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[姚新勇 邓永江]跨文体写作:论王蒙系列小说《在伊犁——淡灰色的眼珠》
中国民族文学网 发布日期:2020-05-25  作者:姚新勇 邓永江
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  摘要:王蒙的系列小说《在伊犁——淡灰色的眼珠》是新中国文学中一个独特而精湛的存在。文章将《在伊犁》视为一个整体,以“文学人类学”方法切入,紧扣其跨文体叙事特点,重点围绕“声音”“空间”“惯习”等叙事展开分析,揭示它民族志书写与文学虚构的双重文本性,以及它精湛的文学文本特质,并分析了《在伊犁》所具有的多重跨文化超越性意义。

  关键词:《在伊犁》; 文学; 人类学; 跨文体书写;

  中华人民共和国的成立,带来了祖国的高度统一与各族人民之间日益紧密的联系与文化互动,在文学上,这不仅推动了少数民族文学的诞生与蓬勃发展,也推进了不同族群间的跨文化文体写作。王蒙的系列小说《在伊犁——浅灰色的眼珠》以其独特的跨文化视角叙事,超越了现实中实际存在的少数民族文学/汉族文学的二分,成为了一个独特而精湛的跨民族、跨文化的文本。

  一 问题与方法

  王蒙的《在伊犁———浅灰色的眼珠》(以下简称《在伊犁》),创作于1983-1984年间,初刊于文学期刊,1984年由作家出版社结集出版,共收入《哦,穆罕默德·阿麦德》等九篇作品。虽然王蒙可以说是跨时代的当代文学“第一小说家”,但《在伊犁》系列却少有人评论,知名批评家或学者的关注更少1。

  现有少量的评论文章,多是从“兄弟民族普通人物的艺术群像”“幽默感”“民间化指向”“精神还乡”等方面进行解读。这对理解《在伊犁》系列虽不无助益,但视角局限于主流文化视域,或受限于传统文学批评,缺乏整体性的把握,既无法发现《在伊犁》系列独特的文本叙事及文体价值,更谈不上准确定位此一系列小说之于中国当代文学和文化的独特性与超越性。欲求突破,需从“文学人类学”视角出发。

  王蒙说过,写作《在伊犁》时他有意追求“非小说的记实感”2,不过“文学人类学”写作,并不能与此简单等同。“记实”虽然强调非虚构性,强调对所描写对象自身特点的真实表现,但其内在思路仍然是“作者/对象”“表现/被表现”的关系,无论多么强调被表现对象的重要性,写作者终归是主导。而文学人类学视野,则与“民族志书写”直接相关,它意味着被观察、被书写对象的先在、自在、自主性,人类学观察者或民族志书写者的主要工作就是,尽可能地克制“我族中心观”,在一定长度的时间里,切实地进入他者社会,学会以他者文化的视角去发现、解释被观察对象的社会结构、文化样态。当然,所谓纯粹的他者或客观的书写并不存在,所以民族志书写并不反对甚至还鼓励人类学者介入其所观察的社会,鼓励跨文化视角的对话,甚至提倡借鉴文学的方式,以达到更切近神韵的本土文化的表达。所以,以文学人类学的方法来解读《在伊犁》,就意味着阐释者要把这一文本视为一种高度“本土性的书写”,去发现叙述者的本土视野,从而真正边学习、边阐释地进入一个独具特质的世界。另一方面,文学人类学也包含着文学的“虚构”一极。所谓“虚构”并非是“无中生有”,甚至也非创造,而主要是指写作者为了特定的写作目的,进行剪裁、加工,做出特殊的结构安排与调度。这样的工作是文本之文学性的保证,也是“文学的人类学”不同于“人类学的文学”的基本所在3。

  人类学民族志书写与文学创作这两者看似不无矛盾的书写方式的结合,会形成一种特殊的“跨文类”文体模式,从跨文化、超民族或“超多样性”角度看,会有更广阔的文化阐释空间。不过这里笔者想把问题聚焦于对《在伊犁》之跨文体文本的解读上,去发现王蒙是怎样“无师自通”地在文学人类学的双重视域的引导下,创造出一部独特而精湛的跨文类文学文本。或者说去阐释“王民-王蒙”之双重叙事者,是如何既“尊敬他观”又“谨慎介入”、既“本真呈现”又“有限虚构”地创造出了一部杰出的跨民族、跨文化的“超多样性”的文学-文化文本。这一任务内在于《在伊犁》自身的品质,也是王蒙早在三十多年前所给出的提示4。不过达此目标的一个前提是要将《在伊犁》系列视作一个整体。

  二 《在伊犁》系列的整体性

  《在伊犁》系列中的各篇作品,初刊于1983年6月至1984年2月间,1984年由作家出版社汇总出版成册。按照习惯很容易把它看成是具有题材一致性的“小说集”,实际上也很少有人真正整体性地去评论它5,然而王蒙自己对《在伊犁》系列的整体性是很在意的。

  1984年作家版的《在伊犁》共收入九篇作品,以及一篇“代序”和一篇“后记”。“后记”开篇就说:

  《在伊犁》,收篇幅长短不一的小说八篇,都是记载我在伊犁的所见所闻所经历的人和事。八篇各自可以独立成篇,并曾分别发表于一些文学期刊,但人物与故事却又互相参照,互为补充,互为佐证。可以说是从不同的侧面反映了那一段生活。

  另一篇小说《鹰谷》,写的则是离开伊犁以后的一段经历,虽不属于“在伊犁”的范围,整个写法、事件、情绪都与《在伊犁》诸篇一致,可以说是《在伊犁》的一个续延、一个尾声,故而亦收在这里。

  这里既交待了前八篇作品的相对独立性,同时又强调了它们“互为补充,互为佐证”的整体性。至于《鹰谷》一篇是否应该纳入这个系列,王蒙则有过反复。2003年人民文学出版社版的《王蒙文存》,将《在伊犁———系列小说》和小说集《新大陆人》合集为第八卷,保留了“后记”去掉了原来的“代序”,并将《鹰谷》迁移到第十卷《一嚏千娇》中。而2014年人民出版社版的《王蒙文集》的第九卷,仍是由《在伊犁———系列小说》和《新大陆人》汇集成卷,但又重新将《鹰谷》收入其间。我们认为,的确应该将另外八篇视为一个整体,而不宜将《鹰谷》混入其间。因为《鹰谷》所表现的对象并非伊犁,而且其单一性的叙述视角与前八篇的多重视角也有较大的差异。

  不同版本的《在伊犁》都专门标明为“系列小说”,以强调它的整体性,不过《在伊犁》要比一般性“系列小说”更具整体性,不仅可以将它视为一个有关“文革”前后新疆伊犁地区的系列民族志报告,而且它还具有相当的内在的叙事整体性。我们先来对照一下相关作品发表的先后顺序和汇集成册的排列顺序:

  《在伊犁》各篇原刊时序与结集排序对照表 下载原表

  《在伊犁》各篇原刊时序与结集排序对照表《在伊犁》各篇原刊时序与结集排序对照表

  《在伊犁》并没有按照各篇原先发表的先后顺序排序,作者没有交待原因,显然也不是根据情节所涉时间进行的调整,但有意为之则是肯定的。在此系列中,关系最为密切的应该是前六篇,它们是王蒙对生活六年的巴彦岱乡的书写,这是王蒙最为重视、寄情最深之地。以之五《葡萄的精灵》(以下简称《精灵》)为界,可将有关巴彦岱乡的观察与书写分成两部分。之前的四篇,声音叙事起着重要的作用,而在《精灵》和《爱弥拉姑娘的爱情》(以下简称《爱情》)中,重点转为时间叙事。在声音叙事到时间叙事的转换中,空间叙事也在不断地推进,推进到《虚掩的土屋小院》(以下简称《小院》)时,达到了一个高潮;而再推进到《爱情》时,空间叙事和时间叙事的联系,就更加细密、混然一体了。

  在这样的过程中,巴彦岱乡整个的风土人情,礼仪、规范、物品、居住格局、生活模式等文化表征,都得到了相当充分的展示。同时,小说中的主要叙事者,也就是第一人称叙述主人公王民,与巴彦岱乡的关系也从刚来时的陌生到不断熟悉,发展到后来,熟悉到可以半坐半躺地在当地人家的炕上喝茶做客。另就作品的叙事基调来说,刚开始的口吻显得较为调侃、幽默乃至反讽,慢慢逐渐深沉,推进到《爱情》时,就有了悲剧性的意味。而作为观察者、书写者的王民,对他所书写的对象的态度,也变得更为严肃、敬重。

  最后两篇《逍遥游》和《边疆华彩》,与前六篇的联系不是那么密切,王蒙在“后记”中也说过,“写着写着,到了后面两三篇,我未能恪守那种力求只进行朴质的记录的初衷。就是说,越写越象小说了”。不过从民族志书写的角度来看,后两篇跟前六篇还是有整体性关系的。《逍遥游》主要书写了王民(王蒙)“文革”武斗时期在伊宁市的生活,这与巴彦岱乡形成了特定时期的整休性的“伊犁”之关系。另一方面,也可以把它看成是具有全国性意义的更大空间的表征:国家的动荡、混乱与巴彦岱乡的宁静、自成一体形成了潜在的对照。《边疆华彩》可以说是整个系列的补充、总结、尾声,乃至“准后记”。

  以上主要是从民族志书写的角度所做的整体性辨析,由文学角度也可以看出,从之一《哦,默罕默德·阿迈德》(以下简称《哦》)到之七《逍遥游》,整个系列内在相关、遥相呼应:那个被本土文化所排斥的“浪漫诗人”默罕默德·阿迈德,在小说的最后,“两眼发出了邪而热的光”,“用朗诵诗式的腔调喊道:‘我要去北京、上海、哈尔滨、广州,还有香港……’”;而那个在边地生活的诗人“王民-王蒙”,到《逍遥游》的最后,用铁锨撒开漫天飞雪;中间还有一位不甘命运安排的爱弥拉姑娘决绝而不惜一切的爱情追求,以及穆敏老爹执拗的原乡情结等。不难看出,文学虚构性在《在伊犁》系列中所起的作用虽低调却也重要,它就隐含于细腻的观察与表现中,体现在素材的选择与安排上———叙述者不动声色、隐而不彰地将对他者本土化的民族志书写与自己个人块垒的抒发有机地融合在了一起。

  三 声音、空间、惯习、时间叙事

  以上概要性地定位了《在伊犁》系列之跨文类文本的整体性,下面将从声音、空间、惯习、时间四个叙事维度进行更具体的分析、阐释。

  (一)声音

  人物描写在《在伊犁》中占有重要的位置,作者虽然也使用了肖像、语言、行动描写等多方面的文学表现手段,但总体而言,对人物的表现是通过声音叙事来展开的,至少在前四篇中,声音具有统领性的作用。

  《在伊犁》的声音可以分成两大类,本土的声音和叙事者的声音,不过它们并非两种对应的整体性的声音。本土的声音,既有幽默、诙谐、风趣、杂糅汉语的浓烈本土文化的共性6,同时也是多样性的,相同而又差异的本土声音的逐步传达,一步一步深入地呈现着本土文化的独特与多样。叙事者的声音也可以大致分成两种,一种是作家王蒙的声音,另外一种是王民的声音———那个作为观察者、本土介入者的民族志书写者的声音。两种叙事的声音虽然经常交错、叠加,难以完全区分,但毕竟具有质的差异。总体而言,贯穿于整个《在伊犁》的叙事者是王民,虽然他作为第一人称叙述者直接出现于其所书写的场景中,作品所述所写,基本是通过他来进行的,但是他对自己客观的观察者、表现者的身份相当自觉,即便时常会在叙事时插话,也基本限于提示、帮助读者理解的程度。有时这种插入会扩展为面向读者的回返性的点评(这时两种叙事者的声音就会重叠),但叙事者也相当小心,自知所知甚少,且语调自我调侃,以阻止“全知”叙事声音的僭越。而作为实际的全知叙事者王蒙的声音,虽然有时也会直接出场,个别情况下甚至还显得相当大,但在整个系列中并不具有主导性作用,总体受限于民族志书写者王民的舌头7。正是由于本土声音与叙事者声音的多样性,使得《在伊犁》既有鲜明的民族志特色,同时又隐含了文学虚构性的魅力8。《哦》开篇就奠定了整个文本的多声部性。

  《哦》开篇有个“序言”,前半部分叙事者以戏谑的口吻,从小说题目、标点符号等出发调侃当时(七八十年代之交)小说的感情泛滥。而在“序言”的后半部分,则相当严肃地为主人公正名。主人公的名字按照新疆惯例一般译为“买买提·艾买提”,但叙事者“几经推敲”后,决定使用带有阿拉伯语意味的“穆罕默德·阿麦德”,以表达“郑重的敬意”。此“序言”与《阿Q正传》的“序言”颇类似,带有浓郁的戏谑性,但同时又暗设了全知叙事与限知叙事反讽性的相互限制的关系。但是在《阿Q正传》那里,有限与全知叙事基本上还是应该归为同一个叙事者,即作为小说家的“我”,或可大略简称为鲁迅;但我们却难以把《哦》的这个戏谑的叙事者与那个严肃正名的叙事者归一为王蒙。“郑重的敬意”虽不免反讽,但深层而观,这一重新正名更像是一种仪式,通过它而正式确定王民这个叙事者作为本土文化观察者、表现者、忠实的翻译者而非说三道四者的身份、使命。

  就声音及其相关的人物特质而言,头三篇作品中的几个人物,总体而言表面上都显得比较夸张,与众不同,甚至是怪异。穆罕默德·阿迈德喜欢打扮,爱跟女人打闹,动作、说话都有些“男不男,女不女”,像是一个“艾杰克孜(二尾子)”。木匠马尔克也是一个“怪人”,“他自己不出工还天天跟别人辩论,娶了个媳妇像是他的大姐……”(但他忠贞于爱情),“语录背得多”被认为是个“傻郎”。麻脸好汉依斯麻尔,则是一个爱吹牛、说大话、敢于乱用权力的人,每次运动“初期当积极分子,中期当中间分子,后期当落后分子”。三人最大的共同点可谓是“能说会道”,后两者更像是饶舌者。他们的语言诙谐、夸张,揉胡搅蛮缠、粗鲁荤咸、严肃正经、似是而非、似非而是于一体,正邪难分而又滔滔不绝,甚至连那些手握大权的“多普卡”(维式“斗批改”的汉语发音)、“四清”、“文革”运动工作队的人,常常都被他们说得无可奈何。这的确看似极具幽默感,不过用一般审美性的幽默范畴,无法真正把握其所包含的丰富的本土文化特质9,或许需要借助两个当地的说法———“两个舌头”和“塔玛霞尔”加以阐释。

  “两个舌头”的含义丰富,褒义、贬义、中性共含。可以指一个人会说多种语言,可以指能说会道或能言善辩,也可以用来形容一个人狡猾、不诚实,当面一套、背后一套。如此杂糅,并不意味着所属语言的不发达,表意不清,也不是什么后现代性的语言解构策略,而是当地多样性文化杂糅的客观情况及人生态度的自然状态。

  与“两个舌头”相关但含意更深的是“塔玛霞尔”。对此王蒙在《淡灰色的眼珠》里做过专门的解释:“塔玛霞尔是维语中常用的一个词,它包含着嬉戏、散步、看热闹、艺术欣赏等意思,既可以当动词用,也可以当动名词用,有点像英语的to enjoy,但含义更宽。当维吾尔人说‘塔玛霞尔’这个词的时候,从语调到表情都透着那么轻松适意,却又包含着一点狡黠”。其实“塔玛霞尔”只是一个完整谚语的一半,它还有着更深沉的与“死亡”之思相关的另一半,可译为“除死皆娱乐”。此为生活在新疆的维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族所共有的一个谚语。其被广泛共有,或许与新疆地区严酷的自然地理条件和历史上长期的战乱有关,但更与伊斯兰教的生死观融合在了一起,从而赋予了“塔玛霞尔”生命与宗教的深沉与厚重,而远离了我们所熟悉的生命短暂、及时行乐的“生活哲学”。正如穆敏老爹告诉不解的王民说:“人应该时时刻刻想到死……走正道,不走歪道”。只有完整地理解了“除死皆娱乐”的哲理,才可能真正理解为什么王蒙笔下的当地人,在与内地同样艰苦、动荡、荒谬的年代,会显得那样的淡定、幽默、智慧、达观。

  如果说穆罕默德·阿迈德、马尔克、依斯麻尔的生活态度,更多地表现了“塔玛霞尔”的一面,那么穆敏老爹则更多地代表了“额了么登”(“我的死亡”)之厚重的生命哲学、宗教情怀的另一面,更确切地说,他是这一融世俗、艺术、宗教于一体的生命哲学、生活智慧的整体性象征。

  穆敏老爹是全村德高望重的人物之一,既“恪守伊斯兰教戒规”,同时又“行为端庄、奉公守法、热心公益”。随着“文革”的深入,他的宗教生活更为加强了,每天五次礼拜一丝不苟,却照样穿戴整齐地背着“鲜艳夺目的红塑料包”,“如嬉如戏而又毕恭毕敬”地每天按时上班去当毛泽东思想宣传员。他将世界的一切,都归于真主的安排,认为所有的知识都已经存在于《古兰经》中了,甚至认为连奇妙的收音机也是真主创造的。这似乎有些迷信、愚昧。然而当房东大娘阿依穆罕对马尔克评头论足,认为马尔克是傻郎时,穆敏老爹却反问谁不是傻郎?究竟谁才懂得真正的生活的大智慧?什么样的声音才是真正智慧之声?当他看到王民不解为什么全村人甚至包括运动工作队都一本正经地为马尔克编造子虚乌有的先进事迹时,露出怜悯的微笑说:“生活是伟大的。伟大的愤怒、伟大的忧愁,还有伟大的塔玛霞尔、伟大的汉族、伟大的维吾尔……”在这里,我们看到的更多的是一种智慧,一种杂糅,一种包容,一种近乎天然的解构。

  《在伊犁》中,除了这种相对更加直接的由表及里、由浅入深的声音的表现之外,其实还有一种声音,一种个人化的不愿意屈服于习俗、命运、时势等的声音,一种想按照自己的意志去生活的声音。而这种声音,恰恰是本土化声音、民族志的书写与文学声音的汇合,是与文学虚构内在关联的主要部分。细读《在伊犁》,我们会发现其中的主要人物,不论民族、年龄、大小,有一种共同的特质,即很倔或很轴,这也是王蒙的有意选择,突出了人物执拗的特点,突出了作品书写、表现人物之文学特质,强化了文学的虚构性。

  这一点在《逍遥游》中表现得最为明显。虽然客观而言,作为城市的伊宁的人口与社会结构,自然要比作为乡村的巴彦岱更为复杂而多样,因此这篇的整体叙事显得更为热闹不难理解,但是叙事者与其所叙述的人与事之间关系的定位不同之影响更大。在前六篇中,叙事者王民虽然也介入其间,但他总体是一个旁观者、一个本分的叙事者。他的介入、时不时的插话,所起的作用基本是推动叙事的展开,巧妙地帮助读者更好地了解、理解文本所表现的那个“他者”的世界。但在《逍遥游》中,叙事者我不仅是其中的一员,而且是重要的一员,他的存在,与其说是为了更好地观察、记录一个“他者”的世界,不如说是在讲述自己在特殊年代的特殊生活,具有较强的“自传”性色彩10。

  (二)空间

  空间书写在人类学田野考察报告或民族志书写中不可或缺,对此,王蒙可说是具有高度的自觉。例如《小院》开篇,作者常规性地交待了此篇所要书写的生活居所———房东穆敏老爹家的方位,而在小说最后结束时,又不嫌烦赘地用了两页的篇幅,详细地绘写了小院的布局结构。如果说这两页描写的空间还比较狭小、比较静态的话,那么《逍遥游》则用了约十页的篇幅,对伊犁、伊宁市进行了颇具规模的生动描写。

  如果单纯地以江南、大城市的眼光来静态比看伊犁,她“也许确实无善可陈”:“一个偏僻可怜的小城……全城只有一条公共汽车路线”。可谓集“远小土、脏乱差”为一体。然而,在王蒙的笔下,她却是那样有声有色有味,活态十足:

  湍急的伊犁河,大水滔滔,不舍昼夜,生机万物。……我们经常谈论的一个题目便是天山那边、赛里木湖那边的伊犁。

  伊犁河谷绿洲,高大茂密的白杨树,户户农家的苹果园,丘陵牧场与高山牧场,还有林场和林场里的养蜂人,用蜂蜜酿造的土造啤瓦(即啤酒)和俄式喀瓦斯。

  解放路的长途汽车站嘈杂而热闹:长途跋涉的旅客一下车,就会被车站附近的招揽生意的代步用毛驴车,以及卖葵花籽、莫合烟、葡萄干与杏干的小贩所包围。就会闻到一种混杂着大量尘土、杨树枝叶、流水、牲畜、皮革制品和其他土特产气味的特有的伊犁味儿。

  在伊犁生活的一个令人难忘的镜头便是从临街的窗户向巷子望去,我常常看见斜对面的青杨树下,水渠边,一个小小的木门前,有两个维吾尔族姑娘谈话……她们也是伊犁风光,解放路即景的一个固定的、不可缺少的部分。

  如此鲜活生动图景的呈现,绝不能简单地归于文学笔墨的生动,而是与特殊的文体模式的采用有直接的关系。王蒙把它命名为“博士卖驴”式的文体,其实就是文化深描性的书写方法。王蒙对其无师自通的采用,给后人留下了一个空间书写的杰出范本。与传统的人类学的非文学性、非介入性表现的要求不同,自格尔兹开始的“文化深描”主张,人类学者应该充分调动自己的五官去体会、感受并通感性地表现其所观察的社会,最好是达到一种身临其境的活态的空间感觉。而若想达到这样的效果,人类学者就必须既拥有一个外来者的敏锐感,同时又必须具有本土的视野,真正进入当地的生活中。正如王蒙所说,“为了了解伊宁市的生活你必须了解伊犁河谷,你必须旅行,经历漫长的兰新铁路与乌伊公路的试练与铺垫”。当然还需要像“王民-王蒙”那样,为寻找到一间可生活的住所,而四处奔波并切实地生活。

  当然,对于王蒙来说,其最想书写、表达的焦点空间是当地乡村的庭院小屋,因为它们对于“王民-王蒙”来说既是家,又是其观察、书写的内部核心。这集中地体现在《小院》和《爱情》两篇中。这两篇最突出的无疑还是写人,但相对而言,头三篇叙事基本还属于旁观、外部性的,而在这两篇中,叙事者则成了真正的参与者、介入者,进入到了一个本属于“他者”生活的内部空间,体验、观察、书写。因此这两篇对本土文化的表现,对其中所包含的风俗习惯、礼仪规范、宗教信仰的呈现,要更为细致而贴近。关于此,后面的分析将会做更进一步的说明,这里笔者仅想再讨论与信仰相关的空间性表现。

  阅读《在伊犁》系列,像充满爱意、家之温暖的庭院小屋这样具体的空间,自然容易受到读者的关注,另外一种空间,一种不那么具体甚至有些缥缈的信仰的空间,则容易被忽略。关于此,在《哦》中揭开了小小的一角,进入到《小院》,就得以比较正面地展现,但总体还是旁观性的,主要还是通过穆敏老爹的相关言行来传达的,形象而言,叙事者还在外面。而到了《逍遥游》时,叙事者则部分地进乎其里:他不再只是旁观性地观察、书写,甚至被邀请参加了一次庄重的“乃孜尔”11。不过他最终究也没有真正进入那个属于他族群的宗教文化空间,它一直与叙事者、与读者存在着异质甚至神秘的距离(尽管“王民-王蒙”并没有廉价、刻意地去渲染这种神秘)。这异质、神秘性,在某种意义上集中地体现在《逍遥游》中的那位哈萨克大汉身上。

  《在伊犁》中的人物几乎都富于语言天分,但是这个哈萨克大汉,不要说其声难闻,就连人影都难觅。他每天晚上牵着自己的马回到多家合租的院子,清晨打扫干净遗留的马粪又早早离去。没有人知道他究竟是干什么的,靠什么生活。然而,就在他病死的第二天清早,一位依麻穆就出现了,然后全院子就弥漫开颤抖的男高音,“既温柔平和,又庄严厚重”。那似乎不是在颂经,而是“一个民歌手在唱关于人,关于生和死,关于聚会和离别,关于宇宙和无限的歌”。就这样,这个哈萨克大汉的死,既是叙事者引领我们窥见宗教世界的结束,又是将那个为我们所陌生的宗教世界普遍化、庄严化呈现的高潮。而这个隔着文化面纱的宗教世界表现的高潮,与世俗、个人、艺术家的创造性的高潮———那由“王民-王蒙”所挥舞出的漫天飘雪的世界———相互重叠,达到了咏叹调的最高音。

  (三)惯习

  笔者是在人类学与布迪厄社会学理论相交叉的意义上使用“惯习”一词的。就人类学一极来说,它指向礼仪、习惯、风俗等文化习得,偏重于格尔兹所说的“地方性知识”;而以布迪厄理论观,它不仅包含着文化习得的一面,又强调着与特定的场域和个体的身体之间的关系。《在伊犁》中,王蒙相当重视对特殊风土人情的表现,有着不少对当地特殊的礼仪、习惯、风俗的描写。但他不是猎奇性、表面化的抽象书写,而是将它们放置在特定的场域中,通过人物的言行加以生动而本土化的呈现,既表现了特定场域惯习的规范性、约束力以及它们作为地方性知识所发挥的抵抗-保护的功能(抵抗普遍性的运动逻辑,保护地方性社会);同时也书写着具体的个体对已有文化惯习的执拗的抵抗。除此之外,由于王民这样一个带有汉语读者所熟悉的一套文化惯习的外来者的“学习性介入”,巧妙地在地方性知识与读者之间搭起了一座既分开又沟通的审美的距离化桥梁,生动地呈现了惯习作为实践性过程12的习得、承继与背离。

  穆罕默德·阿迈德被人们所鄙视,被认为缺乏男人气,喜欢像女性一样把手臂举得高高的跳舞;他成天扎在女人堆里厮混,常常用细细的女声说粗鲁的言语;自己下厨做饭,而非像当地男子一样等着女人把饭做好端上来。这些根本上不是因为生理特点,而是因为深藏在他内心深处的诗样人生的梦想为当地的民俗所不容。“傻郎”木匠马尔克,以其幽默的机智为自己倒卖自制的家具巧言雄辩;好汉依斯麻尔让人啼笑皆非的运动积极分子的悲喜经历;民兵连长艾尔肯,一夜间从“多普卡”运动队的重点嫌疑变为运动骨干;心里透亮、品格端庄的穆敏老爹,一本正经地背着红色书包煞有介事地去宣传毛泽东思想,等等。这些分开来看,是个体性的言行,合在一起,则表现为一种以穆斯林-维吾尔文化为底色的人生智慧与生活态度。

  虽然《在伊犁》中的人物,普遍对“文革”运动、领导权威,持一种嬉戏、糊弄的态度,但他们在另外一些事情上的表现,在身处汉文化习俗的人看来又是那么的认真。这集中地表现在好客这点上。伊犁河谷的自然条件在新疆可谓是最优越的,但那里的生活并不宽裕,尤其是六七十年代,可是当地人都热情好客。这不仅是一种普遍性的美德,更是一种惯习。叙事者对这一惯习中所包含的具体的礼仪性规范,也有相当的自觉。这集中地体现在有关请客尤其是请人喝茶的相关习俗规范的描写上。关于这方面的叙述,也经历过一个由表面到深入,由较为粗略到细致描写的逐渐推进过程。无疑,对其最详细、最直接、最集中的表现,是《爱情》中那个漫长的、充满仪式感的、长达七个半小时的喝茶做客的描写。它不仅细致、精彩、传神,而且了无痕迹地达到了生命存在哲学的高度。这需要结合“时间叙事”来加以分析。

  (四)时间

  仔细阅读《在伊犁》,从声音叙事到空间叙事再到时间叙事,表现为一种由表及里、由浅入深的层层推进,在这个意义上,可以把它们看成是三个叙事阶段。但当叙事推进到时间状态时,则又表现为三种叙事的融合,从而使得文本的叙事得以直抵生活本真存在状态。而这自然散淡而又精致浓郁地体现于《爱情》中。小说题名为《爱弥拉姑娘的爱情》,但爱情是如何生发、如何推进展开、又如何达到高潮并最后结束的,并不是作品的基本情节,与其说作品所叙述的是爱弥拉姑娘的爱情,不如说叙写的是一个维吾尔女人普通、美丽而又花开短暂、转季凋零的一生。

  关于维吾尔女人的一生,王民在《小院》中借女房东阿依穆罕大娘的口概述过。那是一个两次婚姻、六个孩子都先后被胡大收走了的人生。这样的人生在我们看来足够不幸、足够倒霉,但阿依穆罕大娘都挺过来了,没有太多的抱怨,只要有茶,有茶够自己喝和请邻里喝,生活就满足了;而穆敏老爹,又似乎总是有办法在物资匮乏的时代,及时为阿依穆罕大娘补上茶缺。

  相较于阿依穆罕大娘,爱弥拉姑娘似乎有充分的条件生活得更好,更安逸。她与养母图尔拉罕相依为命,两人一起劈柴、生火、切菜、煮茶时的步调都那么协调,像是一个人一样。图尔拉罕有财产、积蓄,爱弥拉姑娘自己也有稳定的职业收入。“在伊犁农村,如果你有奶牛和葡萄架,有苹果园和玫瑰,有收拾得一尘不染的房屋和足够的瓷碗,而且又有工作,月月能见到钱,哪怕只有二三十块钱,那确实也就是神仙也不换的日子喽!”然而,美丽、活泼、可爱的爱弥拉姑娘,却不顾亲人和乡亲们的一再反对,放弃了母亲的一切财产,放弃了自己每月有40元固定收入的职业,决然离开了自己亲爱的妈妈,远嫁他乡去追寻自己的爱情。然而结果却并不美满。这是一个令人唏嘘的故事。然而,真正打动读者,甚至令人迷醉的并非是爱弥拉姑娘的爱情故事,而是作者对于伊犁乡村、当地人的生活、生命状态的精湛书写。那是一种散淡从容、充实而又带着青草苦辛味的生活,随四季的变化春暖花开,秋叶凋零;随太阳的移动,阳光明媚,幽暗迁移。而这一切精彩的呈现,要归于作者对时间叙事节奏的精湛掌握,以及与此相配的对生活韵律细致的观察与真正浸入性的书写。我们可以从叙事节奏的控制和光线色彩变化的处理两个方面来体味。

  《爱情》一共20页,叙事从1966年开始,大致到1968年结束,加上最后一段补充性的说明,最多也就延续到1971年。但就在这短短两年或四五年内,爱弥拉姑娘就走完了从青涩、鲜嫩、盛开到枯萎衰败的一生。就此而言,情节的推进应该是比较快的。然而,作品的叙事却不慌不忙、不紧不慢,从容、散淡。叙事者可以用整整四页的篇幅,去叙述一个前后长达七个半小时的“漫长、懒散、成系列的”喝茶的过程。如果再加上此次喝茶缘由的交待,竟达七页之多,占了全篇约1/3的篇幅。简直就是一次乡村“茶道”的精湛书写!描写之精彩,叙述之从容,使得读者仿佛也在不自觉中进入其间:腰下垫着一个枕头,“半坐半躺半倚地靠在褥子上”,用洁净而精致的瓷碗,喝着奶茶,嗑着葵花籽,吃着羊肉,听着王民夫妇与主人一起闲谈,惬意、轻松而朦胧欲睡。

  然而爱弥拉姑娘的恋爱、结婚、怀孕、生育以及之后的生活,却是零零散散的断片式呈现:一些靠观察、一些靠感觉、一些靠传闻、一些靠省略。尽管如此,文本叙事并不觉得跳跃、急速,甚至都不好以“一笔掠过”来形容。情节的推进,爱情命运的书写,从属于春夏秋冬的季节转换,伴随着白杨树的叶生叶落、苹果树的开花结果,起落于“小鸟在枝头和茶棚跳跃,牛、羊、驴、马、狗、猫、鸡”的鸣叫。

  有关时间的叙事,在《爱情》中还体现在对“光”的精彩描写上,细致、散淡、惬意。再如随着鸟鸣、家畜而一齐到来的爱弥拉姑娘的太阳———谢米拉———的光彩四溢,又是何其的明媚,洋溢着春天的旋律。然而,光、色彩表现之精湛,不是孤立的片断,而是与季节的交替、人物命运的变化内在地联系在一起,并直接体现于对爱弥拉姑娘不同阶段外貌的表现上。使得人物外貌的变化,既成为其爱情、生活命运的晴雨表,也与四季花开叶落的节律相谐和。作品结尾有关生活中的“计较”与“付出”的比照性思考,更是将人类学性质的观察、对当地仪轨惯习的深刻理解,与小说家的虚构和超越性想象,有力地整合在了一起,形成了巨大的叙事与结构张力。

  四 多层面的跨文化超越

  本文主要从文学人类学跨文体角度对《在伊犁》系列进行了分析,着重的是跨文体文学文本性。当然对于一个杰出的文学人类学文本来说,更高的价值是在跨文化的认识意义上。虽然限于篇幅和主题,本文无法具体展开,但有必要做一概括性的提示。概括而言,《在伊犁》的跨文化超越性意义大致包含六个层面。

  一是对八十年代启蒙话语的超越。八十年代文学最重要的特点之一,就是对“极左”历史及其思想、体制的批判,也就是说,八十年代启蒙话语以对“文革”批判为其合法性,建构起了一套“政治/文学”“体制/个体”“压抑/自由”等二元对立话语系统,文学所表现的对象及其语言都被结构为一种紧张的二元对立关系。这从“伤痕”“反思”“改革”“先锋”“新写实”等一系列命名上,都不难感受到。而《在伊犁》系列,对“极左”历史及其思维的批判、反思与嘲讽,自然是题中之义,但这却被放置在次级的位置,文本最重要的仍然是对生活的表现,而不是将生活变为启蒙批判话语的抽象之物,让我们看到生活本身的弹性与多样性空间的保有。

  二是对现代或后现代话语的超越。八十年代启蒙批判话语呼唤着走向世界,走向现代化,九十年代以来所谓社会主义市场经济持续而高速的发展、中国社会迅速的物质性的发展,既是启蒙话语的结果,又远远超出甚至并非其真正所欲。而后现代话语的引入,既构成了对启蒙话语的解构,又与当下的物化世界、犬儒化的现实暧昧地调情。《在伊犁》所表现的那种简朴自然随性的生活、寸厘移动的光线、落雪融春的岁月节奏,与当下日益焦虑性的现代化生活节奏可谓天壤之别。其以双语或多语为基础的语体,既刺激着读者对后现代语言解构与杂糅的联想,同时又具有我们所常见的后现代表述所不具备的从容、自在与淡定。

  三是对少数民族文学/汉族文学二元化认知以及“多民族文学”焦虑的超越。新中国成立以来,少数民族文学事业被正式开创,它先由国家话语、阶级话语所主导,八十年代以后,少数民族或民族文学的主体性被不断地张扬,这既带来了少数民族文学的迅速发展,各民族文学之“独特”民族性的强调也日甚一日。近些年来,学界提出“多民族文学”以求一体性与多元性的有机互融,但仍然不免二重或多重“民族性”之先决性强调的内在困境。而《在伊犁》则为我们提供了杂语性的、难以以民族身份来归类的文本,既超越了主流文学与少数民族文学的二分,也超越了异样文化的风情性表现与民族文化本位性追求之间的矛盾。

  四是对“人民性”话语的超越。《在伊犁》与“人民性”话语的联系很明显,读其“代序”就很容易让人联想到贺敬之的《回延安》,一种离开自己曾经生活、“战斗”过的地方,一种重返第二故乡、重新回到自己所热爱的人民身边时的激动跃然纸面。不仅是这篇“代序”,其实王蒙整个八十年代的小说,大都程度不同地回荡着这种激情,并且成为其“归来者”叙事的重要结构性元素。但是《在伊犁》一进入正文,过往的“回延安”文体,就失效了,取而代之的是本土文化书写与文学家虚构性想象的自然融合。所以,《在伊犁》可以被研究者们抽象地归类为“人民性”的书写,但其自身所有的特质,却又远离了“十七年”乃至“文革”后“人民性”书写的范畴。

  五是对民族团结话语的超越。王蒙无疑是非常珍视民族团结的,这也是其新疆题材写作的主要动机之一。但《在伊犁》不是任何意义上的“民族团结”的观念性写作,“民族团结”之于它,既无法抽取而出,更非“主题先行”的指导,它就生动而又几无痕迹地存在于具体的本土化的生活表现中。

  六是对民族性的超越。人们一般习惯于把《在伊犁》系列中所表现的非汉文化的内容,归之为“维吾尔族”,而且王蒙自己有时也会这样笼统地归类,这自然有其道理,毕竟维吾尔族是新疆的主要民族,维吾尔语在以前是当地的通用语。不过具体阅读《在伊犁》则不难发现,它所表现的“异质性”文化其实是超民族性的。这表现在两个方面:首先它所书写的伊犁地区、巴彦岱乡就是多民族的。那里生活着维吾尔、哈萨克、塔塔尔、乌孜别克、回、汉等多个民族,就是维吾尔人也有当地原住民与南疆迁移过来的移民之分。其次,王蒙也是自觉地在超民族的意义上进行书写的,关于此可说是贯穿于全篇,书中关于人对原乡的情感与人和人之间情感矛盾的感慨就表达得相当突出。

  上述特点与意义之综合,使得《在伊犁》具有了真正文学、文化与文本意义上的“多元一体”性,成为了新中国文学一道独特的风景线。

本文原载《民族文学研究》2020年第2期,注释见原刊。

文章来源:《民族文学研究》2020年第2期

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