内容提要：现实主义的回归是近几年来少数民族文学创作的突出特征，通过对当下少数民族小说、诗歌、散文的扫描，我们发现回归的现实主义既包含19世纪经典现实主义手法，也有着自然主义书写，更有吸收了先锋文学营养的日常写作，更涵盖了以“真实性”为旨归的非虚构写作，这种现实主义是因应现实而不断以不同面貌呈现的“流动的现实主义”。尽管在当下少数民族文学中，现实主义及其不同变体取得了一定的实绩，但存在着平面化、狭隘化和窄化的风险，需要结合卢卡契的总体性与布莱希特的现实感，倡导一种全面、立体、完整地呈现、再现与表现的创作自觉。 

　　关键词：无边的现实主义，平面化，自动写作，素朴的诗，非虚构 

　　正如罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy，1913-2012)所说：“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式”，因而“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”[1]。现实主义作为一种特定方法和观念，源于18世纪的德国与法国现实主义文学运动，在19世纪成熟并达至其美学意义上的顶峰并延至20世纪，经过司汤达、巴尔扎克、福楼拜到托尔斯泰、高尔基和马雅可夫斯基，由写实主义到批判现实主义，再到社会主义现实主义，它自身获得了历史性的发展与演变，但总体而言都建基于作家主体对外部世界的摹写、提炼与洞察之上。这种历史变迁之中蕴含的意味是：现实主义不仅是方法论，也是世界观，它始终包含了客观认识与主观创造的结合，而不是脱离实际的臆想与独断。在特定的时代与社会中，现实主义总是作家、艺术家用一个民族的语言与方式表达具体生产条件、生活方式、制度体系中最为核心的思想观点、现实状态和未来趋势。作为马克思主义文艺观中最重要的一脉，现实主义也体现在新中国当代文学的历次潮流之中，无论从早期的“为人生”、革命文学、革命英雄传奇、社会主义创业史，还是到八十年代具有启蒙精神的各种文学思潮，以及90年代的新写实主义甚至现代主义艺术的探索之中，它们可能在形式、语言、风格、技法上各有不同，但总是贯穿着现实的精神。新世纪以来随着“纯文学”与先锋文艺的落幕，文学创作中“现实主义的回归”成为近年来现象型的事件。 

　　这种回归的现实主义是一种“流动的现实主义”，即它可能既包含现实主义经典定义所界说的特质，也涵括了那些被后来的文学批评者称之为现代主义或后现代主义式的写作。本文以2015年少数民族文学创作为中心，结合近些年来相关作品的扫描，期望对此种趋势进行概括，以裨补整个中国当下文学现场的观察，立此存照。 

一、平面现实主义

　　所谓现实主义的回归，并不是说它一度消失，而是呈现形式有别于经典的19世纪现实主义手法。此类手法其实一直是中国现当代文学创作的主流，无论是现实题材还是历史题材，只是在更注重形式求新求变的“新时期”以来，被批评家和文学史书写者有意淡化。但现实主义有着巨大的自我更新的能力，我们可以看到新世纪以来的“回归”的现实主义也已经不同于原先印象中已经较为定型的形象。一个世纪以来中国现代文学到当代文学诸多立场、理论、流派、潮流已经改造了当下现实主义的笔法，九卷本叶广芩（满族）文集最典型的体现了这一点。无论是《采桑子》、《全家福》、《青木川》、《状元媒》等主要以京城家族史和地方史为主题的长篇小说，还是以现实生活为对象的《黄连厚朴》、《山鬼木客》等中短篇小说集，还是《老县城》、《琢玉记》等散文集，叶广芩都以一种抒情化的现实笔法呈现出来，将个体与社会连接起来，通过人物与特定环境的铺写描摹，形成历史与现实的比照性叙事。显然她已经不再试图塑造一个能够涵括时代精神的典型人物，而是平视地展示，从而形成了自己的特色，表现为：一、细致逼真的描摹。叶广芩的作品，大多涉及北京地方的民风民俗尤其是满族家庭的各种生活习惯、礼仪制度等等。她对旗人贵族的那一套礼仪、习俗，描写细致，于中把玩品味，并有一种流连和忘情。闲笔式的细节描写作为一种艺术表达的需要，有时候因其精雕细刻而带有民俗学的文献意义和认识价值。比如对贵族的繁文缛节的描写，使她的作品不仅丰满真实，并且可以帮助人们了解当时的特定社会生活实况。这些知识在客观上体现了作家深厚的文化修养。二、真挚自然的风格。叶广芩的作品风格真挚自然，凝重老辣，颇见工夫，语言尤其幽默与优美并重，这是典型的旗人文化修养沉淀下来的结果。更重要是叶广芩的作品以“真实”为生命基调的散文化特质，是对古典现实主义的一种当下变革。三、对于族群气质秉性冷静考察达到人性的深度。叶广芩的小说，如同她自己坦言的：“其中自然有不少我的情感和我的生活的东西”[2]，许多是以自己的家族兴衰和亲朋故旧作为原型，故事情节和人物跟现实生活可以相互对照。其叙述格局采取的是一种否定的叙述视角，抱着冷静而又温情的态度，有分寸地打开班驳陆离的往事与现实之门，上演贵族家庭和其一群末世子弟的故事。石玉赐（侗族）的《逃汉》也是历史题材，讲述的是红六军团在长征过程中在黔东的锦屏县路过一个叫高坝的侗寨，逃汉石金果参加红军并献计立功的故事。“逃汉”是对高坝方言“蹇嘎”的翻译。因为此地一直闭塞愚昧，那个时候侗族自称“腊更”，而称呼苗汉同胞为“腊嘎”。历史上“腊更”落后，遇到强盗或战乱只有逃匿。红军到来时，村民不明究里，误信国民党关于“赤匪”的谣传，所以很多人就逃入深山躲藏。从恐惧怀疑到加入红军，胜利到达延安，石金果经历成长的过程，认识到“我们不可能连国家都不要”[3]。在个人融入集体的洪流之中，边缘少数民族与主导性意识形态之间形成了沟通和融合，这也是绝大多数少数民族文学的普遍书写模式。 

　　同为散淡的叙事，石舒清（回族）的小说则加强了主体自身的反思与感悟。他淡化情节和人物性格而刻意营造一种舒缓的“讲故事”式的松散笔法，几乎都是通过叙述人“我”的讲述与回忆，以及与情节内部人物之间的对话构成，从而形成一种言说的闭合圈，这样就使他的小说有一种叙述者自我反刍的色彩。在涉及到宗教信仰题材的作品中，这种特点尤为明显。比如《灰袍子》里写到三个与信仰有关的人物，我的叔叔、村里面的一个老人以及努尔舅爷的片断经历与言词，他们之间并没有特殊的联系，而是通过对于宗教、信仰以及迷信的态度，将他们关联起来，充满了内部的对话和比照，从而使得小说显得哲思悠长。这是一种外在型的讲述，很少描写与刻画，叙述人是一个耽于外部的观察者，因而形成了一种间离效果，敦促读者像作者一样进入到对平常事物的体味和感悟。《韭菜坪》写的就是“我”在韭菜坪拱北住的几天经历、观看、体会以及反思的内容。“我”已经是世俗化了的教徒，所以并没有以一个伊斯兰教的局内人去进行描绘，而是采取了与外来旅行者、普通游客类似的观察视角，有种与普通读者的贴近性。因为这个观察者有着优裕纡徐的时间和空间去反思，因而他的句子往往精雕细凿，并且时有充满灵性与机智的想法蹦出。《贺家堡》通过杨万山老人和他儿子之间对于将小孙子出散到拱北去的不同态度，可以看出民间日常中复杂的宗教态度，显示了世俗化时代的信仰景观。 

　　无论在零散的故事，还是在写法上，石舒清世俗生活题材的作品都更多体现了日常化的特点，但又不同于九十年代盛行一时的凡庸“新写实主义”，而可以称之为“抒情现实主义”。《果院》里的心理描写堪比“新感觉派”，耶尔古拜的女人在年轻男人剪果枝时候的春心萌动细致入微。《遗物》里面写到二爷家的姨奶奶，一个没有子嗣的寡妇的平凡人生，她为人处世的态度、道德观和伦理观，体现了自尊又自卑的乡土中国妇女代表性的形象。《黄昏》里通过姑舅爷的还钱和克里木的借钱，折射出时代变迁当中道德、信誉和情义的变迁，也正暗示了姨奶奶、姑舅爷这代人弥足珍贵品质是逝去。《尕嘴女人》中写到尕嘴女人对患有老年痴呆症的母亲的爱恨交织，在自责与怨恨中的自我反思，并没有过于高蹈的超脱性，而就是芸芸众生所面临的常见情感处境，却于平淡中见出爱的联系与传承。《迁徙》也是一个小品式的小说，写到尔萨爸与大舅爷从新疆到宁夏的来回迁徙，情节平淡，其中透露出的许多叙述者的议论倒值得一提。比如他写道：“有时候甚至可以说人是活在不同的世上，但终归是同一个世界。终归都是人在活着。回村里的时候，村里人眼神已有些变化，好像我已是一个客人。他们观察并探究着，要是我显得热情他们就很热情的。我觉到村子的老旧，就像一坛子腌菜，多少年来也是那个味道。其实村子是变化了不少的，只是在外面游逛的人不容易看出来。当看到两个年轻、壮健硕的女人骑了摩托车由村巷里一掠而过；看到一个除草的人突然停住劳动，取出别在腰里的手机呜呜哇哇讲着时，心里还是很有些异样的。但同时就看到高天下面的塬上，几只乌鸦在缓缓盘旋，忽然的一个俯冲，像被什么击中似的掉到塬下面去，你就觉得眼前情景，真是和儿时所见没有两样”。[4]在这样的文字当中可以看到，时代的变迁与更久远、永恒的自然山川相比，凸现出人在转型时代的存在感。《眼喜欢》写几个拣枸杞子女人之间的闲话，那些家长里短、人间细碎，所体现出来的村庄的声调、速度、气息，既伤感又无奈，也有着对生命的达观，令人不禁想起另一位“农民哲学家”刘亮程的风格——就是在村庄里、在最普通平凡的人们的闲话中，发现一些颇具哲理意味的乡土智慧。《阿舍》写的是“我”家十几岁的保姆的生活，她的生活当然也只是“我”零碎的观察与猜测，显示出浓郁的中年况味。《二爷》中毕业于兰州大学历史系的二爷，曾经在固原地区法院工作，又被打成右派，命运颠簸起伏，又成为厨师，最后给人糊顶棚为生，直到最后平反。但是无论什么样的生活处境和态度，他都保持了一种处变不惊的态度，这种态度不仅是回族，也是中国最广泛民众乐天知命或者说在艰难时世中的无奈选择。《低保》是一个非常有意思的小说，老鸦村村长王国才需要平整果园，通过吃低保的人们和希望吃低保的人们的不同反应，王爪爪、王尖头、呱啦啦、马建文、脱书记、王国才的漫画式群像，显示出基层乡村里面的微观政治，而对权力的毛细血管及其背后更为宏大的体制与结构进行反思。 

　　在这些作品中，可以看出作者似乎无力进行复杂结构的处理，往往都是一种笔记式的写法。这种散文化的小说从正面而言渗透着“修辞立其诚”的真实感，从反面而言则失之于清浅。石舒清的小说就像一个百无聊赖的中年人在闲适的午后说闲话，已经没有了“为赋新词强说愁”的矫情，也没有“青春作伴好还乡”的欢快，这些是少年心性；当然他更没有“僵卧孤村不自哀”的凄凉，或者“死去元知万事空”的绝望，那是老年人的心境：他用那不疾不徐的语调讲述村巷闲谈和家族往事，其中浸润着一种心事浓如酒却又逐渐趋向于达观和平静的态度。因而他的小说就有一种自然天成的气质，有时候甚至显得有些絮叨，但正是在这些细密、琐碎甚至无聊的讲述中，显示出了乡土中国的日常生活的肌理。这些故事就是一些家长里短，人物显得面目模糊，却给人一种地老天荒的感觉，仿佛那是亘古不变的人间常道。这种感觉来自于他那舒缓从容的讲述语调，但更重要的是一种非性格式、非典型性的散点叙事----它们不是被虚构和创造出来，而就是生活本身，就是每个人所经历的家长里短、飞短流长和惊艳传奇。石舒清是个很好的观察者，比如他在一个短篇小说《剪掉的嘴》当中写到母鸡抱窝，其细致入微简直堪称文学史上少有的华彩段落。更多的时候他很少进行描绘性的刻画，而更倾向于平淡地讲述，人物的性格、外貌、服饰等都被模糊化，他要传达的是一种人生况味，比如《果核——记邻村的几个人》里面写到的望天子、懒汉、哑巴、大姑父，《杂拌》里面写到的陈太太、小朋友、爷爷、祖太太、太太、太爷、父亲，这些小人物的生活史、家族史构成了一个微观村庄史，与大时代遥相呼应，在漫长而又起伏变幻的人生经历当中体现出一种变中不变的人生厚道，构成了一个微观的中国现代史，但这个现代史并没有传达出任何一种史观，而是一种抒情式的人生体验。 

人生体验的书写赋予了经验以共情的可能。马金莲（回族）《赛麦的院子》从儿童的视角，写出了消逝的童真和希望的幻灭，以其密实的生活质感和强烈的性别意识，令人印象深刻。《念书》则有着强烈的自叙传色彩，12岁的“我”到北山回民小学念书的苦难经历，没有亲身体验很难写出那种残酷中的自我成长：“12岁的日子过得紧绷绷的，干涩，枯燥，又孤独，矜持。”[5]这种写青春期的小说与时尚中流行的“青春文学”做比较，有着令人恍如隔世、判若鸿沟的感觉。其可贵之处正在这里，这些艰苦的青春是“中国故事”的另一种侧面，其中有着底层少年的挣扎和冉阿让般的道德命题。《柳叶哨》里困境中的少女梅梅每天都陷入繁重不堪的劳动之中，又被饥饿所折磨，邻居少年马仁的念经声和他的微笑，是这种阴郁悲惨青春中的一缕难得的阳光。这是一个少女成长的心灵史，烙下了时代的背景，最后少女朦胧的爱情在时空与身份的隔阂中渐行渐远。在必然性与惆怅当中，少女的人生经验贯通了所有人的人生经验，因而这个童年记忆就超越了故事本身，而具有了普遍的人类性。《暗伤》写的是父与子之间几十年的爱恨交织，直到父亲的死亡，父亲才获得最终的安宁和儿子最终的救赎。最终，儿子的心头也安静下来：“他想，交给时间吧，就像过去这几十年里经历的一样，随着时间推移，所有的伤口都会痊愈，包括那些长久以来难以弥合的暗伤。” 

　　马金莲的作品，以朴实自然的叙述风格，细腻单纯的艺术手法，生动地展现了西北地区的乡村故事，揭示了现实的沉重和命运的无常。在书写特有的生命体验和文化记忆、生存、成长、蜕变以及对人性的观照时，她的小说形成了三个突出的特点：第一、儿童视角的自叙传，孩童从懵懂无知到明白事理的过程，就像太阳升起，光芒逐渐驱散早晨的浓雾，袒露出清白而复杂的大地景色，因而这样的小说总是带有成长小说的意味。第二、性别意识的不自觉的流露，比如在《赛麦的院子》里写到的那个生了七个女儿的悲苦的母亲《念书》中在学校里经历月经初潮的女孩那种惶恐的心理，《鲜花与蛇》里怀孕少妇的微妙的心理悸动。她以一个女性作家细腻的经验与体验，书写出为很多男性作家所忽略的女性那幽暗曲折的生理与心理过程。第三、细致而富有质感的底层生活日常描写，充满了种种真实可信的细节，尤其令人印象深刻的是她关于饥饿和劳累的辛苦的精雕细刻。她的小说就像在西北贫瘠山地上生长着的豌豆花，清新、流丽又有着坚韧而顽强的内在生命力。这是一种经验性的写作，作家依靠着厚着密实的人生经历，以朴素而直观的文字娓娓道来，因而获得了接地气的感人力量。但是这样的写作缺点也是明显的，也就是说，当作家的个人经历写完了之后，她如何进一步开掘自己的写作潜力，她如何从一种个性的经验诸如亲情、友谊、村庄、信仰中超越出来，使这种独特性获得它的普遍性。在这条道路上，马金莲还有很长的路要走。 

　　与上述诸位的“自叙传”式小说不同的是，虚构性写实所带有的旁观者理性色彩。木妮（回族）的小说以都市女性的家庭与情感生活为核心，而常常涉及到死亡。《花儿与少年》通过一个懵懂的卖书少年的眼光切入，进入到一个他无法理解、不可诠释，也可能永远没有答案的秘密当中。那个自始至终没有透露出姓名与身份的神秘女人自杀的原因，她经历了什么，她背后的故事和人生，一切都隐藏在都市的喧嚣与杂乱当中。《双鱼星座》则是一个啼笑皆非的网恋故事，因为阴差阳错的误会，自视甚高的女教师潘朵拉与陌生网友发生了一夜情。但他们彼此都发现这一点的时候，出现了诡异的一幕：男人在网上建立的刻骨铭心甚至自己都以为可以克服外表、身份等世俗差距的爱情，在遇到这个美艳而又知书达理的女人后迅速瓦解。即便在两人在去开房的路上他已经发现了真相，却也没有揭破；蒙在鼓里的潘朵拉也同样，第二天在知道真相后，对在网上苦心经营的情感也产生怀疑，因为她也开始喜欢这个男人，但是她还要装模作样地离开，“其实他不知道，双鱼星座是天下最柔软的星座。只要他再叫声朵拉，朵拉”。[6]这个结尾相当有力地揭示了当代情感最为深刻也最为浅薄的一面。《爱人同志》将都市爱情当中冷漠、理性、苍白的一面推到了极致。舒拉与格恩两个相恋十年、结婚六年、分居二年的“爱人同志”，“既不愿打破一个旧世界也不愿建立一个新世界”，以名义上的夫妻身份生活在一起，又各自有着性爱对象与情感生活。这种非常规的婚姻与家庭形态，显示了当代社会中情感结构的重大变革。这些都市中的男女都是患有世纪末颓废式的懈怠症人物，软弱而又自闭，都没有建立其自己的主体性，而在轻糜的时风中载浮载沉。倒是《彼岸灯火》中的女电台主持人获得了精神上的成长：她在发现丈夫出轨之后，准备自杀过程中的一系列心理活动与行动，逐渐让自己摆脱了情感的狭隘桎梏。在这个从愤怒、怨恨、忧愁，到沉思、解脱的过程当中，女人获得了自己的精神上的重生，重新建立其自主的主体性。 

　　曹海英（回族）的小说同样聚焦于城市里的家庭与情感故事，但题材更为开阔与丰富。《半杯水》当中，马杰与李小红进入婚姻疲倦期的中年心态，在一地鸡毛的生活状态中面临着蠢蠢欲动的诱惑。小说在马杰接到仰慕自己的女实习生的短信后戛然而止：“马杰看着短信，张了张嘴，却什么也没说。心里面突然虚飘飘的，好像有一缕烟，就在他的面前，但他只能远远地看着。一伸手，就算了。”[7]这个结尾预示了多种可能性，而很大的可能是他会重复李小红父亲的出轨覆辙，这也正应和了“半杯水”的寓意。在十月革命后的俄国无政府主义者那里，曾经出现过“杯水主义”的理论，其实就是性放纵的代名词指摒弃了传统女性应有的道德观，追求性的享受，在生理需要的情况下，与人发生性关系，就如口渴了就应该喝水一样，是应该得以满足，而且很平常的一件事。但“半杯水”恰恰表明了这些当代都市人的尴尬、纠结与不彻底。《忙音》则关注城市里空巢老人的心理与情感状态，老人接到一个儿童误打进来的电话，亦真亦幻，体现了一种喧嚣中的刻骨孤独。《私生活》则是以猫咪的角度，以宠物的遭遇暗喻了人受困而又没有出路的境遇。马丽华（回族）对女性形象的塑造也令人印象深刻。《浪花》写底层女性在艰辛日常中与丈夫的患难相恤。《筏子客的女人》可以视为其姊妹篇，进一步凸显了女性自我欲望的觉醒和情义观念的信守，而最终不得不在命运之前走向了轮回式的人生困境。《风之浴》别有不同，写独自到北京寻求新生活的广播电台主持人司叶的“北漂”生涯，这个小说有着更为强烈和明确的女性共同体意识。司叶是由单身养母教养成人，在漂泊中时时有着探晓身世秘密的愿望——她在自己主持的节目影像里自己的形象中想象母亲的形象，正是一种女性寻找自我主体的隐喻。而主任徐丽君同样是一位独立自强的女性，在司叶遭受挫折的时候给予鼓励与支持：“两个人一起站在阳台上看远处。这时看去，景物全变了，变得像模型。这一种凌空俯视的视野，给人一种傲视一切也藐视一切的感觉”[8]。木妮、曹海英和马丽华，显示了回族文学在乡土题材之外都市题材开掘的极大空间，她们更多局限在个人的情感与个体之内，但也显示了向更广领域开拓的可能，尤其是性别自觉维度的发掘有着极大的发展空间。 

　　了一容（东乡族）的小说显示了他掌控多样题材的能力。《命途》通过一个年轻人和撒拉族老头，在青海路途中的遭遇，通过抽象化的极端情境与意象象征了人性内在的自我挣扎与搏斗，正如小说所要表达的主题：“在生命的旅途中人的信念是压不垮的”[9]。《立木》则是一个充满民俗风情韵味的小说，对于上房梁和檩木的乡村习俗进行了饶有趣味的与描写。《褴褛王》是一篇寓言化的小说，老实巴交甚至有些愚昧的村民尕细目，在青年劳教所的儿子出狱的时候，因为信件延迟的缘故，感到水城监狱却没有接到。漂泊在水城的尕细目受尽冷漠，像乞丐一样流浪回家，一路上饱受饥饿、歧视甚至殴打的苦楚，而在村里也没有人把他当人看。这是一个触目惊心的悲惨世界，苦难像挥之不去的雾霾，一层一层笼罩着这个可怜的底层人。“尕细目这样的农民在水村确乎有一大批，他们的内心与灵魂多是复杂的，难说清的，也可以说是扭曲了的。他们的内心和灵魂一直在一种奔突中进行较量，寻找平和宁静的理由。他们的复杂在于平时看起来显得低三下四和自我作贱卑微的样子，甚至是无限的忍耐和顺从有余。但是他们的内心和灵魂里却暗暗隐藏着一种激情，甚至是一种强大而炽热的激情，这就像是引燃的木炭或者地火，外表上总是覆盖着一层灰烬，但里面却炽烈的暗的燃着，一旦突然的爆发，就会令你感到震惊和匪夷所思，乃至觉得后悔得不可收拾。” 不出所料，尕细目最终走向了无可挽回的境地，将村主任一家全部杀死。小说成功地塑造了一种让人忍无可忍的绝望处境，并在这种极端的情境当中细致入微地刻画了犯罪的发生学。正如在小说的结尾，作者借尕细目妻子的哥哥感叹道：“人活着就是为了呼吸，呼是为了出这一口气，吸--却是为了争这口气啊！”小说在批判现实之外，更有一层现实关注，那就是对于底层宗教信仰的探讨，正如马克思所说“宗教是被压迫众生的叹息，是无情世界的感情，同样也是精神丧失状态中的精神。它是人民的鸦片。”[10]尕细目正是到了走投无路的时候，在他人即地狱般的场景当中，只能投向宗教的怀抱，而最终导向了一个不可避免的悲惨结局。小说的现实意义在于，提醒了一种我们社会的暴力、戾气和极端行动的起源。 

　　《红山羊》以儿童的眼见证了金钱给世道人心所带来的变化：“这世道，就连我这么个涉世未深的娃娃，竟也这么喜欢钱，对花花绿绿的票子竟也这么感兴趣！”在这种世道下，曾经本本份份、一心为公的牧场场主父亲，就变得不合时宜。他抱怨“现在这些羊把式，私心太重了，把这个公家的牧场当成了一台发家致富的机器。他们在场里放上几年羊之后，个个就都成了附近的羊大户。后来场里发现了，让公安上的人来查，最后也没有查出什么眉眼，不了了之了。关键是后面没有人来撑腰，国家的腰软了，财产就这样流失了，场里只把以前的几个养把式辞退了。”人们为了钱，用羊绒爪子狠命地抓羊绒，可以把白山羊变成血淋淋的红山羊。山羊在这里就成为一个显豁的隐喻，对人们丧心病狂的欲望进行了揭示。“我”的立场和态度在父亲的坚守与老马、老赛的唯利是图之间的暧昧，小说的高妙之处在于没有将这种人性道德上的溃败，仅仅归结为个人的道德品质，而是将其与国家政治、经济、社会结构的大转型结合起来，从而显示了现实主义的广度。《颂乃提》则是另一篇直接讨论宗教仪轨的小说，所谓颂乃提就是给包皮过长的娃娃做手术，有些地方则称作海太乃，叫法不同，翻译过来叫做割礼，意思是为干了一件善事，做了一件好事。小说通过少年伊斯哈格给自己做割礼前后的心理活动，形象地展示了一个通过仪式。有意思的是这个小说所体现的是另一种意义上的残酷青春，没有成年人的支持和在场，完全靠主人公自己个人的内在力量，去追求一种清洁的精神，作者在这里实际上对宗教本身是我毫无保留的接受的，因而缺乏一种自我反省。这些作品丰富了现实主义的形式，却普遍采取了平面化视角，除了为数不多涉及到深层次的社会结构性变迁的，大多数是如其本然地观察与回望，从这个意义来说反倒是对现实主义内涵的缩减。 

二、自动写作或经验写作

　　自动写作原先是20世纪20年代法国兴起的超现实主义的一种写作方式。在其倡导者布勒东（André Breton，1896-1966）看来，“经验本身也有其局限性……经验就像关在笼子里的困兽，要把它从笼子里放出来是越来越难了。经验也要依赖即时效用，而且还要靠理性去保持。人们打着进步的借口，以文明为幌子，最终从那些被轻率地当作迷信及幻觉的东西里将思想清除掉，摒弃所有追求真理的方式”[11]，因而他强调弗洛伊德的无意识理论，提倡不受任何理性控制的“自动写作”，使意象与意象的连缀超出常规。这种诗歌宣言也影响到其他艺术门类，而在当代少数民族文学当中也有着有意无意的暗合，它们或者体现为尽量摆脱逻辑束缚，而跟随意识流动的自动写作，或者表现为对现实不加剪裁的自然主义式映照。虽然最初自然主义是被现实主义所摒弃的，而自动写作又是对现实主义的叛逆，但如果从“无边的现实主义”角度来看，它们都是现实写作的一种。 

　　 杨仕芳（侗族）《白天黑夜》就可以视为一种本土自动式写作，这是个用6个相互关联的中篇小说连缀而成的一部散文式的长篇小说，“每个故事都来自故乡”，分别讲述了以某个故事为核心的村庄人物志。“我”作为遗弃儿的身世和民办教师姐夫的经历，显示了底层民众的艰难生活，这种生活本身的素朴、杂乱、龃龉没有惯常小说中所见的戏剧性，而只有为生活所迫的困窘、变通和适应。杨树枝在山路上恶作剧挖坑陷人，无意中使得刘婄凤坠落山坡，她的家庭因而陷入困境，儿子杨果被送入县城，却又难以适应，逃回家中，在给卧床的母亲捞鱼时被河水淹死。偶然性造成的伤害成为杨树枝和目睹者“我”长久的心理负担，换个角度看，偶然性其实也是必然性。吴玉柴的父亲有精神病，他从云南带回的女人与电影放映员私通，却又因为难产而死去。在吴玉柴与放映员的和解中，可以看到在无可奈何中的悲悯，这是乡村情与欲在沉重现实里的弃绝。患了绝症的“我”的生母与失忆的生父再次出现在村头，但他们背后的故事被岁月的风尘湮没，在“我”的猜测中若隐若现而难以连贯清晰，他们与远方的城市一样构成了乡村缺席的在场。杨树根与王菊花有着质朴的乡村之恋，却因为杨树根救回跳水的母女而产生误会出走，进而造成两个人十几年的分离。小说情节有种非理性的转折，却在不合情理中凸显了爱的执着和决绝。复员归来的杨桃与县城里的白洁真诚相爱回到乡村生活，白洁却又因为他长期在外而与教师李强发生婚外恋。在村庄的巨大宽容中，白洁最终得到了原宥和谅解，再次坦然地与杨桃和好如初。这些情节如同山野间疯长的野草，枝蔓杂生，旁枝逸出，缺乏典型性的性格与叙事的主线，时常出现大段的议论和无关紧要的插曲，那些插曲的出现与隐没毫无征兆，也没有必要的解释和归束，叙事者就像一个充满悲悯情怀的旁观者，沉溺于自我反思和伤感抒情之中。“生活远比我想象的深厚和宽广”，“在生活面前，手中的笔是无力的，现实的坚硬让人绝望”。[12]这种叙事上的粗糙和不加节制，可以看到某种类青春期写作的色彩——敏感的作者从乡土中来，难以割舍对于故乡的那份深情，进而试图在自己笔下展现风俗画式的全景，因而无力、更多是不愿意舍弃那些杂草丛生般的人事与感触。这一方面固然是生活本身的丰富与复杂大于小说造成，另一方面却也表现出作者在叙事上仍然需要打磨和提炼，树立起一个叙事者应该有的价值观，而不是被叙事对象所覆盖，毕竟经验如果要转化为表述，需要提炼。《白天黑夜》与作者之前的《故乡在别处》构成了“故乡三部曲”的前两部，还带有学步期的探索色彩。如何抵达日益变化的乡村的核心，庞杂的经验与细腻的感受固然必不可少，可能也需要在既有乡村书写的模式中跳脱出来，在普遍性的底层危机和生活洪流中寻找到独特性的书写者的路向，这未必是要确立某种导向，而是从生活的杂质中凝练出某种新鲜的经验和价值。 

　　涂克冬·庆胜（鄂温克族）的小说则普遍有种准自然主义的倾向，一方面在内容和题材上并没有刻意提炼某个核心情节或者线索，而是让事件自行流淌，或者截取某个人生断片，在这个断片中，意外的人物和事情隐现无常；另一方面在语言和技法上也采取的是“顺其自然”的原生语言，有时候不加节制，使得他的人物对话更像是某个现实语境中的交谈，风格也显得粗暴，却也正因为粗暴而变得有力。这一切给庆胜的小说带来了一种“似真性”，他似乎就是把日常生活、社会经历中的某个真实部分原封不动地截取下来，用文字还原给读者。初读庆胜的小说，往往给人一种晚清黑幕小说式的阅读体验，像那些在新兴报刊上连载社会百态的精于世故的作家一样，庆胜有着极其丰富的社会经历，因而从写作一开始实际上就已经确立了自己的风格和方式。他的处女作《第五类人》就是个以平视视角紧贴着生活来写的作品：一群少年经历过“文化大革命”，中年投入改革开放和商品经济大潮中的大院子弟，去西藏自驾游的“在路上”。这个小说元气淋漓，有着生机勃勃的活力，任凭叙事自动展开，性格面貌各自呈现。这个叙事中，作者并不以塑造某种典型人物会旨归，也不在意某种超越性思想的反思，而是“展示”日常本身粗糙、鄙陋、心血来潮和偶尔让人心领神会的感动瞬间。作者主体是淹没在情节之中的，虽然文本中随处可见叙事者的主观心理活动、回忆等等，但他并没有表明某种明确的道德态度和价值立场。我将这样的小说称为经验型小说。与体验型小说的不同之处在于，经验型小说很少借助于抽象的哲思、超脱的想象、理性的反省，它与作者的现实生活密不可分，繁复丰富的经历会压倒塑造人物、刻画典型的欲望，呈现出笼统的、含混的、铺天盖地的琐碎而庞杂的经验。因而，经验型小说总带有自叙传的色彩，但这种自叙传又不是像日本“私小说”那样是内倾型的心理、情感与欲望，而是外在现象的观察、看法与意见。 

　　《跨越世界末日》虽然主人公是王倩妮，但她只不过是个线串式人物，通过她贯穿起律师业所涉及到的政府官员、法官、商人、军人、黑社会、罪犯等方方面面的社会关系网络。因而叙事的主体其实是社会关系，小说吸引人的地方在于它所营造的是一种社会氛围：一个人人都利益至上的社会氛围。小说的风格同样是平实白描，紧贴着生活来写，袒露出真实的心理、卑琐的人性、丑恶的社会。作者在铺陈各种人物的行为举止、语言和观念时，摒除了道德判断，让人与事粗砺的真实感自己呈现。王倩妮是个自我中心的当代女性，从小县城飞出来的凤凰女，一心希望通过自己的能力实现在大城市立足的愿望。她在行事的时候为了达到目的，似乎没有道德挣扎和犹疑，这种价值观上的淡然甚至冷漠是一种“时代病”，而不是一般我们所谓的“城市病”。这种“时代病”的基本特征体现在对于权势、金钱、欲望的艳羡和追求，而将其他的各种诸如伦理、理想、公义、感情都置之于无视和搁浅的境地。在这样的经验型小说中，可以看到当下社会的第一手材料，可以看到那些经过语言和技巧修饰了的现实表述中所没有的让人触目惊心的人性黑洞与道德绞肉机。个体与社会、小民族与大时代之间的关联，一直体现在庆胜的写作主题中。他似乎无意识地表达了这样一个理念，即任何一个哪怕是极其边远地带的、似乎很边缘的人群，也始终与整体性的社会变局联系在一起。写鄂温克民众自发抗日的历史题材小说《萨满的太阳》中有一段很有意思的情节，青年满嘎试图联络同胞抗日，在征询族内老人们的意见时，木哈力大叔强调保全族群存活比荣誉重要，而鄂温克人原先是大清国的戍边士兵，如今被满洲国和中华民国都抛弃了。这显然是鲁迅所批判过的只知有家，不知有国的“沙聚之邦”的看法，最终满嘎还是走向了抗日的道路，也正是体现了中华民族的现代进程中凝聚形成的复杂与曲折。这些作品中放在整个中国文学的大背景中看，有个很重要的启示，即边地少数民族文学除了各具特色的文化之外，也有着与东南沿海、中心城市共通的命运；一个小民族的作家在言说我们时代最深刻的政治经济与精神转型时，其可以抵达的经验深度较之于发达地区的作家一点也不遑多让。[13] 

　　夏鲁平（满族）的小说则较少涉及具体民族，他最引人注目的一部分作品是写中低层公务员和公司职员的日常处境、行为模式与处世心态。这些作品包括《监控盲区》、《单位》、《找魂儿》、《放松》、《风在吹》、《竞争》、《紧张》、《一罐茶》、《回家》、《升迁》，主要的人物有侯处长、马大壮、徐文达、李纯刚、李奇、李老蔫儿等。在这些小说的写作中，夏鲁平很少进行描写和刻画，而更多是一种讲故事的口吻来展现一种当代官场众生相。这些人物大多是科级到处级干部，他们的面目很相似，有的甚至直接以职位代替名字，是一种群像式的展示而不是性格的塑造。小说从外在的角度进行生态描摹，无论是一心向上爬的小职员，退休赋闲在家的老干部，还是正处于权力斗争漩涡的实权派，这些人都不是某种道德高尚的人，但也不是恶贯满盈道德败坏之人，而是在一地鸡毛、无可奈何的处境中挣扎的普通人。普通人的性格特点不是那么鲜明，他们之间的性格特征趋同，完全可以互换，因而在这些短篇之间互文式情节的相互补充之中，形成了一种类型化色彩。在这种类型当中，我们可以看到官场人物关系之间的微妙，人物心理内部变化的幽微曲折，人际交往中的谨小慎微、斤斤计较。在这里可以看到社会的普通常态，夏鲁平是用一种自然主义式的纯写实手法讲述当代中国生活的一个社会空间普遍状态。 

　　在这个过程当中作者没有设立一个价值标准或者道德评判的尺度，有一种温柔敦厚的悲悯在里边，因为这些人都是在时代的大潮和复杂社会当中的蝼蚁，放逐了任何诸如为人民服务这样的崇高目的，而仅仅是谋生糊口、争权夺利。这就是使得人物的命运具有偶然性的荒诞感，有时候他们用尽心机拼尽全力，只是得了一个荒谬的结局，比如《监控盲区》和《紧张》是少有的在心理描写上下了比较大工夫的作品，小说通过淋漓尽致铺张扬厉的细腻刻画，主人公的焦虑、恐惧与后来的结果形成了巨大的反差，得到了一种反讽的效果。这些小说有意义的地方在于它无形中显示了我们社会在共识与情感上的分裂。《一罐茶》以一罐从台湾带回来的茶辗转于不同人物之手，平实地展现了权力之间的尔虞我诈以及在底层人那里关联起恒久情感的意义，小说最后还形成了一个反讽：即那罐在公司老总李纯刚那里很普通的茶，却被保洁工李春梅的奶奶当作了精神寄托。“李春梅在讲述中已哭成了泪人。许多天里，李纯刚望着头顶那个小小的窗口，都无法理解李春梅为什么把自己哭成那样。”[14]这里面有着两个阶层间的互不理解和隔阂。李纯刚只有突破“头顶那个小小的窗口”，才有可能与他人达成情感上的共通。《回家》和《升迁》中许文达被纪检部门调查时候一度落势返乡，而家乡的亲戚邻居并没有带来想象中的慰藉，而只是充满了投机与利用心理，一旦发现真相后便暴露出势利的态度。但许文达再度升迁后，邻居农民孙亚芝依然不依不饶地胡搅蛮缠。亲情作为最后的港湾，也无法消除人际之间的刻薄与冷漠。《世事难料》中城市白领之间无视道德伦理的婚外情更是让爱情也染上了玩世不恭与及时行乐的色彩。这样的观察因为其刻骨的真实感，而让人肌肤生凉。但作者却无法给出一种想象中的解决方案。因为如果没有某种内在自我设立的目标，人物只能在做无规则的布朗运动，这里显示出当代小说具有普遍性的一个问题，即价值观的缺失。《找魂儿》形象地体现了这一点，退休以后的侯处长百无聊赖，希望在传统的萨满教中找到精神家园，而事实证明那不过是南柯一梦式的发癫，“外孙女才是他全部的魂”。这种“魂”的失落和最终落脚于日常亲情之中，其实无法给他带来灵魂的安顿。这一系列某种意义上可以称之为“官场小说”的短篇作品可以视作分散的长篇小说的章节，如果将他们统摄在一起可能会起到一个集束式的效应，但根本问题是需要构建一种批判视角，想象一种可能性生活，而不仅仅停留于生活表面鸡零狗碎式的世情描摹。 

　　另外一部分作品是带有所谓的“正能量”意味的作品，比如《去王家村》《土鳖》《参园》和《北京邻居》。多以底层民众的苦难为主，叙事人的情感往往是零度介入的。在这些小说当中，夏鲁平竭力追求一种类似于欧·亨利式的结局，欲扬先抑或者是在层层铺垫之后突然逆转，给故事一个光明或温馨的结尾，这可能跟发表的刊物或者报纸要求有关系，往往给人一种意犹未尽的感觉。《土鳖》对于亲情在金钱社会中的沦丧有着清醒冷静的揭示，《参园》里沉沦于生存苦海中的农民之间的冷酷关系的展示，都是表面平静实则惊心动魄。但作者无意挖掘其背后整体性社会结构因素，因而使得小说透视生活的力度打了一定的折扣，因为底层民众之间相互的温情体恤来化解之前累积的矛盾，固然有着人性上的可能性，却并没有解决问题，而只是暂时的和解。短篇小说因为篇幅的缘故往往无法进行广阔层面的铺写和深度的精神剖析，它要求在精致结实的情节构造和凝练的语句中蕴藉一种力道，以小见大、见微知著，通过核心性的意象或人物袒露现实世界的复杂与丰富。这是小说区别于故事的地方，即文学在拆除和颠覆既有的现实时，一定要确立某种整体性和超越性的视角，从而给读者在带来阅读的娱乐的同时，也有思想上的启迪与引发进一步思考的韵味。这可能不仅仅是夏鲁平，而且也是很大一部分作家在将来的创作中有更多发挥空间的地方。 

三、先锋与日常

　　1986年前后兴起的“先锋小说”经过三十年的起伏，如今已经沉淀为文学史的一部分。尽管早期充满形式探索、语言变革和反叛意识的先锋小说进入新世纪以来逐渐趋于弱化，早年的先锋作家如格非、余华、苏童也发生了创作转型，新生的70后、80后作家也很少再刻意踏上先锋小说的路径。但这并不意味着先锋小说已经在历史中耗尽了它的能量，恰恰相反，先锋小说的遗产已经成为一种正典化了的遗产，浸润在当下写作的日常之中。特定时期产生的先锋小说无疑有着隐秘的意识形态意义，无论就其形式还是就其表达的观念与思想，都有对抗、颠覆、变革之前革命现实主义或抒情式写作的自觉意愿，而这种功能在经过了世纪之交巨大变迁的新语境中已经不再成为问题，或者说文学再次要面对的革新对象已经变了，曾经的方式不再适用，作家们必须要寻找自己的方法。 

　　次仁罗布（藏族）的长篇小说《祭语风中》和中短篇小说集《放生羊》无疑体现了先锋小说的当代面貌。如果回眸藏族文学的当代脉络，可以清晰地看到从最初的革命英雄传奇到八十年代兴起的西藏“新小说”与魔幻现实主义的转变路径，而到了次仁罗布这里，魔幻现实已经内化为一种自然，它不再刻意寻求叙事上的标新立异，或者追求某种玄幻的终极意蕴，而是将魔幻化为日常，通过重写历史进而复归了现实主义的本源。《祭语风中》将西藏和平解放至当下的发展历程与11至12世纪藏密大师米拉日巴的一生双线交织起来，通过细微的人物命运关联宏大的民族国家历史，这里也可以看到先锋小说乃至新历史小说的潜在影响。小说起于帕崩岗天葬台，这是旧时代的死亡，同时也新时代的诞生；终于帕崩岗天葬台，则是历史中的个人体悟到命运的轮回与救赎的可能：“漫天的星光闪闪烁烁，习风微微吹荡，我的心却静如一面湖水。我们经历的一切会随风吹散，不会留一丝丝的痕迹！”[15]也许这样的历史观并没有脱离宗教的窠臼，但艺术的特权在于它无需像哲学一样周延完整，它正是通过这种偏狭显示了一种现实的存在。 

　　来自于湘西的作家于怀岸（回族）的《巫师简史》也是一部富于野心的作品，它的气质就如同马尔克斯《百年孤独》与陈忠实《白鹿原》的杂糅结果，某些情节和片断富于魔幻现实主义般的神秘色彩，总体上却又具有极强的“在地性”，浸染着浓郁的湘西地方信仰、宗教、风俗、血性和情感。小说横贯从清末到新中国成立后的肃反与镇压反革命的半个世纪历史进程，焦点集中于猫庄这一偏僻湘西山乡的村落，线索人物是猫庄的巫师与族长赵天国。巫师简史即是猫庄的近代史（它本身就是由《猫庄史》扩展改写而来），也是湘西地方文化现代蜕变与阵痛、疏离与融入、挣扎与奋斗的轨迹。国与家、公与私、政治与宗族之间的纠缠与冲突是盘旋在整个小说中萦绕不去的情结。作为族长，赵天国从继承家族使命开始，无论是领导猫庄与白水寨土匪的对抗，还是当保长周旋于军阀势力和自治地方官员收租与征兵的盘剥之中，还是对国民党和共产党的双重疏离，自始至终都是为了保全猫庄及其子弟的存续和绵延。他是宗法制度和乡野伦理结出的最后果实，心中念兹在兹的是家园的守卫。这种意识是如此强烈，以至于成为一种执念，而拒绝了个人与国家，纠结于横亘在二者中间的“家族”的存亡绝续，因而注定要在个性自主日益自觉、国家主权逐渐确立的情境下趋于失败。这是现代以来中国社会堪称天翻地覆的结构性变迁，乡土社会中的乡绅、族长、头人这一联系底层细民与国家政权的阶层，在汹涌而至的外部威胁（包括经济、军事、政治和文化）之中，或者走向堕落蜕化成为土豪劣绅，或者成为极少数坚持传统伦理道德、道义观念的悲剧性英雄。赵天国无疑是后一种，他战战兢兢、如履薄冰地守护的家族观念固然有其合法性，却是过时与注定落败的，乃至自外于大环境之外，这使得他的无望的守护有种宿命与反抗宿命的悲凉，就像他在十四岁从父亲受众解雇巫师法器的时候已经观看到一生最终的结局，却依然明知不可为而为之。 

　　巫术与科技、神秘与解魅、情感与理性则是与主线同时并行的隐线。作为巫师，赵天国有着占卜预测的神秘能力，然而从一开始，他就已经悲哀地感到“世道越来越乱，巫师的法力却越来越小。”[16]小说结尾部分借制作棺材的小师傅之口又呼应道：“神都走了，通神的人还能灵吗？”猫庄在乱世中苟延残喘的半个世纪，同时是巫师的神性逐渐沦丧的过程。彭武平一枪击碎了法器羊胫骨，就是现代科技击溃古老秘技与信仰的象征。尽管山野村庄中依然残存着飘魂、梦兆这样的灵异现象，现实已然发生改变，这是金与铁、利与权交织的世界，正在逐步蚕食古老村庄悠久的传承与美德。最后一个赶尸人雷老二在战场的死去，预示着一切都在祛魅，抗日战争、解放战争、土地革命正在使得世界日趋透明化，而笼罩在寒冷、阴郁烟云中的村庄也日益被纳入到体制化、规范化、标准化的现代性建构之中。土匪龙大榜、国民党军彭学清、红军彭武平……这些从猫庄及周边走出的人，他们的身份都在不停地随着时代和局势的变化移形换位；苗人、毕兹卡人、汉人和“猫庄人”的认同，既在情义恩仇中固守，又在时代裂变中瓦解与重组。在变与不变之间，乡土中国的根脉和血性经受着一轮又一轮的洗礼，得到的终将得到，失去的已经失去，《巫师简史》留下的是中国大地上一段既普通又独特的记忆，就像小说本身写法上时而空灵诡异、时而冷峻写实一样，这是一部充满了先锋精神与日常经验的作品，虽然没有提供新的写作范型，却在已有的文学典范中增添了湘西叙事的别样视角，并通过这种地方经验达致了一种具有普遍性的中国现代史体验。 

　　云南纳西族作家和晓梅形成了自成一体的审美风格，与她那些充满神秘边地、怪异异域的题材相得益彰的是空灵、飘忽却又锐利而有力的文体，这两方面形成了一种别具特色的风格化小说。这种风格糅合了福克纳的杂乱与明媚和苏童的阴郁与唯美，加上阿来的《尘埃落定》式的缥缈与罗曼蒂克色彩，突出地体现在她的《宾玛拉焚烧的心》里。这个小说以独白和私语的方式，讲述自己的经历，并由自身的经历折射出周边地域的变迁。独白与私语的方式是女性文学的常见表述方式，最典型如林白、陈染，有种排他性，即以第一人称的主观直接呈现对于自我与世界的认知。它可能会忽略广阔社会背景的纵横捭阖与开阔视野，好处却是能够更加贴切地显示内心的真实和情感的深度。而这种表述方式与小说要讲述的内容恰是非常吻合的，因为无论是上部“猎与物”还是下部“时与光”，故事都是发生在一个另类空间。仅从文本来看，这个空间是无所有的，尽管读者可以从作家本人的身份和所在地域做出一些推断，比如她写的可能是滇西南某处，但这并不重要，和晓梅写的其实是个抽象的具有普遍性的空间。这个空间容纳了那些在现代制度性规划之外的神秘、苍茫、悠远、偏僻的丛莽与山谷、河流与垣陵。只有在这样富含隐喻并且难以索解的空间中，那些有关人性与时代的最根本的主题才会如你所见、如是我闻般地显露出它们最初的质地。 

　　《宾玛拉焚烧的心》有着明显的女性叙事的特色，似乎延续了和晓梅之前作品的主题，比如《女人是“蜜”》里几代女人的生活与命运。小说的主要角色都是女人，男人虽然看似强势、甚至能够主宰女人的命运，但他们左右不了女人独立的自我、幽微的内心。宾玛拉墨是在傈僳女人的共同体中长大的，虽然女人们之间也有着各种小心眼，却从来不是根本性的冲突。她和格木人猎人乌卡是自由的结合，但保持了个体的独立，是一个背着弩弓的女猎人。宾玛拉金夫人似乎依附于土司家的哲格汝总管，但一直有着自己无法被总管理解的超脱的精神世界。几代女人面目模糊，她们之间的区别并不明显，因而可以看作是女人整体的历史性展开。在这个女性共同体中，她们共同体验到爱情、嫉妒、生育、等待、愤怒、仇恨、痛苦和期盼，以及与男人之间百多年来爱恨交织、纠葛缠绵的历史。这是个情感的共同体，共守着女性所特有的对于世界原初的认知，也共享着对于永恒事物的基本信念和对外来神奇的预测与判断。这是个有别于男性思维方式和世界观的观察视角，在政治斗争、金钱谋利、尔虞我诈之外，关心最细微的心灵痛楚、大自然的和谐生态、非理性的认识方式。宾玛拉墨少时见到的那几个偷牛贼杀死了牛，但最终都因为诅咒而受到了惩罚。而这个诅咒正是来自于女巫师宾玛拉金。这也可以视为性别之争，男性似乎以功利的态度主宰着世界、捕获着猎物，而女性却在这个逻辑之外，用巫师式的态度与做法委婉而又坚韧地予以反击。猎物自身会复仇，就让“猎”与“物”之间的主客关系被颠倒了。但性别议题只是小说的一个方面，下部“时与光”则是以性别角度观察到的时间主题，换句话来说是个变迁主题。宾玛拉金希望用光线的变化试验来改变时间，这是一种“宾玛拉式”的思维，也即尚未同神性断裂的巫术思维。这种思维看似野蛮，里面却有种人类的初心和童真，就像小说开篇题词中祖母女祭司宾玛拉赫的话：“尽管我深知我们所面临的是一个怎样蒙昧的世界，但我依然愿意，为无知保持必要的好奇，为野蛮保留必要的童贞，毕竟我们的任何一次选择，都来自我们纯净的内心。”[17]但是光线却并不能扰乱时间，因为小说中随处可以看到变化的来临，即便在深山密林之中，商人还是将贸易的观念以及欺骗带了进去。宾玛拉墨的两个舅舅知道用金钱作为统治奴役他人的技巧。这一切与“宾玛拉式”的生活都是相悖的。变化和失败已然到来，宾玛拉赫的心在燃烧，宾玛拉女人们所要做的是用自己的方式进行保全的努力，保存那些人类最后的天真与淳朴、柔情与爱、非功利的生活方式。 

　　和晓梅的叙事就在情感与时间的交错中，走向了一种个体的生存论式的叙说。宾玛拉女巫家族身处的变革时代，正是一个现代性逐渐入侵与消解神性的时代。用克尔恺郭尔（Soren Aabye Kierkegaard，1813-1855）的话来说，这是一个“溶解的时代”[18]。圆融自足的自然个体，被消融在缺乏激情、平庸功利的时代汪洋之中，难以抵抗。宾玛拉那颗焚烧的心，就是一个被焚烧的神性主体。这造成了自然式个人的毁灭，女巫再也无法预测一个确定性的未来，或者通过诅咒与光线的试验来左右命运与时间。宾玛拉这样超越性的、充满神秘魅力的家族将要走向终结，虽然在毁灭的过程中会留下亘久不灭的馨香，但也不可避免地散发出悲怆的气息。这也是文学在我们这个时代的意义所在，当一切都已经按照发展模式汹汹向前，工具理性不可避免地侵蚀到我们生活的方方面面。在这种情形下，唯有文学还可以给我们的心灵以慰藉，给我们的精神以超脱之境，给我们的灵魂以栖居之所。 

四、素朴与感伤的诗

　　诗歌一直是少数民族文学当中最为出众的文类，因为语言和文化的差异性很容易带来陌生化的美学效果，以及在运思方式和精神观念上的特异性。另外，由于许多民族有着自身悠久厚重的母语诗歌传统，在进行现代转化过程中，当代少数民族汉语诗歌很自然地将许多迥异于刻板话语的形式与内容带入进来。诗歌语言本身的高度本质直观性质，又使得沟通更为便捷。除了汉语写作的诗歌之外，双语诗歌则是少数民族诗歌独有的现象。阿库乌雾（彝族）多年来一直致力于母语诗歌及其理论的创作与实践。由他与文培红、马克·本德尔合作的汉英双语诗歌集《凯欧蒂神迹》可以说是数年来成绩一个集中性展示。这些诗歌是他“在数次旅美之行期间创作的。这些诗歌中很大一部分表达了诗人对美国印第安文明的独特看法。首先是印第安人信仰的神灵世界，与阿库自己文化中的传统信仰形成共鸣，诗人还对印第安文明史中负面的部分内容做了评述。在族群关系方面，诗人倡导一种‘差异的平等’。整部诗集体现了诗人的人文光怀和世界多样性的理想。”[19]这是一种“双重写作”，我之前曾经在一篇论文中指出双重写作是一种内在包含了比较的跨文化写作。它与一般所说的“翻译写作”不太一样，而是一种同时在不同地方用不同语言发表的作品，意图在文本旅行中获得叠加传播的效应。迁移与旅行赋予了回忆行为以“召唤”与“追忆”的移动和弹性，让不同的历史连接起来，同时呈现出“民族”文学所很少看到的对不同种类文化的双重批判。[20]这种诗歌门径是外在于主流诗歌关于语言讨论的逻辑之外的，而将诗与思对接于全球性的跨文化语境，从而彰显了某种弱势文化的独特意义，丰富了被主导性文学权力宰制的文学生态。 

　　不过，此类尝试并不是很多，绝大部分少数民族诗歌依然属于古典诗歌式的自然抒情状态，更多注目于本族群文化的变迁和乡土风物的讴歌，较少致力于语言试验与哲思提炼。龙道炽（侗族）《清水江歌行》以“清江水月”、“森林部落”、“村庄行走”、“时光镜像”四辑集中抒写了黔东南境内沅江的上身清水江的青山绿水、丹枫白鹭，乡风俚俗、如潮世声。那是“盛产民歌和银饰的水乡/天生带着雨种/繁衍了中国林业的恋史……我的先祖  先祖的先祖/就在这方盛产水稻和杉木/盛产民歌和银饰的江边/耕作 栽培  编织 撒网/  在山川  坝子  田间/ 收割 歌唱  祭祀 祈求丰年/用琵琶和芦笙敲击岁月/  他们滚出玉米粒/吐出桐油的体气  糯米粑粑的香味/在节日里烧几颗辣子/摆一坛腌鱼和家酒/便可以游方 斗牛 赛龙舟”[21]。通观这些诗篇，清浅直白，却是出自质朴心声。也有旧体诗词的创作，如吴隆文（侗族）《啸咏遏行云》是以七绝、七律、五绝、五律等旧体诗写作的合集，颇有风雅余韵。这些诗歌如果不是放入“少数民族诗歌”的视野里，很难进入到批评家的视野之内，但是它们构成了少数民族诗歌的一般状态，与泥沙俱下的形形色色诗歌圈子里自我抒怀与自我抚摸的诗歌相似，它们也构成了一种自娱自乐的文学样态，在客观上对于地方风物与民族文化起到了一定的塑像与宣传作用。 

　　席勒曾经区分古典与现代的不同诗歌，“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者早就素朴的诗人，后者造就感伤的诗人。”[22]他们的区别在于一个是摹仿现实，一个要表现理想。素朴的思维方式是自然对矫揉造作的内在精神的胜利，是一种孩童般的天真，它的信念是不变的淳朴自然，而感伤渴望是一种现代方式。诗人是自然的保护者，自然的证人和复仇者。在一个矫揉造作的时代，素朴的诗人不合主流诗歌的时宜，而主要集中于边地、边缘族群诗歌之中。郑文秀（黎族）的诗歌集《梦染黎乡》就体现出此方面的特点。首先，它是一种地域诗歌写作，像“南方，森林丰腴而诡秘/带着温热和灵气的大地/包容着几千年来/不休的文明之光/你的赤裸的古铜色/可能是岛屿上风削的肤色/透明隐秘的无桅船屋/——你的宅邸/系过无数条幽蓝的子母线……”[23]。充满了南方草木气息氤氲的潮湿气息，山海岛屿的海洋美学，水鸟天空的独特意象，这一切给他的诗歌带来了极具辨识度的地方性色彩。我们可以清楚地看到他的诗歌与东北、西北、西南地方诗人的风格差异所在。其次，它也是一种族群文化的记忆书写，通过对于黎族黎乡的自然景观、地理风物、民俗事象、文化符号的富于深情的描绘和特写，显示了自觉的身份意识和文化意识，并且给予这种认同感以“正能量”般的积极描写，这在充满怀旧与挽歌氛围的少数民族文学中并不多见。他以诗写史、以诗释文，着意塑造一个民族的文化形象。第三，郑文秀实际上是个席勒意义上的“素朴的诗人”，他通过清新、明快、晓畅的诗句，表现黎乡的山水人文，有着内在的自足，这构成了他的长处和短板。因为，“在自然的素朴状态中，由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，因而他的全部天性都完全表现在现实中，所以诗人就必定尽可能完美地模仿现实；相反，在文明的状态中，由于人的全部天性的和谐协作仅仅是一个概念，所以诗人就必定把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现理想。”[24]从这个意义上来说，如果郑文秀的诗歌需要再上一个境界，可能还需要在自我的精神向度和内在的思维向度上进行深一步的挖掘，这也是素朴的少数民族诗歌要面对的共同问题。 

　　彝族诗人群近年来引起广泛关注，不仅因为有吉狄马加这样具有国际性影响的诗人，而且由于诗歌属于他们文学生活的一种形式。略举并不出众的沙马阿古（彝族）为例，他的诗集《彝人梦》是在撕裂性的现实中书写阵痛，在针砭和讽刺种种扭曲与龌龊之后，表达无奈的感伤和期冀：“我多么希望/让神扇继续攥在毕摩的手中摇曳下去/诵经祈福 幸福安康/让神鼓依然握在苏尼的手中继续扭转乾坤/让德古又重新周旋在不共戴天的仇敌之间/化干戈为玉帛/让工匠再次归位/操起他的家当/施展超凡的技艺/让骏马再回到奔驰的赛场上/驰骋在众目睽睽之中/   我的梦/彝人的梦/让我们的后裔酷爱自己的文字/用母语大声说话/用母语对话/与世界对话/让大人们永无止境地说唱尔比尔吉下去/让老人们陶醉在克哲的雄辩中安然离去”。[25]无疑，这种“梦”是一种逃遁与回避，而诗人所操持的意象也基本上都是彝族文化中的刻板化了的符号，因而这种感伤的诗某种意义上是脱离个性化感受的，而成为一种抽象的抒情。此类诗歌大量生产，既可以见出其繁荣的一面，同时也显示了丰盛下的匮乏，即其表意方式较为单一，而表达的观念也缺乏创新。倒是诗歌与流行音乐的结合，有着令人惊喜的一面，瓦其依合、莫西子诗、阿鲁阿卓、吉克隽逸这些彝族歌手，通过在大众传媒中的创作与表演，反倒起到了书面诗歌所很难达到的宣传效果和广泛影响力。在新媒体日益盛行的当下，诗歌的发展形态可能会越来越趋向于与新技术的结合，摆脱精英化，重新进入到普通民众的日常生活中来。 

五、非虚构趋势

　　“非虚构”在2010年以来成为当代写作的一个热门话题，它与此前“纪实文学”、新闻特写、报告文学的不同之处在于突出强调社会担当、个人介入和参与式体验。波及到虚构性作品之外的一切写作都沾染了“非虚构”色彩，也因此它成了一个无所不包的大筐，但其中还是以散文为主。事实上张承志、乌热尔图、阿来等作家早在上个世纪九十年代已经开始了这样的转型。“非虚构”的核心问题在于对现实的再认知，它力图从官方意识形态的定型中走出，重建关于真实的表述。 

　　如果要在少数民族写作中选出一部最为切合“非虚构”界定的作品，显然非夏曼·蓝波安(达悟人)的《冷海情深》莫属。夏曼·蓝波安原先在台湾淡江大学读法文，后在台湾清华大学人类学研究所获得硕士学位。一度曾经参与“台湾原住民运动”，1989年回到故乡兰屿岛上开始回归祖辈潜水射鱼的传统生活方式，并且积极参与了反抗核废料存储兰屿的社会运动。《冷海情深》中收罗的作品都他在台北求学与谋生十六年之后，回乡重新经历文化冲击和再次接受祖辈传统文化教育与践行的记录。这些作品每一篇都充斥着一个具有反思精神的“我”，他在不断的再学习和融入到祖辈生活共同体中之时，经历了情感心理与现实困窘的种种冲突，这个过程中逐渐树立了坚强的认同感：“当你越是了解老人们的固执时，你就越是敬畏大自然的一切神灵，你就有义务为山林的树木祈福。你念的书是汉人写给你们的，你写的书是岛上的一切赠予你的，你也提供了祖先的生活智慧给后代的雅美人。所有的劳动的价值是为自己求生存而劳动的人，方是你要尊敬的人，更是你创作的泉源。月悬挂在族人幻想的宇宙间，我的父亲们不曾企图用文字记载族人的历史，他们只有在脑海里雕刻所见所闻的事物。他们都是七旬以上的老人，但他们的思路清晰得令我心服口服。我唯一的途径就是努力地创作，才能记录有海洋气味的作品，我如是勉励自己。”[26]他在父辈那里学习月亮与潮汐的关系、洋流与鱼群的线索、山林与恶灵的禁忌，这些地方性知识成为在兰屿小岛安身立命的实用技巧和精神依托，夏曼·蓝波安因此也就不仅仅是一个观察者与记录者，更是一个身体力行者，并且通过自己的实际行动召唤了一种岌岌可危的海洋民族文化的自我救赎。 

　　“非虚构”浪潮渗透到少数民族散文创作之中，特点是绝少现代主义式的虚拟玄思和寻章摘句的修辞雕琢，而更多本乡本土实际经验的平白书写。王小忠（藏族）《静静守望太阳神》主要集中于他所熟悉的甘南自然与人情的心像留影。他倾心于甘南草原上的草地、寺庙、院落、节日和风物，朴实文句中透露出亲身体验的真切感受。这个小镇青年曾经是游荡的行吟诗人、恬淡的乡村教师，如今在城里生活却依然按捺不住对于草原的怀念，在边走边想的旅行中展现记忆与现实的叠合与落差。因为对生活本身的熟悉，那些带有偏僻地域风情意味的晒佛节、亮宝节、香浪节、采花节、插箭节、赛马节就脱去了遥远与疏离的感觉，而呈现为个人的经验。作者在向一个不熟悉的外乡人讲述的同时，也浸润了人们共同的感受。故乡草原曾经孕育了一颗敏感而富于反思精神的灵魂，而这颗灵魂回馈的则是在文字中对它如其本然的自然呈现。“我见青山多妩媚，料青山见我亦多情”，这是一种日常化的情景交融。相较于脱去时间感的民俗，那些在行走中的沉吟和思索则是最打动人的部分。从郎木寺到扎尕那，从桑科草原到冶力关，王小忠对甘南这块土地陌生又熟稔，总是能够发现那些可能很容易被无所用心的观光客所忽略的细节。他在首曲黄河的南岸看到两艘年久失修的破船：“我的身后是无穷无尽的草原，我的身前是一览无遗的黄河。水的漫漶使岸边五米之外的草地全积满了酥软的泥沙。当回望那停泊在岸边突兀的弃船式，怅然所思：黄河缓缓而去，缓缓而去的河面之上满是飘动着的岁月碎屑。那些载歌载酒，曾经泅渡的艰难岁月越来越苍茫，生命的坚韧和张扬也似乎在不断地萎缩，只剩下苦苦的记忆。” [27]时代与外部世界带来了变迁，这是无法抗拒的时代潮流，就像他写道的：“落日使人情不自禁地忧伤起来，但我不能拒绝它的到来。”但是草原无声却又具有柔韧的坚守，尕海湖边“三两只紫蝴蝶和蓝蜻蜓闪闪烁烁，追逐嬉闹。黑天鹅似梦里飘来的仙子，轻盈、柔缓，神秘而孤独。极目远望，水域、蒿草、紫穗，这些随风而动的事物放佛凝固在云朵中。此刻，花前月下、十指相扣的伊人就会从遥远的记忆中蹒跚而来，带着露水，带着花香，带着小红马清脆的响铃，在一片蔚蓝里蹁跹起舞。谁能守住如此美妙的瞬间，谁就守住了高原盛大的温暖。”可以看到，尽管在作者心中天堂般的草原已经日益为旅游业和商业逻辑所侵蚀，但那的底质和气韵仍在，而那些生活在这块土地上的底层文人的所看所感所思所想，这些文字就是见证之一。 

　　山东的回族作家王树理《大道通天》是关于回族与移民主题的系列散文，立意在“既有记录整个族群通过正信正行的修为弘扬圣洁信仰的一面，更注重用鲜活的事实再现回族儿女与祖国同呼吸共命运、与时代同振幅的含义”[28]。当然，文集关涉到穆斯林诸多兄弟民族，他们的历史、文化、古迹、风俗和当代生活，作者以质朴的文字表达真实的情感与忧思，可谓相得益彰。与王树理综揽古今与中外的题材不同，谭功才（土家族）的非虚构散文集《鲍坪》则通过地理、人物、风俗、风物不同的篇章，集中笔墨细描鄂西乡下一个小村庄的时间地理与日常人文。他在开篇《在异乡》的诗中写道：“在祖国的河流上/在大风吹过的早晨，在缓缓驶过的轮船上/雨水让我想起湖北，洪峰拐弯之处/在粤语南国，在番石榴飘香的中山/在栖居之斗室，在宽大的书桌前：叹息。/故乡是一个名词，活在祖先的墓地，活在/女儿出生证籍贯之一栏，活在地图标注之一点/活在我未能完全遮盖的口音里，活在云横之岭南/在岭南，我一路搬迁的肉体不再迁移/一只蜗牛，背上潮湿而脆弱的家园”。[29]与王小忠在本土行走不同，这是一个生活在广东中山的 “离散”恩施作家回望故乡的深情吟唱。但是，“作者没有呼天抢地，没有申告呼吁，没有叹息哀婉，没有涕泪涟涟，甚至很多时候是充满幽默和喜感的。他只是默默地、忠实地再现记忆，尽可能地试图呈现真实，却自有一种直指人心的力量如暗潮涌动，这是节制的艺术”[30]。在这种节制中，可以看到皇天后土、乡土中国的温厚稳固的根性，也正是这样的根性使得在面临当代社会的诸种堪称天翻地覆的变革中的，那种虽然很难清晰定义，却依然可以感受到的、我们称之为“民族性”的东西，不至于荡然无存，反而成为在庸常琐碎、奔波劳碌的生活中带来慰藉的源泉。 

结语

　　通过以上的观察，可以看到现实在当下少数民族文学的书写当中，呈现出现实主义的不同变体。它们或者竭力平视等同于现实，这是对来源于现实又高于现实的现实主义经典律令的转移，却有可能在技术性的精确中放逐了目的和伦理旨归，从而使得价值判断远离，而让文学成为一种平面的反映之镜；或者低于现实，而刻意谋求某种巨细无遗的“真实性”，但是在追影摹踪上，书写永远跟不上外在世界的纷繁复杂，尤其是当摄影、电视、网络已经全面侵占到原先许多属于文学的领地的时候，文字的技术无法匹敌声光影像的立体式呈现。如此种种，会带来片段化的现实书写。诚然文学中的现实从来都是片面的，但在它的片面之中一定要有种现实感，这种现实感使得一面镜子可以照见大千，一滴水可以折射阳光。当下少数民族文学的一种显著趋势就是对传统的迷恋，这个传统内在地包含了族群、地域、宗教、时代的因素，它往往由于情感认同的作用而被赋予了压倒一切甚至发展权的价值。极端的传统主义者意味着对外在不同于自身的一切抱有本能的怀疑、对理智的自觉选择有着非理性的拒斥，那些高声大嗓、自我标榜的浪漫主义者的后裔们对现实的变化视而不见，听而不闻，有意背过脸去，只对自己一厢情愿的狭隘内心说话。这只会使得原本充满各种可能性的少数民族文学狭隘化和封闭化。 

　　所有的现实主义及其变体其根本的关切在于“现实”，这种现实既包含了信息社会的媒体呈现的编辑与整合过的新闻现实，也包括社会中人所无时无刻不在经历与体验着的心理与情感现实，更主要的是隐藏在纷繁复杂的社会与人物事象背后的社会结构性现实。真正的现实感要求有一种卢卡契（Georg Luacs，1885-1971）意义上的整体对各个部分的全面的决定性的统治地位，“假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体性问题就起决定性的作用。” [31]即社会生活中的孤立事实不能通过自身得到说明，而必须把它作为历史发展的环节，并把它归结为一个总体的情况即与总体相联系才可以得到揭示，这样的话，对于事实的认识才能成为对现实的认识，这才是现实主义的内容本质所在。而另一方面，如同布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）所说，艺术之中的现实主义者，也是一个艺术之外的现实主义者。现实主义写作方法不应该拘泥于19世纪现实主义的陈规，而要更加现实的变化发展出自己的广阔性与多样性：“关于文学形式，必须去问现实，而不是去问美学，也不是去问现实主义美学。人们能够采用多种方式埋没真理，也能够采用多种方式说出真理。我们根据斗争的需要，来制订我们的美学，像制定道德观念一样。”[32]卢卡契与布莱希特的结合，也是我对近年来少数民族文学现实主义复归所抱有的期望，即一方面期待它摆脱关于现实本质主义式的执念，另一方面希望它不偏执于建构主义式的幻想，而将现实感落实到对于某个民族历史进程的体认、现实语境中横向交往的理解，进而全面、立体、完整地进行呈现、再现与表现。 

　　本文为国家社会科学基金重大招标项目“《中国少数民族文学理论批评文库》编纂与研究”子项目“中国少数民族文学理论批评文库•研究卷”阶段性成果，项目编号：11&ZD124—10 

原载《贵州民族大学学报(哲学社会科学版)》 2016年第2期

　　注释：