少数民族文学批评很容易陷入到两个方向相反的误区：倾向于认为文学具有普适性意义的人往往不自觉取消少数民族文学的合法性，在他们的头脑中存在着某种看似普遍实则教条的律令，这导致他们苛刻地用某种单一的美学或思想标准来芟削样态不同的文学现实；另一类人则在无法删繁就简的多样性之中，陷入到相对主义的迷窟，无法也没有勇气做出价值的判断，并且常常因陋就简地套用“民族性”的话语陈词。这两种批评态度都有问题，普适性的霸道和傲慢在今日固然已经被结构主义之后的各类“后”理论清理并修正了许多，而文化相对主义的幽灵也不得不进行反思，“相对主义的悲剧，在于它一方面呈现自己的文明高高在上的优越，必须通过理性的繁荣才能抵达；另一方面又低人一等，因为不坚持自己的绝对价值而变成弱势的文明。”[1] 

　　我们所要的做的可能是平衡普适性与差异性、总体性与多样性、整体观与特殊性之间的张力，将“少数民族文学”视为一种观察角度，而不是一种本质化存在，即从文本自身出发，并不赋予其先在的“民族性”属性，而是以它们自己的主位视角返观更广阔范围的文学与文化背景。以此来看少数民族的作家作品，是一种眼光的转移，不是从异文化的外部去观察凝视，而是从族群文化的内部放眼与瞻望世界。异文化世界是某个少数族群的远方，而对于异文化世界来说，少数族群本身也是一种远方，两者互相有着想象的诱惑。这是一种互为观照、互相联动的关系。 

　　广西贺州对于全球化的中心或者中国内部的其他发达地区而言，就是这样一个互为的远方。这个山地丘陵为主的地带正是湘、粤、桂“三省通衢”的交界地，汉、瑶、苗、壮等多民族的聚居区，通行汉语七大方言中的五种，并行的还有壮语、瑶族勉语、苗语、标话等少数民族语言，属于“南岭民族走廊”[2]的一个关键节点。对于外来者而言，这种内部的这种多样性足以消解任何可能意义上的单一刻板想象，让人不得不正视它内含的复杂、歧异和撕裂；同时如果将其置诸于更广阔的空间，也会发现它与中心城市等所共有的相通层面。出身当地作家各具特色的作品，更加充分地印证了这一点，他们中有人可能已经远走他乡，有的则固守本地，有的文本中完全不涉及本地，有的则汲汲于自我的表述，他们的参差多态，恰构成了一种自我与他人、本土与远方之间既对照又互补的斑驳图景，指示无穷远方和无数人们的切实存在。他们似乎远隔重山，却都与我们彼此相关。 

　　鲁迅曾在一篇文章中说道：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了……人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。……日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际。”[3]无穷远方和无数人们的意义就在于他们是与“我”有关的，狂欢与宁静是关联的，日常的平淡与浪漫的激情是不可分割的，只有在关系性的视野中，生活与世界才是完整的。 

　　纪尘、冯昱、林虹都是贺州的瑶族作家，但是他们的写作呈现出截然不同的风貌。瑶族分支和族称非常复杂[4]，贺州瑶族就有十二个支系：富川山瑶、富川平地瑶、钟山平地瑶、仙回瑶、包帕瑶、小尖头瑶、土瑶、东山瑶、西山瑶、开山瑶、天堂瑶和石门瑶。[5]我不知道纪尘、冯昱、林虹分别来自什么支系，这些族别背景并没有对他们的写作产生直接的影响。其实从当地盘古到盘瓠再到盘王神话传说的历史发展，可以看到贺州的不同民族之间已经产生了相互混血的融合特征，族别文化的区分在当代已经愈加模糊。更主要的是，由于写作本身的个体性，我们不能想当然地认为，民族与区域具有地理决定论的先验权威，同为瑶族作家并没有带来相似性，他们之间的联系和区别主要在于如何想象远方和本土的方式上。 

　　“远方”在某种意义上已经成为文学书写中一个隐喻式的存在，它的地理特性在与自我、本地、故土、家乡的对位中具有了导向未知、神秘、异国风情、奇特历险的修辞意味，最终与后者所形成的日常生活、平庸模式形成了结构上的映照，而形成了浪漫与理想主义的象征。不过仅有这样的“远方”，无疑是片面的。一切都来源于视角的变换，对于“远方”而言，如果从其主观视角观察，它的日常生活与思想毫无特殊之处，“本地”才构成了它充满魅力的远方。“远方”总是不停地随着“自我”所处的位置而游移，只有打破二者之间两两相望的格局，竭力让远方与自我彼此进入，才能获得整体性的认知。 

　　作为一个有着强烈远方意识的作家，纪尘喜欢独自背包旅行，迄今为止已行走经过亚欧大陆二十余个国度和地区。她的远行带有1960年代“垮掉的文学”一代“在路上”的肉体与精神流浪的遗迹，更近的来自于1980年代那种具有宏大求索意图的浪漫想象。我们可以在她的散文集《远方，一无所有应有尽有》中清晰地看到与海子的隔空对话。海子从北京到西北的漫游充满了后启蒙时代个人主义的摸索，青海湖、西藏这样一些对于内地而言的“远方”寄托了精神超越的向往。1988年他在拉萨写道：“更远的地方  更加孤独/远方啊 除了遥远  一无所有”[6]，似乎显示出求索的失落。但是这种精神遗产无疑保留在了纪尘这样的后来者那里，在《西伯利亚的冬天死海的盐》这本记载2009年俄罗斯和中东三国之行的游记的结尾，纪尘写道：“没人可能一次性走完、看完这个世界。去路虽被暂时阻截，但理想与爱，是永远年轻的。只要还肯仰望，心存信念，那消隐于黑处的自由与美，将如星空，永不破碎。”这是一种“永远年轻，永远热泪盈眶”般的自我理想化。 

　　旅行是一种带有原型意味的文化行为，它与探索未知的成长密切相关，旅行者走向远方是突破自身阈限的一种行为，旅行就成为一种通过仪式，因而游记总是带有成长小说式的在异文化世界自我教育与自我超越色彩。荣格提到人都有自我潜能获得圆满实现的冲动，他称之为“心灵的超越机能”，“人可能并不需要摆脱与意味深长的抑制象征之间的一切联系。但是，人的内心中却会充满与生俱来的不满精神，这种精神迫使所有自由的人去面对某种新的发现，或者以一种崭新的方式生活……如果他们的生活曾经是充满冒险的、毫无保障的、动荡不安的生活，他们会渴望过一种平静安宁的生活，从宗教信仰里寻求慰藉。但如果他们主要是生活在与生俱来的社会模式之中，他们将会非常需要一种解放自我的变化形式的生活。”[7]这种需要可以通过旅行来获得，旅行最深刻的意义在于它不仅仅是外在空间的位移，而是对于某种传统价值观的内在超越，创造出一种崭新的生活方式。 

　　纪尘的游记就带有这种解放的自由人格意味，旅行从某种意义上起到了类似于朝圣式的灵魂净化功能。然而在现实的签证、过境等实际问题上却存在着诸多龃龉，这构成了旅行内在的分裂——精神的高蹈与现实的某些堪称龌龊滑稽的场景构成了鲜明的对比，比如一再遇到的性骚扰和旅行者本人对异文化的误解、当地人对旅行者的想象。尽管如此，她却在这种由身份变化而带来的误读中，获得了视角的灵活转换，即她在某些时刻可以以一种同情的理解的方式换位思考。这种旅行得来的收获自觉不自觉地也体现在她的小说创作中。在《九月》这个充满南方的溽热、黏腻、激烈的小说里，一个少年断裂、含混、包含一知半解的幻想的记忆形成了一个过往的拼图。我们可以在小说中看到一副奇特的观察眼光，“我”在九月的棉花地只能看到父母片段的身体以及“父亲的弟弟”的古怪形象，尤为诡异的是“我”是在“父亲的弟弟”的眼睛中看到了自己： 

　　这三个人三种不同寻常的形象让我产生出一种巨大的恐惧，我想自己会是什么样子呢？是不是也像我的父亲母亲那样只剩下某个部分——还是，统统都消失掉了？我颤栗着将目光游向父亲的弟弟，然后，我便看到了自己——从那双深棕色的小眼睛里，我看到了自己。我知道那就是自己，皮肤、嘴和鼻尖的雀斑都向我证实了这一点。我并没有消失，相反，我比任何时候都要清晰。然而那是怎样一种可怕的清晰啊，我甚至可以从那双眼中看到我眼中的他。是的，那个下午，我看见父亲的弟弟不是通过我的双眼，而是，通过他本人的双眼——他眼睛里的我的眼睛。那刻我感觉我们就像冯海军远渡重洋带回的俄罗斯娃娃，我套在父亲的弟弟里面，父亲的弟弟又套在我里面。 

　　目光的交叠，取消了观察者本身的视觉凝视特权，观察者不得不在一种互相的平等映照中看到自己与他者，这可以视为一种超越了主体自身的互为主体性的视角。《蔗糖沙滩》中则更为明确地表述了跨文化侨易中权力话语的消解： 

　　她是盲羊人。她来自山上。水边的人们不能说喜爱她，但也不讨厌她，或者干脆说，他们想不起要对她产生任何一种特别的情绪。但那女人表现出的态度令人吃惊——她（女人）几乎是尊敬地望着她。 

　　“盲羊人”（mangyuan）是菲律宾的少数民族之一，世代居于山上，擅长狩猎、攀登和编织，目前一些盲羊人已迁居山下，但下山后的盲羊女孩“她”其实生活在歧视的眼光中，只有在来自中国南部山地的少数民族女子那里，可能因为同情共感的缘故才获得了尊严。下山在异文化世界中生活，也可以视为一种旅行，中国女子和盲羊女孩在各自的旅行中经历成长。到了最后，“她”在经历了一系列成长之后变成了“我”： 

　　我透过落地玻（新酒店不再需要竹子了）望向大海——除了“MANGYUAN”，其它字我一个也不认识。我没有帮助谁，讲述这一切只是出于自己的需要，而且，重点在这——我不认为他写的东西是真的。这世界永远没人有能力完全再现他人的故事，一切真相只掌握在当事人手中。不管我对他说了什么，不管他写得多么认真，那些文字都不过是他一厢情愿的幻象。 

　　这个叙述角度的流转，混淆了故事讲述者的身份，“我”的文化与异世界的文化已经交融一起，“我”与“她”已经难解难分。而另一面则是，无论“我”或者“她”以及“他”都不可能讲述出他人的真相，这并不是说远方与他人的不可知，而是表明“当事人”对于“自我”深层次的执守——文化间的交流并没有取消文化主体的存在。 

　　相较于纪尘的不停游走，冯昱则几乎没有离开过贺州，他生于贺州市八步区，毕业于桂林民族师范学校和贺州学院中文系，先后在乡村小学、乡镇初中、教育局、文联等单位工作，现就职于八步区文化馆。这种经历让他的写作带有一种原乡意味。冯昱书写的几乎都是现代性冲击下的山乡巨变，在他那里，乡村的自我在沦陷，而以城市作为代表的远方则是罪恶的渊薮、肮脏的象征和堕落的策源地。 

　　乡土已经失去活力，固守在乡村中毫无出路可言，《生长在古树上的亚先》、《栖息在树梢上的女娃》和《拔草的女孩》中儿童的困苦和死亡似乎说明了乡村未来的失落，那栖息在树上的孩子，没有卡尔维诺（Italo Calvino）“树上的男爵”式的轻盈和自由，最终死于树下，是现实的溃败。而那些出走乡村，去往远方的人们同样遭受失败者的命运，其中女性的命运尤为触目惊心，她们的进城变成了跳进火坑的寓言——无一例外都是做妓女。《生长在古树上的亚先》一开头就是个患了性病的回乡妓女的死亡，《想看看城市的灯火》里去远方寻母的女孩目睹妓女母亲的惨死，《每个夜晚的花朵》里的许小花从H城的红楼回乡照顾瘫痪的恋人王大学，但是她的自力更生不过是一场注定要失败的战争。 

　　我们可以看到，乡土的沦陷在冯昱那里成了敲打城市的棍子，而对乡土共同体解体与失败的原因缺乏反思，也没有寻找出路的可能性。之所以如此，可能与他那带有厌女症色彩的远方恐惧有关。在《还愿》中亚记的妻子李妹远走城市打工，其实也是做妓女。小说中有段从亚记视角进行的叙述： 

　　记得有一次她的舌头刚进入他的嘴里，他就感觉到一种咸鱼般的腥味。这是他第一次尝到她的嘴里有异味。出去打工之前，她的口水都是香喷喷的。这让他差点呕吐，一点兴趣都没了。 

　　他还记得他们的最后一次，是她出去第四年的农历七月十四回来，在那个大节日的晚上，他压抑了半年多的欲望被她带回来的一瓶好酒燃烧成熊熊大火，上床后，她说身体有些不舒服，他却按奈不住自己，第一次以武力解决了她的抵抗，进入她的身体。然而，他很快就闻到了一股蚯蚓腐烂般的腥臭味。这让他差点当场呕吐，一下子就焉了。他从没有过那么凶地问她到底是怎么回事。她嘤嘤的哭了，说她在外面可能是睡了不干净的床，或是用了别人不干净的浴缸，也可能是用了不干净的水洗澡，得病了。 

　　亚记马上翻身下床，跑去洗澡房冲了个澡，还用香皂把下身洗了三遍，才把那股腥臭味洗掉，但是几天后，他的下身还是出现了问题。 

　　这种原乡式主观洁癖，强调外部世界带来的污染、玷污和丑恶，即便是还盘王愿这种传统也无法拯救这种现实的挫败感。由于污染的入侵，亚记陷入到一种失落的哀悼之中，这种对于美好过往的哀悼导致整个小说的基调向一种忧郁症的方向发展。按照弗洛伊德的说法：“对象丧失变成了自我丧失，而自我与所爱之人的冲突变成了横亘在自我的批判性活动和由于认同作用而改变的自我之间的裂缝”，“忧郁症的情结表现得就像一个敞开的伤口，它从各个方向把宣泄……的能量吸收到自己，并掏空自我，直到它变得完全贫乏。”[8]一个从来没有去过远方的人，是没有故乡的人；而一个过于沉溺于自己的原居之地，对远方充满畏惧的人则是自恋的，表现为一种没有主体性的无能自我对远方本能性的拒斥。 

　　对于哀悼者而言，“最大的危险在于他会主动以仇恨来应对自己丧失的所爱之人”[9]。在两个类似的“忏情录”式的小说中，这种情形表现的最为明显，《雪落坪景冲》里桂东山区的师范生“我”阿一与青梅和春桃之间的情爱关系，《落花流水》中乡村教师“我”谢子安与蓝、杏、青青之间的欲望纠葛，都是以男主人公始乱终弃而又始终寻找借口的故事为原型。“我”对于自己所负女子的忏悔变成了一个自我解脱的理由，在这个第一人称叙事中，主观性的“我”反而是最为脆弱和让人疑窦丛生的。纯洁爱情的丧失，其实是“我”对于本土文化那种终极归属感的丧失。归属感或者说爱慕的失落，让主体自身同时成为爱慕、憎恨的对象。这个爱恨交织的自我取代了失落的爱情和美好传统，但是，“自我无法成功取代对象。相较于逝者，自我是拙劣的替代品”[10]。为了建构自我，他必须通过忏悔给自己找到一个合法性存在的理由。忏悔行为是一种脱责和免罪的自我辩解，我们可以在阿一和谢子安对于山村善良美丽女孩由于自己导致的悲剧性命运貌似愧疚的叙述中感受到一种沾沾自喜——那么多女孩都钟情于他，他不主动、不拒绝也不负责——这其实是明知自己的无能与空虚的逃避，带着失落感的深层自我憎恨。这种自我憎恨在《蔗糖沙滩》中那个出走菲律宾的中国女子身上也若隐若现，她因为对父亲的爱而远离，其实是对自己无能为力的厌恶。 

　　对于本土（这个本土隐喻了现实处境）的不满，会引发一个美如幻梦的空间想象，但是躲避到这个空间中的人同样虚弱不堪，他们与总是逃离故乡或厌恶远方的人一样不愿意面对现实，或多或少也有些自我憎恨。如果说纪尘是不停地让自我进入远方，冯昱是排斥远方进入自我，林虹则是让自我虚构了一个模拟的想象性远方。林虹的小说不直接涉及远方与家乡的主题，她大多书写的是对平凡庸常生活的不满，而逃逸到某个飞地之中做短暂的停歇。这个飞地可能是现实的某个超离日常的空间，也有可能仅仅只是一场白日梦境，构成了隐喻意义上的远方。《夜歌》中年离异女性初夏总是在春节一个人远游他方。她的行为与心性形成了内在的分裂：旅行本是可以让人接触异文化并且在接触过程中成长的行动，她的充满少女般的幻想却一直拒绝成长。自始至终，她都沉浸在自我的内心之中，因而从本土到异地的空间上的移动并没有实质性地引发心灵上的迁徙。也就是说，她的身体虽然移动了，但其实心思全然没有变化，这注定让她看似高蹈的心灵在现实中备受打击。《啪啪》可以看作《夜歌》的姊妹篇。专卖店员阿苏和她的丈夫司机老三都是平庸之人，却也对现实的晦暗心有不甘、充满憧憬。阿苏夜晚一个人的逛街，老三在夜里如梦似幻的情境中与神秘女子接吻，都是对于现实的暂时逃离，现实却抽了他们一记响亮的耳光。贫贱夫妻百事哀，哀的原因是对现状的不满，却又无力改变。 

　　从这个意义上来说，林虹呈现的是当代人普遍性的窘境，她小说中人物心灵是封闭的，他们即便有着逃离的冲动，却没有逃离的行动。她塑造的主人公有着强烈的同质性，男性形象单薄，充满了女性的想象，而女性都极富幻想力。初夏、阿苏以及《暗地》中那个在公司畸情纠葛中的晓岸，都是永远不愿成熟的女孩。尽管在一首叫做《今夜的火车开往湛江》的诗中，作家写道：“人至中年，我懒得想象/也不期待/我有我的安心之处/我的山河田园”。但这只是一种表象，她笔下的人物虽然可能已经人到中年，却总是蠢蠢欲动，然而吊诡的是，由于行动力的孱弱，他们最多只能逃离到某块飞地之中。《清澈》里张与徐伊伊的飞地之旅就充分地体现了这种欲望潜滋暗长、主体又无力承担的尴尬。《那夜》中乔艾与程诺的中年危机，显示了一种日常的消磨和对于浪漫的刻板想象。《梦婴宁》里中年女性的梦中出轨，想象中的理想男性其实是被大众传媒塑造的那种完美成功人士。这些主题相似的小说在在显示了关于另类生活的想象力的匮乏，投射了在远方的缺席中，自我如何补偿与遮蔽自我的不满，从而让分裂的欲望达致和谐。 

　　虽然同是贺州的瑶族作家，纪尘、冯昱、林虹的写作却呈现出迥异的风格与观念，构成了瑶族内部的参差多态，从而使得某种整一性的瑶族文学观念成为不可能。我们再也不能用某种文化原型式的“瑶族性”对其进行单一的解读，而必须认识到作为中国多民族文学的一份子内含着的生动现实。从另一个方面来看，他们却又具有相似的层面，尤其是在涉及异地与本土、日常及其不满、自我与他者的时候，都不同程度地反应出自我憎恨的深层心理机制。在这些作品中，远方与自我、日常与浪漫之间构筑起了二元式的结构性隐喻。这并非瑶族文学的个案，而是具有共性。如同我曾经在别的文章中所说：“传统与现代、乡村与城市的二元对立式叙事在当下的少数民族文学中已经构成了一个难以摆脱的书写模式，其表现形式往往是将某个族群及其聚居地（常常是农耕或游牧共同体）表述为一种在城市化进程中的牺牲品，生活于其间的个体和他们的生活遭受来自外部的无法抗拒的强力掠夺，从而形成创伤性的文化记忆、生命体验和伤痛感受。其典型的表述形式是将某一个文化传统具象化为日暮西山或者垂暮衰朽的人物和生活方式，弥漫在文本中的是挥之不去的忧郁与颓丧的情绪。……叙事模式中的现实想象是以‘过去’为价值旨归的，或者说在遭逢变革时是以退守型的‘不变’为情感皈依的，古老的智慧被赋予了毋证自明的价值。这种价值惟一不能解释的是为何自己会在现代进程中处于弱势地位而完全没有回环余地，作家们似乎也仅仅停留在描摹现象，而没有探究其背后的社会结构、动力因素和各种未来的可能性。这实际上就让‘传统’本身空洞化了，成为了一种抽象的信仰。”[11]在这个意义上来说，瑶族文学作为中国文学的一部分，折射的是中国多样性文化生态的一个侧面现场。 

　　列斐伏尔曾经将世界的空间解释为三元的结构，即感知的空间、构想的空间、生活的空间[12]，米切尔在风景研究中受此启发提出了空间、地方和风景的辩证三一体，类似于拉康所谓的象征域、现实域和想象域[13]。我不想用这种分析框架套用到三位瑶族作家的作品之上，但是毫无疑问，这种三元式结构可以帮助我们理解作家们在处理自我与远方时候的不同方式。简略地说原初的统一感、安全感、可靠感就是现实域（本土与故乡的古老与美好幻象），但是它不过是一种在现代性进程中必然要丧失的幻象，纪尘、冯昱、林虹的写作都是从象征域造成的支离破碎（本土与故乡的实际情形）开始的，因为分裂的自我又重回统一的欲望，所以他们的写作是进入想象界的方式（进入或者想象某种远方），通过整体性的矫形试图回归完整的自我。 

　　无疑，随着全球性的政治、经济与技术交通，在速度与激情的敦促之下，空间距离缩小了，却并没有让世界变成平的，差异性依然存在，并且可能是断裂性的。纪尘那种自由出走的冲动带有全球化时代离散的特点，因为便捷的交通让种种怀旧式的浪漫乡愁面临瓦解，一个人的精神追求完全可能通过身体力行去体验。林虹塑造的小资妇女则是我们时代文化的一种主流，她们在精神上与纪尘有相通之处，却没有行动能力。她们与冯昱写到的那种在精神与肉体双重失败的底层草根，简直是身处一地却实在异邦——从气质上来说，纪尘也许与她走过的异国他乡更为精神契合，而与冯昱的山村互为远方。这种断裂性式的存在共生于贺州的土地之上，不能不让人思考无尽远方无数人们都与我们同生于这个世界之上，大家该如何共处？ 

　　在面对他者文化尤其是那些我们不太熟悉的少数民族之时，我们常有那种普遍性时间和特殊性空间的暌违之感。似乎远方的他者文化在现代性这种大势之中，是一种特殊性的例外存在，他们被定位在某个地域、族群、文化的范畴之中，以依附性的方式存在于主流话语之中。但这种思路显然无视了既然身处普遍性的共同时间之内，那么他者也必然具有“同代性”，与我们有共通的遭际和命运，而不是所谓的“同时异代”——“同时异代”的表象只是证明了我们时代的区域不平衡。贺州瑶族三位作家的作品从一般的审美意义上来说，并不都能带来阅读的快感，甚至会引发排斥性的反应，却提示了某种远方和他者与我们既相同又差异的存在，敦促我们去思考如何在不平衡的多元之中寻求一种共和与互动，毕竟他们、你们都与我们相关，是一个关联性的集体。所有个体的前卫与后进、先发与迟滞、冲击与反应、欢欣与悲伤，放入到人类整个的集体中来看，都是不可或缺的组成部分。必须走出狭隘的自我，关心无穷远方无数人们的命运，哪怕是看起来最微不足道、最孤立无援的部分也显示了整个时代与社会的动态。在个人主义盛行的当下，重提集体性的诉求，其实也是文学作为超越性话语的题中应有之意。 

　　原载《南方文坛》2015年4期