归的老兵的亲身经历，有力地展示和控诉了统治阶级的战争和剥削给人民带来的灾难与痛苦。《刺巴郡守诗》和《平陵东》，从生活中官差逼租、官府“高堂”敲诈两个特殊场景出发，对统治者凶残、腐败本质进行揭露和谴责，人木三分。《妇病行》、《孤儿行》、《艳歌行》等，则选取平民百姓中典型的人和事，诉说他们的凄苦与伤情，感人至深。在形式上，从《诗经》民歌比较固定的四言体(偶有三言、五言加入)变为五言体和不拘一格的杂言体。这种体式的解放，为叙事诗情节结构的丰富和形式的发展、完善提供了新的可能。五言诗以《孔雀东南飞》为代表，全诗凡三百五十余句，通篇五言，严整而华美。杂言诗最典型的例子是《东门行》，少则一言、二言，多则六言、七言，依主人公情感和行为的起伏而变化，令诗句显示出生命的韵律感。在语言运用上，对话成为重要的艺术手段。《东门行》下半部分即由夫妻对话完成。妻子的苦劝与丈夫的果决相反相战，不仅使两人不同的性格刹那问突现出来，也进一步深化了“官逼民反”的主题。《上山采蘼芜》则基本由对话构成。在看似平静朴实的对话中，对话双方深层的内心活动和相互留恋之情悄然涌人读者的心头。对话的引入，对强化人物塑造和心理传达起了推动作用，为叙事艺术的发展开创了新的天地。在叙事方式上，出现了第三人称以及虚构手法。第三人称的叙述，带有讲故事的性质，讲述人面以从多种角度切入；虚构手法进一步使叙述内容由“现实”的拘囿中超越出来，有力地拓展了思维空间，为情节构思插上了飞翔的翅膀。上述创新，从整体上促成了叙事艺术的一次飞跃。这种飞跃，比较集中地体现在《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《木兰诗》等优秀作品上。试以《孑L雀东南飞》为例。该诗所讲述的是一个爱情悲剧，与以往同类作品相比，明显地显示出时代的新质。首先表现为思想内容的多重超越：揭示悲剧原因，超越了以往大多归结为丈夫喜新厌旧的个人品质层面，矛头直指封建礼教和封建家长制，形成对封建宗法制度和婚姻观念的有力批判。刻画悲剧性格，超越了以往消极被动的逆来顺受型，上升为积极主动的反抗型。这种反抗，既有仲卿主动向母亲说理斗争和兰芝不甘“驱使”、自请“遣归”以及回家后的坚决拒婚，更有他们在斗争无效时相约“黄泉下相见”，誓死忠于爱情的决心和行动。作品由此进入前所未有的新的精神境界。这种反抗精神影响了一代又一代的为婚姻自由而斗争的青年男女。结构故事情节，以写实为主导又超越写实。作品结尾的死后化鸟完全是一种主观幻想。这“神来之笔”，给人以悲极生辉之感，一方面寄托了人们对悲剧主人公的无限同情，饱含着对他们反抗精神的积极肯定和赞颂，同时也曲折地传递出远古人类曾有的文化信仰和思维特征，大大丰富了作品的底蕴内涵。俞平伯曾盛赞这首诗“对着传统伦理的最中心点‘孝道’给予了一个沉重的打击，当头一棒”，是那个时代“最伟大的叙事诗”。[10]从艺术角度看，该诗成功地塑造了聪慧善良、温柔而又刚毅的刘兰芝，敢于违抗“孝道”、不惜以死殉情的焦仲卿，专横凶残的焦母和势利小人刘兄等众多个性鲜明的艺术形象，这在中国诗歌史上还是第一次。作品第三人称的叙事立场，为情节展开和人物塑造提供了多种角度和场面：--会儿自述，一会儿对话，一会儿议论；一会儿焦府堂上，一会儿兰芝家中，一会“清池”边，一会儿“庭树下”，一会儿华山旁，在多角度多场面的调度、转换中，作品完成了由发生、发展，到高潮、尾声的完整结构，跌宕起伏，曲折紧凑，极富戏剧色彩。全诗五言句式一气呵成，为严整的内在结构披上～层华美的外衣，构成一种形式之美。这种成就，说明汉族民间叙事诗此时已经走出萌芽期，迎来历史进程中第一次大的发展，也标志了中华民间叙事诗的“正式成立”。
　　到隋唐时期，汉族民间叙事诗出现分流：一支沿传统方向继续生成传播，一支融入讲唱文学，在变文、词文等新兴文体中得到发展。目前所知，前者作品甚少——这与当时统治者不够重视(已不再设专司收集民间作品的“乐府”)有关，以致许多作品未被记录保留下来，也与当时文人诗歌的繁荣、传奇文体的出现，以及变文、词文的迅速勃兴有关，使其再生与传播空间受到影响；后者在敦煌文献中多有发现，成为这一时期的主要代表。讲唱艺术在我国早有传统，至唐代与佛教的演讲、说法合流，尤为兴盛。这种讲唱的底本，一般由寺庙“俗讲僧”、民间职业艺人以及中下层文人完成。它以韵文或韵散结合的形式、雅俗相济的语言，讲述佛经及百姓喜闻乐见的故事。其中一些优秀作品广为流传，成为极富民间风味的叙事诗。这些作品就题材而言，大体有三种来源。其一，取材于历史，如《伍子胥变文》、《汉八年楚灭汉兴王陵变文》、《李陵变文》、《大汉三年季布骂阵词文》等；其二，取材于民间传说故事，如《王昭君变文》、《董永变文》、《孟姜女变文》等；其三，取材于现实，如《张义潮变文》、《张淮深变文》等。由于同讲唱文学合流(不仅受众范围扩大，人员成分也有变化，增加了城镇市民)，又受到文化及佛教思想的影响，它们增添了一些新的特点。比较突出的有两条：一是强化了故事性，例如，《伍子胥变文》，以史籍中有关伍子胥因其父为楚平王所杀而逃亡吴国，五年后发兵伐楚为父报仇的记载为基础，续加逃亡途中浣纱女和渔夫相助、姐弟相见、外甥迫害、夫妻不敢相认等情节，将一段简单的历史记载敷衍成一篇一万四千余言紧张惊险的复杂故事；《大汉三年季布骂阵词文》，也将史籍所载楚汉相争中季布同刘邦之间一段斗智情节，极尽铺排渲染之能事，曲折迂回，悬念迭起，引人人胜；在《孟姜女变文》中，还插入孟姜女与亡夫灵魂的问答，尤为奇异，更增加了悲剧氛围，总之叙事思维有了相当的突破。一是适应演讲的需要，散文(讲)的部分相对增加，《伍子胥变文》即是比较突出的一例，当然，凡关节处均有精彩的韵文。历史地看，这一时期，在汉族叙事诗发展中有相当的特殊性。其中的原因，尚需继续研究。
　　与汉民族相比，少数民族叙事诗的初步发展要稍后一些，大约在唐至元代期问。由于各民族社会经济文化发展不平衡，其产量质量、特征也有诸多不同。发展较好的是傣族和蒙古族。
　　傣族社会自唐至元近八百年的时间里，从家长奴隶制的勐泐王朝覆灭(公元902年)，中经二百五十余年召勐割据混战，进到帕雅真(封建领主政权)时代中期，政治经济都发生了重大变化。这一时期，主要是后阶段，由于中央王朝的管辖不断加强，中原文化大量传人；同时，小乘佛教由弱势发展成为“国教”，印度文化影响也日益深入，傣族文学逐渐进入发展的高峰期，出现了“贝叶文学”的兴盛。在这一背景下，傣族叙事诗开始起步，早期(大约唐宋时期)诗作，较优秀者可举出《吉打》、《秀批秀滚》、《录允掌》等篇。这些作品一般从平常的人和事出发，讲述他们生活和爱情的悲欢离合，然后引出灵魂、鬼神，乃至感应受孕等神异情节，最终涉及人间的善恶美丑。例如，《吉打》讲吉打和结拜兄弟一起到深山学艺，没想学成之后，朋友竟施计让他变成鹦鹉，然后钻入他的躯壳回家霸占了他的妻子。机智的吉打设法让妻子知道真情，两人共同努力，终于让恶人变成老虎，夫妻重又获得团圆。现实与神活、宗教观念相结合，情节奇特，形象生动，意蕴丰富，颇具魅力。到“景龙金殿国”中期(大约中原的元代)，出现初步繁荣。这一时期的作品，内容多以正面歌颂封建领主中的贤明君主和佛教的功德为主，形式有口传和贝叶抄本两种。影响最大的是阿銮系列叙事诗。它属贝叶文学，是傣族人民在传统文化基础上，吸收佛教和中原文化所创造的“第一批精神产物”，是介于英雄和佛本生故事之间的两者“融合体”。“阿銮”实际上不是指某个具体的人，他是一种类型人物的总称，在不同作品中有不同的名字。其基本特征是：大多出身贫微，漂亮，善良，勇敢，疾恶如仇，本领超凡；历尽磨难，不屈不挠，不管遇到何种艰难险阻，都有神灵护佑，最终化险为夷，获得幸福。这类叙事诗数量众多，内容丰富，主要有三种类型，即：佛本生型、神话型、英雄型。代表性作品有《阿銮和他的弓箭》、《九颗珍珠》、《七头七尾象》、《金牙象》、《千瓣莲花》、《金皇冠阿銮》、《金岩羊阿銮》、《维先塔蜡》、《五个神蛋的故事》、《只有头的阿銮》等等。从整个作品系列来看，它们的基本主题，在于赞美主人公崇高顽强的精神意志，讴歌正义战胜邪恶，表达人民渴望民族统一的理想愿望，同时宣扬佛教思想。由于讲述的是一种类型故事，在人物设置、情节结构上具有大体相同的特征：(1)主人公都是正面人物，具有超凡的智慧和勇气，他们的英雄行为构成作品的主线；(2)几乎每部作品都有天神和高僧出现，他们必定是阿銮战胜困难和邪恶的帮助者；(3)多数作品都有魔鬼或魔鬼国，最后都被阿銮征服，国中公主大都成为阿銮的妻子；(4)差不多每部作品都有一个美丽、正直、善良的姑娘，战争往往因她而起，结局是姑娘成为阿銮的妻子；(5)绝大多数作品都有阿銮荣登王位的大团圆结局，无一部是悲剧；(6)结构情节线条简单，基本按“寻物(寻自由、救人)——遇难——获助——胜利——娶妻——得王位”的模式发展。这一时期的创作，呈现出史诗的诸多程式化特点，因而也有的学者称它们为英雄叙事诗，虽然在人物的个性刻画方面还存在着不足，但也正是其丰富的经验已经形成了独特的艺术传统，为后来叙事诗的发展奠定了坚实的基础。
　　蒙古族是我国历史上第一个人主中原掌握中央大权的少数民族，其开基首领是成吉思汗。蒙古族叙事诗的兴起即在这一全民族精神亢奋的历史时期。它以该族人民从神话思维转向现实理性思维为认识背景，得益于崇尚以韵律诗表情达意的民族风尚，由一系列关于成吉思汗的传说与英雄史诗相融合，同时吸收祝贺词、民歌的某些成分，创造性转化而成，散韵结合，以韵为主。深受民众喜爱的作品主要有《征服三百泰亦赤兀惕人》、《孤儿传》、《箭筒士阿尔嘎聪》、《成吉思汗的两匹骏马》等。与上述傣族叙事诗长于设置和铺陈故事不同，这些作品更重视人物的性格刻画和艺术探索。《征服三百泰亦赤兀惕人》主要讲述成吉思汗与他的六位勋臣同世仇的一场遭遇战，其中六位勋臣的性格品貌、言谈举止、战斗风格，都刻画得活灵活现，栩栩如生。《孤儿传》以对立双方激烈论辩的方式展开故事情节，通过高度个性化的语言，塑造了一个明辨是非、不畏权贵、敢于斗争、机智聪明的孤儿形象。《箭筒士阿尔嘎聪》以主人公与成吉思汗之间的尖锐矛盾为线索，结构严谨、文辞优美，善于暗喻，被称为蒙古族古典叙事诗的精品。《成吉思汗的两匹骏马》讲成吉思汗两匹骏马离群逃跑，数年后又归来的传奇故事。全诗采用寓言体，巧用拟人手法，将对照、反衬、烘托、比喻、夸张熔于一炉，造成深邃丰富的底蕴内涵。这一切表明，蒙古族叙事诗在起步的时候就达到了较高的艺术水准。
　　同一期间，其他一些民族的叙事诗也有相当的发展，如彝族的《可棵古城传奇》、《红白杜鹃花》、《布米笃汝》、《呗勒娶亲记》、《则俗阿列与依妮》，布依族的《六月六》，土家族的《摆手歌》、《挖土锣鼓歌》、《哭嫁歌》，壮族的《串寨调》，等等，都有自己的民族特点。但总体来看，此期少数民族叙事诗尚处在发展的初期，其共同特征是：内容形式上，大多带有比较明显的神话色彩，幻想丰富，天上地下，神魔鬼怪，奇闻异事，常有出现，这表明从情节设置、表现手法到思维方式，都还较多地受到传统神话和史诗的影响；篇幅一般由短而长，情节由简而繁，人物形象由共性走向个性，这恐怕与这些民族有着比较丰富的大型史诗创作经验有关；抒情成分比较浓烈，尤其那些爱情叙事诗更是如此，这无疑又是这些民族以歌抒情的悠久传统不断积淀、渗透的结果。

四

　　中国多民族民间叙事诗，到明、清至近代，形成全面发展共同繁荣的局面。
　　这种共同繁荣的局面，在明代，突出表现为众多民族群星灿烂的名篇佳作的涌现。
主要是少数民族作品，仍以傣族最为引人注目。首先是著名爱情叙事诗《召树屯》的创作与流传。该诗虚实兼顾、情景交融，以鲜明独特的形象描写、心理刻画和色彩斑斓的语言，讲述了人间英俊、坚强、勇敢的王子召树屯，和天地、白云间理想城中的孔雀公主美丽曲折的爱情故事，其中也蕴涵着人类战胜自然、正义战胜邪恶的深刻主题，不仅本民族家喻户晓，且传遍全国，享誉世界。其次是“五大诗王”——《兰嘎西贺》、《巴塔麻嘎捧尚罗》、《乌沙麻罗》、《粘巴西顿》、《粘响》——的出现。这些作品，均为宏篇巨制，少则数万行，多则十数万行。内容上，都反映佛教与原始宗教的斗争，歌颂和传播佛教思想教义；封建领主初、中期的社会现实进入作品；爱情仍然是突出主题，虽受阻挠，大多以“团圆”结局；大量引入神话传说，内涵丰厚，体现着傣族人民对佛教和封建领主制曾经抱有的信心和希望。其三．是悲剧叙事诗的诞生，如《宛纳帕丽》、《南波冠》等。它们在精神上对佛教和封建领主制由称颂崇拜转向控诉与批判，实现了叙事主题的“革命性”突破，为现实主义创作的兴起开辟了道路。在傣族文学史上，这一时期因叙事诗的丰富(仅长诗就有五百多部)辉煌，被定为“黄金期”。
　　其他民族如彝族、哈萨克族、维吾尔族、纳西族、柯尔克孜族、东乡族、土族、乌孜别克族、苗族、壮族、土家族等等，都有精品力作流传。彝族的《阿诗玛》即是影响最著的一篇。该诗以巧妙的故事情节、深刻的思想内容和该民族特有的语言艺术，形成独特的魅力，自20世纪50年代译成汉文出版后，受到广泛欢迎，很快被改编成电影、京剧、滇剧、花灯戏以及歌舞等多种艺术形式，还被译成多种文字介绍到国外，成为中华文学的骄傲。哈萨克族文学中，民间叙事诗是藏量最丰、最具特色的部分，其内容包括民族传统的和外来作品转化的两部分，《少年阔孜和少女巴颜》、《巴合提亚尔的四十支系》是突出代表。前者表达了该族人民对忠贞不渝的爱情的赞美，对摧残美好爱情的恶势力的控诉，寄托着人们追求自由爱情的深切愿望．充满强烈的萨满教观念，显示着浓郁的民族特色，被誉为东方的《罗密欧与朱丽叶》；后者由同一“引子”导出各自独立成篇的40部长诗，情节曲折起伏，变幻莫测，情调缠绵而艳丽，明显凝聚着印度、阿拉伯叙事艺术的特长。维吾尔族民间叙事诗由于一批才华横溢的优秀诗人的参与，出现空前繁荣。被誉为“双语大师”、“诗歌语言泰斗”的鲁提菲的《古丽与诺鲁兹》，被尊为“把维吾尔察合台文学推向顶峰的人物”的艾利希尔．纳瓦依的《五卷诗集》，以及阿亚兹•西凯斯泰的《世事记》等，由于注意语言的优美和韵律的严整，更具艺术感染力，深受民众喜爱。在大师名篇的推动下，该族民间创作进一步活跃，出现了《艾里甫——赛乃姆》、《塔依尔与祖赫拉》、《优素甫——阿合麦特》等众多盛传不衰的新作。纳西族以东巴经文学闻名于世，其中《鲁般鲁饶》即是最负盛名的一篇叙事诗。此诗述说了一个女主人公对爱情忠贞不渝的动人故事，是纳西族殉情悲剧的第一“悲歌”和“绝唱之作”。柯尔克孜族的《库尔曼别克》、《江额里•木尔扎》、东乡族的《米拉尕黑》、土族的《拉仁布与且门索》、乌孜别克族的《阿依苏曼》、苗族的《仰阿莎》、壮族的《唱离乱》、土家族的《锦鸡》等等，也都是各自民族的传世之作。相比而言，汉族叙事诗此期比较平淡，但亦有被称为“我明一绝”，可与唐诗、宋词、元曲比美的吴中“山歌”(冯梦龙搜集本)，其中的叙事诗如《烧香娘娘》、《山人》、《汤婆子竹夫人相骂》等，内容清新，形式活泼，既承袭了传统诗歌的艺术之长，又在表现上更平民化，显出新的时代气息。各民族精品荟萃，如同耀眼的群星，把中华民间叙事诗的天空点缀得灿烂辉煌。
　　清、近代时期，中华民族叙事诗的发展，形成另一突出标志，这就是内容上全方位地向生活逼近，现实主义成为主流，艺术上更趋成熟，因而更具民族特色。
　　清、近代是我国社会受到外来力量强烈冲击、内部不断发生激烈变化的时代。朝代更迭动荡，阶级矛盾、民族矛盾尖锐复杂，国民抗击外侵的斗争如火如荼，资本主义在艰难的生长。这一切为文学创作的繁荣提供了丰富的社会内容和精神内涵，促进了民间叙事诗新发展。通观这一时期的作品，内容上大体可以归为三类：反映婚姻爱情的；反映民众生活苦情的；反映各族人民反侵略反压迫的。历史地看，前两类内容是古已有之的，但这一时期不仅有量的增加，更重要的是质的跃进。反映婚姻爱情的叙事诗，此前虽然也涉及婚姻的不幸，然而大多有一种对现实的无奈感，最终多以幻想的“大团圆”结局。而这时则进一步直面现实，在严酷的矛盾冲突中，让悲剧迸发出更为震撼人心的力量。汉族《双合莲》即是依据1859年发生在湖北崇阳的一个真实事件创作的，诗中女主人公面对种种毒刑，愤然而坚毅地回答：“骨头打烂心不变，心中只想意中人!”突出了反抗的坚定性。傣族“三大悲剧”叙事诗(《线绣》、《叶罕佐与冒弄养》、《娥并与桑洛》)，均以男女主人公双双殉情而告终，但“悲剧”却并不“悲观”，其揭露和批判的矛头集中指向封建制度：有的着重控诉买办婚姻，有的主要鞭挞门第等级观念，有的直接指向最高统治者，明显地蕴涵和呼唤着积极不懈的斗争精神。纳西族《游悲》也写青年恋人以死殉情的悲剧，不同的是，主人公不是死在现实的惨境，而是死在自己选定的“理想乐园”，给作品增添了新的内涵；《逃到好地方》中的男女主人公则放弃“殉情”，携手出逃，共同去寻找自耕自织的“自由天地”，也别具新意。拉祜族《蜂蜡灯》，在男女主人公被家长逼死之后，第一次出现了父母“觉醒”的情节，又透露出新的思想之光。哈萨克族《萨里哈与萨曼》、维吾尔族《帕塔姆汗》、裕固族《黄黛琛》等，都在爱情描写中强化了人性的内容，使作品超越一般的善恶冲突，进入到更为深广的精神情感境界。反映民众苦情的叙事诗，如白族的《鸿雁带书》、《青姑娘》，壮族的苦情三部曲——《达稳之歌》、《达备之歌》、《特华之歌》，以及彝族的《五兵歌》、瑶族的《缺少山人查族信》等等，有的讲述因丈夫外出谋生而造成的夫妻分焉之苦，有的讲述童养媳特有之苦，有的讲述包办婚姻的悲惨，有的讲述美满婚姻被婆婆强行拆散的不幸，有的讲述战争和异族入侵给人民带来的种种灾难。此类作品，一般都由真人真事缘起，有的最初即由当事人所作，经长期流传加工，逐渐成熟，内容充实，语言质朴，感情真挚，既是各族劳苦大众对自身现实苦难生活的直接述说，也是他们痛苦心灵的自然鸣唱。
　　如果说爱情诗和苦情诗从社会的“常态”反映了人民大众的痛苦与不幸，那么表现各族人民反压迫反侵略的叙事诗则从一种“特境”映照出他们的革命精神与爱国情怀。汉族的《华抱山》、《钟九闹漕》，布依族的《伍焕林》，苗族的《张秀眉之歌》，蒙古族的《嘎达梅林》，回族的《歌唱英雄白彦虎》等，是反压迫～类作品的优秀篇章。这些诗章，生动深刻地揭示了当时天灾人祸，官府暴政，民怨沸腾，官逼民反不得不反的社会现实，热情讴歌了那些率领民众揭竿而起的起义英雄——他们如何在灾难中成长，如何智勇双全英勇杀敌，如何面对危境大义凛然视死如归……涉及反侵略的诗作也不少，影响较大的有《罗华先》(布依族)、《陶克陶胡》(蒙古族)等。前者写1903年罗华先领导布依族人民为反抗法国传教士在当地霸占田地、掠夺财宝、调戏奸污妇女的罪恶行径而举行的武装抗争，后者写l906年蒙古鄂尔多斯前旗陶克陶胡为反对封建朝廷和王公贵族出卖人民土地而举行的起义，洋溢着崇高的爱国情怀和不屈的英雄气概。无论反压迫还是反侵略的作品，都是那个时期现实斗争的直接反映，成为时代的精神旗帜。在艺术上，不同民族的作品都直接继续了各自民族特有的诗歌传统，同时又有所发展变化。一个显著的现象是，原本委婉细腻的南方民族的诗作增添了粗犷豪放之气，原本粗犷豪放的北方民族诗作融入了委婉细腻之情，从而刚柔相济，更富感染力。这种变化的出现，除了取决于作品内容本身的需要，也是这一时期各民族之问文化交流进一步加强的结果。

注释
[1]  杨鸿烈：《中国诗学大纲》，台湾商务印书馆l970年6月版，第82页。
[2][3]同上书，第92页。
[4]  中国民间文艺出版社1983年5月云南版，第l21页。
[5]春风文艺出版社1980年11月版，第l60—166页。
[6]上海文艺出版社1980年7月版。
[7]  广西民族出版社1985年10月版，第330－331页。
[8]武汉大学出版社1996年10月版，第204--205页。
[9]参见岩峰等著：《傣族文学史》，云南民族出版社l995年10月版，第
339－346页。
[10]  《论诗词曲杂著》，上海古籍出版社l983年10月版，第323页。