王威廉曾经写过一篇文论《从文化诗学到未来诗学》[1]，在那篇文章中，他指出文学尤其是小说可以被视为人类最早的拟象创造，今天的文学本身已然成为一套完整的拟象系统。这套拟象系统不同于视觉的直接经验，而是借助于语言的想象力，而想象力是对现实存在的超越，只有获得超越的目光，才能逼近观照人类自我理解的深渊。同时，今天的文化现实是科技已经成为一种新的神话，“‘现在’与‘未来’的距离在不断缩短”，现实与未来混杂扭结在一起，“一种具备未来维度的深度现实主义写作”是最好的祛魅艺术。他所谓的“未来诗学”其实带有某种古典人文主义的流风遗韵，“依然是以人为主体的叙事话语，只是需要辨析的迷雾与确证的难度愈来愈打。面对这个技术化的时代，我们得越来越重视主体的思辨能力在文化和小说艺术当中所能生成的能量”。在这一点上，我完全赞同他的观点。

　　基于这种现实感，王威廉从2018年开始将科幻元素纳入到自己的小说写作中。确实，科技是我们时代最为重要的主题之一，它是现实的组成部分，而不仅仅是从科幻文学史的进路所牵涉的亚文化。因此他晚近的小说很难说是那种作为文学史边缘类型文类的“科幻小说”，他既非技术流的“硬科幻”，也没有过多从政治与哲学角度进行的“软科幻”色彩，毋宁说他是在做一种从现实问题生发想象而产生的微型思辨文本。那些文本从“文学性”上来说也许并不很讲究，因为那本来就是不是它们的侧重点所在；或许也谈不上太多的“思想性”，因为几乎没有涉及到任何宏观政治经济学议题，而主要着眼于技术垄断及其造成的人的情感与精神方面的变化。他念兹在兹的话题是：如何面对野蛮现实，如何想象人文的未来。

　　在这个话题之下，我们可以从王威廉的文本中抽绎出几个核心议题，比如景观社会、认知转型、时间与历史。这些议题在当代生活中的重要性当然并非王威廉独特的发现，但他通过文学的表达方式将其直观为具体的意象。其中，目光是他的一个关键词。目光不仅仅是某个角度、某种动作与行为，它更关联着方法与价值——“观点”、“看” 法、世界 “观”这些词语都与目光有关，也就是说，具有何种目光，也就决定了以何种方式观察与看待自己与自己所身处的环境与语境。“观”世界的便是“世界观”。《不见你目光》[2]写的是“我”作为义务的道德感化员去感化一位据说是杀人犯的女孩小樱，死者正是小樱的男朋友，她因为厌恶他对影像的痴迷，而让他置换位置接受自己的监控，这导致了他自我认识的崩塌或者说觉醒，意识到自己是“一个并不存在”的人，从而自杀。从情节上来说，人物的举动充满莫可索解的非理性。被虚拟影像吸引乃至耽溺于其中的人，对身边的实在世界兴味索然，这是我们时代的常见现象。我们当然可以说所谓的身边的实在世界可能很多时候已经不再是那个清晰的物理客观世界，而夹杂了主观经验乃至虚拟经验。就像小说里小樱当保安的父亲同样执迷于通过监控视频对他人的窥视，“他背对着整个世界，却通过一扇人类制造的窗口研究着世界。到底哪个世界才是真实的呢？”也许，我们可以像小樱一样指责他们中了影像的毒，但是作为感化者的“我”其实就是制造影像病毒的摄影师，并且在拍照的过程中通过镜头享受到了支配的快感。尽管“我”很清楚这种快感充满荒诞性——事实上当视点改变的时候，世界就出一种完全陌生乃至滑稽的面貌，颠覆了人们惯性的认知，但最终依然摆脱不了那种掌控的诱惑。

　　摄像头就是目光、眼睛和观看本身，而它将自己所面对的实在世界转化成了影像。表象取代实在成为超真实，一旦遭到反向的挑战，因为表象无法进行深度反思，只有即时反应，它就显示出自身的脆弱和无力，小樱男友的自杀或许由此可以得到解释。2017年，曾经有一则社会新闻，中央美术学院实验艺术学院14级研究生葛宇路做了一个行为艺术：搭建脚架爬到和监控摄像头很近的距离处，然后和监控摄像头面对面对视。我不知道这个新闻有没有启发王威廉的创造，无疑《不见你目光》也体现出类似的反向凝视，但它似乎也并不意在体现出被凝视主体对作为权力体系的目光的反抗，而更多表现为类似双缝干涉实验展示出来的量子纠缠状况。关于这一点，刘慈欣在“三体”系列中有更为详细的叙述：在没有观察者的情况下，物质与对象处于量子叠加态，或者说处于一个各种可能性都存在的概率云中。当观察者出现时，物质与对象就向某个确定态塌缩。观察者的在场在这种情形中变得极为重要，被观察对象的不确定性在目光出现的时候就发生了转化，它的薛定谔式状态被目光确定了下来。从换喻的意义上来说，即某种世界观决定了看到的世界面目，如同美杜莎的眼睛将看到的一些事物都固化下来。进而言之，透视未来的眼光是一种确定性，会改变未来，未来可能从未到来，它取决于现在本身，我们想象到的未来即是现在的投影，只是这个投影反过来作用于了现在。

　　目光的普泛化是当代景观社会喜忧参半的现实，人们对此的态度暧昧错杂。《地图里的祖父》就有一种对“元宇宙”的犹疑：虚拟技术造成的影像让祖父的形象得以在死后存在（甚至永存），却让孙辈的情感得以有所寄托，虽然是虚构的，置换另一个角度来看，又是无限真实的。不过，就总体倾向而言，王威廉依然秉持了对影像现实的批判立场。《退化日》中的“我”因为喜欢安静和发呆而没有考上大学，成为一名出租汽车司机，偶然的机会被做了警察的老同学招募为联防员，工作就是盯着监控摄像头。在警察看来，他的发呆凝视与盯视摄像头差不多，殊不知两者并不相同，因为发呆其实更多是“向内（时间之内和记忆之内）注视”，而不是成为机器的辅助，外向式地凝视影像表象。正是这种区别造成了“我”最终无法适应已经全面景观化的世界而最终逃离，向原生态的环境退化。“我”是基于虚拟真实已经侵占了生理真实的现实，而做出的抉择——返归身体的实感经验和内心的记忆，这必然关乎于如何认识生命存在本身。

　　《城市海蜇》便可以解读为关于一个人的身体与身份之间关系的讨论。在深圳广告公司做摄影的孔楠远离家乡，与旧时好友张锋渐行渐远，在他死后关于他的记忆也正在淡去。某天孔楠收到一张来自自称张锋女友的明信片，画面是深圳的海蜇，这让他倍感好奇。他在深圳只找到一片海滩，看上去极似海蜇实际上却是塑料垃圾。当女人来访时告知她自己就是张锋变性的结果，更是让孔楠莫名所以。当他俩来到那片遍布海蜇（塑料垃圾）的海滩时，孔楠注视着女人近乎完美的身体，关于她是否是张锋与否变得不重要了。身体所表征的生命实体，让海蜇与塑料的对立融化在对于实感的经验之中。《幽蓝》讲述的是一架被意识觉醒的人工智能劫持的飞机，叙事视角由一个出身于北方小城到南方成为推销员的男子展开。如果我们要给这篇小说寻找现实的影迹，似乎是从2014年3月震惊世界的马拉西亚航班失踪事件的猜想而来，但它更多着眼于对生命的思考。被劫持的推销员看到机窗外美得令人心碎的幽蓝，回想起成长年代从家中窗外看到远山深谷中的幽蓝，那是一种莫测与神秘，就像生命的秘密。生命被理解为超越了肉体束缚的自主意识，是一种万物有灵式的自由。

　　在《后生命》中这一点被推向了极至：“人类再渺小，却是有意识的，是活着的”。生命同样被解释为具有自主意识。当“我”带着探索意识奥秘的使命穿越黑洞时，有一段壮美的描写：“我可以同时感受到宇宙中的任何事物：大到宇宙的整体存在，具体到星云的聚散、恒星的燃烧、行星的形成、能量的涌动，小到人类的存在、生命的奥秘，以及分子、原子、基本粒子的无限形式，它们都在无限的意识中存在。时间消失了，或者说，宇宙的一切过去、现在与未来也都在意识之中。它们都是我，我都是它们，无法剥离。这个意识与宇宙同构，所以，这个意识不再如人类的小意识般有探索、理解和改变的欲望，这个意识成了宇宙本身。如果你们还愿意继续用‘我’来指代这个意识，那么我就是宇宙”。这种恢弘壮阔并不让我们感到陌生，回荡的是“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”的古代想象遗响，意旨在于精神（意识）的全面解放。这篇作品可以视作一个纯然的思想实验，王威廉将思辨的想象力抽离出现实，而回到具体的人那里，回到了身体的实感那里——构成具体生命内容的东西究竟是什么？从超然的层面来说，是意识，但意识总是需要有附着物，那么这个附着物或者说呈现形式就是身体及其寄寓的记忆。

　　《潜居》中的主人公女友早年身亡，他用一个机器人作为替代，但芯片存储的记忆只是让机器人永远停留在她去世前的状态，这让他感到遗憾。同样作为怀旧的人，他与朋友敬亭通过金钱和技术打造了一个水下的故乡，“通过未来回到过去”，在那个微型的乌托邦里，一切都回到了少年时的模样，但这又让他有种自欺欺人的感觉，他还是期待有真实的身体接触和充满可能性的未来。记忆固然重要，但“我们会根据现在的需要去重新阐释记忆”，在《分离》中，王威廉将这种矛盾以冲突的形式展现出来。在这篇小说中，女主人公栗子在商场中体验了一种能够让回忆昔日重来的机器，而这个机器正是她的前男友孙坚发明的，当初他们因为理念的差异而分手，回忆让她重新燃起对他的感情。但是孙坚只是爱着记忆中的栗子，那个过去已经是一个确定性的过去，而栗子则对世界的奇异性保持着敞开的心胸，也即未来的不可测才是其魅力所在。从这个意义上来说，《潜居》与《分离》都指向了生命的体验性和发展论，拒绝某种确定性和本质化的存在，这种观念同他在前述那些关于“目光”的小说一脉相承。老一代反倒比生活在景观社会中的年轻一代更为豁达而充满接受多样性的包容力，《草原蓝鲸》中的母亲就是这样的人，生活在广州的儿子无法接受母亲的好奇心，“生活得有板有眼有秩序”，在母亲看来“他是个没有安全感的人”。当母亲进入到类似于层叠的梦中，依偎在草原上蓝鲸体内的心脏中睡去时，并没有焦虑，反而得到了安详。“草原上的蓝鲸”这个意象非常富于诗意，是一种蕴含着巨大惊异性于内部的古典主义的回归。

　　所谓“古典主义的回归”，并不是回到某种刻板的律令之中，在王威廉那里，它是聚焦于以人的感受力为中心——恰恰是人自身的丰富性与复杂性，要拒斥那种单维度的消灭奇异性的本质化想象。在我看来，这就是“野未来”的意义所在，这个词语是王威廉独特的创造，最初出现于《野未来》。《野未来》这部作品是王威廉此类作品中为数不多涉及到较为广泛社会现实问题的小说，城中村里具有科学天赋的边缘青年赵栋并没有融入主流社会的欲望，甚至拒绝了普通人的谋生之路。他的话具有石破天惊的宣言意味：“大众的未来和我没什么关系，他们会无情地丢下我，可我，我现在要去自己的未来了！”这便是“野未来”，拒绝被规训的未来，这不是Wild future，而是future at large，在逃的、未被规约的、不受束缚而充满多样性可能的未来。

　　中国科幻的起点便是以“未来”为旨归——梁启超在《新中国未来记》中勾勒的是宏伟蓝图，一种基于现代性视野的远景目标。这一切经过整个20世纪的革命、建国、改革的历程，尽管与梁启超所设想的政治目标在具体形式上存在着参差，却毫无疑问在结构上实现了那个总体性“未来”的到来。而到了王威廉这里，那种关于“未来”的乌托邦变得不再那么不证自明。对确定性未来的放逐，固然有着缘于政治、经济与社会形态的实践转型的原因，从思想上来说，根本性的原因在于20世纪中叶以来科学理论及其所衍生出来的相应技术变革对生活世界和人们世界观的改变，用一个快要被遗忘的词语来说，这就是“后现代”，而之所以“后现代”不再成为显赫的话题，可能正因为它已经成为习焉不察的现实日常。

　　在王威廉以视觉文化或者景观社会为主题的小说中，所设定的未来与近未来，是一种敌托邦式的存在。这是自浪漫主义后期以来，“哥特-科幻”的传统——想象出一种由科学与技术（更多是后者）的恶性后果所形成的异化场景与可怕图景，那种未来就是赵栋所说的“大众的未来”。需要指出的是，“技术”与“科学”是有着巨大区别的事物，至少在王威廉的小说世界中所出现的“科幻”性的内容，并不是某种“科学”的范式变革，而只是“技术”所到来的具体效应与后果。这同20世纪后半叶以来整个人类科技基础理论缺乏突破性进展密切相关，我们可以看到晚近数十年的科技前沿基本上是在20世纪上半叶的科学理念上的细化与补充，再没有出现哥白尼式的革命性认知范式和思想的突破。在科幻文学上也同样如此，比如郝景芳那篇著名的《北京折叠》，如果从想象力上来说是苍白而匮乏的，基本上还停留在工业时代的想象，但它的政治性议题却触动了人们对于阶层分化与区隔的敏感。理念范式革命的匮乏与尼尔·波兹曼所谓的技术统治乃至技术垄断（“专制的技术统治文明”）[3]，是造成“大众未来”的根源。“大众未来”无疑是本质化的、单向度的，不仅带来人同时也带来整个社会的单维化，“自己的未来”则某种程度上解放了“未来”的潜能，充满了野蛮生长的潜能。“野未来”在这个意义上，与早期启蒙主义的乐观传统构成了并行不悖、彼此角力又彼此补充的反思单一现代性的脉络。

　　在这里，王威廉回到了人文主义的脉络之中，如同我在《从后文学到新人文》中所强调的，如今的文化是一种融合文化，科学与人文的“两种文化”、人的内部与外部的冲突都已经失效，与之相应的文学的相关界定也趋于瓦解，[4]“未来”的活力存在于现实永无止息的变化发展之中，“已来”的 “未来”只是其中的一种路向，而真正的未来不会窒息于此。

　　之所以可以完全脱离开科幻文学史来讨论王威廉这些作品，是因为它们本身的内在是高度现实的，我们固然可以从各种技术元素或者想象力呈现方式上将其作为科幻文学进行讨论，但那未免有点偏离文本，或者将原本意蕴丰富的文本内涵简化了。就写作本身而言，作者只是借用最为方便的形式来讨论自己关心的主题而已，这在他的新作《你的目光》[5]中体现得最为突出，事实上这几乎是一篇不带任何科幻意味的小说。王威廉体现出呼之欲出的综合性写作的野心，要将他此前作品中涉及到的主题都囊括进来，以至于作为读者的我，第一反应这是一个“主题写作”。《你的目光》在两个城市边缘人的交往与爱情中，将深圳的发展史、潮汕地方文化、客家人的历史、对于世界观察方式的哲性思考等等都一股脑包裹在一起。尽管我并不认为它在既有的文学观念中取得了多大成就，但不妨碍它得到很多的关注，因为人们对于当代写作中遍布的一般悲欢离合故事、个体恩怨情仇、某种文化的符号化表述已经感到厌倦，对超越于此的“宏大叙事”充满了饥渴，而《你的目光》是以中篇的篇幅书写了一个长篇的内容，包含着各种可以阐释的维度，这让它在形式和修辞上不够成熟圆满，但恰在这种粗糙有时候有点生硬的表达之中显示出了创造性的生命力——生命力是最为难得的品质，构成了无法确知的未来的基础。

　　在《你的目光》中，王威廉试图在爱情故事的框架里综合此前作品的一系列主题：目光笼罩的景观社会、生命意义及其与经验和记忆关系。主人公是开眼镜店和设计眼镜的小人物， “戴上眼镜不仅是为了看清这个世界，与此同时，这个世界也会因为我们的目光而报以回望的目光。这就是世界的目光。世界的目光是一个巨大他者的目光，反而提醒了我们自己的存在。因此，戴上好看的眼镜，便是对世界的目光进行回报。”随着情节的进展，“我”在设计不同眼镜的过程中，不断回溯到历史和记忆，“父亲曾经说，一个人是渺小的，而历史是伟大的，因此一个人很需要历史的记忆”，“即便世界进入一个无法预知的野未来，也不能丢失关于过去和今天的记忆”，“追忆是重新经历”。这似乎回到了柏拉图关于回忆的论说，[6]回忆通过向过去的沉溺而达到对现在确证，成为建构此在的方式，可以说是人的生存方式本身，但是其背后所有的问题都可以归结于时间和时间感受问题。现代以来，如同阿伦特所说，“现在”似乎消失了，成为在“过去与未来之间”的东西。[7]对“现在”的遗忘使得我们不得不或者回溯过去，或者展望未来，从而形成一种“未来已来”的错觉。如同我前面所说，其实未来可能从未到来，或者只是到来了其中的某种可能性，我们所经历的一切都是现在，而《你的目光》将时间贯通起来，实现了柏格森意义上的生命的“绵延”。王威廉所说的“未来诗学”在这个意义上便成为寻找当下生命存在的意义的行动。

　　这篇小文主要以王威廉的小说集《野未来》中收集的中短篇以及《你的目光》为讨论对象。这些作品跟科幻文学的小传统关系并没有那么密切的关联，毋宁说它们在尝试接续陀思妥耶夫斯基以来的思辨小说。之所以采取了“科幻”的形式，是因为科学与技术已经渗透在人们的生活中，成为日常的组成部分，就如同农耕文化中的田园牧歌、工业文化中的写实小说，它是我们这个文化融合时代的主流文学，而不是像此前一样，作为亚文化或者“类型文学”、“通俗文学”、“儿童文学”或者科普读物的面目出现。所以，这些作品具有范例的意味，是一种文本形态的试验。

　　“科技在发展，新事物太多了，超出了方言的范围”，实际上也超越了语言的范畴。王威廉对于“语言”有一种“萨丕尔-沃尔夫”式的理解[8]，即后来衍生为一种普遍接受的存在论前提：语言是存在的家园。我并不认为此种带有决定论意味的语言观/本体论是唯一的认知与理解世界的方式，如果激进一点再往前推一步，我们必得重新理解语言和文学本身，即音影图文乃至互动与元宇宙同样可以视作“语言”的形态，它们是因应新的语境出现的语言。当存在状态发生变化，我们必须重新发明语言和文学的表述形态。当然，这种观点可能要遭到来自持有现代文学观念的人的批驳，他们会指责这样会取消“文学”的主体，让它变成了一个没有边界因而也就取消了自身的存在。但是，我想说的是，对于真正意义上自由的书写而言，文学不应该有任何的框架，既要突破过去观念的牢笼，也不应被未来的幻象所误导，它应该自己葳蕤多姿的样貌，那将是文学的“野未来”。

　　本文原载《当代作家评论》2022年第3期，文中注释从略，详见原刊。