【提要】钟馗是个亦人亦鬼亦神的传说人物。是原始巫的产物。史前良渚玉器上刻画的兽面人形纹饰所隐藏着的原始意象，可能有钟馗的影子。最早见于记载的，是写于晋末以前的敦煌写本《太上洞渊神咒经》，钟馗以在除夕之夜举行的傩仪中斩鬼的神灵面貌出现。唐代是钟馗传说的形成期，形成了三个情节单元，形象成为一个以啖鬼为标志的圣鬼。传说与信仰相辅相济，互为支持。钟馗在傩仪中逐渐代替汉以前的方相氏。宋代是钟馗传说和信仰的转折期。宋以降，信仰民俗化，传说文人化。神圣性逐渐减弱，世俗性逐渐加强。明清相继出现了较多的以钟馗为题材的文人画、戏曲和小说，在构思谋篇中渗透着作者们对社会问题的思考和价值取向，嫁妹等派生情节丛生，逐渐合理化，神奇性、趣味性、娱乐性增强。钟馗信仰在现代社会中还有所残存。钟馗传说还在民间流传，明显受到戏曲和小说的强烈影响。钟馗从神而鬼还原到人。

 

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　　钟馗是个家喻户晓、妇孺皆知的传说人物。钟馗这个角色与一般的传说人物不同，他是活人死后变成的大鬼，其主要活动是以鬼的面目出现，斩鬼除妖、惩恶扬善、驱疫逐鬼、护佑人间平安。钟馗又与一般的传说人物有相同之处，其形象虽然是鬼，实则是人，是神，不仅有人的七情六欲，所做的事也是人间的事。作为亦鬼亦人亦神的形象，在中国众多的民间传说人物中，钟馗实在是独一无二的，特别值得研究者重视。即使在当代条件下，钟馗传说也还在大陆沿海一带若干省份的一些地区的民间流传。大陆和台湾的戏曲舞台上，钟馗戏依然受到欢迎，因而还相当活跃。台湾的跳钟馗也还在祭祀场合演出。[1]因此，研究钟馗传说及信仰，不是没有意义的。

 

钟馗传说和信仰的滥觞

　　关于钟馗的原始，争论甚多，迄未停息。传统的看法多认为钟馗的原型就是《周礼·考工记》“大圭长三尺，杼上终葵首，天子服之”里所说的终葵。也有学者从其他角度（如从古傩的发生和演变的角度）立论来探讨钟馗的起源。[2]这些研究工作，大大地推动了对这个人鬼神兼而有之的角色的理解。
近来，王正书先生指出：“钟馗其人及历代传其驱鬼辟邪的观念，实起源于上古巫术，他是由先代位居祝融之号的重黎衍生而来的。”他认为良渚文化反山、瑶山出土的玉琮上的兽形人面纹，乃是传说中的重黎的形象，亦即后来出现的钟馗的原型。[3]
    玉圭、玉璋、玉璧、玉琮等玉器，原本都是原始社会时代东部原始人群的图腾徽号，服务于巫术和原始宗教目的，后来成为少数贵族人物的权力的标志。奴隶制确立后，玉器作为礼器而为王室服务，带有神圣性。《大宗伯》说：“以玉作六瑞，以等邦国：王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。”镇就是安镇、镇压的意思。这可能仍然是原始古玉的遗意，而这遗意传承又与其上的特定纹饰不可分割。从已经发掘出土的众多的原始玉圭来看，其顶部刻绘有兽形人面，“杼上钟葵首”大概就是指这兽形人面而言。综合前辈学者从《考工记》“杼上钟葵首”所提出的钟馗神话和钟馗信仰起源的解说，与已经出土的原始玉圭实物来对照分析，可以推论，这些原始玉器上的兽形人面纹，应该是某个神话意象－－不排除就是具有镇邪杀鬼功能的钟馗－－的造型，不过由于年代相去甚远，我们无由解读罢了。
　　根据考古发掘的史前资料，从原始宗教和巫术的角度来探讨钟馗传说和钟馗信仰的起源，不失是一条新径。但在目前阶段，这毕竟仍属于推论。探寻关于钟馗的最早文字记载，对于了解钟馗传说和钟馗信仰的产生和初期形态仍然是必要的。
李丰楙教授曾指出，钟馗斩鬼的传说，最早见于记载的，是唐高宗麟德元年（西元664年）奉敕为皇太子于灵应观写的《太上洞渊神咒经》，而该经最初的十卷成书时间约在陈隋之际。[4]他的立论所据，系吉冈义丰所作《道教经典史论》和大渊忍尔所作《道教史之研究》第二章《道教经典史之研究》。任继愈先生主编的《道藏提要》说：“本经（指《太上洞渊神咒经》）前十卷为原始部分，乃晋末至刘宋时写成。……《太上洞渊神咒经》有敦煌写本，今存一、二、七、八、九、十。”[5]任著所据，也是吉冈义丰所著《道教经典史论》第二编《经典之研究》第一章《六朝之图谶道经》。吉冈义丰后又在《六朝道教的种民思想》一文里修改了自己的观点，认为《太上洞渊神咒经》出于梁末以前。我国学者卿希泰教授在《中国道教思想史纲》里说《太上洞渊神咒经》出现于晋代。[6]如果晋代说的观点不错的话，那么，钟馗传说和钟馗信仰产生的时代，就比唐代说、也比南北朝说大大推前了，换句话说，钟馗传说和钟馗信仰在西晋或东晋末，就已经在民间相当流行了。如此说来，明·胡应麟在《少室山房笔丛》里所说的“余意钟馗之说，必汉、魏以来有之”[7]也就并非只是臆断了。
敦煌写本标号为伯2444的《太上洞渊神咒经·斩鬼第七》关于钟馗是这样写的：

　　今何鬼来病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，杀鬼之众万亿，孔子执刀，武王缚之，钟馗打杀（刹）得，便付之辟邪。[8]

敦煌本与《道藏》本的文本略有出入，“孔子执刀，武王缚之”的字样，在《道藏》中是没有的。这段显然是驱除病疠之鬼的早期道教经典，尽管对钟馗斩鬼的传说语焉不详，甚至也还没有出现钟馗形象的具体描写，但钟馗作为专门的斩鬼者的角色，与孔子、武王这二位著名历史人物、也是传说人物一起出现在经中，其形象又是十分鲜明的。这说明，在写本中，斩鬼的钟馗，不是作者随意创造出来的一个驱鬼逐邪的道具，而是取自当时已经家喻户晓的民间传说中的人物。
　　作为捉鬼杀鬼者和驱邪治病者的钟馗，在其他敦煌写卷里也留下了身影。据法国敦煌学家艾丽白(Danielle Eliasberg)研究，在负责驱邪的诸神中，钟馗的作用位居首席。斯2055《除夕钟馗驱傩文》（王重民拟题）中，关于钟馗是这样叙述的：

　　　　正月扬（阳春）秸（佳）节，
　　　　万物咸宜。
　　　　春龙欲腾波海，
　　　　次端（异瑞）祈敬今时，
　　　　大王福如山岳，
　　　　门兴壹宅光辉。
　　　　今夜新受节□（仪），
　　　　九天龙奉（凤）俱飞。
　　　　五道将军亲至，
　　　　□（部）领十万熊罴，
　　　　衣（又）领铜头铁额，
　　　　魂（浑）身物（总）着豹皮，
　　　　□（敕）使朱砂染赤，
　　　　咸称我是钟馗，
　　　　捉取浮游浪鬼，
　　　　积郡扫出三峗。
　　　　学郎不才之庆（器），
　　　　取（敢）请宫（恭）奉□□。音声[9]

　　在这段可能作于中晚唐的愿文中，不仅出现了角色的转换，重要的是，钟馗的形象丰富鲜明得多了。第一，连五道大将军也装扮成钟馗的样子，冒钟馗的身份：长着“铜头铁额”，身上蒙着豹皮，身上（或脸上？）涂着朱砂；第二，“咸称我是钟馗”者，又是出现在除夕之夜驱傩的仪式（“今夜新受节仪”）之中，与岁暮新岁联系起来。胡万川教授曾指出，钟馗的特点之一，是与年节有不可分割的联系，出现在除夕之夜的大傩之中。[10]这很容易令我们联想起商周以至秦汉之际古傩仪式记载中的方相氏。方相氏最初的形象也是“掌蒙熊皮、黄金四目、玄衣朱裳、执戈扬盾”（《周礼·夏官司马第四》），与《除夕钟馗驱傩文》中的钟馗形象颇为相似。正是这个铜头铁额、蒙着兽皮的钟馗，在方相氏逐渐消声匿迹之后在除夕驱傩仪式中继之而起。他在除夕驱傩仪式中的使命，不是如上所说的仅只是驱除病疠之鬼，而是捉拿一切浮游浪鬼。
还可以举出伯4976号写卷：

儿郎伟
旧年初送玄律，迎取新节青阳。
北（？）六寒光罢末，东风吹散冰[光]。
万恶随于古岁，来朝便降千祥。
应是浮游浪鬼，付与钟夔大郎。
从兹分付已讫，更莫恼害川乡。
谨请上方八部，护卫龙沙边方。
伏承大王重福，河西道泰时康。
万户歌谣满路，千门谷麦盈仓。
因兹狼烟殄灭，管内休罢刀枪。
三边扱肝尽髓，争驰来献敦煌。
每岁善心不绝，结坛唱亻厶（^）八方。
缁众转全光明妙典，大悲亲见中央。
[如][斯]供养不绝，诸天助护阿郎。
次为当今帝主，十道归化无疆。
天公主善心不绝，诸寺造亻厶（^）衣裳。
现今宕泉造窟，感得寿命延长。
如斯信敬三宝，诸亻厶（^）肋护遐方。
夫人心行平等，寿同劫石延长。
副使司空忠孝，执笔七步成章。
文武过于韩信，谋才得达张良。
诸幼良君英杰，弯孤百兽惊忙。
六蕃闻名撼颤，八蛮畏若秋霜。
大将倾心向国，亲从竭方寻常。
今夜驱傩之后，直得千祥万祥。
音声[11]

    这是一篇以“儿郎伟”为开篇、以驱傩为目的的“愿文”，由于其中有“伏承大王重福，河西道泰时康。万户歌谣满路，千门谷麦盈仓。因兹狼烟殄灭。”等词句，说明其写作年代在公元851年张议潮逐走吐蕃守将、夺得沙州，被唐宣宗任为沙州防御史之后不久。这篇“儿郎伟”是在除夜诵读的愿文，将其与当代搜集到的傩仪和傩舞遗存相对照，可以想象，当年在诵读愿文时，必定同时会有某种傩仪相配合。在这场“旧年初送”“迎取新节”的傩仪中，驱邪的主角应是钟夔（馗）。如果说在《太上洞渊神咒经》里的钟馗，是个捉鬼治病的角色，那么，在这里，钟馗的职责则不仅是捉赶“浮游浪鬼”（所谓“浮游浪鬼”，是指那些死后没有墓葬的孤魂野鬼），还能驱除一切邪魅，护佑“来朝”边关平安、“千祥万祥”。
提到和描写钟馗的其他敦煌写本，还有伯2569（背面）即Pt（藏文写本）113和伯3352。伯2569中写道：“驱傩之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居（仙）先。怪禽异兽，九尾通天。总向我皇境内，呈祥并在新年。”下面还写到驱邪的场面：“适从远来至宫门，正见鬼子一郡郡（群群）。就中有个黑论敦，条身直上舍头存。眈气袋，戴火盆。眼赫赤，着非（绯）褌。青云烈，碧温存。中庭沸氵匝（^）氵匝（^），院里乱纷纷。唤中（钟）馗，兰（拦）着门。弃头上，放气薰。慑肋折，抽却筋。拔出舌，割却唇。正南直须千里外，正北远去亦（不）须论。”这个写本突出了钟馗在傩仪中的“统领”地位（至少在唐代敦煌和西北地区的除夕傩仪中是这样），并把他与另一名驱鬼神白泽联系起来。（关于白泽，饶宗颐有专文论述，见《跋敦煌本白泽精怪图两残卷》，载《中央研究院历史语言研究所集刊》第41卷第2册，1969年，第539～543页。）怪禽异兽，九尾（狐）神兽，都在他的通领之下，于除夕之夜举行的大规模的驱邪傩仪中，捉住一群群的鬼魅，放气薰，折其肋，抽其筋，拔其舌，割其唇，将其逐出千里之外。这篇愿文中也有些提示时代的词句，如：“自从长史领节，千门乐业欢然。司马兼能辅翼，鹤唳高鸣九天。”“北狄衔恩拱手，南戎纳款旌旃。太夫人握符重镇，即加国号神仙。”张议潮的侄子张淮深853年起任敦煌刺史，张议潮本人于866年入朝任司马，“太夫人”显系指张议潮之妻“河内郡君太夫人广平宋氏”。可见，这篇卷子写作的时代，在853年之后不久，与伯4976年代相近。

 

    在写本伯3552（Pt．113）中也有一段钟馗和白泽捉鬼杀鬼的形象描写，可以与伯2569对照研究：“适从远来至宫宅，正见鬼子笑赫赫。偎墙下，傍篱棚。头朋僧，眼隔搦。骑野狐，绕项脉（巷陌）。捉却他，项底揢。塞却口，面上掴。磨里磨，石岂（^）里侧。镬汤烂，煎豆豆昔（^）。放火烧，以枪劐。刀子割，脔脔擗。因今驱傩除魍魉，纳庆先祥无灾厄。”钟馗捉鬼杀鬼的和场面，极富动感和情趣。
如此看来，第一，钟馗在这些说唱体的敦煌写本（愿文）中，已经具备了足令一切鬼祟避让、能够捉鬼杀鬼的神性形象（未见“啖鬼”的词句），而这个形象肯定与当时民间传说中的叙事形象是一致的；第二，至少在西北地区，钟馗已经进入了岁末年初的乡傩仪式行列，成为其中的一个驱鬼逐疫、祈求平安的重要、甚至首要角色；第三，钟馗的名声和权限都很大，作为“部领十万熊罴”的五道将军，也袭用钟馗的大名，他不仅能捉杀致主人生病的鬼（《洞渊神咒经》），而且也能捉杀一切浮游浪鬼，总之，一切鬼厉都在他的捉杀统辖范围之内，这就开始具备了后世传说中由玉皇大帝或阎罗王封给他的鬼族统领－－驱邪斩祟将军或世游大使的特点。
　　唐玄宗朝，大臣张说（667－730）所撰《谢赐钟馗及历日表》一文记载了钟馗画融入新春年节民俗的情景：“中使至，奉宣圣旨，赐画钟馗一及新历日一轴……屏祛群厉，纟贵（＾）神象以无邪；允授人时，颁历日而敬授。” [12]在岁终春临之际，宫中将钟馗的形象绘制成画幅，连同新日历各一轴，“奉宣圣旨”颁赐给朝廷官员，悬挂在家里，以为“屏祛群厉”，驱除邪祟之用。如果说，钟馗传说早就在晋代或更早的时代形成并在民间广为流传的话，那么，从交感巫术的心理出发，将传说中斩鬼的钟馗制作成画像，在岁除（除旧迎新）之际颁赐给官员们，作为镇鬼之灵物，则是从张说供职的唐玄宗朝才开始有记载的。这种年节悬挂钟馗像镇鬼的做法，得到了后世朝廷的认同，形成风俗，世代延续，而且逐渐流到了民间。
　　诗人刘禹锡（722－842）也撰写过二份同类性质的文书《为李中丞谢钟馗历日表》和《为杜相公谢钟馗历日表》，记载了德宗朝颁发和悬挂钟馗画驱邪的年俗。《杜相公谢钟馗历日表》说：“臣某日，高品某乙至，奉宣圣旨，赐臣钟馗一，新历日一轴。星纪方回，虽逢岁尽；恩辉忽降，已觉春来。伏以图写神威，驱除群厉，颁行律历，敬授四时。施张有严，既增门户之贵；动用协吉，常为掌握之珍。”[13]这份文书的作者标明写于（德宗）贞元二十一年，即西元805年。与张说的时代相比，时间已经过去了一百多年，而这时奉宣圣旨向朝廷官员们颁赐钟馗画的风俗和钟馗驱鬼的观念，在民间不仅没有减弱或消匿，反而越加盛行起来。而且刘禹锡对朝廷颁至的钟馗像本身，作了比张说较多的描绘：“图写神威，驱除群厉”。朝廷颁发的钟馗之像具有“神威”之貌，能使主人家增添“门户之贵”，加上人们群体的原始思维和灵魂观念所赋予钟馗像的“捉鬼驱邪”象征意蕴，因而才能具有祈新岁之安、一年吉祥的功能。
与张说、刘禹锡的“表”说同一件事的，还有生活于晚唐的周繇所写的《梦舞钟馗赋》。此赋对钟馗形象的描写，其细腻生动，远在此二“表”和上述敦煌愿文之上：

 

    ……扃禁闼兮闲羽卫，虚寝殿兮阒嫔嫱。虎魄枕欹，象榻透荧荧之影；鰕须帘卷，鱼灯摇闪闪之光。圣魂惝恍以方寐，怪状朦胧而遽至。石聿（^）石兀（^）标众，幽页（^）类特异。奋长髯于阔臆，斜领全开；搔短发于圆颅，危冠欲坠。顾视才定，趋跄忽前。不待乎调凤管，拨鸾弦，曳蓝衫而飒纚，挥竹简以蹁躚，顿趾而虎跳幽谷，昂头而龙跃深渊。或呀口而扬音，或蹲身而节拍。震雕栱以将落，跃瑶阶而欲折。万灵沮气以忄章（^）惶。一鬼傍随而奋踯。烟云忽起，难留舞罢之姿；雨雹交驰，旋失去来之迹。睿想才寤，清宵已阑。祛沉疴而顿愈，痒御体以犹寒。对真妃言寤寐之祥，六宫皆贺。诏道子写婆裟之状，百辟咸观。彼号伊祁，亦名郁垒，傩祆于凝冱之末，驱厉于发生之始。岂如呈妙舞兮荐梦，明君康宁兮福履。[14]

    傩舞或巫舞，是行傩祭或做巫事时不可或缺的通神仪式。周繇所描写的，虽然是唐明皇梦钟馗捉鬼的一段轶事，却实在是一幅“圣鬼”钟馗驱邪仪式图。我们看到的是一个充满着动感的、活生生的钟馗。钟馗的形体：怪状朦胧，形象特异，长髯、短发，阔臆、圆颅。装束：着斜开领（衽）的蓝衫、戴危冠。手执法器：凤管、竹简（还没有出现后来的青锋剑）。舞姿：开始时，调凤管、拨鸾弦，摆动着蓝衫身躯飘逸，舞动着竹简舞步蹁躚，继而如虎跳幽谷，似龙跃深渊，令雕栱将落、瑶阶欲折。钟馗的粗犷雄健、气势逼人的巫舞，终于使所有的精怪（“万灵”）不得不沮气而回避。赋中还写了唐玄宗梦觉后，将梦中之祥告之杨贵妃，六宫皆贺的情境，和诏画工吴道子依照他梦中所见画钟馗捉鬼的情节。
　　到唐末五代十国，旧将胡进思拥兵废吴越王钱亻宗（＾）的史事，透露出钟馗信仰在当时深入人心的信息。吴越王钱佐卒，其弟亻宗（＾）以次立。旧将胡进思对其卑侮，钱亻宗（＾）在碧波亭阅兵犒赏军士，胡进思前谏以赏太厚，无意中惹脑了新王钱亻宗（＾）。“亻宗（^）怒，掷笔水中，曰：以物与军士，吾岂私之，何见咎也！进思大惧。岁除，画工献钟馗击鬼图，亻宗（＾）以诗题图上。进思见之大悟，知亻宗（＾）将杀己。是夕，拥兵废亻宗（＾），囚于义和院，迎俶立之。” [15]这桩史实发生在西元947年。这段记载透露出岁除献钟馗击鬼图的习俗，在五代以前，也许就在唐代，就从都城长安传到并在吴越地区广泛流行，而钟馗击鬼的传说和信仰也早已成为吴越民族族众的集体意识，以至胡进思一见到亻宗（＾）在画工所献的钟馗击鬼图上所题的诗句，便明白自己将被当作鬼魅除掉，于是不得不拥兵废亻宗（＾）。据美术史家认为，这段记载“是为钟馗击鬼驱邪的独幅画始见于史书者”。[16]
　　一般说来，一种信仰民俗、特别是有神格的信仰民俗的形成和延续，必是有某种神话和传说所支持的。钟馗信仰从两晋、南北朝逐渐形成并得到广泛流传，到唐末，又经五代十国，五、六百年间，不仅从未中断，而且在流传中愈来愈形成体系，无疑是由于有钟馗这个具有神格的人物及其愈来愈丰富的传说的支持。到了北宋科学家沈括（1031－1095）所撰的《梦溪笔谈·补笔谈》中，钟馗其人及其传说则变得完整和丰满起来：

　　禁中旧有吴道子画钟馗，其卷首有唐人题记曰：“明皇开元讲武骊山，岁翠华还宫，上不怿，因痁作，将逾月，巫医殚伎，不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小。其小者衣绛犊鼻，屨一足，跣一足，悬一屨，搢一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然而（后）擘而啖之。上问大者曰：尔何人也？奏云：臣钟馗氏，即武举不截之进士也，誓与陛下除天下之妖孽。梦觉，痁苦顿瘳，而体益壮。乃诏画工吴道子，告之以梦曰：试为朕如梦图之。道子奉旨恍若有睹，立笔图讫以进。上瞠视久之，抚几曰：是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！道子进曰：陛下忧劳宵旰，以衡石妨膳，而痁得犯之，果有蠲邪之物，以卫圣德。因舞蹈上千万岁寿。上大悦，劳之百金。批曰：灵祗应梦，厥疾全瘳。烈士除妖，实须称奖。因图异状，颁显有司。岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅，兼静妖氛。仍告天下，悉令知委。”熙宁五年，上令画工摹拓镌板，印赐西府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟馗之象。[17]

　　沈括记录的这个传说，历来被学术界公认为是一个情节最丰富、最完整的异文。它标志着钟馗传说发展中的一个转折。稍后出现的有关钟馗传说的记载，还有已经亡佚的《唐逸史》（学术界普遍认为是唐末以后的作品，明代陈耀文《天中记》卷四《梦钟馗》条注引）[18]和高承（1078－1085）的《事物纪原》[19]。为了对照研究，不妨也把《唐逸史》的移录如下：

明皇开元，讲武骊山，翠华还宫。上不悦，因痁疾作，昼梦一小鬼，衣绛，犊鼻，跌（按：应为“跛”字）一足，履一足，腰悬一履，搢一筠扇，窃太真绣香囊及上玉笛，绕殿奔，戏上前。上叱问之。小鬼奏曰：臣乃虚耗也。上曰：未闻虚耗之名。小鬼奏曰：虚者，望空虚中，盗人物如戏；耗，即耗人家喜事成忧。上怒，欲呼武士，俄见一大鬼，顶破帽，衣蓝袍，系角带，靸朝靴，径捉小鬼，先夸其目，然后劈而啖之。上问大者：尔何人也？奏曰：臣终南山进士钟馗也，因武德中应举不捷，羞归故里，触殿阶而死。是时，奉旨赐绿袍以葬之，感恩发誓，与我王除天下虚耗妖孽之事。言讫，梦觉，痁疾顿廖。乃诏画工吴道子曰：试与朕如梦图之。道子奉旨，恍若有睹，立笔成图进呈。上视久之，抚几曰：是卿与朕同梦耳。赐与百金。

    《事物纪原》文本的情节与此基本相同。这两个稍后记载的文本，与《梦舞钟馗赋》和《补笔谈》相比，又增加了两个重要情节：一，明确说明钟馗的身份系终南进士；二，钟馗所捉之小鬼名为“虚耗”。
　　从传说学的特点来说，从产生于西晋或东晋末的《太上洞渊神咒经》及产生于中晚唐的其它敦煌写本起，经张说、刘禹锡的简单记载，周繇《梦舞钟馗赋》的描写，到沈括《补笔谈》、《唐逸史》和《事物纪原》止，围绕着钟馗这个人物，已经形成了由三个故事素（亦称情节单元）构成的传说。这三个故事素是：唐明皇梦鬼、钟馗啖鬼和吴道子画鬼。（另外还有一个情节，即钟馗嫁妹，留待下面再论。）随着时代的演进，故事情节层层累积，使钟馗这个箭垛式的传说人物，在动态的叙述和静态的描写中变得立体化了。
    钟馗是原始巫的产物。鬼的观念出现后，神鬼分开，人们需要塑造出一个治鬼的神和统领诸鬼的大鬼（“圣鬼”）。钟馗就是适应这样一种需要而人们被塑造出来的神和大鬼。新石器时代的史前玉圭上所刻画的兽面人像，可能隐含着某个神话意象，这个神话意象中的神，可能就是钟馗或钟馗的原型。最初的文字记载，出现较迟，见于晋末的道经敦煌写本。以方相氏为傩仪主角的大傩，到汉唐开始发生深刻变化。一方面，“四时以作”的古制，已土崩瓦解，只保留着一年一度举行的送旧迎新的岁除之傩了；另一方面，方相氏在作为神的“十二兽”出现后地位逐渐下降的趋势下，钟馗以统领诸鬼的神（圣鬼）的资格进入大傩队列中，取方相氏而代之。钟馗由于在神话传说中被塑造出来之始，就被人们赋予的捉鬼驱邪的特性，因此也从其形成起，就进入每年岁暮年初的大傩仪式中，成为一个驱邪纳吉的重要角色。同时，与送旧迎新的岁除节仪相关联，也就成为钟馗信仰的一个重要特点。钟馗传说与钟馗信仰是共生的，二者相互交织，相互依存。钟馗信仰只有在传说的支持下，才得以不断发展；钟馗传说也由于有了钟馗信仰的附丽而得以世代传承。
    在古代中国，傩仪是原始信仰的一种普遍形态，其流行范围十分广阔。在唐代及其以前，钟馗传说和信仰似乎主要存在和流传于以长安为中心的中原傩文化地区以及以敦煌为中心的西北一带；五代十国时期，钟馗信仰显然已传播到吴越地区并得到了广泛流行。

 

 

钟馗信仰的民俗化

　　宋代是傩仪发生大转变的时代。宋代以后，钟馗信仰也发生了重要转变，其特点是，逐渐向着世俗化和民俗化方向发展。在敦煌写本《太上洞渊神咒经》中那个曾经与孔子、武王这两个文武二神并列作为统领捉杀诸鬼之神的钟馗，逐渐转变为辟邪驱祟的道具和象征，融入例行的送旧迎新的年节民俗事项之中。这种转变，从实质上说来，意味着钟馗信仰的神圣性逐渐减弱或消失，世俗性逐渐加强。
　　这种转变以北宋都城汴京宫中岁除所行的傩仪为开始。《宋史》不再记载傩礼，但我们可从孟元老《东京梦华录》里看到其大概：“除日禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官、诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗，教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲，装将军，用镇殿将军二人，亦介胄装门神，教坊南河炭丑恶魁肥，装判官，又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自郡中驱祟，出南薰门外转龙湾，谓之埋祟而罢。”在宋廷上演的百戏中，出现了钟馗戏：“又爆竹一声，有假面长髯，展裹绿袍鞾简，如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之舞判。”在近岁节的十二月里市面上所印卖的吉祥物品中，也有钟馗画：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子。”[20]汴京宫中举行的大傩，比之唐代发生了很大的变化，方相氏、十二兽、亻辰（^）子等角色，已销声匿迹，自不待言，参加驱邪的将军、门神、判官、钟馗等角色，也都是由教坊人来扮演的，变成了岁除举行的只有象征作用的民俗活动。
     前面说过，吴越之地，在五代十国时就已流传着钟馗捉鬼的信仰和除夕之夜驱傩的习俗。至宋室南迁后，汴京宫中的驱傩惯例照样保留下来，禁中驱傩埋祟的队列中也照例还有装钟馗者。从前朝廷官员“挂钟馗”的风俗，此时也流入了民间。吴自牧《梦梁录》：除夕之日，“士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗，遇夜则备迎神香花供物，以祈新岁之安。禁中除夜呈大驱傩仪，并系皇城司诸班直，戴面具，著绣画杂色衣装，手执金枪、银戟、画木刀剑、五色龙凤、五色旗帜，以教乐所伶工装将军、符使、判官、钟馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、神尉等神，自禁中动鼓吹，驱祟出东华门外，转龙池湾，谓之‘埋祟’而散。”[21]周密《武林旧事》中也有大致相同的记载。据《乾淳岁时纪》记载，六甲、六丁、六神等神将，是由女童装扮的。宋代宫钟在岁除之际虽仍举行大傩仪，但这种傩仪不再是国家的“典礼”，而变成了“直以戏视之”的民俗活动，古意荡然无存了；而钟馗也从统领鬼杀鬼诸神的地位，变成了与将军、判官、门神、桃符、灶神等在同一等级的辟邪象征角色，只作为人们祈求吉祥福祉心理的抚慰者。
　　据清乾隆《钦定续通志．礼略》：“辽金元明俱无傩礼。”[22]宋代一朝，傩作为礼的旧制，就逐渐式微。元朝的统治者系来自北方的少数民族，他们的民俗习惯与前朝有所不同，因此废除除夜行大傩的旧礼也是必然的。因此，作为大傩主角之一的钟馗，除了像萨都剌关于钟馗画的诗这类文人兴感资料外，可征的民俗资料并不多。明代大臣邱濬曾上奏“请斟酌汉唐之制，俾内臣依古制为索室逐疫之法”。未被采纳，也未实行。虽然明代宫中不再举行冬傩，但由中原而汴京而后又传至江南的钟馗信仰民俗，在民间却依然盛行。据明万历十五年刻本《绍兴府志》：“（腊月）二十四……自是，人家各拂尘，换桃符、门神、春胜、春帖，悬祖先像，并贴钟馗图。”[23]北京宫中岁除之日，门旁照样置桃符板、将军炭，照样贴门神，室内照样悬挂福神、鬼判、钟馗等画。[24]
　　到了清代，钟馗还出现在吴中一带的年节驱邪祈福民俗活动中，当地还流传着以钟馗为主角的“跳钟馗”和传说。这种“跳钟馗”活动，显系古代岁除驱傩活动的遗绪。清代学者顾禄《清嘉录》（出版于1830年）载：“丐者衣坏甲胄，装钟馗，沿门跳舞以逐鬼。亦月朔始，届除夕而止，谓之跳钟馗。周宗泰《姑苏竹枝词》云：残须破帽旧衣裳，万两黄金进士香，宝剑新磨堪逐鬼，居然护国有忠良。”[25]作者引用宋以来的民俗志资料说，当地的跳钟馗，始于月朔，而止于腊月二十四日，而到作者生活的时代，此俗已有变化，止于除夕。吴地以外的其他地区，年节民俗活动资料中，似乎已经再没有钟馗出场了。
    清代钟馗信仰的一个重大变化是，从晋代以来就与年节相联系、相沿流传了一千多年的钟馗信仰，自此转移和附着到了端午节的民俗生活中。最早见于记载的一份资料是刻于康熙五十七年（1716年）的杭州《钱塘县志》：“（五月）五日为天中节。门贴五色镂纸，堂设天师、钟馗像，梁悬符录，盆养葵、榴花、蒲、艾叶，丹碧可观。”[26]《清嘉录》载：“五月，吴地人家堂中挂钟馗画图一月，以祛邪魅。李福《钟馗图诗》云：‘面目狰狞胆气粗，榴红蒲碧座悬图。仗君扫荡幺麽技，免使人间鬼画符。’又卢毓嵩有诗云：‘榴花吐焰菖蒲碧，画图一幅生虚白。绿袍乌帽吉莫靴，知是终南山里客。眼如点漆发如虬，唇如腥红髯如戟。看澈人间索索徒，不食烟霞食鬼伯。何年留影在人间，处处端阳驱厉疫。呜呼世上罔两不胜计，灵光一睹难逃匿。仗君百千亿万身，却鬼直教褫鬼魄。’”顾禄在历述古来钟馗信仰之后，特别指出：“五日堂中悬钟馗画像，谓旧俗所未有。”[27]富察敦崇《燕京岁时记》载：作为清代都城的北京，“每至端阳，市肆间用尺幅黄纸，盖以朱印，或绘画天师、钟馗之像，或绘画五毒符咒之形，悬而售之，都人士争相购买，贴之中门，以避祟恶”。[28]《民社北平指南》云：“……于是日（端午）午时以朱墨画钟馗像，以鸡血点眼，俗称‘朱砂判’者，悬屋中，谓能避邪。”[29]是何原因促成了钟馗信仰的这种转移，学者们一般都以五月是“毒月”的民间观念来解释，还有待于进一步探讨。
    有意思的是，一个世纪前，俄国收藏家B.M.阿列克谢耶夫曾在北京买到一幅慈禧太后收藏的钟馗木版画。“木版画上的钟馗身穿文官服，正在斩杀欲犯民宅的小鬼。一只蝙蝠从天而降，意味着‘驱鬼纳福’或‘降吉纳福’。画的顶部有题铭，乃为慈禧太后所加。这幅御画上，还题了日期：1888年（按：光绪十四年）2月19日。类似的画，在北京并不少见。这位贵夫人喜欢把描绘着象征图案的画，馈赠给她最喜欢的人，因为这种最为流行的象征，在她看来是最珍重的了。根据这块版印制的画幅，我再也没有见过。也许这幅画的原版根本就不存在了，任何仿作也不能不遭到禁止。”[30]这幅题为＜镇煞＞的木版画的题铭是：“镇宅神判下天宫，手拿宝剑代七星，拿住妖魔无其数，斩沙（杀）多少怪物精，有人请到他家去，万事平安福禄增。”在题铭的旁边，还写着常见的符录“敕令”和上下相连的五个“雷”字以及两个表示“雷”的意象符号。“神判”就是钟馗。据题铭来看，此画的作用在于镇宅。显然，作者把道教的“五雷符”与钟馗联系起来，意在加强钟馗镇邪驱祟的能力。
    在民国以来出版的一些地方志里，我们看到，端午节悬挂钟馗画以辟邪的风俗，在江南吴越文化圈内依然流行。
本世纪五十年代以来，由于政府提倡破除迷信，举行有钟馗角色出现于其中，甚或以钟馗为主角的巫傩信仰活动已较为少见了。近年来在有些地区发掘抢救出来的巫傩仪式和傩戏资料证明，钟馗依然是作为传统古傩的“活化石”而存在着的傩礼和傩戏中的一个重要驱邪角色。江西的跳傩分“闭口傩”和“开口傩”。“闭口傩”用于迎神舞队，以面具扮为“傩神将军”（有红脸、黑脸、红黑两面脸等不同形式的“将军”五人），又有钟馗、判官、小鬼、四大天将、关王、花关索、城隍、徒弟、和合二仙、灶神、小娘子等神灵。扮者跳傩舞，分别有“开山”、“纸钱”、“魁星”、“雷公”、“傩公傩母”、“钟馗醉酒”等节目。[31]四川北部梓潼县的傩仪分“阴戏”和“阳戏”。阴戏为“天戏”，用提线木偶表演；阳戏为“地戏”，用面具装扮二郎神、判官、小鬼、土地等，搬演“土地缴愿”、“钟馗斩鬼”、“跑马进财”等节目。[32]在这些地区残存的傩仪或傩戏中出现的钟馗或扮演钟馗，就其性质而言，似乎还没有脱离古傩中的驱邪角色。
      也有渐而脱离巫傩角色而向着戏剧化转化，依然带着浓重的巫傩色彩的，如重庆市巴县接龙区的阳戏中的钟馗。这是因为：（一）唱阳戏一般是为了酬神还愿而进行的祭祀活动，其科仪坛序的安排，严格遵循着请神、酬神、祈神、送神的程序；其整体结构，以内坛法事为主，外坛唱戏穿插进行。（二）唱阳戏属于外坛关目，一般带有庆贺、欢悦的性质，或发财得宝，或官运亨通，或诞辰喜宴，或嫁女娶媳，都要唱阳戏。（三）唱阳戏的时间，不再象古傩仪那样在除夕之夜（或更早的“四时以作”），为了送旧迎新，祛除秽气邪祟，而是在每年秋收之后至第二年春耕之前这段农闲时间里，没有严格的时间限制。近年在当地发现的清·道光抄本《阳戏全集》有《钟馗》一出内坛唱本：

（偈子）
吾神不是非凡神，吾是天上文曲星，可恨唐王无道理，把吾贬作一魁神，一对小鬼当面立，心中愁眉二三分，南台鼓乐轻槌打，南山进士上棚行。
（说诗）
头戴乌纱帽，身穿紫罗袍，点动朝阳鼓，钟馗大将是吾神。
（白）且问堂前，铜鼓震天，铁鼓震地，香烟渺渺，所为何事？（介）酬恩了愿。（介）堂前不正之鬼神斩开未曾？（介）未曾。（介）点动明锣，吾神与你斩开。
仙花一朵坠日月，黄英闪闪下天堂。天也愁，地也愁，人也愁，鬼也愁，天愁只怕不下雨，地愁只怕无收成，人愁只怕阎王取，鬼愁只怕斩了头。吾神盖（盖：押。）鬼到东方，东方化作拷鬼王，你在东方为鬼域，吾是东方拷鬼王，大鬼见吾忙忙走，小鬼见吾走忙忙，将吾挂在墙壁上，邪魔一见走如云，木精木怪吾斩了，东方无有鬼来藏。
〔照此一样，唱五方
（白）吾将不正之神、不正之鬼。盖出三天门外，你给甚何准折？（介）钱财宝马。（介）既然如此，凭火化来，吾神盖出阴山背后。（介）愿闻。
吾神盖鬼出天堂，押在陕西凤翔府。父亲有名钟古老，母是堆金积玉人，一母所生三兄弟，我的排行第三名。年逢十五去会试，貌丑不中状元郎，一惊跌在金阶地，三魂渺渺上天堂。玉皇见吾多正直，封为都天拷鬼王，赐吾一口青铜剑，天下邪魔任吾斩。吾神盖鬼出大门，押赴阴司铁围城，自从吾神盖鬼后，家门清吉万事亨。钟馗爷，本姓钟，扫邪归正道有功。遇节气来割猪牲，洪猪净酒敬吾神，堂前斩鬼先用我，小鬼一见走如云。吾神根本唱不尽，天宫有事要回程，堂前借动锣共鼓，独占鳌头转回程。[33]

    在这段戏文中，钟馗的生平身世有了交代：父亲名叫钟古老，母亲是“堆金积玉人”，兄弟三个，他是排行第三。貌丑是天生的，不是典籍记载的被毁容。在殿试中因貌丑而不中状元，“一惊跌在金阶地，三魂渺渺上天堂。”而不是自撞石阶而死。戏文中还叙述了钟馗成神的经过，以及用牲供奉钟馗神的习俗。在此戏文之后，还附有另一外坛剧本《盖魁》，内容大同小异，但其中钟馗自称“魁神”，在别处是未见的。
     由巫师做“镇钟馗”的傩事巫俗至今还在有的地区存在。地处吴文化圈外缘、长江口的南通市北郊秦灶乡八里庙村，近年还举行过以治病为目的的“镇钟馗”傩仪。当地民俗学者施汉如、杨问春所写的调查报告《“镇钟馗”傩仪记》，报导了１９９３年阴历正月十八该村一名38岁何姓农民，为治病延请巫师二人所行的“镇钟馗”捉鬼驱妖、安宅保太平仪式的全过程。“镇钟馗”傩仪分六个程序：

（一）准备工作
事先，患人家主按僮子之意筹办以下物品：钟馗神像一幅；红纸轴联一对；苍蒲、艾草各一小扎（用以禳邪招福，俗云“艾旗招百福，蒲剑斩千邪”）；香烛锞锭若干；钟馗、家堂、灶君神马各一副；供品数碟；明镜一面（照妖用）；“五血”（鸡血、犬血、黑鱼血、鳝鱼血、甲鱼血）各少许（除污辟邪用）；中药材十二味，计蜈蚣一条、地鳖虫十三只、壁虎（守宫）一只、蛇壳一条、海马一对、赤小豆十三粒、金银花二块、勾藤十克、苍耳子十克、莲蓬房一个、血见愁五克、鬼见余十克。药材连同顺治铜钱一枚，自制红绿线缠绕小弓箭一副，装入陶瓦罐内，图以镇邪。
（二）请神上坐
巫师行执前先在正屋悬挂钟馗画像，并当场书写轴联：“唐王赐我青锋宝剑，手执弓箭斩妖除怪”。在钟馗神像上方两侧各书“秋官驱邪”与“镇宅平安”文字。（秋官，据巫人解释，是钟馗的上司灵神。史载：秋官，又称司寇。《礼记．王制》：“司寇正刑明辟，以听狱讼。”郑玄注：“司寇秋官卿，掌管者，辟罪也。”）再于神像下方画“一镇无事”符。
（三）点血镇邪
巫事开始先取“五血”在神像面部、手足、宝剑等处点涂。据僮子称，不点血的神像不具有驱邪捉鬼的法力。
（四）钟馗神威
僮子念动“钟馗诰”，恭请神驾邻坛，同时并大加赞颂钟馗的神力。诰文如下：“终南进士，镇国将军，声若暴雷而射邪山谷，目如钜电而围驾宫围。偕敬德、秦公作将魔之尉，同神荼、郁垒为啖鬼之神。号令三千鬼卒，魑魅丧胆侵惊；驱驰百万神兵，魍魉寒心失色。标名虎榜，护驾龙宫，御赐状元，官封都判。赫赫厥声，濯濯威灵。后封校尉九州按察权司夏令护化之神，祛邪斩鬼大将军，终南铁面神君，扫荡妖氛天尊。赞曰：钟馗大帝镇国将军唐王亲敕状元尊 夏令护化之神祛邪斩鬼铁面扫妖氛”
（五）开光显灵
念毕诰、赞，巫师为神像开光。其做法是：用银针一枚，分别在神像的各个关键部位点刺。开光时巫师口中念词：“天有金光，地有银光，日之黄光，月之射光。金光速现，速现金光，恒巫来开光。”在点刺有关部位时，巫师分别述说该部位开光后的功能。（略）开光完毕，巫师用新毛巾将神像揩抹干净，此神像便成为患者家庭的镇宅之神。
（六）立约文疏
由巫师一人站立案前，宣读《皇命敕封钟馗进士灵神拿妖捉怪，镇宅保宁文疏》，念至语气严厉之处，拍敲惊堂木，以加强驱邪逐鬼气氛。读毕，将文疏一式两份合折签约，书符并立镇宅辟邪武大将军阴阳合同文疏为证字样。签约后，一纸交钟馗（折成小方块藏于药材罐内，长期置于钟馗神像前），一纸交香主门中先前（焚化）执存，以便日后对证。
（七）上圣驱魔
立约毕，巫师着法装上圣，数说“钟馗家世”，祈请钟馗执行镇宅巡查、逐捉鬼魅任务。唱完后表演“喝圣”，表示钟馗已经降坛，开始镇宅。一巫在案前发令：“我恒巫号令，听我的号令，只听恒巫言，不听众人语，恒巫怎样吩咐，你怎样行：何氏家中，园前宅后，宅左宅右，巡查纠察，日查三十六，夜查七十二，日夜巡查一百另八次，时刻当心，严禁妖魔野鬼、精邪怪术、魑魅魍魉、猖狂落水、官兵土匪、一切冤孽，远离他家。如若刁难，不听号令，立即开弓放箭，破肚扒肠，皮肉鲜血，吞服下肚。”为防止钟馗执法中连累家人和亲友，又特别强调：“武钟馗公坐，开光听令，在此镇宅，何氏家中老少男女、左邻右舍、亲姑六眷来往不忌；祖宗祭祀、鸡犬牛马、六畜不忌；单忌妖魔野鬼、精邪怪术。”
（八）封门脱灾
用两只大碗盛水，平放在大门外平地上，在两碗之间搁置筷子一根。巫人着法装戴折帽，手执厨刀在门外边舞边唱：“钟馗生来气昂昂，头戴金盔亮堂堂，唐王赐你青锋剑，站在本宅镇四方。信实号令末更鼓，一夜刀枪十三魔，送你长江依律治罪，倘有妖魔鬼怪不听，天差五雷七闪轰，轰轰化灰尘。”唱毕，巫人用厨刀斩断碗上的筷子，端起一碗水在大门外旋转浇地，边转边念：“天地日月斗南开，全生丽水起起来，祸因恶迹今日散，福佑善庆入门来。水碗一扣灾殃脱，左手攀起大发财，恭喜恭喜大发财。”此时，将另一碗水泼向屋面，意为太平水洒净，从此妖氛扫除，家宅平安。
整个“镇钟馗”执事，至此完结。[34]

 

 

钟馗传说的文人化趋向

 

    在钟馗信仰逐渐世俗化和民俗化的同时，宋以降，钟馗传说不断被文人们利用来进行再创作，赋予钟馗题材以新的情节、新的内涵和新的思想，出现了钟馗画、钟馗戏曲、钟馗小说和钟馗诗，从而使钟馗传说出现了文人化趋向。
　　传说中的吴道子所画的钟馗图，虽然对钟馗传说和信仰的发展起了推波助澜的作用，却始终属于传闻，并没有人见过。历代研究者们常引的，是宋·郭若虚在《图画见闻志》卷六《近事》里说的一段话：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。有得之以献蜀主者，蜀主甚爱重之，常挂卧内。”宋·叶梦得在《石林燕语》卷五里也说：“宰执每岁有内侍省例赐新火冰之类，将命者曰‘快行家’，皆以私钱一千赠之。元丰元年除日（按：1079年2月4日），神宗禁中忽得吴道子画钟馗像，因使镂版赐二府。吴冲卿时为相，欲赠以常例，王禹玉曰：‘上前未有特赐，出此异恩，当稍赠之。’乃赠五千，其后御药院为故事。明年除日（按：1080年1月24日）复赐，冲卿例复授五千。冲卿因戏同列曰：‘一馗足矣。’众皆大笑。”[35]他们虽然说得活龙活现，但细究起来，他们也并未见过文道子的画，只不过是根据传说来描绘的。五代末，石恪作〈鬼百戏图〉，其画面为“钟馗夫妇对案置酒，供张果肴，乃执事左右皆述其情态：前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。”石恪还有〈钟馗氏小妹图〉，画一少年妇人，四鬼相从。孙知微有〈雪钟馗〉图，钟馗“破巾短褐，束缚一鬼荷于担端，行雪林中。想见武举不第，胸中未平，又怒鬼物扰人，擒拿搏击，戏用余勇也。”[36]他们的钟馗画，论题材，较之唐初宫中颁至朝臣的钟馗挂像，已大有开拓；论形象，较之据传唐人题记所述的形象也大相迳庭了。他们开始跳出钟馗傩仪和钟馗传说的框子，渗透进了较多的思考和个性，趣味性和娱乐性显著增强。
    综观现存的宋元明清四代的文人钟馗画，集中表现了（1）出游（或移家）、（2）钟馗小妹、（3）五鬼闹钟馗、（4）醉钟馗、（5）求吉这五个题材。这五种题材及其画面，已经远远超出了传统钟馗故事的题材范围，而表现了不同时代的社会思潮和画家个人的思想与情趣。王阑西和王树村两先生主编的《钟馗百图》（岭南美术出版社，1990）把中国大陆博物馆和私人所藏的历代钟馗画收集起来，并作了选择，成为一部很好的研究文人钟馗画的画集。台湾学者李丰懋在前面提到的〈钟馗与傩礼及其戏剧〉一文里也列举了一些钟馗画，是这部画集里所未收的，如南宋末龚开的《钟进士移居图》（今藏台北故宫）、《中山出游图》（今藏美国弗瑞尔美术馆），元·颜辉《钟馗元夜出游图》（今藏美国克里夫兰博物馆）、明·钱谷《钟老移家图》（《佩之斋书画谱》卷八十七）、佚名画家的《醉钟馗图》（今藏台北故宫）、清·陈洪绶《钟馗元夕夜游图》与《钟馗嫁妹图》等。笔者在前面也提到了俄国汉学家阿列克谢耶夫《中国民间年画》中搜集的有关钟馗的五幅十九世纪中国年画。如果将这些钟馗画加在一起来研究，便可看出宋代以降，历代画家对钟馗题材的钟爱、价值取向和艺术趣味。
     钟馗嫁妹的情节最初出现于何时，难以确知。《东京梦华录》里就有“装钟馗、小妹”的记载，赵叔向的《肯綮录》里也提到当时有人画钟馗小妹，因此可以肯定的是，钟馗嫁妹的情节在宋代已经附会到钟馗传说上了。宋元以降，嫁妹越来越成为画家们（还有戏剧家）感兴趣的题材，使钟馗传说和钟馗这个人物日渐人情化和人性化。醉钟馗题材的开掘，在保持钟馗本性的前提下使形象妙趣横生，令钟馗又增加了一副面孔。清代画家金农有《醉钟馗》图，题铭曰：“吾闻善酿者有国，藏贮者有城，沉湎者有乡。此中天地，彼蚩蚩者胡为，长年溺饮不醒也。老馗须髯戟张，豪气摄鬼，鄙睨处不知有人，方可一醉也。今图其状，腾腾焉，陶陶焉，冠裳颠倒，剑佩皆遗，值得一醉耳。” 他说：他之所以画醉钟馗，“不特御邪拔厉，而其醉容可掬，想见终南进士嬉傲盛世、庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像躬献官家祓除不祥，今则专施之五月五日矣。”[37]
    宋元杂剧和传奇异峰突起，盛极一时，一直延续到明清，成为文学史上一大奇观。钟馗传说这个题材也受到了官本杂剧和勾栏杂剧的编剧人的青睐。宋·周密《武林旧事》卷十，有〈官本杂剧段数〉一节，列举剧本280本，其中有《钟馗爨》一剧。[38]以爨命名的剧本还有一些，单成一类，如《天下太平爨》、《百花爨》、《门子打三教爨》等。何为“爨”？元·陶宗仪《南村辍耕录》的解释：“院本，……又谓之五花爨弄，或曰‘宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履，巾裹傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏’。”[39]周贻白先生说：“据此，所谓‘爨’，其上场者的装扮，与《辍耕录》所说相符，而其表演形式则为念诗词，说赋歌，并非根据故事情节装扮人物而作代言体的演出。”[40]“爨”是百濮民族的古称，多文身涅面，在其傩仪表演时，又多戴面具。宋代官本杂剧取名爨者，是否剧中人物借用绘身和戴面具之意呢。如果这个假说说得过去，那么，杂剧《钟馗爨》显然是从宋室宫中除夕之夜举行的傩仪中“装钟馗”的过渡形态了。
     明代万历初年有一出以钟馗为主角的队戏《钟（魁）馗显圣》，系明万历二年（1574年）《迎神赛社礼节传薄四十曲宫调》。[41]明郑之珍编《目连救母劝善记》（又称《新编目连救母劝善戏文》）下卷第二十五出〈八殿寻母〉中，有钟馗上场，剧本写作“净上舞介”。[42]该剧有明万历十年（1582年）高石山房原刊本，明金陵富春堂刊本，清会文堂刊本，清光绪间刊本，《古本戏曲丛刊初集》据高石山房原刊本影印。
     万历年间教坊编演的杂剧剧目中有《庆丰年五鬼闹钟馗杂剧》，系岁首在内廷供奉演出的吉祥之戏。传至今日的本子，有脉望馆万历钞校本，其封面标明“本朝教坊编演”，题目系“贺新正喜赏三阳宴”，正名为《庆丰年五鬼闹钟馗》。剧本最末注明钞校时间为乙卯——明万历四十三年（1615年）七月二十七日，钞校人为“清常道人”。[43]该剧本结构紊乱，文字也粗劣，然而自明以降在诸家目录书中却多所著录。明·赵琦美“也是园”藏“古今杂剧”书目“本朝教坊编演”类有著录。[44]清·姚燮《今乐考证》和张照、王国维《曲录》亦有著录。[45]今人将剧本收入《古本元明杂剧》（第30册）和《古本戏曲丛刊》（第4集）。这个杂剧，就整个基调而言，原来在晋至唐记载中的钟馗啖鬼的恐怖狰狞，已被颂扬五谷丰登和太平吉祥的热闹气氛所代替，庆丰年、颂恩德成为杂剧的重要题旨。全剧由楔子和四个折子戏所组成。剧情大致如下：
楔子里交代说，钟馗是终南山甘河镇人氏，姓钟名馗字君实，幼习儒业，苦志攻读，平生直正，不信邪鬼，岁前中了科甲，后因杨国忠掌卷子，两次未中。如今正逢科考，镇长叫他前去应试。
     头折讲，钟馗在赶考途中，在五道将军庙里借宿，遇到大耗小耗二鬼。在他熟睡之际，两小鬼将其唐巾偷走。他醒来后将其赶走。（没有小鬼将其毁容的情节或字句。）
     第二折讲，在殿试中，参加考试的有钟馗和常风二人，“发傻”的常风贿赂殿头官，而钟馗却凭文才应试。
     第三折讲，钟馗在试院中“文才广览，诗句惊人，有谈天论地秀气，此人中第一名进士。”殿头官为他奏知圣人，封他为天下头名状元，赐他靴笏衤阑（^）袍。但不知为何原因，钟馗回到旅店便“一气而死”了。剧中人张伯循云：“大人不知有秀才，钟馗不知怎生回到店中，一气而死了。”钟馗死后，被上帝封为判官。“正末粉判官”（钟馗鬼魂）上场自述：“小圣终南进士钟馗是也。因我生平直正、胆力刚强，来到京师应试不用，一气死归冥路。上帝不负苦心之德，加为判官之职，管领天下邪魔鬼怪，不期大人赐与靴笏衤阑（^）袍，小圣如今一梦中知谢大人，走一遭去。”这一折是全剧重头戏，加了一个“尾声”，写殿头官梦见诸多鬼怪，并为其立庙，一个判官降服众鬼，自称是终南山不第进士钟馗。“我如今奏知了圣人，着普天下人民尽都画他形象，与他立庙。”
     第四折讲，上命加封，五福神（土地、井、厨、灶、门、户尉之神）和三阳真君等都来朝见。天福问钟馗，当日子五道庙中怎生不怕鬼怪。正末（钟馗）云：“众位尊神、三阳真君已登天界，听小圣说一遍咱。〔鹰儿落〕我当日在生时，性燥凡（烦），行事衣（依）公道，指望待步，蟾宫折桂枝，谁想在宫贡院中遭剥落。”地福云：“你在生时怎生不惧狠鬼？”正末云：“重神祗不知小圣的心也。〔得胜令〕我又不曾犯法共违条，行事不虚嚣，为什么全不把神灵怕，有忠心辅圣朝。”上阳真君云：“你今日管押天下妖精，加你为都判官领袖，则要你行事的（得）当，年年正旦扫除鬼怪者。”〔唱〕“更谁敢轻薄，有这些鬼力从吾调，若错了分毫，将他来定不饶。”
     这个戏的结尾，作者通过钟馗所辖的五个鬼（青黄赤白黑鬼）头上的三个炮杖作为象征，把全剧的思想落脚在三点上：圣寿无疆、万民无难、五谷丰登。[46]
     关于“五鬼闹钟馗”题材，在明清其他作品中多所出现，并发展简化为“五鬼闹判”。“判”在当时的文艺作品中几乎成为钟馗的专指。如作于明万历年间（序写于丁酉年，即1597年）的罗懋登著《三宝太监西洋记通俗演义》，第九十回有“灵曜府五鬼闹判”回目，讲的是五个因战争而死的鬼在阴曹地府定罪，多获恶报，五鬼不服，乱嚷乱闹，结成团伙。判官见他们来势很凶，站起来喝道：“走！甚么人敢在这里胡说，我有私，我这管笔可是容私的？”五个鬼齐齐地走上前去，照手一抢，将笔夺下来，说道：“铁笔无私。你这蜘蛛须儿扎的笔，牙齿缝里都是丝（私），敢说得个不容私？”[47]大约写于明隆庆二年至万历三十年（1568～1602）的兰陵笑笑生著《金瓶梅词话》，第六十五回，写李瓶儿死后，各路宾客来吊孝。十月初八是四七，请西门外宝庆寺赵喇嘛来念番经、结坛、跳沙。十一日，由歌郎并锣鼓地吊来灵前参灵，演出各样百戏：《五鬼闹判》、《张天师着鬼迷》、《钟馗戏小鬼》、《老子过函关》等，堂客都在帘内观看。[48]又《牡丹亭还魂记》中有〈冥判〉一出，判官亦由净扮，上场后有“净作笑舞介”。唱词中有“啸一声支兀另汉钟馗其冠不正，舞一回疏喇沙斗河魁近墨者黑”。[49]此外，明清两季流传下来的以“五鬼闹判”为题材的绘画更不在少数。这说明“五鬼闹钟馗（判）”的故事，作为钟馗传说在流传中附着上去的一个新情节单元，至少在明万历三十年（1602年）前已经在民间形成并流传得相当广泛了。
     前面提到的钟馗嫁妹，同样也是明清戏曲关心的一个题材。清《曲海总目提要》（序写于戊辰同治七年，即1868年）卷二十一所载张心其（生平未详）所著《天下乐》，即以钟馗嫁妹为题材的一折杂剧。《提要》对钟馗的身世、嫁妹及成神等情节，均交代甚详，使钟馗传说得以空前丰富：

     杜平、字钧卿。杭州钱塘人。累世为商。家资巨万。父母早亡。未及婚娶。……时钟南山秀士钟馗，与妹媚儿同居。闻唐高祖开科取士，欲赴京应举，贫乏无赀。平在长明寺中，大舍钱帛谷米。馗闻其名，诣寺访之。平即邀至家中，赠百金为资斧，佐以宝剑。馗为人好刚使气，乘醉入寺。寺僧方为杜作瑜珈道场，延请法师施食。馗见大诧，以为妖诞，毁榜殴僧，且谓平曰：‘人之祸福在天，何得托名于鬼？若鬼能作祸于人，是为害人之物，必当尽杀而啖之。’诸饿鬼诉于观音大士，大士知其正直，后将为神，而怒其谤佛，乃令五穷鬼损其福，五厉鬼夺其算。
     馗赴京，旅次痁疟。及稍愈，由径道往长安。夜抵阴山穷谷中，为众鬼所困，变易形状，绀发墨面，丛生怪须，塞土于口而去。馗入京就试，获中会元。殿试之时，以貌丑被黜，自触殒身，大闹酆都，奏知玉帝。玉帝悯其正直无私，怀才沦落，封为驱邪斩祟将军，领鬼兵三千，专管人间祟鬼厉气。初，馗之赴举也，平厚贝周（^）其家，且使婢为其妹役。馗深感之。平以贸易入都。馗方登第，以妹许平。未及嫁而馗为神。时天子御朝，八方王子万里入贡，云睹五道祥云，辉映中国。而其时适三月不雨，有旨问袁天罡。天罡云：五云之瑞，应在五人。及召平等入见，平讼馗冤，请为立庙褒封，三日甘霖必沛。乃赠馗状元，而令平等祷雨。如期雨降。遂拜平天下五路大总管。馗践前约，亲帅众鬼，笙箫鼓乐灯火车马，自空而下，以妹嫁平。五人复受玉帝之敕，为五路大将军。……[50]

     显然，编剧者为了适应剧本主题“天下乐”的需要，将钟馗传说在流传中出现的不合理情节和缺环，都给填平补齐，使其合理化、人情化了，并且把杜平的资助和钟馗的嫁妹作为重点情节加以发挥和渲染，使本来只有梦鬼、啖鬼和画鬼三个情节单元的钟馗传说，增加了一个重要的组成部分，从而把钟馗传说纳入了财神戏之中。钟馗的毁容、蒙冤、成神和嫁妹，前因后果，甚是清楚。作者在剧本开始故意加了一段交代性的情节，说钟馗原是不信神鬼的，因醉闯长明寺中，见寺僧为杜平作瑜珈道场，以为妖诞而毁榜殴僧。于是，导致了观音大士令五穷鬼损其福、五厉鬼折其算。有了这样的铺垫，围绕着钟馗后来的遭遇和斩鬼而生出的情节，便是树有根、水有源，合情合理，增加了戏剧性。
     钟馗嫁妹在昆曲剧目中富有传统。昆曲（昆山腔）从明代中叶诞生以来，主要流行于江浙一带，以昆山、苏州、上海等地为基地，有过辉煌的时代，并逐渐形成南昆和北昆两大体系。但至清末，却滨临绝响之势。从同治-光绪朝起，多次有人出来作各种努力以期振兴昆曲这个剧种。刘半农先生搜集到光绪八年（1882）三庆班（目270-1）至宣统三年（1911）安庆班（目818）包括了四十家戏班子的戏单，后由周明泰补充到民国二十一年的资料，编辑而成为《五十年来北平戏剧史材》一书。从该书所收的大量戏单来看，其间活跃在北平的戏班中演出钟馗戏的有：双奎班于光绪十六年庚寅岁演出《嫁妹》一出，编目为302·6；义顺和班于光绪廿五年己亥岁腊月初十日，由何桂山外串代灯演出《嫁妹》一出，编目为76·3；福寿班于光绪廿五年五月初九日演出《钟馗嫁妹》一出，编目为358·3，演员不详；福寿班演出《嫁妹》戏最多，其编目有：361·7，378·3，386·4，417·2，427·3，434·4，444·4，494·4；复出福寿班于光绪廿八年壬寅岁演出的《钟馗嫁妹》有496·3，518·7，564·9，光绪廿九年癸卯岁演出的《嫁妹》有587·6，598·3；增桂班演出《钟馗嫁妹》一出，编目为311·3，演员也是何桂山，日期不详；天庆班演出《嫁妹》一出，编目为339·4，时间和演员不详。宣统三年演出情况是：双庆班编目为704·6（演员是胡于钧）；复出安庆班编目为822·8（2月11日）、818·5（2月23日）、821·4（3月4日）、802·6（冬月12—16日）；同庆班编目为886·7；复庆班编目为915·4；玉成班编目为937·8。这些演出，有时是在市内的剧场（如庆和园、广德楼、广和楼等）演，有时则是外串代灯。[51]至宣统元年（1909年），肃亲王善耆集合当时河北省几个剧班中庆字、荣字、益字等辈的艺人，组成安庆昆（曲）弋（阳腔）班，在北京东安市场之东庆茶园演出，当时所演剧目八、九十个，昆曲部分有《嫁妹》等。辛亥革命事起，安庆班报散。至民国六年（1917年）又出现了一个同合班，在北京东兴园演出。嗣有侯益才、侯成章等组织的荣庆社，于民国七年（1918年）至京，曾在天乐园（即后来的大众剧场）演出数年，其剧目中就有侯益隆的《钟馗嫁妹》。[52]这段史实说明，钟馗戏尽管没有成为戏剧舞台的主流戏，却由于其惩恶扬善的故事情节和价值取向，在观众中扎下了深深的根，一直没有退出过舞台。昆曲中所以一直保留着钟馗戏，就是这个原因。这个时期上演的昆曲《钟馗嫁妹》或《嫁妹》（各剧班名称不同），其脚本和侯益隆扮演钟馗的剧照，都收在《最新昆弋曲谱初集》里。[53]在这个演出脚本中，作为鬼魂的钟馗，通过对白和唱词，把他的身世和后来的遭遇，对待嫁的妹妹吐露了真情：“俺钟馗只为献策神州，误陷鬼窟，将容颜改变，以致后宰门损躯殒命。蒙上帝见俺直正，封俺为驱邪斩祟将军，少展胸中抱负。感荷杜员外将俺平生冤苦，一一奏闻圣上，又蒙圣上封俺为终南山进士，又赐俺状元及第。感荷杜员外将俺的尸骸埋葬。此人有生死大恩，未曾报得，向在京师，曾将小妹许他为婚。故此，今晚特备笙鼓箫乐，送小妹到彼，与他成其百年之好。……〔黄龙滚〕想当初，自离门庭，想当初，自离门庭，到中途，虐妖作症，一路里寒热恹恹，一路里寒热恹恹，误入在阴山鬼径，改变我旧日容颜。赴帝京，因此上，试殿把君惊，将俺来黜落功名，将俺来黜落功名，后宰门损躯殒命。”这段肺腑之言，把《庆丰年五鬼闹钟馗杂剧》里那些未说清楚或相互矛盾的地方，都叙述得天衣无缝了。从戏文来看，有可能与《蓬瀛曲集》[54]里所收的《嫁妹》是同一个本子，已经在晚清流传了很长一段时间。
     在南戏摇篮的福建，莆仙戏传统剧目中，有一出名为《钟馗斩狐》的小戏。剧情说，狐狸神通广大，欲偷杨贵妃西番所供香囊，遣小鬼去窃。唐王排宴与贵妃饮，舞象作乐。妃入浴，鬼偷囊；象精化秀士欲戏贵妃。钟馗显圣，吃小鬼，拘象精。皇夜梦钟馗斩狐逐鬼，追赠状元，饬给神像，起盖庙宇，春秋二祭。[55]编剧者将当地源远流长的狐狸信仰，注入了传统的钟馗传说之中，把自唐以来就有定名、在历代记载中常见的“虚耗”鬼，改变成狐狸精，使其充分地方化了。狐狸在汉魏以前的典籍中，一向是以瑞兽面貌出现的。唐宋以后，狐狸才逐渐具有了妖孽的性格。明清的笔记小说里，狐狸的形象大量出现，而且往往是亦神亦妖的角色。[56]莆仙戏《钟馗斩狐》形成于何时，不得而知，很有可能就在明清之际。
保留和演出钟馗戏的，还有京剧、河北梆子、川剧等剧种。近年来，根据著名河北梆子演员裴艳玲的演员生涯而创作和摄制的电影《人鬼情》，再现了钟馗正直而又坎坷的一生，使这个流传了长达一千多年的古老传说和“圣鬼”形象，立体地出现在现代观众面前。
     明清之际，相继出现了三部取材自钟馗传说而创作的长篇小说。第一部是出版于明代的四卷本《钟馗全传》，大陆和台湾都不见有传本，日本内阁文库藏有仅存的明刊本。第二部是《斩鬼传》（十回本）。据路工先生考证，本书有五种版本。最早的本子是清康熙庚子年（1720年）经纶堂刻本，题为《平鬼传》四卷十回，原题“樵云山人编”，有黄越序。北京图书馆藏。其他四种版本是：（1）《斩鬼传》，四卷十回，清光绪十二年（1720年）莞尔堂重刻本，书前有“莞尔堂第九才子书”，原题“樵云山人著”，有黄越序。北京图书馆藏；（2）《平鬼传》，清抄本，原题“樵云山人编”，卷端题“第九才子书”，书首有康熙五十九年（1720年·庚子）上元黄越、际飞氏序。北京图书馆藏。（3）《钟馗斩鬼传平鬼传合刻本》，台湾1957年印本影翻本。（4）《新编钟馗斩鬼传》，清乾隆（约1740年）抄本，不分卷，上下两册，题“烟霞散人编”，有“翁山逸士”序及作者自序。第三部是《唐钟馗平鬼传》，封面题“乾隆乙巳年春新镌”，“东山云中道人评”，六卷十六回，无序无跋，全书每页十行，行二十四字，最末回有残缺。[57]这些书版本很多，已有许多学者（如孙楷第、柳存仁、陈监先等）对其作了研究。胡万川教授对钟馗小说与钟馗神话的关系，也作了探讨，多有高论。笔者在此不准备展开讨论。
     这些小说的共同特点是，在唐玄宗梦鬼的传说上，从社会生活中存在的丑恶现象中攫取一些典型事例，添加大量情节，敷衍成篇。钟馗手执玉皇赐给的剑与笔，诛邪魅、记善恶，是为钟馗形象、从而也是钟馗传说的一大衍变。晚清谴责小说盛行一时，无论是《钟馗斩鬼传》，还是《钟馗平鬼传》，都是在这种文艺思潮中产生的。作者都只不过是以唐明皇梦鬼传说作影子，实际上是另起炉灶，在钟馗之外又假托塑造了韩渊（含冤）和富曲（负屈）二鬼卒随从，采取游历各地的方式，诛杀人间鬼魅，铲除社会不平，抒发作者抱负。小说创作和出版的时代，距我们生活的时代较近，又包含了奈何桥小鬼化蝙蝠、献美酒五鬼闹钟馗、烟花寨智请白眉神等斩杀各种鬼祟的故事，读起来还算引人入胜。《斩鬼传》作者在《尾声》里说：“野史氏曰：魑魅魍魉，磷火荧煌，盈宇宙皆是也。是书一出，如甘露菩提水遍洒环中，鬼火自灭。试问上中之五形，后王之三尽，阴曹之剑刀山，有如钟馗老子一剑否？有如我烟霞散人一笔否？”可见他写此书的用意，只在诛杀现实社会上的一切人间鬼魅。取材自钟馗其人和传说的戏曲和小说，在中国普通老百姓中影响很大，不识字的百姓们也常常能够从别人的述说中得其精髓，辗转口传，从而使情节本来很是简单的钟馗传说，因为从戏曲和小说中吸取了一些情节和人物而丰富起来。

 

当代流传的钟馗传说

 

　　本世纪前80年间，虽然京剧、昆曲、河北邦子、川剧等剧种屡有钟馗戏上演，深受观众的喜爱，而民间流传的钟馗传说却基本没有搜集，留下了一个空白。近十年来，大陆各地为编辑《中国民间故事集成》而开展的搜集工作中，终于新搜集到一些当代还流传着的钟馗传说，使我们有可能看到钟馗传说在当代的流传变异情况。笔者翻览手头有限的资料，只得到12篇，其中辽宁2篇，河北1篇，山东1篇，河南2篇，江苏1篇，浙江2篇，福建1篇，广东2篇。陕西和山西这两个传统文化积淀相对丰厚的省份，由于资料不足，不敢妄断。就现有资料来看，钟馗传说在当代的流传地区大致分布在沿海一带的汉族和满族居住地区。
　　对这12个现代流传的钟馗传说异文进行综合分析比较之后，笔者认为，至少可以看出下面三个特点：
　　（一）在其发展流变中，情节有了较大的变异和拓展。任何一个历史根源长久的传说，在其流传中都会发生变异，甚至会失掉一些情节，当然也不可避免地会粘连上一些新的因素，但传说的骨干和意旨是不会轻易失掉的。钟馗传说也不例外。唐代形成的三个故事素，即唐王梦鬼、钟馗啖鬼和吴道子画鬼，在当代搜集的传说中都被传承下来，尽管不一定同时出现在一篇异文中。现代搜集的传说，在情节上显然也有所变异和拓展。
　　如，从宋代起开始附会到钟馗传说中去的嫁妹情节，由于人情味和趣味性较强，在后来的绘画和杂剧等艺术形式中，特别是在近代的戏曲中，得到了进一步的发展，甚至成为唯一在舞台上向观众演出的保留剧目。由于其人情味、趣味性，以及其他艺术形式的影响，这个相对独立的情节，在现代流传的钟馗传说中，也被叙述得有声有色。在浙江湖州搜集的一篇题为《钟馗传奇》[58]的传说，其中包括《受封镇鬼官》、《斩鬼降雨》和《托梦嫁妹》三个小故事，实际上在整个传说中贯穿始终的情节却是钟馗嫁妹，钟馗、杜平和小妹眉儿（可能是杂剧《天下乐》中“媚儿”的衍化）之间的恩怨和姻缘。
　　又如，关于钟馗怎样变成“丑脸神”，多数的传说中是说，在钟馗进京应举的路上，在野外（或庙里）的石头上睡着了，被嫉妒鬼给改了容。而在广东普宁搜集的一则《丑鬼戏钟馗》传说[59]，其说法，则是在钟馗传说原来的骨架中所没有的：钟馗原本是个英俊的吃鬼捉鬼的神。有一次去捉拿一个住在山洞里的丑鬼。丑鬼被钟馗吃下吐里去，不但不会死，还会变脸子，即他的脸变成吃他的神的脸，而吃他的神的脸反而变成他的脸。丑鬼在钟馗的肚子里翻腾，使钟馗无法忍受，终于让其逃脱出来，丑鬼的脸变成了钟馗英俊的脸，而钟馗的脸却变成了丑鬼的丑陋的脸。
　　流传于河南涉县的一则《钟馗护唐王》[60]，所讲述的是钟馗作为年画上的神像是怎么来的，在钟馗传说系列中独树一帜。传说钟馗原来是唐王跟前的一个大臣，由于爱好下棋，常与唐王对阵。每次都让棋，让唐王取胜，唐王因而不悦。一日，一妖怪来骚扰唐王未遂，钟馗便将其刺伤。唐王将钟馗留在身边，钟馗向唐王献计说：只要在前院挂着我手拿镇妖宝剑的像，妖怪就不敢来了。一次，钟馗在与唐王对奕时，精神萎糜，原来是他的魂在与妖怪搏斗。后来，人们就仿照钟馗画像的样子，画钟馗像挂在院内，用来驱鬼，这个做法一直延续至今。这个故事的套路，与石敢当传说和灶王爷传说的套路有异曲同工之妙。
　　（二）有些钟馗传说，比如钟馗来历的传说，并不是沿着唐代形成的情节骨架，而是以独立的方向发展。在山东青岛崂山搜集的一则《钟馗杀鬼》传说[61]，就是一例。在这个传说中，钟馗不是鬼，而是人，他的职志是帮人家降妖、除怪、灭鬼魂。除夕夜，一变换成人样的鬼来请他去除妖赶鬼。他来到海边一红墙绿瓦、亭台楼阁的大户人家，在一有五千年道行的老恶鬼引导下，来到厢屋，但见一大片被他杀死的吊死鬼、屈死鬼、饿死鬼、淹死鬼、吝啬鬼、色鬼、酒鬼的尸体。周围许多带枪持刀的小鬼，欲动手向钟馗报仇。老鬼夺走了他的龙泉宝剑。他向鬼们要水喝，顺势将手中攥着的朱砂化开，念动咒语，向鬼们一扬，使出“掌中雷”，将鬼们全都炸死了。从此，世上再也没有鬼了。崂山是道教著名丛林之一，这里的民间故事不仅数量多，而且充满着道教的神秘色彩。在常见的钟馗传说中，钟馗都是手持剑、笏、扇等物，剑的功能一是斩鬼，二是与蝙蝠在一起，具有“执剑（只见）福来”的象征意义。而在这则传说中，钟馗手中则暗攥着朱砂，并最后以朱砂致鬼们于死地，显然渗透着道教的神秘观念和暗含着道教祖师张天师传说的色彩。
　　（三）文人创作的钟馗斩鬼题材作品（小说、绘画和戏曲），回流到民间，影响着民间传说的发展。当文学衰微之时，民间文学往往能给文人创作以养料，使文学重新繁荣起来。这是文学史发展的一条规律。在一定的条件下，文人的创作，也会回流到民间，给民间文学以有力的影响。钟馗传说在近现代的发展中，就提供了这样的机遇。我们从若干新近采录的钟馗传说中，看到了这种迹象。搜集于四川梓潼的一则〈钟馗斩鬼〉说：钟馗得中状元，唐天子嫌他容貌丑陋，于是碰柱身亡。后唐天子又封他为驱魔大神，亲赐尚方宝剑，斩杀妖孽鬼怪。钟馗奉了唐王之命，要遍行天下，以斩妖孽。他心想，在阴间妖邪定多，于是找到了阎王，阎王问命来意，却说，阴司妖邪虽有，却都是些服毒鬼、上吊鬼、淹死鬼、饿死鬼之类。真要斩鬼，阳间甚多。说罢叫判官将鬼簿让他看，钟馗一看，只见上面罗列了馋鬼、假鬼、奸鬼、轻浮鬼、色中饿鬼等等。钟馗看毕，大吃一惊，不料，世间竟有这么多鬼魅。并道：“阴间鬼魅有十殿阎罗审理，阳间那么多鬼魅，我一个如何扫除？”于是阎王排了文武全才的两个英雄，一个叫咸渊，一个叫富曲，另外再排阴兵三百相助。而且，在途中又收了一只蝙蝠为之引路。于是浩浩荡荡回到人间斩鬼逐魔。[62]显然这个传说，无论其结构、人物，还是情节发展脉络，都是受了清代小说以及当地流行的地戏的影响。无怪乎民俗研究者把它列入“戏神传说”之列。[63]搜集于广东兴宁的《五鬼闹钟馗》[64]和搜集于辽宁凌源的《醉色二鬼归地狱》[65]，显然是受了前面提到的清代康熙年间太原作家刘璋的中篇小说《钟馗斩鬼传》的影响，或是讲述者根据读过这本书后留下的记忆而讲述的。“五鬼闹判”的故事，在绘画、戏曲中都有所表现，在民间也广泛流传。然而，就叙述语言、故事结构和艺术风格来看，笔者宁愿认为，兴宁的传说是从刘璋小说第七回《对芳樽两人赏明月　献美酒五鬼闹钟馗》脱胎而来；凌源的传说则系取法于刘璋小说的第九回《好贪花潜移三地　爱饮酒谬引群仙》。[66]

　　关于钟馗的传说，如果以晋代--南北朝作为其滥觞期，整个唐代作为其形成期，那么，它已经流传了一千多年。由于有传说的支持，钟馗这个人物大约也从其形成起进入老百姓的民俗信仰和源远流长的傩仪之中。宋以后，钟馗传说一方面逐渐民俗化，形成了在一定的节日期间（先是在春节、后又在端午）挂钟馗、跳钟馗的民俗仪式；一方面大量被文人所吸收改造，从而戏剧化、人文化，大量渗透进文人对时代的观点和价值取向。近十年间大陆各地为编辑《中国民间文学集成》而开展的民间文学收集工作中，新收集到一些现在还流传着的钟馗传说，显示出若干的时代特点和民间传说与文人创作的对流现象。这些事实说明，这个形成于千年之前的传说，至今也还有相当的生命力。在中国人的民间信仰中，实用主义始终占有主导倾向，而钟馗这个人物，其神性却在流传中不断被削弱，始终没有成为高居于人之上的神。从人而鬼成为神，又从神而鬼还原到人。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1997年3月5日

【附记】在本文写作过程中，台湾清华大学教授王秋桂、中国社会科学院文学所研究员董乃斌、张锡厚、副研究员吕微、北京大学教授白化文、中国道教学院教授朱越利等先生向我提供和帮助查阅资料，南通市群众艺术馆副研究员施汉如先生提供田野考察资料，特此志谢。原载（台湾）《民俗曲艺》第111期，财团法人施合郑民俗文化基金会主办，1998年1月。

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[1]邱坤良《台湾的跳钟馗》，《民俗曲艺》第85期（下），第325～367页。台北：施合郑民俗文化基金会出版，1993年。
[2]杨慎《铅丹总录》：“俗传钟馗起于唐明皇之梦，非也。盖唐人戏作钟馗传，虚构其事，如毛颖、陶泓之类耳。《北史》尧暄本名钟葵，字辟邪。后世画钟葵于门，谓之辟邪，由此傅会也。宋宗悫妹名钟葵，后世画工作《钟馗嫁妹图》，由此傅会也。但葵、馗二字异耳。又曰，钟葵，菜名。《周礼.考工记》：大圭终葵首。注：终葵，椎也。疏：齐人谓椎为钟葵。《礼记.玉藻》：大子摄珽。注：挺然无所屈也，或谓之大圭，长三尺，于杼上又广其首，方如椎头，是谓无所屈，后则恒直。”（商务印书馆四库全书珍本四集卷十三，第23页。）胡应麟《少室山房笔丛》引杨子（慎）卮言并加发挥说：“《考工记》曰：大圭首钟葵。注：钟葵，椎也。齐人名椎曰钟葵。盖言大圭之首似椎尔。《金石录》：晋、宋人名以钟葵为名，其后讹为钟馗。俗画一神像，帖于门首，执椎以击鬼。好怪者便傅会，说钟馗能啖鬼。画士又作《钟馗元夕出游图》，又作《钟馗嫁妹图》，讹之又讹矣。文人又戏作《钟馗传》，言钟馗为开元进士，明皇梦见，命工画之，尤为无稽。按孙逊、张说文集，有谢赐钟馗画表，先于开元久矣。亦如石敢当本《急就章》中虚拟人名，本无其人也。俗立石于门，书‘泰山石敢当’，文人亦作《石敢当传》，虚辞戏说也，昧者相传，久之便谓真有其人矣。”（卷二十二，中华书局上海编辑所，1958年）第292页。近人胡万川在《钟馗神话与小说之研究》第二章里对此种意见有详细介绍和辨证，他对此论持否定见解：“不论说钟馗信仰是出于‘终葵’‘钟葵’的讹化，或说是由大圭（因其上端为终葵形）、信圭、躬圭等（因其上面有人像）演变而来，都是靠不住的。”（台北：文史哲出版社，1980年，第42页。）常任侠在《饕餮终葵神荼郁垒石敢当》文中沿袭“终葵，椎也”器名说：“今考钟馗之起源，盖始称终葵。”（重庆-上海：《说文》月刊第2卷第9期，1942年，第558～561页。）何新在《诸神的起源．钟馗的起源》里认为：“钟馗之名早见诸姓氏。殷贤相名‘仲虺’，亦为钟馗之别语。”“近年湖北出土梁代画砖中有雷鬼击连鼓图，马王堆出土帛画中有土神镇鬼图，土神之形有鳞、翼、尾、角、锐爪，此当即今日所见较早之钟馗图。”（光明日报出版社，1996年，第355页。）
[3] 王正书《钟馗考实——兼论原始社会玉琮神像性质》，上海民间文艺家协会、上海民俗学会编《中国民间文化》，学林出版社，1993年第1辑。
[4] 李丰楙《钟馗与傩礼及其戏剧》，见《民俗曲艺》第39期，第87页，台北：施合郑民俗文化基金会出版，1986年。
[5] 任继愈主编《道藏提要》第253页，中国社会科学出版社1991年。
[6] 卿希泰《中国道教思想史纲》第一卷第324页，四川人民出版社1980年。
[7] 胡应麟《少室山房笔丛》卷二十二续乙部《艺林学山》（四）第294页，中华书局1958年。
[8] 黄永武主编《敦煌宝藏》第120册第480页，台湾：新文丰出版公司1985年。又见邱坤良《台湾的跳钟馗》，见《民俗曲艺》第85期（下）第366页注十一。两书文字略有出入。此处采用了前书的文本。
[9] 录自（法）艾丽白《敦煌写本中的“儿郎伟”》和《敦煌写本中的大傩仪礼》，见谢和耐等著、耿升译《法国学者敦煌学论文选萃》（中华书局1993年）第263页，第244～245页。又见黄征、吴伟编《敦煌愿文集》（岳鹿书社1995年），第963～964页，第961～962页，文字略有出入。下文引用的写本伯2569和伯3552，均出此书，第945～946页。
[10] 胡万川《钟馗神话与小说之研究》第108页，台北：文史哲出版社1980年。
[11] [法]艾丽白《敦煌写本中的“儿郎伟”》，《法国学者敦煌论文选萃》第244～245页。
[12] 《文苑英华》卷596《表》第3093页，中华书局1966年。
[13] 《钦定四库全书·刘宾客文集》卷十三页７；又见《四库全书唐人文集丛刊·刘宾客文集》第84页，上海古籍出版社影印本1993年。
[14] 《文苑英华》卷95《赋》第434页，中华书局1966年。
[15] 《新五代史·吴越世家》卷六十七，见《二十五史》第6册，第5161页，上海古籍出版社、上海书店1986年。
[16] 王树村《略说钟馗画》，见王阑西主编《钟馗百图》第7页，广州：岭南美术出版社1990年。
[17] 沈括著、胡道静校注《梦溪笔谈校证》补３四·五七三，第986～987页，上海古籍出版社1987年。
[18] 陈耀文《天中记》，见《钦定四库全书》卷四第33页；又见《四库类书丛刊·天中记》第965页，上海古籍出版社影印本1991年。
[19] 高承著，金圆、许沛藻点校《事物纪原·岁时风俗部·钟馗》第625页，中华书局1989年。
[20] 孟元老著、邓之诚注《东京梦华录》卷十、卷七，第193-194页，中华书局1982年。
[21] 吴自牧《梦梁录》卷六《除夜》，第50页，浙江人民出版社据《知不足斋丛书》本排印1980年。
[22] 清乾隆《钦定续通志·礼略·时傩》卷一一七，第8页。
[23]《绍兴府志》，明万历十五年刻本，引自《中国地方志民俗资料汇编》华东卷中册第820页，书目文献出版社1995年，北京。
[24] 刘若愚《酌中志》，《丛书集初编》3960种第2册第173页，中华书局1985年新一版。
[25] 顾禄《清嘉录》卷十二“十二月”，上海文艺出版社影印本1985年。
[26] 《钱塘县志》（清康熙五十七年刻本），录自《中国地方志民俗资料汇编》华东卷中册第594页，书目文献出版社1995年，北京。
[27] 顾禄《清嘉录》卷五“五月”，上海文艺出版社影印本1985年。
[28] 富察敦崇《燕京岁时记·天师符》，见潘容陛、富察敦崇《帝京岁时纪胜·燕京岁时记》第65页，北京古籍出版社1983年。
[29] 《民社北平指南》，转自李家瑞编《北平风俗类征》上册，第76页，商务印书馆1937年。
[30]А.М.АЛЕКСЕЕВ,КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ КАРТИНА,　CTP. 222-223,ИЗД.《НАУКА》,　МОСКВА,1966.
[31] 毛礼镁、流沙《江西的跳傩与傩戏》，中国傩戏学国际学术讨论会论文（1990年3月），转自周华斌《傩仪面具的沿革——兼谈傩面与戏面》，台北：《民俗曲艺》第69期，上册第159页，1991年。
[32] 赫刚、姚光普《梓潼阳戏的文化浅识》（同上注）。又，于一、王康、陈文汉在《四川省梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》说：“戏神有坛前供奉的正神、天上三十二神、地下三十二神三种。”地下三十二神中，除了太白、四值功曹、统兵元帅、白鹤童子、雷公电母等外，还有钟馗。（王秋桂主编：民俗曲艺丛书，财团法人施合郑民俗文化基金会出版，台北，1994年，第52～54页。）
[33] 胡天成《四川重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏》（王秋桂主编：《民俗曲艺丛书》，财团法人施合郑民俗文化基金会出版，台北，1994年），第61～～63页；第339～341页。
[34] 施汉如、杨问春《“镇钟馗”傩仪记》，《民俗》（中国民间文艺家协会主办）1996年第2期，第35～37页。
[35] 郭若虚《图画见闻志》卷六；叶梦得《石林燕语》卷五。据胡道静《梦溪笔谈校证》第987～988页，上海古籍出版社1987年。
[36] 李薦《德隅斋画品》。据王树村《略说馗馗画》，见王阑西、王树村主编《钟馗百图》第8页，广州：岭南美术出版社1990年。
[37] 金农《醉钟馗》，王阑西、王树村主编《钟馗百图》之图12。
[38] 周密《武林旧事》卷十（西湖书社1981年）第156页。清·姚燮《今乐考证》有著录，《中国古典戏曲论著集成》第十册第70页，中国戏剧出版社1959年。
[39] 陶宗仪《南村辍耕录》第309页，中华书局1980年。
[40] 周贻白《中国戏曲史发展纲要》第119页，上海古籍出版社1979年。
[41] 《钟馗显圣》（山西师范大学戏曲文物研究所编《中华戏曲》第三辑第1～117页，1987年）。茆耕茹《目连资料编目概略》有著录（王秋桂主编：民俗曲艺丛书，财团法人施合郑民俗文化基金会出版，1993年），第79～80页。
[42] 郑之珍《目连救母劝善记》，《古本戏曲丛刊》初集第二期（该刊编刊委员会，1954年）。
[43] 傅惜华《明代杂剧全目》第242页，作家出版社1958年；庄一拂《古典戏曲存目汇考》中册第651页，上海古籍出版社1982年。
[44] 《也是园藏书古今杂剧目录》，清·黄丕烈编目本，见中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第七册第393页，中国戏剧出版社1959年。
[45] 姚燮《今乐考证》，见中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第十册（中国戏剧出版社1959年）第137页，据北京大学出版组1935年景印本。
[46] 《古本戏曲丛刊》第四集八十，第1～34页，古本戏曲丛刊编刊委员会辑，商务印书馆1958年。
[47] 罗懋登《三宝太监西洋记通俗演义》。现存最早版本为明万历26年（1598）刻本。此据上海古籍出版社据上海申报馆印本并参照步月楼复刻本排印，1985年。
[48] 笑笑生《金瓶梅词话》。现存最早为明万历45年（1617）刻本。此据人民文学出版社戴鸿森校点本，1985年。
[49] 周贻白说：这句唱词“一方面比其为魁星，一方面则比之为钟馗。故《五鬼闹钟馗》或亦作《五鬼闹判》，可见其皆与宋代百戏中的舞判具有渊源。”（《中国戏曲发展史纲要·明代的戏班及其演出》第341～342页，上海古籍出版社1979年。）
[50] 张心其《天下乐》，见《曲海总目提要》中册，第1033—1035页，人民文学出版社1959年。
[51] 刘半农、周明泰《五十年来北平戏剧史材》（几礼居戏曲丛书第二种，1932年初版），一函六册，所引资料，凡光绪年间的大部分见第一册，少量见第二册，凡宣统年间的见第二册。北京首都图书馆古籍部藏。
[52] 周贻白《中国戏曲发展史纲要》第444～445页。
[53] 《最新昆弋曲谱初集》第94～99页，北京明明印刷局1918年。编辑人：市隐；发行人；校阅人：寄蜉；发行人：文实权。
[54] 《蓬瀛曲集》未见，时代未详。胡万川教授引征此戏文后说：“除了将钟馗前后一俊一丑的缘故交代清楚以外，并且使人因而对这位‘英雄奇男子’（戏中语）的境遇更生同情，加强了戏中的戏剧效果。”（《钟馗神话与小说之研究》第143～144页。）此论甚确。
[55] 《钟馗斩狐》，见《福建戏曲传统剧目索引》第一辑第103页，福建省文化局编印，1958年。
[56] 参见山民《狐狸信仰之谜》（刘锡诚、宋兆麟、马昌仪主编《中华民俗文化丛书》之19），第113～175页，北京：学苑出版社1994年。
[57] 路工、谭天编《古本平话小说集》下册第496～497页，人民文学出版社1984年。
[58] 《钟馗传奇》，流传于浙江湖州，钟云龙等讲述，钟伟今搜集整理，收入《吴越山海经》第93～98页，上海人民出版社1989年。《钟馗嫁妹》流传于山东胶州，王丛、王辉业搜集，收入文彦生（徐华龙）选编《中国鬼话》第93～98页，上海文艺出版社1991年。两篇传说，搜集者不同、流传地区不同、文字却基本一样，可以肯定其中有一篇是抄袭之作，在未调查之前，姑且认为钟云龙等讲述、钟伟今搜集者是原作，流传地区在浙江的湖州一带。
[59]《丑鬼戏钟馗》，方凯旋搜集，收入文彦生选编《中国鬼话》第98～100页，上海文艺出版社1991年。
[60]《钟馗护唐王》，王国战搜集，收入文彦生选编《中国鬼话》第102～104页。
[61] 《钟馗杀鬼》，赵财庆讲述，刘好军搜集，收入张崇纲编《崂山民间故事全集》上卷第516～518页，青岛海洋大学出版社1993年；又见刘晓路编《门神人物的传说》（刘锡诚主编《中国民间信仰传说丛书》之一）第13～18页，石家庄：花山文艺出版社1995年。
[62] 《钟馗斩鬼》，《（四川）梓潼县城关镇民间文学资料集》第72页。
[63] 于一、王康、陈文汉《四川省梓潼县马鸣乡红寨村一带的梓潼阳戏》第62～63页。
[64] 《五鬼闹钟馗》，黄伟群搜集，收入文彦生选编《中国鬼话》第101～102页。
[65] 《醉色二鬼归地狱》，常在志搜集，收入文彦生选编《中国鬼话》第91～93页。
[66] 《钟馗斩鬼传》，见路工、谭天编《古本平话小说集》下册第496～607页；又见吴宗蕙等主编《中国大众小说大系·古代卷》第333～431页，太原：北岳文艺出版社1994年。