[摘要] 女性叙事是藏族当代作家文学不可忽视的重要组成部分，而梅卓的文学创作无疑是独树一帜的。梅卓新近出版的长篇小说《神授·魔岭记》将藏族民间文学和神话资源引入作家文本创作,讲述了藏区一个游牧部落——“东查仓部落”格萨尔史诗神授艺人的故事。叙事打破了梦境、虚幻和现实之间的壁垒，将虚构的故事与实际的故事交织在一起，亦真亦幻，其想象力和诗意植根于“东查仓部落”真实的生活和藏地的现实世界。从民间口头文学格萨尔史诗说唱到长篇小说的书面创作，小说家的个人话语并不完全来自于自身经验,而是基于民族集体记忆的再想象与再创作，折射出文学生产、史诗传播及其阅读接受过程中格萨尔史诗的大众审美取向和情感结构转型。女性的叙事视角赋予了作品丰富的感性色彩和独特的抒情性，而对13岁少年神授艺人阿旺罗罗的成长历程及其情感世界和个体生命体验的细腻表达，既有童话的天真又有寓言的犀利，超越了女性叙事与特定民族叙事格局，呈现出宽广的文化立场和人性的温度。

　　[关键词] 《神授·魔岭记》 女性叙事 集体记忆 个人话语

　　聚焦藏族当代作家文学创作，女性叙事一直是其中不可忽视的重要组成部分，而梅卓无疑是独树一帜的。梅卓1987年开始文学创作，著有《太阳部落》《月亮营地》《转世》《纪念智者阿克顿巴》《听唐古拉艺人唱格萨尔》《人在高处》《麝香之爱》《藏地芬芳》《吉祥玉树》《走马安多》《乘愿而来》《珊瑚在岁月里奔跑》《出家人》《魔咒》《梅卓散文诗选》等，都是作立足藏文化的叙事，作品感性而细腻，富含抒情品格。梅卓的长篇小说《神授·魔岭记》是对藏族民间口传文学格萨尔史诗的个性化重述,创作可谓“十年磨一剑”。小说共十三章、三十九节，约300千字，2019年12月由青海人民出版社出版。作品以格萨尔史诗“四大降魔篇”中“魔岭大战”的原叙事为背景，围绕主人公——“东查仓部落”13岁少年阿旺罗罗成长为格萨尔神授艺人的神奇生命轨迹，多角度展现了当代格萨尔史诗传播的生态空间和民俗基础。在叙事手法上打破了梦境、虚幻和现实之间的壁垒，将虚构的故事与实际的故事、梦幻与现实交织在一起，亦真亦幻，其想象力和表达方式蕴含了藏文化的精神气质和思维特质——而这一切都适应和植根于“东查仓部落”真实的生活和藏地的现实世界。小说融合了神话、民间传说、宗教故事，既有童话的天真又有寓言的犀利，在当代语境下表现为一种个人话语与民族集体记忆的审美错综，建构出民族史诗宏大叙事的当代修辞策略，生成了小说体格萨尔史诗故事推进的脉络，呈现出神话元叙事的本原意义。小说看似女性叙事的单一性视角，实则精神指向在空间主导的多样性文化方向铺展开来，叙事格局呈现出细腻中的开阔与壮观。

　　一、 集体记忆的叙事象征

　　在藏族当代文学中，格萨尔史诗一直是作家创作的灵感源泉。说唱千年的格萨尔史诗经过世代传承，在现当代文学语境中已然有了更多新的传承形式与表达方式。作家文本与民间叙事互文、叠合、杂糅所产生的转写、改写与创新效应，已成为藏族当代文学丰富的再创作资源。传统意义上的格萨尔史诗有其固有的说唱程式、情节框架和传承方式，格萨尔说唱艺人在说唱这部英雄史诗时，经常用三句话来概括史诗的宏大叙事：“上方天界遣使下凡，中间世上各种纷争，下界地狱完成业果。”但在当代作家的笔下，格萨尔史诗被更多地注入了现代性和理性的因子，被作为民俗文化事项和民族民间文化精神的象征而赋予了诸多新的内涵，以艺人说唱为主体内容的史诗原叙事更多地成为作家文学的叙事背景和创作素材，源于民族集体记忆的格萨尔史诗成为故事中的故事被不断演绎而生发出更多新的故事。梅卓的《神授·魔岭记》用梦幻、断续、穿插等不同手法讲述了格萨尔史诗中人们耳熟能详的“魔岭大战”故事，但讲的更多是“故事”外的故事，小说通过书中的人物“爷爷”、闸宝大师、兰顿大师、扎拉（精灵）、康珠玛大师、卓玛本宗、阿尼卓嘎等不断地渲染、传达、讲解着“东查仓部落”的史诗说唱传统、神灵信仰、民俗事项、禁忌仪式、历史人物、文化掌故等有关民族（或部族）根性的“藏地故事”。作品中，与13岁少年阿旺罗罗成长为神授艺人的奇异经历，及其生命体验相伴始终的是弥漫于全书的格萨尔文化气息和信仰民俗。作者注目于格萨尔史诗生成和绵延传续的文化土壤，并从自然、历史、民俗、禁忌、心理习惯、生活方式等多维层面体悟和描述格萨尔史诗说唱、格萨尔英雄崇拜以及山神崇拜与“东查仓部落”人们日常生活相濡相融的关系。在“东查仓部落”,美丽的草原牧场，作为神灵的格萨尔与牧人的日常生活有着千丝万缕、休戚与共的关系——无论是生活还是思维。这里是人神共居的世界，每一片土地都弥漫着自然的气息和神灵的气息，人供奉神灵，神灵护佑人，人与神灵互惠共存，相得益彰。在这里，“牧人家庭中男主人每天一早的首要任务，就是要煨起桑烟祭祀众多的神灵，桑料里混合着柏枝和青稞、炒面、酥油，点燃后桑烟的香气很快就会弥漫在草原的上空，接着爷爷向四方吹起白色海螺，这支海螺由祖辈传下来，亘古以来招引着众多神灵：早餐准备好，请众神降临。”[[1]]“东查仓部落”的人们自称是格萨尔王的后裔——“爷爷说格萨尔大王出自藏地四大姓氏的东氏，他是千百年来东氏人的骄傲，我们东查仓部落的每个人身上都流着格萨尔的血液，因此我们每个人都肩负着一个责任，那就是要让格萨尔的英雄事迹世世代代传唱下去”。在这片土地上，人们“能够真切感受到雄狮大王格萨尔驰骋疆场的豪迈，这里的山山水水，一草一木可都与那位千年前的英雄息息相关。一想到脚下这片土地上，曾经留下过格萨尔大王战靴的足迹，阿旺罗罗就会和爷爷一样激动不已”[[2]]。在这里，“所有的艺人都与各自部落的神山建立了契约，我们把魂魄寄托给山神，山神也会给予我们特殊的力量”[[3]]。在这片土地上，人们与一切神灵和自然物已达成心灵默契：

　　若无人类，神灵佑助谁；

　　若无神助，怎能成人事；

　　若要随心，两者需相依。

　　——题记

　　这是“东查仓部落”的现实，也是“东查仓部落”的观念和文化。除了作家的生命体验，更多的是民族或族群的集体记忆，是集体无意识的体现。转神山，获得山神的加持力，人们对此深信不疑。在“东查仓部落”，人们敬奉格萨尔、听格萨尔说唱、诵经、祈祷、挂经幡、煨桑、点酥油灯、供奉神灵，是一种生活方式，也是一种信仰习俗和心理习惯。这种源自于一个民族记忆深处的文化遗传因子总是与自然气脉相互贯通。人们赋予一切自然物以神性品格，并与之达成心灵默契——神灵无处不在，而且直达人们的内心。这种信仰民俗，在《神授·魔岭记》中俯拾即是。信仰之力作用于心灵的加持力十分强大。人们信仰格萨尔，因为格萨尔是正义的化身，代表了慈悲善良、勇敢无畏等一切正能量。在雄狮大王格萨尔的光环照耀下，世界一派美丽祥和，生机勃勃，充满希望：“森林蓊郁，草木苍翠。河流丰沛，山川富饶，飞禽走兽们安详地游走于春夏秋冬，天人合一，人神共欢。”[[4]]而魔的世界则不然：“山川失衡，水旱不调、五谷不熟，六道轮回、浮云聚散，正法难遇、邪师横行，众生心性尽染、不备资粮……”[[5]]在《神授·魔岭记》中，人们将一切美好与善行赋予格萨尔，而将一切丑与恶行赋予魔王路赞。神灵护佑的世界，人们慈悲善良，和平友爱；魔性张扬的世界，人们贪婪自私，刀兵相见。其中隐含着藏族人解释世界的方式以及与世界相处的方式。人们深信，说唱格萨尔史诗能弘扬一切善，压伏一切恶——格萨尔“完成使命后返回天界，他离开人间的时候，将保护乐土的使命交给了神授艺人，只有当艺人唱起格萨尔史诗时，他的保护罩就能起作用，一旦艺人们中断歌唱，保护罩功能就会消失，众生就会陷入无明黑暗中”[[6]]——格萨尔文化精神呵护着人们的心灵不被污染。说唱格萨尔故事能给世界带来光明，给人们的内心带来欢乐与喜悦甚至力量。“一千多年来，格萨尔神授艺人们恪守不渝，坚持到处传唱，而神山圣水的加持、听众们的虔诚，也给予他们特别的力量。”[[7]] “千百年来，神授艺人们到处颂扬格萨尔的丰功伟绩，压伏着妖魔鬼怪们不得翻身，但是现在,到了千年一轮回的末法时代，正能量缺失，人们被贪嗔痴三毒蛊惑，残害身心，沉沦不拔，妖魔鬼怪们又蠢蠢欲动，准备东山再起。”[[8]]正是基于这样的文化土壤，千百年来，格萨尔史诗说唱如江河一般从未断流，口耳相传，延续至今。“东查仓部落”“世世代代保护着歌颂狮王功绩的神授艺人[[9]]，也因此招来魔王的忌恨，山神把神剑赐给东查仓部落作为镇魔之基。东查仓部落的先人为了保护好神剑，修塔供奉……可惜魔王寄魂于世，抢走了神剑，毁坏了圆光镜，伤害了老艺人嘎玛威色，没法唱格萨尔了。”[[10]]雪山消融，圣湖枯竭，人欲蒙智，宇宙秩序被扰乱，自然法则被破坏——“山里的虫草都挖光了……山坡上的草皮都翻了个遍，虫草也不长了，蘑菇也不长了……山神动怒了，气候干燥，一滴雨水都没下，草质不好，牛羊都掉了膘……”[[11]]一千年前被格萨尔王降服于黑塔之下的北方亚尔康魔王路赞，经过千年轮回，转世再来，伺机在这混乱的“末法时代”破塔复活，破坏史诗空间，企图获得新的能量，重新统治世界……史诗传承面临人亡歌息的严峻时刻。

　　目睹灾难，天赋异禀，逐渐长大的13岁部落男孩阿旺罗罗，临危受命，怀着神圣使命开始了前往格萨尔大王寄魂山阿尼玛卿神山的朝圣之路，寻找失去的神剑，修复毁坏的“圆光镜”——“圆光术能帮助人们明善恶之道，断是非疑惑，讲有漏预言。”[[12]]“被圆光镜照过的地方，瘟疫、疾患和干旱被扫荡一空，圆光镜还降下甘霖，拯救饥荒的大地和人民。”

　　“在路上”的阿旺罗罗遭遇了各种艰难险阻、神奇异事和生死考验，如同《西游记》里唐僧的取经之路，“九九八十一难”的跋涉、体验，重在“过程”和领悟。在闸宝大师、兰顿大师、扎拉精灵、康珠玛大师、卓玛本宗、阿尼卓嘎等……高僧大德、山神地衹的点化神助下，圆光镜日月和合。阿旺罗罗最终开启智慧之门，获得了象征神授艺人身份的仲夏艺人帽和奇妙的圆光技艺。“唱词如泉涌般出现在脑海里，那些精美的谚语、绝妙的比喻、优雅的韵文、流畅的旋律，全都无一遗漏地排列在舌苔之后。”等待着他“嗓子里的百灵鸟”张嘴开唱。阿旺罗罗终于成长为新一代的圆光艺人[①]。

　　格萨尔史诗是民间诗歌的汇集，是集体记忆、母语表达、本土知识、民间习俗、宗教信仰和文化认同的重要载体，是诗的节奏与歌的旋律的结合。自由体，格律诗，“古尔鲁”[②]吟唱，风格多样，交响辉映，带有鲜明的时代意识和本土文化印记。称为“仲肯”[③] 的格萨尔说唱艺人[④]，作为个体形态存在的史诗演述者，是极为特殊的人群，他们阅历丰富、才华横溢、口才了得，“故事像马毛一样多，一个人一辈子也说不完”，最受民众喜爱，是民间的“行吟诗人”。据不完全统计，目前藏区依然活跃着160多位不同类型的艺人，主要生活在三江源地区，包括西藏那曲、昌都，四川甘孜藏族自治州的德格、石渠、色达，青海果洛藏族自治州、玉树藏族自治州以及海南藏族自治州,甘南藏族自治州的玛曲县等地。“在草原上，在帐篷里，牧民们可以整天盘坐在那里，倾听格萨尔艺人汩汩如山泉般不间歇的说唱。光怪陆离的古战场，浩浩荡荡的英雄群体，雍容华贵的古代装饰，斩杀妖魔的痛快淋漓，还有格萨尔王春风得意的战史、情史，等等，在艺人华美、幽默的说唱里，人们得到了无比的愉悦和享受。”[[13]]说唱艺人不仅是史诗的传承者，也是创作者和传播者。在藏区民间社区，格萨尔史诗说唱已然是完整的文化事项，是稳固而既定的传统。在民间乡野或现代都市，他们既是拥有独立个体的母语文化表达者，也是一个民族集体记忆的叙事象征。

　　藏族谚语说：“每个格萨尔说唱艺人心中都有一个格萨尔。”雪域草原为英雄格萨尔构筑了大地上最宽敞、最清新秀丽的家园。英雄的故事、古老的传说一直在增加新的内容，化为不同的文化表象，成为民族精神基础的伦理模式和思维习惯。不同时代、不同地域、不同艺人和不同作家笔下，我们总能看到不同的史诗故事。从阿来小说《格萨尔王》中的说唱艺人晋美，到次仁罗布小说《神授》中的说唱艺人亚尔杰，再到梅卓《神授·魔岭记》中的说唱艺人阿旺罗罗，三部作品里的三个人物形象，虽然都是格萨尔说唱艺人，但他们地域不同、性格不同、命运不同，作者赋予人物形象的寓意也不同。每个说唱艺人与作者都有一种隐秘的心理同构，甚至是作家自我的一种心理投影。阿来《格萨尔王》中的说唱艺人晋美，一个来自康巴藏区“眼神模糊、思维单纯”的牧羊人。这个孤独的草原流浪艺人，其喜剧性的悲剧人生给读者一个不一样的说唱艺人和不一样的格萨尔王。小说有意淡化宗教色彩。人性色彩更浓郁的格萨尔王常常出现在晋美的梦中，他们相遇相知甚至莫逆于心，面对共同的困惑：那些深植于人类内心的魔性，似乎永远也不可能灭绝——“魔从来就没有离开过这个世界”，世道一直未变。神与魔的称谓已被人类用更“文明”意味的辞藻替换了而已。正如懵懂的晋美所说：“没有妖魔跟神仙了，就是人跟人打。黑颜色的人打，白颜色的人打，跟我们一样颜色的人打。”[[14]] 小说充满冷峻的反讽情调和理性思考——“在岭噶，一场人、神、魔大战的序幕才要拉开。也有人说，世界上本来就没有魔。群魔乱舞，魔都是从人内心里跑出来的。上古之时，本来没有魔。因为人们想要一个国，于是就要产生首领，首领的大权下还要分出很多小权，所以人有了尊卑；因为人们都想过上富足的日子，于是有了财富的追逐：田地、牧场、宫殿、金钱、珍宝，男人们还想要很多美女，于是就产生了争斗，更因为争斗的胜负而分出了贵贱。所有这些都是心魔所致……”[[15]]

　　次仁罗布的小说《神授》中，说唱艺人亚尔杰来自西藏羌塘草原（羌塘，藏语意为“北方的空地”），因为神的眷顾而成为“不由自主，只能不停说唱格萨尔”的艺人。他总会给牧民们带来快乐，帮助他们把冗长的时间消耗在故事的喜怒哀乐中，英雄的故事让单调的生活充满了色彩。但随着现代化的强势来临，藏族民间传统的游牧生活方式发生了颠覆性改变，草原已完全融入了现代化的洪流中，丰富的现代娱乐生活几乎替代了相对单调的说唱表演，网络更吸引庞大的青少年群体。这一切不仅改变了人们的生活方式，同时也覆盖了民众的审美空间和想象，加之说唱艺人经济贫乏、生活困顿、居无定所，使得年青一代对史诗传承人失去兴趣。在历史与现实的双重挤压下，说唱艺人悲情无奈的衰微命运已然可见——“我（亚尔杰）心里很恐慌，每天早晨爬到屋顶，点上松柏香草，祈祷神灵再次赋予我通神的能力。夜晚坐在格萨尔王的画像前，不停地观想，一整夜一整夜地祈祷。所有的努力都失败了，我感到身心憔悴。”[[16]] 格萨尔研究所冰冷的录制机器渐渐熄灭了亚尔杰说唱的激情。最终，神灵收回了赐予亚尔杰的说唱能力。

　　《神授·魔岭记》里的阿旺罗罗，来自安多草原牧场，温厚纯良，天资灵慧。七岁时在山上昏睡七天七夜。他经常“不由自主地移步到帐篷前，帐篷自动打开，他看到帐篷里宽敞透亮，许多将军围坐在一位大王两旁，大王看到他，微笑着问道：你又来了”。“他经常长睡不醒，醒来后常常胡言乱语，一会儿慷慨激昂似是战场厮杀之声，一会儿又嘤嘤作态似是女儿之身……”“蹚过小河时，阿旺罗罗朝着河水笑，爷爷问他笑什么，他说河里的鱼在朝着自己微笑，他也要回礼，爷爷的目光在河水和男孩之间盘桓数次，不答话了……”[[17]]绳索套不住清风，石头压不住河水。生着一双鸟眼的阿旺罗罗开启了族群神奇的格萨尔史诗记忆链，这个不一样的13岁少年不是被神灵收回说唱能力的亚尔杰，也不是主动结束了“仲肯”身份的晋美。他不是“终结者”，而是又一个民族集体记忆的“传承者”“开启者”。晋美的形象传达了对格萨尔史诗传承的理性反思，亚尔杰的形象意在表达现当代语境下格萨尔史诗传承的困境，阿旺罗罗则是一个少年与史诗英雄在幻想世界的结合体，表现为一种与格萨尔史诗记忆链身心合一的对接。坚韧而纯真的阿旺罗罗与魔岭大战中青春焕发的格萨尔王有心理同构，魔岭大战是13岁的格萨尔赛马称王后的第一场大战，征服魔王路赞，征服亚尔康魔国，是他降妖伏魔开疆拓土的肇始。每当格萨尔大王出征前，都要在阿尼玛卿山煨桑祭祀，祈祷山神保佑。阿旺罗罗同样相信阿尼玛卿山神的力量，带着神的意志，用他全部的身心，在每一次的说唱中回望远古，追寻能传颂格萨尔王故事的宝藏——“圆光镜”，期待在格萨尔王征战过的无边草原上，在真实与虚无、人与神之间，颂扬英雄高贵的灵魂，伤怀人间民众的苦难。英雄史诗与田园牧歌、“叙事性”和“抒情性”相互交织，指引信仰者返回生命的本原。

　　神话不仅仅是“英雄时代”的原始文化现象，也是人类本原生存意义的元叙事。在梅卓的叙事中，依据史诗原叙事的散韵体，构成了不同文本或单一文本之间多向度平行交叉的异质同构与复调织体思维，彰显了集体记忆与民族精神的总体信念。如果我们要探索一种文化的特异性，或许可以从这个民族史诗传统的文化象征中找到索解之路。海德格尔说“诗歌与哲学是近邻”。藏民族本就是一个诗与歌的民族，无论是寺院的讲经说法，还是这风靡藏地的格萨尔说唱。以诗歌的形式教化万民、传播文化、怡情悦性已成为藏民族的文化特质。“史诗歌颂什么，肯定什么，摒弃什么，反对什么，以潜移默化的方式，长期模塑相关社区民众的人伦规范、好恶情操、精神境界等。”[⑤] 在这样一个悠久、阔大的诗歌传统中，“史诗时代的抒情声音”[[18]] 流转当代，依然弦歌不辍：

　　即使有那么一天，

　　飞奔的野马变成枯木，

　　洁白的羊群变成石头，

　　雪山消失得无影无踪，

　　大江大河不再流淌，

　　天上的星星不再闪烁，

　　灿烂的太阳失去，

　　雄狮大王格萨尔的故事，

　　也会世代相传。[[19]]

　　二、个人话语的诗意重构

　　女性叙事是通过文本中女性经验，包括情感审美经验、生活心理经验等，表现出的叙事视点、心理分析和文化模式。主张女性的主体精神，肯定女性的生命价值。藏族女性作家的叙事文本，一直以来有一种自觉的主体性文化建构意识。实际上，这是新时代藏族文学话语建构的历史演进。情节设计、价值追求，讲述故事与抒情风格，构成一种客体形象的张力。梅卓或者藏族女性作家，在当下文学场域中的文本形象或艺术审美，往往是双重甚至是多重的，有女性个人话语，也有民族集体记忆，有主流话语，也有边缘叙事。在传统与现代冲突中，个人话语与集体记忆基于“传统—现代—情感”的逻辑，既相关又有区别。

　　《神授·降魔记》通过对格萨尔史诗及其说唱艺人的观察和体悟，捕捉到的不仅是题材资源和文化养分。梅卓始终从藏文化视角展开抒情性叙事，注重故事情感层面的追忆缅怀，让阅读者感受到，即使最富理性的心灵，意识深处仍然潜流着神话和情感的酵母。她说“我出生并生长在草原、群山之中，最美的莫过于万里长云蓝天，青翠苍茫草原，红墙金顶的寺院群落，曲径通幽的静修之地，这种与世无争的宁静平和，时时刻刻警示并安慰着我，这是与我息息相关的土地……我的文学创作源于游走并感动于游走的地方。”[[20]] 梅卓的作品《太阳部落》《月亮营地》《转世》《纪念智者阿克顿巴》《听唐古拉艺人唱格萨尔》《藏地芬芳》《珊瑚在岁月里奔跑》《出家人》《魔咒》《麝香之爱》《梅卓散文诗选》《人在高处》《吉祥玉树》《走马安多》《乘愿而来》等等，无论是小说、诗歌、散文还是文化随笔，都是有关草原、部落、家乡的抒情性篇章。淳厚的藏文化背景，以及作为创作契机的神话传说、故事歌谣、禁忌习俗、民间信仰等，使她的文学表述样式始终与草原、雪域之间有亲切的链接和神秘的共情点，充满对族裔文化的理解与热爱。恢宏大气中渗透着女性叙事细腻而又敏锐的心理体验，还有对女性生命价值的肯定以及与反思并行的某种情感胶着。“梅卓的小说创作，既充满飞扬恣肆的想象力，又显示着细腻动人的叙事能力，富有诗意的魔幻般文字风格张力饱满。长篇小说《神授·魔岭记》，正是她擅长驾驭的具有神秘和传奇色彩的故事题材。”[[21]]

　　梅卓以其大气、感性和诗情，感应着世间万物的“抒情”性。“抒情”是其文学创作的核心语义。小说行文中的女性视角，赋予小说以抒情品质和感性特质——用嗅觉感知文化的气息，让情绪成为一种场景。梅卓小说文本中的抒情性文字温馨而柔婉，感性而富于诗意，这些文字更多地依赖于视觉、听觉、嗅觉、意绪等感觉的感知，比如：“当他抱着靴子光脚走出帐篷时，看见远方连绵的雪山上一层薄薄的雾霭正在舒缓的散开，深蓝色的天空渐次明朗。（视觉）……搭在不远处的另一顶帐篷里传来嗡嗡的诵经声。（听觉）……阿旺罗罗在晨光中舒展着呼吸，这种混合着青草和露珠香味的气息和他十三年来呼吸的一样充满了宁静和甘美，使他倍觉安全。（嗅觉、意绪）”[[22]]“白海螺的音质呈现出纯粹的美，那是久远的声音，仿佛很久以来就铭刻在心灵当中，那是熟悉而又陌生的大海的回响。多少个清晨醒来，听到远方的天籁之音，与白海螺的声音相叠相印，成为生命里的一部分，这重要的一部分，从父辈接来，再传给子孙。”[[23]]（听觉、意绪）“喇嘛的金刚铃声一响，犹如微风掠过长天，大地一片清凉。”[[24]]（听觉、触角、意绪）“山是活的，风吹过来，山就开始奔跑；水也是活的，风吹过来，水也开始奔跑；山水之间的白唇鹿在奔跑，大树也活了……”[[25]]（视觉、意绪） 梅卓的文学感知与诗意表达，氤氲弥漫着浓郁的本土气息——自然的，人文的，感觉的，意绪的，想象的。

　　梅卓的叙事文本，把藏族文学的抒情传统进行了个人话语的现代转化。给读者影响最深的仍是她笔下的女性形象。“抒情”使她的“个人话语”充满灵性，以诗立心，感应尘世，意蕴幽深。在《神授·降魔记》第五、第八、第九章中，作者把现实生活中格萨尔圆光艺人的“圆光镜”想象并解读为“日镜”“月镜”，妙不可言。“日镜与月镜天然一体……日月合璧，才是一面完美的圆光镜”[[26]]。日镜“是狮虎龙马四种动物围绕着镜钮飞奔，云纹和水纹相间其中。只有阿尼玛卿山神的九股如意能断神剑才能破坏圆光镜”。“月镜是历辈空行母们修行的法器，世代相传，沾染着许多女性上师的灵气，是一面洁白如月、照面如雪的宝镜。”“闸宝大师也无法修复的圆光镜，只有卓玛本宗赏赐月镜后，日月镜合二为一，才能成就格萨尔王的英雄事业。”[[27]]女性不仅是个体身份，女性的主体精神，女性的生命价值，被蕴含在玄妙而有寓意的象征中。

　　在“女神的荟供日”“守塔者”“千年鹿城”“水边的功德”“龙畜之乳”“心圆光”等叙事章节中，这些华贵而庄严的女性，闪耀着凌空的光芒，所到之处熠熠生辉。那些明澈、庄严或神秘、悲悯的优美文字，蕴含了作家特有的温婉与感性。魔岭大战的原叙事中，魔王路赞趁格萨尔王闭关修行之机，掳走王妃梅萨绷姬，抢走良马和牛羊。格萨尔大王征服魔国的重要理由，就是为了搭救他的王妃梅萨绷姬。天姑贡曼婕姆旨意格萨尔王独自一人去北方降魔。梅卓舍弃了《格萨尔王传• 降妖伏魔部》“大王欲去救梅萨，珠姆暗进健忘酒”[[28]]的情节，而凸显了王妃桑姜珠姆 [⑥] 依依不舍、情意绵绵的女性情感，作者的怜悯心对作品内在意蕴产生了特殊的影响——“解难救苦白度母，引我珠姆唱首歌，我似小鸟依树梢，树倒恐被鹞子抓，大王狠心抛下我，珠姆悲苦向谁诉？”格萨尔唱道：“形影不离珠姆妃，从来善解君王意，我今与你生别离，心头犹如百针刺，我是降魔猛雷霆，要想推脱不可能，前身业缘已注定，早去降魔早还家。格萨尔唱完后，狠下心一甩马鞭扬长而去。珠姆拖着马缰绳，直到拖倒在地……”[[29]]梅萨王妃被“魔王掳来罗刹城，天无日月降厄运，痛苦不安犯愁肠，唯有豪杰格萨尔，才是心中依靠人”。见到前来相救的格萨尔王，梅萨王妃百感交集。格萨尔战胜魔王路赞，得到了梅萨绷姬王妃与女英雄阿达拉姆的鼎力相助。在史诗原叙事的不同版本和不同艺人的说唱中，梅萨绷姬、阿达拉姆的形象多有不同，甚至差异性很大。梅卓游刃有于小说创作与民间传说之间，巧妙地保持了二者密切的“互文性”。英气俊俏的阿达拉姆形象，在小说中是浓墨重彩的一抹亮色：“她的模样不像人间女子，倒像天仙下凡。”“五官如画，面如皎月，身披玉甲，手握弓箭，骁勇善战，剑术超群……”“骏马骄行踏落花，垂鞭直拂五云车”的阿达拉姆与众女子不同，第一次见到格萨尔的阿达拉姆唱道：

　　智悲自在大恩赐，

　　请显化身把路引，

　　雄狮王您声望高，

　　好像雷鸣传四方，

　　我像南方孔雀鸟，

　　喜欢闻听苍龙吟，

　　白岭贤胜格萨尔，

　　我一见你已倾心，

　　请别伤害姑娘我

　　……

　　我虽不幸生为魔，

　　遇上好人心中喜，

　　热切向你来求情，

　　允许我做终生侣。[[30]]

　　一个英姿飒爽、敢爱敢恨的女英雄形象跃然纸上。小说中的“守塔人”对阿塔拉姆更是情有独钟：“就在我跪下去的一刹那，我的第六只眼睛忽然瞥见了坐在魔王身边的美人。那美人二八芳龄，仿佛是天女携带着一缕阳光降下凡尘，错误地来到了这个不合时宜之地，她的飒爽英姿在这阴云密布的魔宫显得那么不同凡响，我周身的阴霾一扫而光，她是魔王之妹，是这座铁城的公主。我有生以来从未见过如此美妙的人儿。她自始至终未发一言，但她的美貌反而比魔王路赞的威武更加令我震撼……我臣服在魔王座下。实际上我更愿意臣服在公主足下。”[[31]]“红颜摧大敌，令须眉惭愧。”小说对貌美如花剑术超群的“魔女”阿达拉姆情有独寄：为女人自豪，为女人欢喜。女性个人话语的现代性维度因此显现。

　　《神授·降魔记》的诗性书写实际上也是“重构想象的训练”，英雄格萨尔奉天意而救世，说唱艺人承神授而说唱，小说家感妙音女神加持而书写。作者把“抒情”文字都给了她喜爱的女性形象：森姜珠姆的绝世美丽与善妒惆怅，梅萨绷姬的心思缜密与宽容贤良，阿达拉姆的洒脱不羁与英姿绰约，还有阿尼卓嘎的聪慧纤巧，二十一位度母的慈悲温暖，康珠玛祖母的精明能干，阿旺母亲柔韧的性情——藏区女人身上，生命的渺小与伟大、脆弱与坚韧被富于哲学意味的统一起来。这在梅卓的其他小说文本中多有凸显：《太阳部落》中的桑丹卓玛、 阿多、万玛措、椰西，《转世》中的洛洛，《月亮营地》中的阿•吉、茜达、尕金……她们身上洋溢着鲜活的生命力，让我们感受到藏族女性不同于其他民族女性的特点，她们有自己独特的群体个性意志，看似艰苦卓绝的生存条件，居于苦难高原，却造就了她们的坚韧、柔情和人性深处最原始的善良。你很难从一位真正的草原牧女身上看到娇嗔、庸倦、造作的神态。她们沉静，隐忍，宽容，或许并没有强烈的自我价值感、自我牺牲感，但特殊的历史文化、地域环境以及精神信仰的滋养，使她们有一种对生的坚定信念和对死的从容心态，苦难的生命总会在她们身上焕发出神性的光彩。好的文学作品最终应该唤醒人们心中“一种遥远而亲切的感动”，唤醒对民族、自然、宇宙的谦逊和敬畏之情。“史诗可从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体。”[[32]]

　　三、 结语

　　魔岭大战在《神授·魔岭记》里已成为“故事中的故事”“戏中戏”的想象叙事。在内容和情节上表现为对历史真实和战争真实的虚置。全知——限知——多重视角的相互交织，表现为多层次化的立体结构。时空交错的传奇性和娱乐性，人神魔共在的游戏式重述，切入了作者的修辞方式和个人话语的现代魔幻视角，却依然发挥了梅卓善于随物赋形的感性美学特长。阿旺罗罗和他的保护神扎拉精灵，一路相携而行的叙事线索，给作品营造了一种轻盈灵动的格调。

　　阿旺罗罗左肩上眼睛泛着蓝光的扎拉，400年的精灵，忽隐忽现，无所不晓，与阿旺罗罗亦师亦友，一路上为阿旺罗罗讲述天文地理、古往今来，似真似幻中将神奇性寓于叙事想象中。扎拉出现在小说的幻想世界里，也好像出现在读者的耳边，他与自然神灵为一体，像一个童话，像一个讲解者，一个“说书人”，讲述着曾经发生的故事。各种魔幻意象或场景自由跳跃，神性人性相互跨越……作家有意将叙事处理成一个寓言化的空间，并以此观察叙事主体各自的生存命运，具有强烈的象征意味，隐喻着民族历史的文化符号。而“人类古老的生活形式由于具有一种象征性，由于对事物的符号化的理解，人类的活动才变成了文化活动，其生活形式才成为文化形式。在某些传承了神话与仪礼之遗风的习俗中，事物的符号性与行为的象征性不仅净化了行为的粗蛮性，而且增添了文化意义，甚至具有某种诗意”。[[33]]小说从另一个角度，真实而诗意地反映了藏人对神的敬畏和对自然生态的爱护意识。“东查仓部落”的人们，因为有了对神的敬畏和尊崇，便有了对自然的敬畏和尊崇，只有草木懂得土地的滋味。保护自然便是保护神灵，同时也是保护自己。人依托自然而生存，神灵悦之，人便安宁，人和自然才会相安无事，才会兴旺繁荣。尽管这土地博大而又贫脊，尽管这里的人们在播种希望的同时也在收获失望与苦难，但他们仍然眷恋这一方土地，在辽阔空旷的只剩下天与地的世界里，他们总能感受到神的护佑与土地的亲切，本能的保护着这块“净土”，这块始终可依赖的精神家园。作品的字里行间沁入了作者的文化寻根情怀和主观上对本民族文化传统的顶礼与贴近。在《神授·魔岭记》中，作者一方面是本民族历史文化的讲述者，同时又是本民族历史文化的倾听者和学习者。

　　世界各民族的口头文学都蕴含人类最古老、最丰富的文化信息，具有人类关于想象世界所有艺术化的功能。当口耳相传的民间说唱介入作家文学的创作，我们总是能够看到两者相互碰撞所产生的耀眼光芒。正如杨义先生所言：“口传文学是一种生于民间，传于口耳，与书面文学相对举的元文学形态。所以称为‘元文学’，是由于它并非狭义的文学，却又像种子一样可以生长或长入文学，它广泛地联系着乡土情调、民间心理、民俗事项、民众信仰等民族历史的遗传。”[[34]] 新时代的文化语境、审美取向和情感结构正在改变，在丰富多元的当代文化境遇中，优秀的传统文化，经典史诗的传承永远在历史进程中开放。梅卓长篇小说《神授·魔岭记》将藏族民间文学的神话资源引入作家文本创作，是民族集体记忆的再想象与再创作，凸显了当下藏族文学场域对格萨尔史诗普遍的大众审美取向和情感结构转型，折射出文学生产、史诗传播及其阅读接受过程中，女性叙事的个人话语与集体记忆的双重建构。梅卓的史诗“转型”写作，意味着突破传统又延续传统,为格萨尔史诗的作家叙事提供了新的样本,是蕴含传承的重铸与新生。作品超越了女性叙事和特定民族叙事格局，呈现出一种更广义上的文化立场和人性温度。作品虽然以格萨尔史诗魔岭大战的故事母体为叙事框架，但梅卓的“故”事“新”编，无论是创造性转化、重构或者改写，都使“活样态”的格萨尔史诗的文学样式、审美意象增添了“主观抒情表达的客观陈述模式”[[35]]。

　　当然“转写”与“原著”的矛盾与困惑一直并存,文本中的悖论性困境：主线与副线、写实与虚构，叙事视点的交替转化，如何彼此有更完美的映衬？梅卓以后的创作还会提供给我们更多的文学想象。《神授·魔岭记》或许不及格萨尔史诗本身的宏大、磅礴，却展现了女性文学细腻敏锐的独特情感魅力和新时代女性叙事的别样气质和瑰丽丰赡。

　　参考文献

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　　[13]丹珍草：《格萨尔》文本的多样性流变，民间文化论坛[J]，2016.4.

　　[14][15]阿来：格萨尔王[M]，重庆：重庆出版社，2009.

　　[16]次仁罗布：神授[M]，民族文学[J]，2011.1.

　　[18] 王德威：史诗时代的抒情声音[M]，台北：麦田出版机构，2017.

　　[20]梅卓：走马安多[M]，西宁：青海人民出版社，2009.

　　[21]耿占春：青海在线网，“青海女作家梅卓长篇小说《神授魔岭记》首发式在西宁举行”，19-12-26.

　　[28]王沂暖译：格萨尔王传•降妖伏魔部 [M]，兰州：甘肃人民出版社，1980.5.

　　[32]卢卡奇：小说理论：试从历史哲学论伟大史诗的诸形式[M]，燕宏远、李怀涛译，北京：商务印书馆,2012.

　　[33]耿占春著：隐喻[M]，北京：东方出版社，1996.

　　[34]杨义：重绘中国文学地图通释[M]，北京：当代中国出版社，2007.

　　[35]丹珍草：口头文学与书面作品之间——长篇叙事诗《天子·格萨尔》[J]《西藏研究》2018.4.

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　　[①] 在格萨尔说唱艺人类型中，圆光艺人较为特殊，宁玛派居·米旁大师的《格萨尔大王圆光占卜仪轨》等仪轨念诵密咒，可使圆光艺人获得神力和圆光目。他们可以通过一面铜镜中看到的图像情景，说唱或抄写格萨尔史诗。据说还能借助铜镜给人们算卦、占卜，趋吉避凶、预知未来。文献资料中，奥地利学者内贝斯基在1956年出版《西藏的神灵和鬼怪》中介绍过铜镜如何圆光。法国藏学家石泰安也曾描述过通过铜镜圆光说唱格萨尔史诗……目前藏区格萨尔圆光艺人也是屈指可数。

　　[②] “古尔鲁”（ngur glu）源于西藏民间流传的歌谣，格萨尔史诗说唱音乐中有大量的“古尔鲁”说唱。最早称“古尔”，“古尔鲁”是近代以来才有的称谓。据敦煌文献记载，吐蕃第一代赞普布德贡杰时代，“古尔鲁”在民间就十分流行，简单，朴实，来源于日常，取材于生活。随着歌谣的代代流传，以及佛教的传入，“古尔鲁”有了演变。“鲁”成为民间歌谣的统称，是口头流传的民歌，分自由体和分段体两类。“古”则是带有早期苯教文化色彩的宗教音乐。最早的记载见于敦煌出土的吐蕃历史文书《吐蕃赞普世系》，赞普世系传记中记载了大量由吐蕃赞普、王室成员、大臣、使者、百姓等诵唱的西藏古代民间歌曲。

　　[③] 仲肯：说唱故事的人，“仲”（grung）：故事，寓言，神话。

　　[④] 目前不同类型的说唱艺人主要有：神授艺人、园光艺人、掘藏艺人、顿悟艺人、智态化艺人和吟诵艺人。

　　[⑤] 朝戈金：2019年6月3日在北京民族文化宫《格萨尔文库》发布会现场的发言。

　　[⑥] 王妃桑姜珠姆的绝世美颜在格萨尔史诗不同版本、不同章节、不同艺人口中，都有大量传颂的唱词，如：“珠姆娇艳的光芒使太阳也略显黯淡，皎洁的月亮比起她的娇柔动人略显冷暗，出水莲花也被她的楚楚动人夺去芬芳，死神见了她也怜香惜玉唯命是从。”她“ 前进一步能值骏马一百匹，好像天仙舞蹁跹，虽有百匹骏马也难换。后退一步能值紫骡一百匹，好像飞天下云天，浓密黑发能值犏牛一百头，根根发辫是珍珠宝石串，虽有百头犏牛也难换。一笑能值百头羊，舌上自现‘阿’字形，虽有百只绵羊也难换……”

　　本文发表于《西藏大学学报（社会科学版）》2020第2期，经作者授权转载。