几乎每一个观察者在面对20世纪末文学现象的纷繁驳杂和时刻不息的变化时，都无法用某种高度概括的特点来进行勾勒，他们不约而同都选择了一种懒惰却不会出错的保守说法：多元化。散文尤其如此，似乎在虚构的小说或者形式感明显的戏剧、诗歌之外的一切写作都被笼统地涵括在这个名称之下。这固然源自散体文章悠久的多样传统，同时也说明现代文体分类的局限性——在面对鲜活的文本现场时候，理论的提炼总是滞后，为了避免琐碎的分类，不得不采用便宜从权的方式。 

　　进入21世纪以来，散文的生态出现了割裂式的状态，一方面传统媒体及习见意义上的散文在1990年代思辨性的或文史趣味的“大散文”和日常感悟、琐屑抒情的“小女人”之类短暂繁荣之后逐渐在公共视野中退隐，成为文人团体的惯性写作——这并不是说它们数量缩减，而是它在文学创新和思想观念上几乎很少能带来冲击力和影响力了；另一方面由网络与便携式终端带动的各类散文体写作在新媒体空间中获得了蓬勃的生机，并且引发散文文类本身在分类学意义上的含混，进而导致散文写作和批评上的杂乱。 

　　第六届鲁迅文学奖的散文杂文奖的五部作品（刘亮程《在新疆》、贺捷生《父亲的雪山母亲的草地》、穆涛《先前的风气》、周晓枫《巨鲸歌唱》、侯健飞《回鹿山》）集中地将当代散文的问题呈现来出来：这个奖项并没有像其他几个奖项尤其诗歌奖那样引发较为广泛的讨论——这恰是它不再具有影响力的证明，尽管获奖的几部作品参差不齐，不乏争议的话题，然而读者似乎已经并不在意。散文变成了无关痛痒、可有可无的一种文类，这种情形同该奖被命名的鲁迅那些犀利尖新、泽被至今的杂文构成了耐人寻味的反讽。严肃文学影响力的整体衰弱固然是个大背景，这些获奖作品本身体现出来的在情感、修辞、叙述与议论方式上的症结才是关键，对于这些个案的讨论或许可以延伸到当代散文所面临的普遍性问题，进而逼使我们思考当代散文的关怀与盲点、困境与出路。 

　　情感：抒情与疏离 

　　刘亮程《在新疆》延续的是他操练多年、熟极而流的手法和笔调，如果读过他之前的《一个人的村庄》《虚土》《凿空》，就会在这本文集里频频遭逢那些似曾相识的面孔、场景、语言和情绪。刘亮程用他一贯谦恭细腻、素朴而又狡黠的语言，讲述一个宛若异乡的“新疆”。这个“新疆”是个梦幻田园，而写作主体游荡在南疆北疆的角落与路途，沉思村庄田野的百年心事，这种沉思因为宁静的心境而纡徐从容、纤毫毕现，可以在“一片叶子下生活”，很多时候，他所想做的是“吹开尘土，看见埋没多年的事物，跟新的一样”[1]，而那些旧物之所以显得“新”，在他看来是因为大多数人都遗忘与忽视了。 

　　从整体上，刘亮程的散文营造了一种浓郁的怀旧式氛围，我曾经在一篇文章中将刘亮程的散文称为“抒情的剩余”，抒情本来是“中国文学的道统”[2]，但在刘亮程这里是一种黑格尔意义上的抒情：抒情诗本身就能构成一个独立自足的完满的世界，而散文则是依存性和任意性的。抒情诗的关键在于一方面“精神要从凝聚幽禁状态中解放出来而获得自由表达自己的能力。……另一方面这种精神还应扩展到一种包含各种思想，情感，情况和冲突的丰富多彩的世界，把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排，把它作为精神的产品表现出来和传达出去”，[3]与散文式的日常生活不同，刘亮程是抒情诗式的在日常化之外，他让“哀逝”这一姿势与动作作用于新疆大地之上，使之成为了一个自足却充满内在紧张的世界，而其文字中自然带出地方性知识具有的异域风情的表象，则让这个世界变得有些封闭。 

　　抒情的新疆（尽管是以散文的形式）是封闭的、隔离于大时代之外的抽象与浪漫的异质空间。正是因为“我喜欢的那些延续久远的东西正在消失，而那些新东西，过多少年才会被我熟悉和认识。我不一定会喜欢未来，我渴望在一种人们过旧的岁月里安置心灵和身体。如果可能，我宁愿把未来送给别人，只留下过去，给自己。”（《一切都没有过去》）[4]所以，库车这座“暮世旧城”在刘亮程的笔下成了一个时间静止的存在：“他们的青春多么陈旧，早就有人像他们一样生活过，那些不再新鲜的快乐，依旧吸引着下一代人”（《尘土》）[5]，灰蒙蒙的、死气沉沉的、没有希望于未来，更关键的问题在于，书写者似乎并没有改变的欲望，他感觉到了不满，但是陷溺其中，就像一个瘾君子在他特殊的爱好中欲罢不能。整个龟兹都被他看作是一个大文物，所有活的死的一切都是“古代的”，“时间在这里不走了，好多老东西都在，或者说许多东西老在了这里，那些几千年的老东西，都能在龟兹桥头等到。等待本身也是古老的，这里的人，一直在过着一种叫等待的生活。”[6]然而，他们难道不是书写者的同代者吗？他们及他们的生活难道不是“现代的”共生物？ 

　　在《祖先的驴车》中的一段话，似乎无意中泄露了事情的真相：“在夕阳对老城的最后一瞥里，一个人的目光也迟缓地移过街道。什么都不会被照亮。看见和遗忘是多么的一样。街上只有我一个汉人，我背着相机，却很少去拍什么，只是慢慢地走、看、闻，走累了就蹲在路边，和那些老人们一溜儿蹲着，听他们说话。一句也不懂。在他们眼里，我肯定是一个无家可归的流浪人，天黑了还没找到去处，在街上乱转呢。”[7] 这是一个彼此观看的结构：“汉人”——“我”——外来者在老城里走、看、闻，这个抒情主体尽管也被路边的老人看，甚至在想象中为自己塑造了一个“无家可归的流浪人”的形象，但实际上那些老人是沉默的，他们幽深渊默的内心并无从得以展现，一切都是写作者的心造。抒情诗最重要的是要表达内心，因而它所形成的世界是来自心情和感想的内心世界，它所写的一切都是主体自己。 

　　表现“自我”是20世纪散文的根本主题，《拾的吃》正可以见到刘亮程的文字自我，所谓“拾的吃”其实就是在别人收过的地里捡东西，他不种地，却也靠地生活，甚至过得还不错。这是个闲懒的二流子形象，而现实生活在写意性的文字中被简化，《英格堡》中写到公羊配母羊、干草棚、驴子的性欲、马粪与羊粪的区别，细致地描写与呈现，但没有给出意义或者判断，这些物象显示出既有趣又乏味的矛盾面相，因为它们之于不了解村庄生涯和文化特质的读者来说带有新鲜感，但书写者似乎过于长久地沉浸在里面，以至于丢失了判断力，让物象泛滥起来，就像蔓生的野草遮盖了田垄，他找不到畦埂在哪里了。这些文字透露出一种“无聊”的美学，刘亮程在自己的写作中恢复了一个无所事事的无聊状态。这种无聊美学是当代散文乃至文化上一种犬儒主义痼疾，传递的价值观是一种退守的价值观，因为“忙人已经把世界折腾得不像样子了。忙人忙着在山上挖洞、江河上筑堤。忙着拆迁、占地、建厂子。在广大农村，政府忙着赶农民致富，强行动员农民养海狸鼠、种水葫芦、栽果树，果树挖掉种葡萄。倒腾来倒腾去，土地没安宁过。结果呢，倒霉的是农民。地倒腾坏了，农民被倒腾得吃饭都成问题了。”[8]这当然是不同生产与生活方式的冲突，更是价值观的冲突，问题是冲突本身构成的张力正是活力所在，而不是将某一种观念放大，否则“忙人”和他的对面只是形成了一个简单的二元结构。 

　　这种二元结构于事无补，也没有给读者的知解力增添任何东西，它只是将写作者内心的价值自然化了。比如《黑狗》中的动物悬想，并不是单纯拟人，而是作者想象从牛马羊驴狗的角度去“陌生化”地看待世界。人与土地、器物之间的关系，本来就是历史与社会化的结果，并非全然是“自然”，在刘亮程阿卡迪亚式的浪漫想象中它们却被“自然化”了，在这种“自然化”中，人的社会性其实也褪去了。但是，如同西蒙·沙玛（Simon Schama）所说：“虽然我们总习惯于将自然和人类感知划归两个领域，但事实上，它们不可分割……景观如同层层岩石般在记忆层被构建起来”，“即使是那些我们认为完全独立于文明的风景，只要详加考察，也同样是文明的产物”。[9]新疆的“村庄”、“老城”的意象与抒情的产生，正是现代性文明发展自身的内部产物，也就是说它们之所以显豁地成为意象，恰恰是现代的结果，而村庄更不可能离开城市而独立存在。那种城市与乡村朴然未分的乡土中国前现代状况已经分崩离析。 

　　如何祛除以文字与意象陌生化面目出现的“自然化”，可能是今日乡土散文需要关注的话题。即，将对象和生活作为历史和社会化的产物来理解和书写，而不是在想象中赋予其“自然”的无庸置疑的价值，并且将之单维化。否则，我们的散文永远走不出前现代话语的窠臼，将乡村、土地、农牧为代表的物象自然化、凝固化，忽略其变动、能动的一面，因而就人为划分了传统与现代之间的虚构的对立，这倒真是疏离了现实。 

　　语词：修辞与意义 

　　“大象之间远程呼唤，声音的分贝不在人类的听力区域之内，所以易被误解为无声。而人与人之间，何止生理限定，他们被各种各样的心理误区所阻隔，难以倾听到彼此。很长时间以来，我习惯作一枚无花果，在自闭中酝酿……没有花朵凋谢时抒情化的凄美，我像哑巴一样，承担着宿命的倦怠和安静。能以低频的声音互相联系，别人听不到我们的分贝──你让我如此感恩，因为，你能和我一起，分享寂静的低音区。”[10]周晓枫写的大多都是这种写“低音区的事物”，比如“一个恍惚中的比喻句，漂浮中的自由感，或是润物无声的关爱”。较之于刘亮程的抒情沉醉，周晓枫《巨鲸歌唱》对于自身写作的局限性有着深刻的自觉和时刻的警惕，有时候这种警惕显得过于小心谨慎，以至于为了免于受到可能的伤害，而事先想好了退路，封住了可能的来自各个方面的指责和批评。事实上，她就像她笔下的贝壳类软体动物，事先用厚厚的壳把自己完好地守卫起来，壳的内部是柔软、细腻、美妙的肉体，甚至有可能酝酿出珍珠，然而这一切始终只是一个微小的自足体，一枚无花果。 

　　她辩解说：“散文几乎是我唯一能够操作的文体，我迷恋它的不拘一格。我无情节构想能力，小说家从容穿越于他人空间的智慧我从来就不具备；我也没有诗人的奇思妙想，他们是用魔术驱散律法的精灵。有时，觉得自己是徘徊于小说与诗歌之间的投机商，谨小慎微地努力，不过是把艰难聚敛的一点点财富搞得不像赃款而已。入门尺度相对偏低的散文从未让我觉得出身尴尬，我反而感恩于散文的宽容——它有如一座天马行空的游乐园，而非严厉考场。”[11]然而散文的不拘一格固然提供了自由的可能，恰恰也是它的难处所在。正如王安忆所说：“看起来他是没有限制的，然而，所有的限制其实都是形式，一旦失去限制，也就失去了形式。失去了形式，就失去了手段。别以为这是自由，这更是无所依从，无处抓挠。你找不到借力的杠杆，只能做加法，你处在一个漫无边际的境地，举目望去，没有一点标记可作方向的参照。这就是散文的语言处境，说是自由其实一无自由。它只能脚踏实地，循规蹈矩，没有日常语言的逻辑，不要想出一点花头。”[12] 

　　散文的这种无所依傍，决定了它必须在语言与形式上突破陈规和套话，这与刘亮程刻意营造的意象与意境的陌生化不同，是真正的什克诺夫斯基意义上的陌生化。什克诺夫斯基像黑格尔一样区分了诗歌与散文：诗歌语言是一种言语结构，而散文这是普通的日常语言。但“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。”[13]因此散文如果要成为一种艺术，它必须锻造修辞，让形式艰深，增加感受的难度，延宕体验的时间。周晓枫虽然可能并没有意识到的自觉，却也充分地发挥了语词的能量，旖旎蕴藉，迂回为妍，深哀浅貌，短语长情。《巨鲸歌唱》系列里那种对于语词的迷恋与沉潜，冶炼出了精悍而又敏感的文字织锦。这些篇章是“及物”的，写作者化身无数，与动植年月同情共感，叩问深思，妙悟玄机，精细的笔触一再眩人耳目。 

　　但文字不加节制的挥霍，往往会稀释语词本身，而其意义就在这种挥洒中逐渐被耗散。感情的形成并不是被某个偶然事物触发那种稍纵即逝情绪的记录，它需要发展，那种实证、推理性的掘进，抵达到幽深广阔的层面，如果没有艰辛的精神跋涉，“一些真正来自我们内心的体验，来不及成长，便夭折了”。[14]比如《素描簿》中关于蛇的描写就明显是炫其巧智、凌虚蹈空，这样的写法在某些片段是奏效的，比如《海参或女人》因为融入了自身的同情性感受而鞭辟敏锐，但在《蛇的僧侣生涯》或《猞猁与舍利》中就强为之词、勉而为文，如同初学习作一样矫揉浅薄。 

　　所以，周晓枫的篇章中最打动的人并不是那些“及物”的——它们固然精致富丽，犹如官窑的瓷器、宫廷的花鸟，终究有些匠气，散发着物品固有的那种冰凉的气息——而是写人物和故事的“触人”的篇章：情书式的《幼象》、人物行状型的《毒牙》，以及《月亮上的环形山》。“遥望月亮广袤的金色腹地，我知道，那些烟灰色的暗影正是神性的环形山，其中一座，名叫第谷。它们拥有戒环般完美的弧度，仿佛执守着亘古的承诺。其实换个角度，环形山的又一个说法叫月坑。它的形状接近巨浪挖蚀出的洞痕，本身并不存在着美，只是苍凉。它苍凉，却能激发我们对美的无限想象，如同，生命里的某些责任并非美妙，甚至预示着痛苦与沉重，然而却使我们焕发出爱的全部潜量，焕发出我们自身内在的光源。”[15]这是对一位悲情父亲与他的弱智女儿的人生故事的升华，构成了惊心动魄而又悲悯广大的情怀。黑格尔论近代歌剧和芭蕾舞时说：“感性方面的富丽堂皇……往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志”，如果要从这种“走到极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找一出一点精神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能……见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风度”。[16]用在周晓枫这里正是最合适不过。 

　　“文艺的目的是要启示宇宙与人生底玄机，把刹那底感兴凝定，永生，和化作无量数愉快的瞬间”，所以体裁上需要下功夫，而“心灵利用外物底形体和自身底惊叹声音所供给的原素，由转注，会意，假借等为自己创造一个表现系统，这系统又轮为训练，培植，发展心灵和思想的工具；换句话说，言语（或文字）和思想是相生相长的。”[17]停留于语词，必然需要精心制造形式上的繁复华美，但这恰恰让散文最为核心的思想与情感弱化了。周晓枫并不是没有思想与情感，而是她没有通过文字创造出有别于现实之外的思想与情感，这在她书写几个朋友的篇章，比如《毒牙》《独唱》中表现的最为明显，读者会发现在文字背后隐藏着的那个书写者缺少悲悯、满腹幽怨却又要做出宽宏大度的样子。周晓枫是聪明的，在《形容词与赞美诗》中写道：“我最受诟病的特征是华丽，是汹涌的词，是缭绕的句式，以及路线复杂却腹腔空旷的意义迷宫。‘七宝楼台，眩人眼目；拆碎下来，不成片段。’这是审美和境界上的局限。我难以克制地迷恋浮巧小智，强迫症似的寻求对偶效果——从成语的四字工整，到哪怕是残剩比喻里所暗示的神谕。我知道留白必要，知道手起刀落的快意，知道刃若锋利，必去除由装饰带来的障碍……道理我全明白，可情不自禁：比之寒光，我更易醉心于刀鞘上的雕花。”[18]这其实是避重就轻的障眼法，似乎就把批评轻易地乾坤挪移了——她的问题不在于“密集而浓烈”的风格，而是在于意义的匮乏。她让词语停留在了“美”的表面，无论这种“美”是优美、崇高、哥特式的诡异，都没有向内掘进到词语的更广阔与深邃的空间。她的散文就如同精美的工艺品，工艺精良、制作考究，悦人耳目，但没有邃远内涵，触动不了灵魂。 

　　作为一个写作者，同时也是编辑者，周晓枫对散文有自己独到的见地，在《纸艺中的乡村》对乡土散文的批评可谓一针见血。然而，因为世界观的局限，她所强调与实践的“内心”的写作也是无根的，“去社会化”的。写作被当作一种纯粹精神上的修养，而不是与生活和生命密切联系的存在，这让她的写作和关于写作的观念真正成了一种语词的文学，巴洛克式的修辞文学。虽然她明白这种局限，但是似乎在声明之后就摆脱了压力，在这条放逐意义的道路上越走越远了。时间、空间与社会关系都被放逐，事物只留下剔透的意象性存在，而作者则充当了果核中的国王，在这个超然的存在中开辟道场。 

　　叶公超在1930年代讨论新文学运动后的白话散文时说：“中国文字的特殊力量，无论文言或白话，多半是寄托于语词上的，西洋文字的特殊力量则多从一句或一段的结构中得之”，所以西洋的散文有种“流动性”，而中文散文仍然是以语词的力量为显著。他认为中文散文不愁文字的技巧，倒是要在结构的流动上下功夫，应该多写点说理和记实的散文锻炼，“文字经过这种锻炼之后，词藻的收获不必说，最重要的是扩大了散文的范围，加强了文字的收缩力与准确性……假使文学只承认表情的散文，那是自杀的先声。在一种健全发展的国家里，散文的说理与写实能力必然是相当高的。就是文学不接受它，它也会自由发达的，因为散文的功用是随着民族的精神与实际活动而扩大的。”[19]放到今天来看，这些话依然有其针对性。如果说刘亮程所代表的抒情范要摆脱“自然化”，周晓枫的修辞派则要解决自己的“去社会化”，发挥语词的厚度和蕴藉，扩展意义生成的空间。 

　　记忆法：隐喻与提喻 

　　贺捷生《父亲的雪山母亲的草地》与侯健飞《回鹿山》作为两部回忆性非虚构作品，能够形成鲜明的比照，一方面是因为二者都是回忆父辈的叙事散文，另一方面是在回忆中因为二人现实身份及书写对象身份的差异而形成的堪称天壤之别的笔法与美学态度。身处历史与社会中的个体总是具有局限性的，如何在回忆中呈现出往事的意义，其根本之处在于记忆者究竟是如何理解自己的记忆：它是换喻式的，还是提喻式的？即，是把自己记忆中的过往理解为整体的历史发展本身，将之规律化；还是仅仅谦卑地意识到所有叙述的东西都只是历史的一个片断，它们能够印证、折射、指点历史的路向，却永远抵达不了历史存在本身。提喻与换喻式的记忆，可以类比于政治学家玛格利特提到的插画式的思想者和解说式的思想者，插画者信任个案，解说者信任定义和一般规律，两者各有利弊。[20]从这个意义上来说，贺捷生倾向于解说，她笔下父辈的戎马生涯与光辉岁月，是记忆的换喻；而侯建飞的家族故事则是个案例，他的回忆是记忆的提喻。 

　　贺捷生是贺龙与蹇先任的女儿，她在寻访父亲战斗过的旧地、追溯国民革命军和红军征战的历史时，用换喻式的叙述对过去进行理解和说明，直接从具体的记忆中细节跳跃到已经成为历史过程结果的规律和结论之中。也就是说，她是以一种“后见之明”的结果反向追溯往事，但是这种逆向的写作轨迹自身却在无意识中被忘却了，以至于往事似乎在当时就已经以今日的面目自然而然地出现。这就过滤掉了历史过程的复杂、艰难、曲折，从而让历史变成了轶事。往事的当事人身在其中，并不能看到历史的方向，它必须放入到往事所处的具体语境之中，才能获得完整的生命。因而，这种换喻的记忆只是用一种僭越性的似真性抹杀了丰富的实在，令文本自身没有曲味含苞的含蓄空间——这种表述是一般普通语言的、知识论的，而不是艺术的。 

　　历史并不是逝去的事件，它与现实之间的互动甚至表现在文本的生成过程之中，比如《以女儿的名义》最初发表的文本中涉及徐向前、叶剑英对长征途中张国焘的“密电”的内容，[21]关乎红军西路军的历史，此处的个体回忆旋即遭到了质疑，并有权威机构公开声明并无此事，因此在收入这本文集的时候，这一段被删去了。[22] 当然，追溯历史中某处史实的正谬对于散文来说可能并不是最重要的，真正的问题在于《父亲的雪山母亲的草地》缺乏个性的描写与见解，使得这个散文集变成了“大历史”的缩影，而读者感兴趣的细节部分总是含混而过或者荡然无存。比如《途径香港的那串足迹》是根据贺龙的警卫员也是侄子贺学栋的回忆写成，写到1927年8月3日，南昌起义的队伍南下广东，遭到官军和各路军阀的围追堵截，形成了潮汕失败的局面。起义领导人分散行动，贺龙化名“文先生”与谭平山、彭湃等八人南行香港，在一处荒郊野店路遇一个投靠起义军的青年，因为迫于情况没有接受，那个青年送他们到海边，依依惜别。到了香港后，几个人分开住店，贺学栋此后几天陆续看到报上刊登贺龙入港及被捕的消息，匆匆去寻找，遇到一个陌生人告诉他贺龙已经去上海。这些故事的关键部分，语焉不详，核心的信息丢失在历史之中，关于那个无名青年，关于贺龙因何离开，贺学栋的心情都没有着墨，只是大而化之地记述碎片式的片断，而这些片断是在一般党史记载中都可以看到的。像这样的情况在整个文集的文章中很多地方都出现，如果这本散文集没有提供更人性化与生动的细节，那么它的意义又在何处呢？ 

　　贺捷生在《自序》中道出主旨：“在全社会中张扬理想，重塑信仰，建立和倡导一种高尚的社会道德，去和一切腐朽的低俗东西作斗争，是摆在我们面前的任务，所有中国人都应该为此努力。”[23]这是一种美好的理想，然而，时移世异，在今日的情形下该如何讲述信仰，如何将革命的记忆遗产有效地转化成可以被吸收和发扬的精神与思想资源，再采用社会主义中国早期的“高大全”式的讲法无疑已经很难奏效了。因为“信仰”是实践，必须要靠无数细节填充，否则它就是只是一个词语的能指，而不是其背后的所指。这是个统识分化的时代，意识形态式的宣教失灵之后，叙事的语法必须应对多元的思想境地。 

　　侯健飞的回忆录可能是多元中的一种，是“只想写写我亲眼看到的，或心灵感受到的”的父亲与家族的往事，是“最琐碎而无趣的东西”[24]。他在叙述中并没有将父亲从军、退伍、务农的一生经历当作有代表性的范例，而仅仅是个提喻式的存在。提喻式的存在固然可以辐射、指示整体性的存在，却并没有概括与总结的雄心。换喻是以碎片冒充全景，提喻则无心中反而有可能在碎片中映射了整体的一部分。所以，个体记忆只有超越自己的道德局限性才有可能真正达到动机上良好的记忆愿景。 

　　卢梭式的无情自剖与暴露，让《回鹿山》拥有了粗粝而不可替代的真实与质感。在不断的回忆过程中，情感的复杂变化与认识的前后不一，一方面显示了写作主体的态度与情绪的复杂性，另一方面也是写作对象的人性与社会本身的丰富与复杂。作者对此有着自觉：“我从来没有怀疑自己的记忆出错，很多事情，就像发生在昨天。但我承认，在描述父亲和我的某些生活片断时，总掺杂着一种迷离缥缈。往事有时像一缕缕傍晚的炊烟，突然浮现在眼前，袅袅上升，慢慢飘散。其实，人在回想过去的生活时，都掺杂进当下的感受和评断。我不认为过去的生活是美好的，但也不认为有多么糟糕，那是一种真实的生活，真实是不能被盲目定义的，即使再过几十年，原来的认知也会因时过境迁而物是人非。回忆父亲也一样，父亲是真实的，又是虚幻的；我很熟悉他，有时却备感陌生。无论如何，我都很难记述他的思想——如果这样做了，一定融进了我自己的愿望。所幸，我明白了这个道理，于是，尽力避免这种情况发生。”[25]这种几乎无修饰的自白，其价值正在于展示了历史与现实之间的纠葛，而认识和叙述总是发生在纠葛中间，并不能在生活平滑的表面顺溜而过。文学（历史的）写作是一面模糊的镜子，如果谁对文字的透明性有着不言而喻的自信，那倒是需要怀疑的。 

　　鲁迅文学奖给予侯健飞的授奖词说他“勇于直面自我灵魂的写作，体现了‘修辞立其诚’的散文正道”，这是散文写作的底线要求。写作者总是具有双重身份，他是现实生活的参与者，这意味着他必然要受到形形色色的意识形态的影响；另一方面他也是一个对于现实生活有超越的探索者，必须从他所回忆或描摹的事实中提炼出应对现实的种子：“一方面，他必须使自己与那些存在于普通人心中的神话以及变形的集体记忆相分离，以便能把这些神话和集体记忆与得到证据和理性支持的非神秘化的陈述并列在一起。另一方面，作为一个建立和传播知识的人，他必须为历史意识的形成和同时代人的记忆作出贡献。”[26]这种双重身份决定的双重任务用最基本的马克思主义式的话来说就是社会实践决定意识，但是意识要反作用于社会实践。这对于散文写作来说，尤为重要，因为它很容易沉溺在历史的杂事秘辛与现实的日常碎屑之中，以为那就是“真实”或者“诚”，但很有可能，那不过是特定时代与社会中的意识形态改头换面后的僭越和替代——写作者需要先有对自己的位置与局限有自知之明。 

　　洞察力：知识与见识 

　　写作者对自己位置与局限的自知之明，是修辞立其诚的基础，也是洞察力诞生的根本。散文与史诗或抒情诗不同的地方在于，它以知解力的方式面对世界、书写世界，它并不会塑造一个典型形象，却总是在书写中塑造了写作者自己。因而，主体的洞察力至关重要，尤其是在与思想短兵相接的杂文写作之中。在大数据和便利信息的时代，人们可以从非常便捷的渠道获取大量的信息与知识，累积与叠加知识的写作必然日益贬值。没有一个认知框架的知识其实就是一堆材料的堆垛，包含洞察力的见识才是关键。 

　　穆涛《先前的风气》就是以知识见长的杂文集，但是见识如何，却需要进一步考察。对于见识的要求在被新文化运动者批驳的“选学妖孽”、“桐城谬种”那里就一直强调，义理、考据、辞章在议论性杂文中需要有机一体，这是“文质彬彬”的传统，就像我在前文所说的修辞与意义的关系。见识来源于对于历史、现实以及言说对象的系统、完整的洞察，而不是某个灵机一动、灵光乍现的点子或感想，虽然后者是必要的引子，但如果不做进一步的论证、演绎和表达，就只能沦为饾饤之学。叶燮《原诗》说理、事、情是是诗之本，离此三者而为言的诗，是摹拟与剽窃，而、胆、识、力则是诗人之本，他所说的“诗”和“诗人”具有文学的普遍性，可以援用到对散文的评价：“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。而且谓古人可罔，世人可欺，称格称律，推求字句，动以法度紧严，扳驳铢两，内既无具，援一古人为门户，借以压倒众口，究之何尝见古人之真面目”[27]就此而言，穆涛的才、胆、识、力似乎略显不足。 

　　杂文本无定法，非韵体散文都可以归入其范围之内。胡适论“散文的革命”对中文历史上的散体文学做过阶段性的划分：“文亦几遭革命矣。孔子至于秦汉，中国文体始臻完备。……六朝之文亦有绝妙之作。然其时骈俪之体大盛，文以工巧雕琢见长，文法遂衰。韩退之之‘文起八代之衰’，其功在于恢复散文，讲求文法，此亦一革命也。唐代文学革命家，不仅韩氏一人；初唐之小说家皆革命功臣也。‘古文’一派，至今为散文正宗，然宋人谈哲理者，似悟古文之不适于用，于是语录体兴焉。语录体者，以俚语说理记事。……此亦一大革命也……至元人之小说，此体始臻极盛。……总之，文学革命至元代而登峰造极。”[28]说起来，都可以算作杂文。散文现代以来就有关于小品文、杂文、随笔、速写等的诸多议论，这些文类以家族相似的样态蜿蜒而下，最早起于带有强烈政治诉求的梁启超提倡文界革命的“俗语文学”和五四前后的“随感录”，厨川白村的《苦闷的象征》中对于essay的描述[29]，逐渐成为现代中国作家普遍接受的散文想象形态，启蒙了以周作人为代表的言志派，鲁迅为代表的社会学派，同时，“英法小品文的翻译和出版，打开了中国现代散文家的眼界，他们直接从中吸取了经验，并且把它运用到创作中去，随之而来的关于英法essay的理论，也直接冲击了中国传统散文批评观念。林语堂在30年爱把西欧文学中的‘幽默’移植过来，尽管没有开花结果”[30]。它们或者载道，或者言情，但总需要明心见志、有所关怀。 

　　《先前的风气》的关怀不明，过于散乱，以至于漫无边际，看似吉光片羽的见识，却又往往不及敷衍开来，陡然开始，草草作结，给读者的直观感受是心虚气短，文气涣散，文字和思绪堪称瞻之在前、忽焉在后，有时候起承转合之间戛然悚然，让人丈二和尚摸不着头脑。略举一例，《自然者默之成之》写的是“无为”，大意是“不乱为”，“明白不可为”，短短几百字两个自然段介绍了这个想法之后，接下来莫名其妙地讲了穆彰阿发现曾国藩、沈廷扬掌批洪承畴的故事，然后作者写道“无为，是顺其自然。天道自会，天道自远。自然者默之成之。”[31]如果非要把这两个故事与“无为”联系起来本无不可，但是需要进行思想的生发和衔接，而不是抄个旧书，发个玄而又玄的议论。《代价与成本》中，作者一开始立论“一个国家的进步，是有代价和成本的”，然后东拉西扯到要强调中国传统元素，在读者完全没有弄清楚文章主旨的时候，忽然笔峰一转，写到马戛尔尼和托马斯·斯当东访华，然后这篇短文就戛然而止了。[32]这样的散文放眼中国的各种报刊杂志，可谓比比皆是，就是俗谓的“报屁股”文章，常作补白之用。林纾《论文十六忌》指出应该避免的十六种弊病，包括直率、剽袭、庸絮、虚枵、险怪、凡猥、肤博、轻儇、偏执、狂谬、陈腐、涂饰、繁碎、糅杂、牵拘、熟烂，现在看来当然可以有所扬弃，其中大部分一目了然，其中所说的“肤博”与“轻儇”倒值得在此一提。所谓“肤博”，在林纾看来就是“凡初阅文字，得一沈博绝丽之篇什，浩浩乎若倾筐倒箧而出，则未有不咋舌失色者。然当熏源竟委，观其来脉，审其筋节，辨其骨干，然后始赏其波澜。盖无来脉、筋节、骨干，但觉处处填塞，所摭典故若蔽天而来，此不名为‘博’，但名为‘肤’，不足重也。”[33]“轻儇”就是“刻意求悦庸俗之耳目，极力摹仿古人之声调”。[34]如此看来，“肤博”与“轻儇”可能是穆涛散文的要害问题。 

　　他的另一些论题则大而化之、浮泛抽象。比如《正信》、《静雅》、《耳食之言解》、《现代精神与民间立场》、《文而不化不叫文化》、《文化是有血有肉的》……这些标题有的令人费解，有的会觉得颇有意思，但是看到正文才发现不过是些琐碎而又自鸣得意的陈词滥调。已经有学者就《先前的风气》中出现的文史舛误及其所表现出来的低级趣味进行了批评[35]，可以说这个文集充分体现了一位作家在从事那些力不能及的事情时候的尴尬，这种尴尬很大程度上来源于对于自己力不从心的不觉，而另一方面则是那些将其抬到其不应该有的位置的人们的责任，正是他们凸显乃至放大了这种名实之间的差距。杂文看似信马由缰、可以随意铺展，实际上却不能轻易将见识等同于一般牢骚或闲言——后者任何一个人都可以在街谈巷议中发表。以杂学旁收的知识见长的散文作家周作人曾经在1940年代说过：“中国现今紧要的事有两件：一是伦理之自然化，二是道义之事功化。前者是根据现代人类的知识调整中国固有的思想，后者是实践自己所有的理想适应中国现在的需要，都是必要的事”。[36]鲁迅在某种意义上，也正是在这两件事情上建立了其杂文的辉煌。 

　　伦理的自然化与道义的事功化，指向的都是见识本身的洞察力，或许也可以称之为沈从文意义上的“有情”与“事功”。沈从文对文学艺术有种信念：“生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。文学艺术的可贵在此。文学艺术的形成，本身也可说即充满了一种生命延长的愿望。”[37]这种“生命延长”不能受制于政治意识形态的直接干涉，但同样也不能流于纯粹个体的尔汝恩怨、情绪感触。1952年在四川内江时，沈从文在一封家书中谈到：“理解到万千种不同生活中的人生命形式、得失取予，以及属于种种自然法则，反映到行为中的规律，在彼此关系中的是非，受种种物质限制，条件约束，习惯因循，形成的欢乐形式，痛苦含义，又各因种种不同而有种种问题”，他因为读史书看到古人“或因接近实际工作而增长能力知识，或因不巧而离异间隔，却培养了情感关注”，感悟到“有情”与“事功”之间的暌违，需要学习、摸索与实践。[38]这可能是写作杂文的当代作家需要再三体会的，即一己之有情与社会之事功的并行不悖，需要痛苦的训练、严谨的思考、结实而又绵密的表述。杂文轻轻松松地挥洒自如只是表面现象，背后浸润着知识素养和知解力的协调，并且有穿透力，才能无愧于鲁迅开创的这种文体，并且获得读者的尊重，其关键在于以主体的思想统摄知识，而不是让知识泛滥为“所知障”。 

　　当代散文的被冷落（即便是1990年代那种被报纸副刊和杂志所消费造成的繁荣都已经消失）很大程度上来自于它的门槛似乎太低，任何一个有情绪、感悟、经历的人似乎都可以着笔成文。新媒体传统提供的空间进一步造成了它的泥沙俱下。泛滥化的结果就是散文大多流于一般的感时伤怀、意境自造、缺乏深刻见解与深沉悲悯，砖头瓦屑皆成文章，对它的敬意很大程度上被如此消耗掉了。鲁奖散文算是个中健者，也依然差强人意。从上述五部作品归纳的四个问题，最终都可以归结到“有情”与“事功”二点，“有情”指向超越于一己的情感与表达，“事功”指向于关怀历史、现实、时代与社会的追求。抒情内在于抒情主体所处的整体语境之中，而不是疏离出来，事不关己；修辞表达联结语词的生产与意义的发明，而不停留在对于修辞拜物教式的迷恋；面对过往和实际，饱含敬意和温情，而不是沉溺在偏狭与武断之中；在知识训练和思想训练中砥砺磨练，求出洞察。惟其如此，散文或可获得一线生机。 

　　原载《中国现代文学研究丛刊》2015年8期