虽然在一些年之前，外界在谈起少数民族文学的时候，就把它看成是少数民族文化的一种构成与徽标，但是，人们对这一认识的逐步深化，还是近几年的事情。在国内知识界中间持续了相当一段时日的“文化热”，无论是否有效地达到了它自身的本来目的，在客观上，毕竟是给少数民族文学领域，留下了许多有益的启示。认真关注着这场“文化热”讨论的少数民族作家们，在比以往更高的层次上，默默地然而又是更加有效地，开始了对自己与本民族文化传统之间关系的思考。

　　“文化”这个词汇，是在日常生活中随处可以听到或读到的字眼儿。作为一个科学而准确切的概念，“文化”到底是什么，好象直到今天，也还没有能够得出一段为人们广泛认定的释文。这其实并没有影响那些习惯使用这一词汇的人们，仍旧在相当接近的前提下，约定俗成地使用它。

　　我们对“文化”概念的把握，与普遍的社会理解相仿佛：文化在广义上，包括了人类在社会实践中物质生产与精神生产的一切成果的总和；但在特指的含义上，则更加注重于社会的意识形态以及与其相应的行为方式。本文的作者在这里想要特别加以强调的，是文化的以下两个特点：一是随着民族的产生和发展，文化所具有的民族属性；二是由于任何一种民族文化的核心信息都来自上溯久远的历史深处，故而民族文化都必定要归属于某种特定的历史传统。

　　纷纭复杂的人类文化，是如何产生的，又是如何展开的，这涉及到人类文化学理论中的一个重要问题。“一源说”认为，全人类的文化，都是从一个点上〔或者只是从很少几个点上〕产生出来，然后才得以不断地扩散开来，以至于发展到了今天这个遍布世界洋洋大观的样子。持这种意见的人，多是以自我为中心，坚持以为自己祖传的民族文化才是天底下最为“正宗”的文化，而别人的文化都只能是来源于他们那里，都是他们文化的派生物。这种理论，虽然既缺乏现代人文科学研究成果的起码支持，又带有固有而显见的民族心理上的偏执色彩，却倒并不是很难为人们所遇到。姑且不说西方学界曾经张扬一时的“欧洲中心主义”直到现在还没有尘埃落定，就是在我们自己的国家内里，不是也时常出现把五十六个不同的民族一总归为“炎黄子孙”的说法么。我们所服膺的民族文化理论，当然应该是有别于这种“一源说”的“多源说”，它认为，所有迄今已知的民族，都具有其自成单元的文化，这些民族文化各自独立生成又自成传统；不同的民族文化或传承或交流地演化下来，才构成了当今我们所生活的这个星球上林林总总的大千文化事项。

　　无论是今日世界上数以千计的大小民族，还是我国现有的五十六个兄弟民族，只要人们面对它们之中的任何一个，去进行一番深入而又戒除偏见的调查，便会发现，它们各自的历史都如同一条自成体系的漫漫长河。各民族在其历史发展的长河之中，由于所处的具体的自然环境和社会发展阶段千差万别，其生产方式和生活方式也就显然地会有差异。作为不同类型的生产方式和生活方式的产物，不仅各民族物质文明的程度和形式有清晰的分野，它们的作为社会意识的精神文化，包括风俗习惯、宗教信仰、性格特征、心理状态、思想感情、道德观念、审美追求等等，其区别，甚至是更加明朗的。因为，所有的精神文化，都不可能大于人们对一定的物质生活的反映与认知，不可能大于人们对他们身处其间的自然状况和社会关系的反映与认知。这样，各民族在各个特定历史时期所拥有的不同的文化心态，也就成为了一种自然的社会现象。

　　各民族的物质生产和精神生产，又总是在发展变化着的。每个民族的文化，都不会总是停留于它的原初状态。在发展变化中，旧有的文化观念，常常不是被新的文化观念完全排斥和取代，而是作为一种遗存的基因，积淀到一个民族的深层的文化心理结构中间，长久地难以湮灭。民族文化在人们心理上的积淀，一层又一层地叠加丰厚起来，民族文化的一整套传统精神，也就在该民族中生长成型了。这样，我们便既可以说，民族在，则民族文化传统在；又可以说，民族文化传统在，则民族在。

　　不同民族文化传统的各具特质，是一种显见的客观存在。这就提示我们，在需要认识每一个民族的文化真面目的时候，都须防止懈怠与臆想，而应当怀有接受未知事物的全付的心理准备。因为，这些各具特质的民族文化，全部都是自成其体系的。每一种民族文化，都充分地表现为一个完整的、复杂的、全息的系统。它们都会做到，无一遗漏地涵盖着本民族的民俗社情、宗教观念、宗法秩序、道德伦理、价值取向、思维方式和心理积淀，涵盖着本民族的各种文化艺术样式以及从中体现出来的审美追求……。一句话，涵盖着不可或缺的一切文化因子。当不同民族的总体文化特质，一直准确无误地熔铸到了它的每一个文化因子中间，各民族文化相互的千差万别，就更足以使所有有教养的文化人，都感到眼花缭乱甚至瞠目结舌了。不同质地的民族文化，其内在的丰富多彩，同样是一种不以人们的想象为转移的客观存在。

　　当我们平素在谈到以汉族为代表的“中原都市文化”、以蒙古族为代表的“草原文化”、以藏族为代表的“雪域文化”、以土家族为代表的“傩文化”、以回族为代表的“穆斯林黄土高原文化”或者是以壮族为代表的“骆越文化”的时候，我们所感触最深的，往往正是这些彼此相异的民族文化中的各式各样活跃着的因子，又是多么地难以统观综合把握，又是多么地难以整体抽象表述。

　　千百年来，各个民族，正是依凭着他们各自的全付文化系统，维系了其各自的社会秩序与社会发展。尽管，在我们今天的不少文化学者的眼睛里，不同民族的传统文化，似乎已有了一份高下优差的“排行榜”；但是，应当承认的是，任何一个民族，在其发展的全部历史进程中，都曾视如生命般地珍爱于自己的民族文化。因为，他们各自的民族文化传统，在绝大多数的历史推衍的情况下，都自信是足以应对客观的，是“够用”的。

　　每一套在绝大多数历史推衍情况下“够用”的民族文化体系，总不会是苍白无力的，总会存在着它的某些内在的张力。换句话说，他总有自己的某些优长。没有任何优长的民族文化，在所有的现时民族那里，都是找不到的。一个民族的文化，要把该民族从遥远的洪荒时代一直送到今天，没有其内在力量的存在，没有其存在的合理性，倒真的是不可思议的了。

　　尺有所短，寸有所长。一个民族在文化上的优劣，与该民族在人数上的多寡，并不一定成正比。当然，每个民族中间，热爱自己民族文化的人总是居多，于是，在大民族与小民族各自文化谁优谁劣的评价方面，随时都可能给人们一种“视觉误差”。

　　在我国，汉族文化一直是处于中心文化的位置上。少数民族的文化，在历史上从来都似乎有着向汉族文化“看齐”的责任。然而，从鲁迅先生开始，直到今天，已经有越来越多的汉族文化人，用一种具有胆识的反传统精神，去审看和批判以儒家文化为基本指归的汉族文化传统。汉族的文化传统，早已不再被人们看作是必须加以临摹的“文化样板”了。人们在对汉族周边各少数民族的文化传统做过一番全新考察之后，往往能够得出结论，过份地迷信某种民族文化，是没有太多道理的。一位少数民族出身的青年作家说过：“我们应当从历史中看到自己的作用，抛掉沉重的谦卑。我们少数民族文化，没有象中原文化那样被历代君王规范到僵死地步；我们少数民族风俗，仍然保留着人类精神未被异化的一面；我们边疆的经济结构，鲜明地有别于内地；我们的意识，没有象汉族受儒家文化制约而积淀那么多封建污垢；我们的心灵，也没有长城内人们担负的沉重历史因袭……”①

　　文化这个概念，在我们国内一个相当久的过程中，往往只与“新”或“旧”的限定词搭配使用。在摒弃旧文化、创造新文化的要求频频提出的日子里，人们想把多种文化一元化的心理意向，是很明显的。在那个过程中，各少数民族的文化，很轻易地均被归入旧文化的范畴，好象可以在短时间内付之一帚。结果，与这种愿望相反，各民族的传统文化居然顽强地存活下来。而当文化学的科学视角被人们重新运用之后才明白，各民族的文化是远非以“新”与“旧”的尺度能够完全划开的。何况，在文化的孰“新”孰“旧”的评定上，也出现了诸多的歧见。

　　我们不是想把少数民族的文化传统一味地加以不适当的肯定。少数民族的文化也的确存在着这样那样的缺陷、弱点，或曰糟粕；何况五十几个少数民族的文化互不相同，不可一概定评。我们只是希望大家都能接受这样一种看法：如同汉族文化或世界上其他大民族的文化一样，无论把我国哪一个少数民族的传统文化掰开揉碎地看上一看，都会发现是有真金子在里头的。每个民族，都不会轻易丢弃自己的真金子。在各民族文化的整体取舍问题上，想要罢黜百家独尊一统的计议，在过去、现在或者相当长久的一段未来时日里，都是难以奏效的。我们面对每个那怕是再小的民族的传统文化，都有必要提醒自己：放尊重些，再放尊重些。唯有如此，我们才能真正明白马克思关于“古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族”的论断②。

　　轻率地指责某些民族的传统文化，曾经成为时尚。但是，如果把以往的这些指责放在科学的分析之下，便不一定都通得过。例如，在我国一些民族的文化中间，存在有比较浓重的宗教成份。如何加以评价呢？过去的办法是一概否定。其实，无论是从人类早期留存下来的原始宗教观念，还是现今仍然风行于世界的几大宗教的思想，其内涵，都是相当复杂的、具有多重价值的。

　　在原始社会里，宗教意念弥漫于人们对一切社会现象的认知里面，对于各民族出现自己的早期文学作品，产生了巨大的不能缺少的影响。虽然历史发展到后来，人们慢慢地懂得了许多原始的宗教认识有悖于科学，但是，他却早已水乳交融于民族的最富光彩的文化之中，很难去施行外科手术式的剥离和剔汰。否则，硬要把这部分有原始宗教因素的内容从民族文化中“扫除干净”，便很可能要做出象“泼洗澡水连婴儿一同泼掉的那类蠢事”。③

　　在我国的藏族文化中，佛教的介入是极其明显的。千余年间，佛教在藏区长久而且广泛地传播，并不仅仅是向人们灌输了一种消极出世的人生态度。佛教本身在哲学层次上博大精深的辩证思维体系，也给了藏族世代僧俗的思想方法以能动的影响。佛教思维，又是推崇想象力发展的。因而，在佛教影响下的民族艺术，往往能够呈现出瑰丽迷离的光彩。假如我们只知其一，不知其二，以为佛教对藏族人民的全部作用仅仅只是“麻醉”而已，就未免太幼稚了些。在这里，理论先行导致的简单化判定，常常会闹出笑话来。

　　综上诸结论，可以对民族文化传统的客观性与丰富性，获得更加准确而深刻的印象。我们作为民族文化的研究者，在证实多民族文化的客观性与丰富性的同时，须进一步指出的就是，在中国的传统文化里面，理所当然地，应当包括着汉族的文化传统与其他五十五个少数民族的特质文化传统的总和。视线之内只有其中的一个或者几个民族的传统文化，便大谈其“中国传统文化的内容与性质”，都是难免以偏概全之嫌的。不带文化偏颇情绪的学者们，有义务把自己已经用惯了的“中华传统文化”的概念，调整到比较准确的含义上来。

　　（二）

　　当我们对民族文化传统的客观性与丰富性，获得了更加准确和更加深刻的印象之后，我们就对讨论少数民族作家文学与文化关系方面，找到了一些基本的视点。透过这些视点，我们可以看到，从不同民族的文化氛围内孕育和产生出来的该民族的作家和作家文学作品，是那样天然地，与民族文化传统的客观性和丰富性，保持着内在的联系。常常从少数民族的文化人士或者是他们的作家那里，听到“一方水土养一方人家”的说法。从最普遍而又最本质的意义上去判断，民族作家接受了本民族文化传统的照射与滋养，进而成为本民族文化传统的体现者，这条民族文学的发展规律，是成立的〔我们在这里暂且回避特例〕。

　　民族的传统文化，情有独钟地，将自己的全部营养，赐予本民族出身的作家；民族的作家，也正是从一开头，便以其“下意识的文化自在性”，生发出对民族文化得天独厚的亲和、体认以及传播的天赋。于是民族作家们或自觉地或不自觉地，纷纷以民族文化产儿的固有身份，在文学的天地间活动开来；民族文化，也凭借着作家手中的笔，将他们的文学作品，划入自己的内涵范畴。

　　民族文化的胎记，在少数民族作家的作品中，常常是很容易辨认的。例如满族作家老舍，他的创作个性中的满族文化成份，已经通过近年来研究者的工作，被学术界认定下来：他的作品从题材到人物，从思想到审美，从形式到格调，都蕴藏着满族文化的特有素质；而在整部满族兴衰史面前产生的只属于老舍这位满族艺术家的对客观社会的感受力与判别力，更是老舍文学个性的精华部分。又例如苗族作家沈从文，他的文学能够从边城走向世界，极大地得力于对湘西苗族土家族地区独特的民族民间文化传统的感知和表达，得力于他“与城市人截然不同”的“乡下人”的感情系统和审美定势，他在创作中用民族的眼睛看世界，用民族的感触写世界，才取得了民族文学在艺术上的典范性的成功。民族文化的作用对于老舍，对于沈从文，对于许多的少数民族优秀作家，都不是消极的、游离的、可有可无的因素，而是犹如水中必定含有氧分子般地天然浑然。

　　大师们的经验，激励了本来就对民族文化带有依恋情结的众多少数民族作家。他们多以在自己的民族文化土壤上开拓创作天地为天职，孜孜以求地向母体文化索取。凡是做过这种努力的作家，差不多都从作品的成功中获得了程度不同的报偿。侗族作家滕树嵩在完成了他的第一部长篇小说之后，说过：“坦率地讲，在这部作品中，我但能将我所属的侗家这个民族，特别是这个民族的气质，让侗家山区以外的人们有所了解，就很满足了。”④这番表白，很有代表性地反映出相当多的少数民族作家的创作初衷。虽然这种初衷标示出的期望值还不算太高，对文学作品须体现民族文化这一创作路数的把握还显得过于地单纯了一点，但是，这种立足于本民族特质文化之上的族别文学建构意识，已经是很可贵的了。本民族的传统文化——这是一块教多少民族作家梦绕魂牵的精神胜地，他们既以表现民族文化传统作为自己从事文学活动的庄严使命，又以表现民族文化传统作为自己争取文学成功的基本保证。一句话，民族文化派生出了少数民族作家们的责任感与自信心。难怪彝族青年诗人吉狄马加曾经如此豪迈地表示：“在中国我可以预言，最杰出的诗人将产生在更接近于自然和具有独特文化的地域上，将产生在文化冲突反差大的地方。因为在今天，我们的诗人除了具备应该具备的条件外，现在更需要的却是那种来自本源的冲动 。 在十分广大的‘泛文化’〔姑且让我暂用这样一个词〕地区，诗人缺少的正是这种要命的冲动 。 我深信由中国少数民族诗人谱写时代篇章的时间已经不远。”⑤

　　新时期少数民族文学的成功，首先便是在这个层面上获得的。突出的一例，是鄂温克族青年作家乌热尔图，他以《七岔犄角的公鹿》等三篇作品，蝉联三届全国优秀短篇小说奖。鄂温克族是我国人口最少的民族之一，世代生活在祖国东北的大兴安岭林区和呼伦贝尔草原。该民族的“雅库特”人，历来以狩猎为业，是一个直接由原始公社的狩猎部落制跨入社会主义历史阶段的人们共同体。在他们的文化传统中，还较多地保留着原始宗教“萨满教”的残存观念。由于这个民族经济生活和文化传统与中原差异较大，该民族过去知识分子又少，故而造成了长久以来鄂温克人难以为外界了解的状况。而乌热尔图的脱颖而出，并没有过多的奥秘，他只是依凭自己对本民族文化的深刻体认和炽热情感，如实地用文学手段表现了鄂温克族雅库特猎人们的独特的生活、劳动和异彩浓烈的感情世界，便取得了在中国文坛上的“轰动效应”，且使中原民族对鄂温克族的了解大大增进了一层。这位获得殊荣的青年作家，看来已经十分明了，民族文化间长期以来的相互隔离状态及不同质文化的相互陌生，为他创造了这种成功的契机，于是，他用《挖掘独特的财富》为题，写下了一篇创作谈。“挖掘独特的财富”，的确是少数民族作家的聪明之举。对乌热尔图小说的评论，这些年来已经不少。评论界普遍认为“他的小说是他那个民族的精神和意识的花朵和果实”⑥，无疑是中肯的。然而，如果我们再深入地探究一步，则会发现，乌热尔图笔下鄂温克猎人们精神世界及思维方式中那些最有魅力的东西，恰恰竟与该民族世代因袭的“萨满教”观念形态〔如亲近自然、万物有灵、动物崇拜等〕有着极切近的联系。作家在写作的时候，已经意识到了这一点而没有点明也好，没有意识的这一点却达到了现实主义创作手法的成功也罢，这种鄂温克民族传统的特质文化的征服力，却实实在在地发挥了出来，为年轻的鄂温克族作家设下了一方走向成功的铺路石。由此，我们不无感慨：一个哪怕是再小的民族的哪怕是起源再古远的文化体系，时至今日，只要在该民族内部仍在施放能量，便能够毫不逊色地向外部展示他的生命力。当一种相对陌生的异质文化，以其最为鲜活的形态扑面而来的时候，习惯于自身母体文化的人们，不仅会大为惊奇，而且会被吸引甚至成为一时的俘虏。

　　（三）

　　“乌热尔图模式”，对于少数民族文学创作界，或许并不能普遍适用。因为，从我国今天的现实情况来看，有些少数民族如同乌热尔图的鄂温克族那样，在文化上与中原民族的反差比较大，作家在准确捕捉和生动状写本民族文化的本来面目上下功夫，就有获得类似成功的可能性；而另外，却也有相当一部分的少数民族在文化上与中原民族的距离，要比鄂温克族与中原民族的距离近得多，双方之间，缺少可资少数民族作家充分利用的文化“陌生感”。

　　于是，作家们想到了“寻根”。民族的文化，在各自独立生成之际，其特征显然比后来彼此交流之后要来得鲜明。随着交流，损失在所难免，民族文化的外在表象的轮廓首先模糊起来，继而便是民族文化的精神内核也在渐变。如果寻根溯源地重新找到民族文化的原生形态，并以文学形式展现其有价值的内蕴，不能不说是一件有趣的工作。虽然少数民族作家们的“寻根”行动，与中原文化界内“寻根”主张的首倡者们的想法还不太一致，但是，民族文学领域的这种“寻根”选择，却居然形成了阵仗，并且大有收获。作家们有效地回归到本民族不同历史阶段的文化基地之上，发掘并获取以文化原初美与人性原初美为内核的艺术基因，点染泼撒，绘制出了一幅幅风格独具色彩迥异的文学图卷。回族作家张承志的《金牧场》、土家族作家蔡测海的《母船》和孙健忠的《舍巴日》、满族作家朱春雨的《血菩提》，这些作品释放出的艺术光华，据笔者看来，都借助了这种有意义的文化尝试。

　　在民族的旧有文化系统中，民间文学是最为接近作家文学的一种形态，也是民族传统文化的多功能多向度的载体。在许多文化发展相对迟缓的民族那里，民间文学作品甚至具有民族文化百科全书的功用。不同民族的书面文学创作者们，往往都要另眼看待、分外珍视本民族的民间文学。这是因为，民族民间文学作品不仅对作家创作提供着直接的借鉴，同时，透过民间文学的内容和形式，民族文化的继承者们，还可以领略到民族传统的几乎全部信息。在世界文坛上曾经为小民族赢得了大荣耀的吉尔吉斯民族杰出作家钦吉斯·艾特玛托夫，曾经指出过：“神话和传说是人民的记忆，是人民生活经验的结晶，是用神话——幻想形式表达的人民的哲学和历史的结晶，是人民对子孙的遗训。”⑦正是基于这样一种清醒的认识，艾特玛托夫在他的笔下，大量而精到地运用本民族神话、传说的内容及其表现手法，展现了一整个民族在精神文化上的活生生的立体形象，打动了东西方不同文化修养层次上的读者。

　　在我国当代的少数民族作家中间，对民间文学的重视，可以说早已蔚然成风。由于相当多的一些民族是刚刚产生出自己的第一代作家，这些作家又是直接从民间作品讲述人手里接过来民族文学发展的接力棒的，他们显然还不能在短时间内离开已有的方向和跑道太远。民间文学的内容、形式，直到审美取势、价值观念，都会很自然地被引进到书面文学作品中，以恪守和表现民族文学的传统血脉。我们在考察一些少数民族的作家文学产生时发现，有些具有本民族书面文学首创性的作家，本人过去就是民间文化及民间文学的传承人。象傣族的第一代新诗作者波玉温、康朗甩、康朗英、庄相等，其出身或者是佛教僧人，或者是民间歌手〔傣族群众称之为“赞哈”〕，便是突出的例证。而在哈萨克族的首批长篇小说的作者中，竟也有几位，本人从前便是民间口头作品的传播者，如长篇诗体小说《燕子》的作者尼合买提·蒙加尼和长篇诗体小说《一个世纪》的作者阿斯哈尔·塔堰乃依等，都曾经是受到牧民听众欢迎的有名的“阿肯”〔民间文学作品演唱艺人〕。不屑说，读者在波玉温、康朗甩、康朗英、庄相的诗作中所读到的傣族传统颂赞型的艺术调式，在尼合买提和阿斯哈尔的长篇小说中所能读到的类似突厥语民族民间叙事长诗般的诸种讲唱句式，在在展示的，正是这种民族文学由民间口头转入作家笔下时的最便捷而又最清晰的演变轨迹。

　　撇开以上较为极端的个体例证，我们再来看看一些民族文学的宏观倾向。藏族作家文学作品中普遍表现出来的富有艺术想象力，维吾尔族作家文学作品中普遍表现出来的富于思维机敏性，满族作家文学作品中普遍表现出来的富于人生幽默感，以及蒙古族作家文学作品中普遍表现出来的集“苍狼”与“白鹿”两极文化为一体的刚柔相济审美方式，都分别能够从他们各自的民间文学传承中，捕捉到传统的底蕴。在一个民族的内部，作家文学与民间文学之间的“形似”，将随着文学的逐步发展而越来越消匿，而它们二者之间的“神似”，也就是在审美格调层面上的内在呼应，即使是在作家文学发展比较充分的民族那里，也还不可能轻易地失却。

　　（四）

　　尽管我们今天所看到的国内五十五个少数民族的作家文学，已经呈现出了千差万别的形态，但是，如果我们仍象从前一样，做出每一个民族的作家文学都与该民族民间文化一脉相承的结论，也还是不会有太多异议的。无论是就任何一个民族的作家文学的整体而言，抑或是就任何一个民族最具典型性的作家创作的个体而言，他们所受到的本民族民间文学的影响，都是显而易见的。这一基本现实，不仅由来已久，而且在可以想见的一个比较长远的今后，还得继续维持下去。一个民族的作家文学的发展，想要根本摆脱该民族原有文化传统的左右，不管这种愿望发自怎样美好的动机，也是在客观上难以迅速兑现的。

　　然而，宏观的判断并不能完全代替对具体情况的分析。我们知道，九十年代的情况，毕竟已经较之五十年代、六十年代的情况不同了。今天的少数民族作家中，有相当多的一些人，他们自身的文化构成，不再是纯粹传统样式的了。由于出身、成长的环境和学习、修养的条件在不断地变异，民族作家与本民族传统文化的关系也越来越趋于多样。我们对全国几十个民族的作家队伍进行了系列考察之后发现，从作家与本民族传统文化、与本民族民间文学的关系上做一番区分，大致已经出现了三种不同的类型。

　　第一种，姑且称之为“本源派生—文化自律”型。这一类型的少数民族作家，大多是出生于本民族聚居的民间〔多为远离都市文明的乡村、牧场〕并在该出生地度过了自己的少年甚至青年时代，领受了本民族民间传统文化的足够的熏陶，本民族的文化精神和文化习尚，已经从内到外地主宰了这些作家的思想和行为。他们在从事民族文学创作活动的全部过程中，始终与自己民族文化本源保持着血肉相连、休戚与共的关系，即便有异质文化的强烈影响，他们也总是能够或自觉或本能地恪守自我，抵御干扰。在他们的作品中，往往表现出鲜明的文化“自恋”倾向，常常习惯于以本民族固有的文化价值尺码，去衡量和评估本民族社会乃至他民族社会的各种客观事物。这一类型的作家，多年来一直被认定是“典型的少数民族作家”。毋庸置疑的是，他们对当代少数民族作家文学，的确建有开拓性的历史功勋。

　　第二种，或许可以称之为“借腹怀胎—认祖归宗”型。由于近几年来，在我们的这片国土上各民族的交往日甚，少数民族出身的少年和青年在汉族人口居多的大中小城镇里长大成人者多起来，有些人还在以汉族文化为基本教学内容的高等学府内受到过系统的知识教育。从这类人士中产生的少数民族作家，自然是明显地有别于前一种类型。对于本民族文化来说，他们的前期养成型教育，完全是或者基本上是一种异质的；他们首先形成的社会思维和艺术思维，都不再是以本民族的传统方式为基础。或者说，他们已经拥有了一副他民族〔差不多也可以直接了当地说是汉民族〕看待世界的习惯性的文化眼光。但是，事情发展到这里并未终结，当他们一旦成为文学创作者并被称作“少数民族作家”之后，便都会不约而同地面对自己在发表作品时名字旁边所附带的那个括号〔按照一般的成例，少数民族作家在发表作品时，在作者署名处要注明其民族成分，这大约是出自对他们的尊重〕，陷入严肃的思索。他们因此而感悟出一种责任，一种在自己体内血液中流淌着的来自先民的昭示：不应该辜负那个沉甸甸的括号，不应该辜负自己出身的民族。而当他们真正要为自己的民族负起一份作家责任的时候，才知道，事情并非那么简单。只有向本民族作家位置回归的迫切愿望是远远不够的，必须全面地完成一次民族文化的“寻根”远足。可以说，近些年来，满怀虔诚地走上这条回归之路的少数民族作家，相当地多。虽然在这条回归之路上跋涉过的作家们，他们的起点各自有别，终点各自有别，但是至少有一点是需要说明的，即他们无论如何也不可能走到与前一种类型的少数民族作家同一个位置上去。这仅仅因为，他们不是“本源派生”而是“借腹怀胎”的一代。他们无法丢弃的，是通过前期养成型教育所获得的对于有别于本民族文化体系的另一个世界的体认。于是，他们获得了多一重的文化参照系。这双重参照系，使这类少数民族作家在观察事物的时候，能够启用两套不同的文化眼光。这样，不管他们曾经多么虔诚地向本民族文化回归，也难以真正感染上对本民族文化一味“自恋”的嗜好。他们的作品，不乏对母亲民族深挚的爱戴，同时，又往往表现出一种对民族传统的辩证态度。这一类型的少数民族作家，从人数上看，大概与前一种类型的少数民族作家正在逐渐走向均势。但是，关于这一类型的少数民族作家是否也能毫无异议地被承认是“典型的少数民族作家”，恐怕还有待于一些耐心的切磋。与前一类型的少数民族作家相比较，这一类型毕竟从整体上出现较晚。

　　第三种，我们把他们叫作“游离本源—文化他附”型。这部分少数民族作家，仅可从其各自的户口簿上来辨识和确认，而其个人气质直至作品已经几乎与本民族无涉。他们自幼生长于他民族〔多是汉民族〕的文化区域，向来没有受到过自己民族文化的系统影响，即便是成为作家之后，也不曾做过向本民族文化回归的企望和努力，故而其作品从题材、语言、表现手法到审美方式上，都与人们习见的中原文坛上的大多数作品无二致。正因为这样，民族文学界内外时常会对这样的作家发出疑问：“他们也是少数民族作家吗？”对这种疑问，唯一的、同时又可以说是起了决定性作用的回答，恰恰是这类作家本人总是旗帜鲜明地坚持认为自己是少数民族作家。虽然这种顽强存在并且顽强表现出来的民族自我意识，也能够使他们相应地摆脱某种尴尬，但是，通常在民族文坛上，他们还是要被归为“非典型的少数民族作家”一类。因为，“各民族文学都是该民族文化的产物”，这一人们广为接受的命题，已经成了这部分少数民族作家时不时总要碰上的一堵墙。无疑，当人们提出“他们也是少数民族作家吗”这种疑问的时候，潜在的另一问则刚好是：“他创作的作品也能归为少数民族文学的范畴吗？

　　我们从少数民族作家与本民族传统文化之间的相互关系的角度考察，把当代的少数民族作家们分为上述三种类型，这未免多少显得有些武断。各民族的文化原本是异常复杂的，作家作为具体的人，他们由于外因的影响和内因的选择而获得的文化位置也是千差万别的。所以，我们大约只能从宏观上把少数民族作家们初步区分成这么三种不同的情况，而要以上述类型的尺度逐一地对所有的少数民族作家个体做出准确的鉴别，则几乎是不可能的。甚至对作家们是否会从感情上接受出于这种方式的判断和划分，我们也不能不有所怀疑。

　　但是，我们还是相信，把今天的少数民族作家划分成这样三种类型，是有其理论上的意义的。我们在本章的前面部分，已经充分地肯定了少数民族文学与少数民族文化的内在联系；假如我们目前的研究及结论，仍旧是到笼而统之地肯定这一点为止，便显得太肤浅了〔那样做，不是对现实的无视，便是对现实的无奈〕。在我国境内，各民族的状况和各民族文化的状况，已远不是四十几年前的那副模样了。各民族在文化层面上大运动量的折冲交汇，早已深深投影于文学发展的现实过程。时至今日，我国五十五个少数民族各自的文学，尽管都还在基本发展方向上保持着与民族传统文化的一脉相承，却也都不再是本民族传统文化单质遗传下的产物了。弄清这一点，对我们将少数民族当代作家队伍做出如上区分，便可以得到较多的理解。

　　（五）

　　从与本民族文化的关系着眼对当代少数民族作家队伍有所区分，其目的不在于直接引出这三种类型的作家中谁更有资格代表少数民族文学成就的结论。少数民族文学的发展，是一个历史的过程。三种类型的作家在不同民族的不同文学发展时期次第出现，总的来说，是历史使然，也有些大概可寻的规律。我们看到，在五十年代到六十年代初期萌生自己作家文学创作的一些民族中间，他们的首批作家，大多还是属于第一种类型的。那个时期，我国许多少数民族地区，刚刚摆脱维持了很久的旧的社会制度，在政治地位方面和经济生活方面，有了一次较大的改观；而在文化构成方面，这些地区的少数民族则还没有能够与他民族文化成分以及现代文化教育过多地接触，所以，从他们中间，应运而生的第一批书面文学的创作者，多带着本民族传统文化的鲜明背景。而在七十年代后期和八十年代，我国各民族间的文化交流大为发展，在前一个历史时期里已经有了自己作家文学的一些民族，随着其子弟们外出受教育的机会增多，也就开始相继涌现出第二种类型的作家。同样也是在七十年代后期和八十年代，以往从未有过自己民族作家文学的一些少数民族，则不再沿习上述情况，他们中间，常常是同时出现第一种类型和第二种类型的作家，使自己民族的作家创作，从一开始就获得了某种开放型的机制。这样，在今天，我国拥有作家文学的诸少数民族，基本上都是处在了第一、第二两种类型作家并存的状态。至于第三种类型的少数民族作家，总的来说，队伍还不很大，也只有在满族、回族、蒙古族、壮族等若干与汉族文化交流历史比较长久的少数民族中，才能较多地被发现。

　　当代少数民族文学在由弱而强地发展，这是其不断地找寻和利用各种机遇的结果，也是其以阔大的胸襟包容一切积极成分的结果。在这样或者那样的人们眼中，对第三种类型的少数民族作家及其作品，自然是定位有所不同。但是，若干年之前曾经颇有代表性的那种要把这批作家和作品“革出”少数民族文学领域的呼声，现在已经不大听得见了。那种声音，尽管也不无一定的道理，却又无法通过今天的民族政策等关口的检验，而且，也难以面对少数民族文坛上第三种类型作家日益见多的实际。我们认为，少数民族文学施展自我的天地宜宽不宜窄，三种类型的少数民族作家及其文学创作，都应该在民族文坛上找到自己的位置。假如把第一、第二两种类型的少数民族作家和他们的作品看作是少数民族文学内涵范畴的话，第三种类型的少数民族作家及其作品则可以被看作是其外延部分。作为第三种类型的少数民族作家，他们出现在我们这个既是多民族又呈大一统的文化格局中，本来不需要附加太多的解说，假如我们读过著名人类学家马林诺夫斯基著作《文化论》中的一段话，便会更清楚地理解这一类少数民族作家的文化处境及其文化学意义：“……人和人差异之处并不止体形方面，一个纯黑种血统的婴孩，被带到法国，在那里长大起来,和他在本地长大的同胞双生的兄弟,一定判若两人。他们所得的‘社会嗣业’不同，各人学着不同的语言,养成不同的习惯、思想和信仰,又被组织在不同的社会组织中。以上种种差异的‘心灵’和这所谓的‘社会嗣业’，正是文化人类学比较研究的各门科学的主要概念。这第二类的差异造成了各人所具的个性，其重要性远驾于种族差异之上。”⑧

　　当代少数民族文学的研究者，总是自然而然地把自己的主要研究对象设定在第一种与第二种类型的少数民族作家那里。每个对当代少数民族文学实际情况有着起码了解的人，都知道，这两种不同类型的作家的客观存在，在今天的民族文坛上，已经是愈来愈明朗的现实。他们各自标示出少数民族文学互不相似的缘起、走向、追求和实绩，却又共同组构起当代少数民族文学发展的双重轨迹。这种双轨性格的全向度充分展开，可以说，正是由当代少数民族文学事业的昨天交给它的明天的一份预言。

　　“本源派生—文化自律”型的民族作家，他们一经学会运用自己得天独厚的文化优势，常常能够在成功的道路上走得很远。对母体文化的依恋与自信，是他们鼓振文学之翼的源源动力；将自己造就成为一名本民族文化的赤诚歌者，是他们视若天职的人生选择。他们全都十分虔诚地信奉“越是民族的，越是世界的”这一条艺术“箴言”，并在这一“箴言”的诱导下，不遗余力地向内发掘和向外宣扬本民族独特的、优秀的文化成份。他们的努力化作了一份份贡献，使整个国家乃至人类的文明增加了光彩，也换回了他民族对自己民族的尊重。

　　所有这一类作家的成功经验都有相似之处，而可惜的是，他们也往往难以摆脱某些相似的局限性。以单一的民族文化遗产来构筑作家全部的文学活动基地，便有可能使这种基地直接制约作家文化视野的扩展和艺术创造力的发挥。我们曾经注意到，在当代民族文坛上还存在着这样的典型例证：有的已经在本民族当代文学史册上占有了比较重要席位的作家，到了二十世纪八十年代，竟而没有读过《红楼梦》和《阿Ｑ正传》，更不知道托尔斯泰和巴尔扎克是什么人。其结论就是，以民族民间文学蓝本为创作规范的艺术劳动在作家的笔下周而复始的进行，很难达到比较民族民间文学已有作品更高等级的成就。遗产终于成了羁绊。当代民族文学发展的经验证明，的确有相当一部分少数民族作家曾经陷入这一误区不能自拔。所幸的是，并非所有的第一种类型的民族作家都止步于此，其中亦不乏胆识兼备的佼佼者，在咀嚼过教训之后,又果断地开辟新路。他们在继续高扬本民族优秀文化精神的同时,主动地去包容外民族的文化营养，去接受来自世界不同方向的文化洗礼，志在重塑一个性格更加坚强、血肉更加丰腴的自我。

　　对“借腹怀胎—认祖归宗”这一类型的少数民族作家，人们本来是有权利审核他们在文坛上代表各自民族的“正宗身份”的。然而，他们的笔下却每每有饱蘸民族风采的力作问世，证实了他们在民族文学界毫无愧色地具有相应的发言权。当读者读过《西藏，系在皮绳扣上的魂》〔藏族扎西达娃作〕、《血菩提》〔满族朱春雨作〕、《心灵史》〔回族张承志作〕、《母船》〔土家族蔡测海作〕等作品掩卷一叹的时候，定会自然忽略这些少数民族作家曾经接受过的汉族文化型的学校教育和社会教育。由此可见，少数民族作家早期受到了他民族的文化教育，并不是可以“一锤定音”的，来一次从精神到文化的全方位的回归，是足以能够重新成一番气候的。在这里，作家的民族意识的强化，乃是启动回归之举的关键；而本民族文化心理方式的全面再铸，则是他们走近成功的标志。如果说，第一种类型的民族作家的优势在于他们中每个个体都能单独代表着一整套的本民族文化传统的话，那么，这第二种类型的民族作家，他们的优势，却主要地体现在每个个体都能相当熟稔地驾驭两套以上的民族文化参照系统。拥有和驾驭不同质的民族文化参照系统，能够运用不同质的思维方式看待世界，这对任何一个民族的作家来说，都是不可多得的财富与技能。

　　满族著名作家老舍，正是在横跨“满族—汉族—西方诸民族”这多重的文化系统之上，选定了自己超乎常人的精到的文化视角，才写出一部又一部为东西方读者广泛称道的文学名著的。诚然，要登上这样的文化高层面，绝不是件一蹴而就的事情。但是，那样的成功，非常诱人。

　　《民族文学研究》1994年第1期

　　_______________________________________________________

　　注：①引自江浩《散散淡淡地想》一文。

　　②引自《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第２卷第１９４页。

　　③参见马学良《中国少数民族的民间文学》，《民族文学研究》１９８３年创刊号。

　　④引自滕树嵩《风满木楼·后记》。

　　⑤引自吉狄马加《火的独白及片断》一文。

　　⑥参见雷达《哦，乌热尔图，聪慧的文学猎人》，《文学评论》１９８４年第４期。

　　⑦引自《艾特玛托夫论神话创作》，陈学迅编译，《民族文学研究》１９８７年第５期。

　　⑧引自马林诺夫斯基著《文化论》，中国民间文艺出版社１９８７年版。