【摘要】 中国文学从1940年代具有多种可能性的文学生态,到新中国成立后逐渐趋于一致性,"少数民族文学"正是在中国革命的社会主义历史进程中诞生。新民主主义革命到社会主义改造,不仅是政治意识形态的诉求,同时也是少数民族自觉的历史选择,在这个充满辩证的过程中,少数民族文学遗产得以继承发扬、新型作家作品得以出现,并且在"十七年"间形成了具有社会主义现实主义关学风格和少数民族独特文化意味的少数民族文学传统。重新认识这一段文学历史,可以让我们在梦想和实践、理想主义和现实语境的张力中间,找到"人民文学"这一未完成的规划的历史原因,也为"文学共和"探索进一步前行的基础与动力源泉。

　　【关键词】 革命; 新民主主义; 社会主义改造; 集体性; 人民; 共和;

　　一

　　早在1938年，毛泽东在文化问题上就提出“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[1]这种要求是在反封建与反帝国主义的政治任务背景下提出的。按照毛泽东在1940年1月的分析，现代中国的资产阶级民主革命包含了新旧两个部分：从1840年到1919年为旧民主主义革命。此间，所有的革命不是小资产阶级领导，就是资产阶级领导。由于1914年爆发第一次帝国主义世界大战和1917年俄国十月革命在地球六分之一的土地上建立了社会主义国家，情况于是发生了变化。在这以后，中国资产阶级旧民主主义革命改变为属于新的资产阶级民主主义革命的范畴，在革命的阵线上说来，属于世界无产阶级社会主义革命的一部分了，它是无产阶级领导的、人民大众的、反对帝国主义、封建主义和官僚资本主义的革命，是新式的特殊的资产阶级民主革命。新民主主义革命的前途并不是建立资本主义共和国，而是建立新民主主义社会。这一特殊性质的社会具有过渡性，它的目的是过渡到社会主义社会。这样，中国新民主主义革命的前途只能是社会主义社会。[2]因此，他驳斥了左倾空谈主义和右翼顽固派，指出不经过资产阶级专政的资本主义的路无法走到无产阶级专政的社会主义道路，以及共产党纲领与三民主义的联系与区别。显然，这时他接受了马克思主义苏联化产物《联共党史》的历史阶段论[3]，按照进化式的目的论规划了中国革命的走向和趋势，据此，当时中国革命的阶段性目标是建立新民主主义政治和新民主主义经济的共和国——一个名符其实的“中华民国”。

　　《新民主主义论》的结尾对“新中国”采用“中华民国”的提法，除了因为当时国共合作的背景因素之外，从革命的内在理路来说，是延续了孙中山的革命思路。罗岗曾经将这段历史论述为“民国理想”向“人民主权”的合理性发生，因为现代中国革命兼具“民族革命”与“民主革命”的特征，它的逐步展开是个从“皇权”到“绅权”，再到“民权”的主体不断下降与扩展的过程。晚清革命党人的种族革命包含了大、小民族主义区别，辛亥革命后所创建的共和国之所以叫“中华民国”，而不叫“中华共和国”，孙中山解释说，共和政体是代议制整体，而中国革命最终要追求的目标是“直接民权”。[4]但是，由于后来国民党的政党政治发生了“政党”与“国民”之间代表性的断裂，因而马克思主义者强调具有政治觉悟的新文化，必然会走向重建中国人主体的“人民”和“群众性”。[5]从这个意义上来说，少数民族作为中国人民的组成部分走上革命的反帝反封建道路和“人民革命”的主体性是历史的必然，这是一种时代的共识和一致性。

　　从更切实的政治实践来说，晚清到民国的从革命到共和的转变，也留下了族群共和的遗产。清末革命党人“民族建国主义”以在18 行省恢复建立汉族国家为目标的革命建国思想，视满、蒙、回、藏等少数民族聚居区域为可有可无之地，客观上为国外侵华势力提供了可乘之机，也易导致国内满、蒙、回、藏各族充满疑惧而产生离心倾向，这使得辛亥革命过程中中国面临领土分裂和民族仇杀的巨大危机。幸而国内各派政治势力出于维护国家领土完整和民族凝聚的目的，迅速扭转此前的“排满”和种族革命话语，而使“五族共和”成为建国国策，其标志是用江浙一带象征五族共和的“五色旗”取代武汉军政府象征18 省汉族铁血团结的“十八星旗”为中华民国国旗。南北议和以清廷妥协退位、将其主权及相应的疆域完整移交民国政府而完成，保持了主权和领土的连续性。[6]尽管后来南京政府在抗日反帝过程中实行民族主义政策，有意塑造国族一体，压制少数族群，但是民族平等与共和的理念在共产党人那里得到了继承和发扬。

　　新民主主义革命时期也正是中国国族觉醒和少数民族逐渐获得主体性的时期，尤其是抗日民族统一战线使得各民族休戚与共、同舟共济，中国共产党经过一系列实践、认识、再实践的过程，形成了较为成熟的民族区域从自决到自治的政策。1931年11月，中华工农兵苏维埃第一次全国代表大会通过《关于中国境内少数民族问题的决议案》，在承认少数民族自决权的同时，提出了“在中华苏维埃共和国之内成立自治区”的问题。1941、1944年陕甘宁边区政府分别发表了两个施政纲要，根据民族平等的原则，实行蒙古族、回族与汉族在政治、经济、文化上的平等权利，强调建立蒙回民族的自治区。1945年，中国共产党中央提出允许少数民族有民族自治的权力。1947年建立省一级的内蒙古自治区。1949年，在《中国人民政治协商会议共同纲领》中规定：“各少数民族聚居的地区，应实行民族的区域自治，按照民族聚居的人口多少和区域大小，分别建立各种民族自治机关。”[7]从最初的“民族自决”到后来的“民族自治”，可以看到中国共产党在接受共产国际领导的同时根据自身实践所做的策略变化，而民族区域自治和各民族共同缔造中华人民共和国，是马列主义理论与中国的具体实际相结合的产物，是历史发展的必然。

　　“历史发展的必然”显然不仅仅来自于政党政治精英有意识的意识形态引导，同时也是少数民族个体/主体自身的选择。民国时期的少数民族作家的实践与作品中也体现了这种时代的共同诉求，比如1911年生于朝鲜咸镜北道明川郡、1917年随家迁往吉林龙井县的金昌杰就曾在日本“皇民化运动”禁止使用朝语文的情况下，于1939年用朝鲜文创作发表了《暗夜》，讲述青年男女明孙与美妮逃离尹主事、崔老头为代表的统治阶层压迫的故事。小说的结尾写道：“黑夜在逐渐地消逝，灿烂的曙光就要照亮东方的天际。但愿我和美妮的前程也迎来明媚的晨曦，向着光明，向着明天，我加快了夜行的步伐。”[8]“向着光明”，就是奔向革命允诺的新社会与新国家。这篇根据现实人物写作的小说，与现实中1914年生于全罗南道光州杨林町、1933年来到中国投身革命的朝鲜族音乐家郑律成构成了奇妙的互补。[9]在1930年代末、40年代初奔往延安的少数民族作家如满族的舒群、胡可、马加，壮族的陆地，侗族的苗延秀，回族的穆青等，都接受了中国化马克思主义的影响。

　　那些远离国统区或解放区的边疆民族作家往往并没有直接受中国共产党的影响，而是先一步从本族作家或苏联作家那里接受了共产主义的理想。比如年仅23岁就牺牲了的维吾尔诗人黎·穆塔里甫，就是在塔塔尔诗人阿迪·塔柯塔什、维吾尔诗人乌迈尔·穆罕莫迪，以及俄罗斯和苏联的作家如普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、托尔斯泰、高尔基、马雅可夫斯基等人作品的感召下，走上革命与写作道路的。1938年9月，16岁的诗人在《我们是新疆的儿女》中用维吾尔文写道：

　　为了祖国的前途，我们要纵情地歌唱，

　　接踵而来，齐步走上救国的战场;

　　为了祖国，为了人民，

　　看准方向，英勇地向前挺进。

　　我们要铲除路上的障碍，追求崭新的未来，

　　“被压迫者联合起来!”是我们心里的语言。

　　我们要铲除路上的障碍，

　　把全中国变成红色的花园。[10]

　　这是一个年轻的维吾尔诗人理想追求的自然流露，那种对于建设一个红色“中国”的向往与赣南或陕北的共产党人是一致的。另一些政治倾向并不那么明显的少数民族作家也饱蘸强烈情感，在沉郁悲愤的笔调中反映了社会变革即将到来的时代特征，与沦陷区、国统区、解放区的多数大众认同一样，显示了一种百川归海的趋势。如在伊宁的维吾尔作家祖农·哈迪尔于1948年写作的《筋疲力尽的时候》，贫穷的农民巴海在社会的持续性剥夺中一无所有，终至凄凉而亡，“他的坟墓还没有被春天的绿茵装饰起来，只是一个光秃秃的幽寂的土堆。”[11]他的死是一个“筋疲力尽”时代的终结，预示着新社会的要求和可能，像那个时代大多数揭露黑暗、呈现苦难的作品一样，这个作品属于“控诉旧社会”的模式，尚不是“新文化”。

　　强调文化的重要性一向是马克思主义的题中应有之义，因为无产阶级作为不占有生产资料的阶级，如果想在斗争中取得胜利，首先必须取得文化上的领导权，即意识形态上的话语权，因而需要打造一种“新文化”。毛泽东在“建设新中国”的目标中显示了对于“文化”一以贯之的重视：“我们共产党人，多年以来，不但为中国的政治革命和经济革命而奋斗，而且为中国的文化革命而奋斗;一切这些的目的，在于建设一个中华民族的新社会和新国家。在这个新社会和新国家中，不但有新政治、新经济，而且有新文化。这就是说，我们不但要把一个政治上受压迫、经济上受剥削的中国，变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国，而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。一句话，我们要建立一个新中国。建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域中的目的。”[12] “新文化”在此时毛泽东的论述中被表述为“民族的科学的大众的文化”，“民族的形式，新民主主义的内容”，它是大众的、民主的。这种“民族的形式”在1942年5月在延安举行的文艺座谈会上的毛泽东讲话中得到完整阐述，并且经过郭沫若、茅盾、邵荃麟、周扬等人的解释与补充，成为后来新中国的文艺纲领，强调的是人民大众的主体性。[13]

　　新民主主义革命时期，涌现了大量少数民族作家，他们往往在题材、形式都呈现多样性趋同的状态，其演化规律被归结为“原始共性——民族个性——区域共生——中华趋同”[14]。解放战争的整个过程及至1949年社会主义中国成立，少数民族文学的特点主要呈现出四种趋势：一、中华文学的趋同空前加强，少数民族文学因为共同的目标和利益向这个中心靠拢。推翻官僚地主、农奴主、奴隶主阶级，打碎王爷、巴依、诺颜、领主、山官、头人的统治是深入到每个家庭的“时代精神”，因而“翻身解放”成为密集型的主题，与此相关的是文学形式的互相吸收、手法的互相借鉴、风格的互相影响、语言的互相渗透。二、文学个性在不同民族地区不同民族作品的词语、表达方法、风俗、文学结构、心理素质上依然得到了保持。三、文学思想受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，在立场、态度、工作对象、工作问题、学习问题上有了重大改变，深入生活、知识分子与人民大众的结合是“新文学”的关键。四、因应具体环境，文学形式和风格发生嬗变，短篇小说、诗歌、报告文学、话剧、杂文产生较多。[15]这些文学是革命作为主旋律，“人民”逐步获得主体地位的表征。

　　二

　　当然，马克思主义的精义之一是不仅要解释世界，更要改造世界和创造世界，文学体制建设从来都是重要的文学活动组成部分。在1940年代存在多种可能性的文艺生态中，延安文学模式通过对自由主义文学观念的批判、在左翼文学内部的话语清理、以及对国民党文艺政策及运动的反击，逐渐取得了主导性的地位。[16]而建构新中国文艺体制，将此前的文学资源、关系、力量和结构进行调整与重组，从生产、传播和接受诸多方面打造“新的人民的文艺”[17]，建立一整套文学规范是新中国成立前夕的共同任务，1949年7月2日至19日在北平召开的中华全国文学艺术工作者代表大会就是一个节点性的事件。

　　郭沫若在此次大会的报告中引用毛泽东的判断，指出中国的革命是全民族人民大众的革命，除了帝国主义者、封建主义者、官僚资产阶级、国民党反动派及其帮凶们而外，其余的一切人都是朋友，革命统一战线包含了工人阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级。文艺上和政治上一样，统一战线里面有着不同的阶级和不同的艺术观点。这些不同的观点不可能一下子就归于一致，“我们容忍这些不同观点的存在，但是我们除了首先在政治上团结之外，还希望在文艺为人民服务的立场上团结。希望经过文艺界的批评和自我批评，经过文学艺术工作者本身的努力，能够完全达到文艺为人民服务的共同目标。文艺界和政治上一样，只有团结，没有批评，统一战线是不能巩固的。文艺界应该有一种健全的民主作风。只准自己批评任何人，不准任何人批评自己的歪风是一种专制主义的表现，应该为我们有思想的文学艺术工作者所不取。”[18]既然文学属于文艺“战线”的一个组成部分，那么它日后要在民主集中制式的“批评”之下渐趋统一是可以想见的，毛泽东、周恩来、朱德等领导人悉数莅临大会发言，可见对此的重视。毕光明认为：“从社会主义意识形态的构建俩看，这样的阵势先声夺人，在一个新生的国家里，政治已实行了对文学的君临，它表明受到高度重视的文学绝非传统意义上的文学，文学的性质、作用与功能、对象与主体，都经过了新的确认，也意味着文学的生产与管理方式、文学产品的传播与接受，都要被纳入国家体制，文学的创作、阅读与批评，不再是个人的精神行为，不带有自发性，也不再拥有高度的自由。而褫夺文学的私人性将其充入公共空间，其合法性在于这样做是为了神圣的人民，是革命的需要。”[19]关于“文学”是否是纯粹的“个人的精神行为”，是否全然“自发”，或者“拥有高度的自由”，是个尚需要考量与辨析的话题，但是他正确地指出了正是“人民”和“革命”赋予了政治意识形态以伦理上至高无上的合法性。少数民族及其文学在这种集体主义、群体本位、政治道德化的时代氛围中，既有上行倡导之风，也是自我理想主义的追求，要在彼此双向互动中迎头赶上时代之主潮。

　　1949年建立的国体是政治协商基础上的新民主主义中国，而从1953年开始毛泽东提出社会主义改造，要向社会主义进军。中国少数民族的民族识别与社会历史调查工作，正是在社会主义改造这个期间实行并初步完成的[20]。“少数民族”与“少数民族文学”得以命名是1955年左右，正在社会主义改造的中间、1954年9月20日中华人民共和国第一届全国代表大会第一次会议通过《中华人民共和国宪法》之前，它的产生与全国各族人民平等获得政治权力密切相关，也是社会主义改造与建设成果的一个部分。[21]其突出的政治性首先表现为协商民主式的“人民共和”理念对于民国共和理念的超越，实际上从武昌起义后产生的《临时政府组织大纲》到民国元年的《临时约法》， 标志着由总统制共和政体向责任内阁制共和政体的转变，孙中山理念中的“天下为公”的人民主权式共和并没有实现。而“中华人民共和国”显然已经不同于1940年代的“中华民国”：后者的“民”是资产阶级市民社会式的“公民”，在政策上与国民党民族主义政策一脉相承，即打造国族一体;而前者的“人民”则是在革命实践中，扬弃共产国际与国民党民族政策基础上的马克思主义式中国创造：民族平等、民族团结、共同繁荣，民族中的每个族群个体都与其集体性的身份密不可分。因而后来所谓的少数民族的“民族性”在这个逻辑中是狭隘地方民族主义的体现，因而是不合法的，它从属于社会主义国家整体的统一话语。

　　此际在文学上向苏联文学学习社会主义现实主义成为主导性要求，周扬为苏联文学杂志《旗帜》写的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文1953年1月11日转载于《人民日报》，强调苏联文学的强大力量在于它是站在共产主义理想的立场上观察和表现生活的，善于把今天的现实和明天的理想结合起来。他引用鲁迅的话，认为从历史与现实看，无论是政治上还是文学上，都应该“走俄国人的路”，但是中国文学也必须具有自己独特的鲜明的民族风格，应当在自己民族传统的基础上吸收世界文学一切前进的有益的东西。其关键是“在现实的革命的发展中真实地去表现现实”，“要表现生活中的新的力量和旧的力量之间的斗争，必须着重表现代表新的力量的人物的真实面貌，这种人物在作品中应当起积极的、进攻的作用，能够改变周围的生活，只有通过这种新人物，作品才能够真正作到用社会主义精神教育群众”。[22]“社会主义现实主义”是文学的社会主义改造与建设的主旋律，这中间经过对《武训传》的批判、对胡风文艺思想的批判、对《红楼梦》研究的批判等运动，逐渐使得文艺思想趋于一体。“改变周围的生活”、“用社会主义精神教育群众”，自然也成为作为社会主义新生事物的“少数民族文学”遵循的标准。蒙古族的纳·赛音朝克图、玛拉沁夫、乌兰巴干、敖德斯尔、朋斯克、扎拉嘎胡、安柯钦夫，回族的米双耀，维吾尔族的克尤木·吐尔的，苗族的伍略，朝鲜族的李根全，哈萨克族的郝斯力汗，白族的那家伦，纳西族的赵净修等来自不同地域和族群的少数民族作家在此时的作品都体现出相近的格调。

　　社会主义改造大约只用了三年左右的时间就基本结束，毛泽东在1956年1月发动大跃进时指出新的国家任务：“社会主义革命的目的是为了解放生产力……要在几十年内努力改变我国在经济上和科学文化上的落后状况”。[23]1957年的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》更是全面论述了社会主义改造完成之后，已经获得了共同本质的“人民”如何和谐共处的问题。因为社会主义国家消灭了剥削人的制度，人民的利益在根本上是一致的。在少数民族问题上，“无论是大汉族主义或者地方民族主义，都不利于各族人民的团结，这是应当克服的一种人民内部的矛盾。”[24]也就是说工人、农民、知识分子都完成了自我超越，成为“人民”的一部分。用李杨的话来说，“至此，毛泽东与中国共产党奋斗多年的目标终于实现。一个真正的全新的现代民族国家已经建立起来。从此以后，找到了共同本质的中国真正进入了现代，并且将在现代化建设中，展示这种人性的本质力量。……(文学上)中国的抒情即是在这个基础上出现的。从此以后，出现在中国文学的每一个人、每一个‘自我’已经不再是处于自然状态中的个体，而是已经获得了共同本质之后的‘国家’的象征。因此，对人的歌颂实际上是对这种共同国家本质的歌颂。”[25]

　　抒情性颂歌在少数民族文学中尤为突出，在后来的文学史家那里很多被视为政治性压抑人性的体现，认为文学作为驯服工具，而丧失了独立性。这其实是缺乏历史的同情理解，而以某种后见的观念比如“人性论”去规约文学现实。李鸿然于此，就颇为实在地指出：“在新中国成立初期，政治给文学以巨大推动，文学对政治也抱有极大热情。当时的少数民族作家，有的曾为新中国浴血奋斗，有的是新中国精心培养的，他们当然会为新中国而歌唱。少数从旧社会过来的作家，在新中国受到特殊的礼遇，又亲眼目睹了由黑暗到光明的过程，歌唱新中国完全在情理之中……是时代使然，也是作家的内心要求。有些年轻学者认为当时的少数民族作家‘屈从于政治’、‘用假嗓子歌唱’，是因为缺乏相应的经历，不了解历史事实。当时全国各行业都注重政治，各民族作家都具有政治激情。”[26] 这种政治热情体现在作品就是紧跟时势，比如合作化和大跃进的国家主旋律题材。

　　彝族作家李乔的《竞赛的一天》是个典型的案例，小说通过外来者“我”的视角观察凉山彝族的合作社运动：大石崖合作社要在海拔二千公尺以上的小凉山上开水田种稻子，这是前所未有之事，正是在共产党领导下发展生产的激情使然。在洋溢着乐观积极的人定胜天式氛围中，“我”沿着引水的沟渠一路上溯，先后遇到一起竞赛红旗的红光农场和长坪子合作社。叙事移步换景、层层递进，烘托出一种进行曲式的昂扬节奏，并且在高潮时候让前来帮忙的汉人妇女出场，突出了“我们是一家人了”的民族团结内容。各个合作社竞争的情节体现出改天换地的激情，这种激情的来源是主体性的树立——原先的彝族奴隶贾撒热多获得了“翻身”的地位，他和他的同伴们的责任感就是来自于这种“当家作主”的人民身份，彝汉之间原先因为“抢娃子”存在的矛盾和仇恨也在“人民内部”消解了，也正是因为有了主动性的劳动实践：“把田里的秧插满后，我站起来看了一看，峡谷里和昨天不一样了，一眼望出去，完全是一片绿油油的秧田，迎风摇摆着，我疑心不是在凉山上，而是到了江南的乡村里去了，有了自由和土地的人民的力量，是多么伟大啊!他们改变了大自然的面貌了。”[27]“改变大自然的面貌”也并非自然而然的人定胜天，而是需要共产党领导的社会主义实践。另一位彝族作家普飞就通过一个巧妙的视角，揭示出共产党领导的“共产主义大协作”的重要性：龙岩寨的李得龙带领寨民辛苦几十年也没有将通向梯田水沟开挖出来，辣椒粉都吃掉了十五石，而“共产党来了，天就完全变了”[28]，“人山人海”的大协作只用了三天，才吃了五升辣椒就将事情干成了。作家的个人表述与国家话语之间紧密无间的结合几乎看不出扞挌之处，很难简单将其归结为主导性意识形态对个性压制的片面结果，而也应该是作家主体主动的归附和契合。这种主观能动性，正说明一个时代和社会的主潮。

　　在将民族传统与国家意识形态融合为毫无痕迹的主动追求上，1959年7月，白族作家杨苏完成的《没有织完的筒裙》堪称典范。景颇人的谚语说：“男人不会耍刀，不能出远门;女人不会织筒裙，不能嫁人”。但是在合作化年代的娜梦姑娘无疑不太接受这个传统了，她一心想着公社里的玉麦田，而母亲麻比则恪守着要女儿织筒裙的习俗。母女之间产生的第一次矛盾可以视为新旧观念之间冲突的隐喻，而年轻一代显然拥有着合法性的话语：“阿妈，我们戴瓦人有句古话，自己盖房子要大家割茅草，我们怎么能只想自己的事呀?”[29]娜梦的这句话固然是对于新时代集体性的强调，却是通过复活族群内部传统的话语表述出来，因而使得集体具有了双重合法性，在征用与阐释传统中革新了当代的观念。第二次冲突是母亲希望她将筒裙织上鸟兽花朵，而娜梦却想织上“心”，希望“心”能够像长了鹰的翅膀“飞到毛主席身边，把戴瓦姑娘的心事告诉他”。刚刚参加了共产主义青年团的少女再一次跑出家门去到集体的怀抱，而母亲则逐渐接受了女儿的文化反哺，陷入沉思：

　　麻比眼望着娜梦苗条的身影消逝在翠绿的竹林里，便走到屋外的竹篱晒台上，呆呆地看着那几朵火红的攀枝花，攀枝花年年都那样火红，可娜梦的心，做母亲的却越来越摸不透了。麻比想起自己遥远的少女时代，那时，姑娘们想的只是织几条漂亮的筒裙，找个如意的男人就行了，可是娜梦她们这些人，想的多么宽广，她们想飞得多么远啊!戴瓦人古老的生活，仿佛孵着小鸡的蛋壳一样，不断被新的生命冲破，应该怎样理解这些变化呢?想到这里，麻比小心地捧起娜梦方才用金黄绒织出的一朵茶子花，叹着气说：

　　“要是能把心织在上面，把话告诉毛主席，那多么好，唉，可是哪一天她才把你织完呀。”[30]

　　如果说第一次的冲突主要是来自“现代”与“传统”，这次已经带有传统自我更新的文化变迁因素，并且隐含了妇女解放的背景，两代妇女不同的价值观凸显了男女平等的新社会因素，而这种变迁内在于族群文化自身，所以并不显得激烈，显示出某个地方性的、少数民族性的文化也具有主动更新的能力。这种能力固然是在内部产生，但要得力于新型“人民”与“集体”社会的创制，只有在这个新中国的新时代，个人才有可能从其原先的血缘、地缘、文化的局限性中走出来，成为集体性、总体性主体“人民”的一员。因而，第三次冲突也就是公社派娜梦去学习气象，造成筒裙再次无法织完时，母亲说：“这条裙子你要织完它，它会使你记起我们山谷里的花，使你记起你是戴瓦人的姑娘”。而娜梦的回答是：“汉人，戴瓦人，傣家人都是一家人，天天记起我是戴瓦人做甚么?”这可以视作以总体性“一家人”的认同超越了从属性的族群身份，不同的“人”在和谐共处中指向的是共同历史进程——一个不断革命、走向共产主义道路的崇高目标的进程。因而，织不完的筒裙实际上就形成了一个寓言，就是不断向前发展变化、永远没有完成的日新月异的“新人”、“新社会”、“新生活”，这是一个超越性的所在。

　　三

　　1960年8月，在中国作家协会第三次理事会(扩大)会议上，老舍做了一个关于少数民族文学工作的报告，他先罗列了在各个少数民族地区成立的文学艺术工作者联合会或作家协会及高等学校组织编写的各民族文学史的状况，又介绍了全国范围内诞生的少数民族文学刊物及作家。然后指出，新中国成立不过十年，却做出了历史上百年千年都没有做到的事，“我们可以自豪的说：我国各少数民族中都出现了崭新的社会主义文学，而且有的已达到相当高的水平!有的虽还处于萌芽状态，可是根苗茁壮，预示着本固枝荣!这些新文学都是我国社会主义文学的长江大河的条条支流，且各以独特的色彩，金涛雪浪，洋洋大观，丰富着祖国文学!在加强民族团结上，在提高人民政治觉悟与共产主义道德品质上，在促进各民族文化的繁荣上，这些新文学也都发生了不容忽视的作用!”[31]在阅读了一部分少数民族古典作品和新涌现的作品后，老舍的感慨是：“人与人之间的关系变了，民族与民族之间的关系变了，历史在改变，山河也在改变。我多么喜爱那些新的诗歌，新的小说，新的戏剧啊，它们正都反映了这种空前伟大的变化与胜利!我也多么喜爱那些表达追求美好生活愿望的古典诗歌与故事啊!可是若不是遇到今天，谁晓得它们还在什么地方被弃掷埋没呢!”[32]“今天”在这里是个关键性的时刻，正是在这样的时刻，才发生了“新”的文学和观察古典文学遗产的“新”眼光和视角。这个关键时刻当然就是“新时代”——从“民主革命”到“人民共和”的结果。

　　按照冯天瑜的考察，“革命”的古典义是变革天命，指改朝换代，“共和”的古典义是“相与和而共政事”，指贵族分享国家管理权。19、20 世纪之交，随着社会变革的推进和西方文化的传入，二词的内涵都发生了异动。以孙中山为首的革命派，承袭传统话语，又吸纳来自英、法的社会革命论与来自法、美的共和主义思想，赋予“革命”、“共和”以现代的涵义，与世界义接轨。[33]但是，辛亥革命使共和制合法化，但却没有建立起民主共和国。人民内部政治关系的多样性和政治实践的丰富性，只有到了中国共产党人的“人民共和”实践中才得以实现。因为，共产党人要建立的是历史上从未有过的普通劳动者掌权的政治制度，追求的是权力主体的革命性更替，而不仅仅是政权组织形式的转换。这一点尤其关键，它所锻造的“人民”便是“权利主体”。“人民共和”的特色，王俊拴归纳为三点，首要一点即民主价值的张扬，人民是国家权力的掌握者，所有国家机关均被冠以“人民”二字是对政权民主属性的彰显: 民主是首要的价值追求，共和制的属性是由人民民主的质的规定性赋予的;其次，在坚持人民民主专政国体的基础上创造共和制政体的中国形式，1954年建立并在后来发展了的人民代表大会大制度体系突破了“议行合一”的巴黎公社模式与俄国苏维埃模式，创造了共和政体的新类型。它是在国家权力的横向配置上实行分工合作，在国家权力纵向配置上是多样化形式的“复合共和”，创造了以国家机关和人民政协二者关系体现出来“政治共和”与“社会共和”统一的新型共和制，使作为手段的、程序意义的“政治协商”上升为一种新的政治形态即有领导的“协商政治”，突破了仅仅与竞争式政治相匹配的西方共和制模式。协商政治的本质在于合作，它既是党际之间、人民政协内部不同界别之间的合作，也是人民政协与国家机关之间的合作，即社会与国家之间的合作，使共和制摆脱了与生俱来的精英主义弊端而成为向社会各界开放的制度安排，特别是向普通民众的开放，有效地使社会各界在新型共和制框架中最大限度地实现政治参与。[34]民族区域自治制度和各种民族方针政策法规便是人民共和的具体体现，少数民族文学在社会主义初期所体现出来的“人民”为言说主体的美学特征也只有在这样的背景中才能得到体贴的理解。

　　“人民”是个集体性、群众性、公共性的主体，一个全新的概念。老舍报告中对于当时少数民族文学的观察中也特意提到了这一点：“群众文学创作运动的兴起与发展，对建设我国统一的多民族的社会主义文学，有重大的意义。群众业余创作队伍是我们文学队伍中数量最大的一个重要组成部分。……他们一旦在政治上与经济上翻了身，就情不自禁地放声歌唱自己的新生活，放声歌唱共产党和毛主席，放声歌唱祖国和各民族的伟大将来。……在群众创作中，还应该提到工厂史、公社史和革命回忆录的编写工作。这个工作虽然还在开始阶段，开始已经出现了一些很好的成品……这些作品的执笔者和讲述者很多是少数民族的工人、农民和革命干部。”[35]这种对于民间与民众的重新发现，来自于1958年兴起的收集民歌运动和采风热潮，以及思想文化领域倡导的“四史”、“五史”撰述[36]，客观上的后果是带动了少数民族文学尤其是民间文学的发掘与新创作，它们为无产阶级“新文学”提供了之前五四新文化运动以来就反对的“贵族的”、“古典的”、“山林的”文学所缺乏的丰富民族民间质素。这个“人民文学”有着区别于新民主主义革命时代“人的文学”的特质，后者以人性为基础，是资产阶级市民文学对于封建士大夫文学扬弃，而“人民文学”则是对“人的文学”的历史否定，体现了一种社会主义新文化和政治实践。如同旷新年所说的，“‘人民文学’与‘人的文学’的历史进展并不是能够仅仅由文学自身获得解释，它是由社会历史条件所决定的。‘人民文学’是一种想象的逻辑，是一种新的文化创造，是一个尚未完结的历史建构”[37]，就像娜梦那条没有织完的“筒裙”，还有待新的编织。

　　“少数民族文学”这种“人民文学”也带有这种发展与试验特质，它是一种社会主义文学，就像为确立“少数民族文学”贡献良多的蒙古族作家玛拉沁夫后来所总结的：“从它兴起的那一天起，就是作为我国社会主义文学的一个重要组成部分而显示出它的旺盛的生命力”，反过来说，“中国新文学，是多民族的社会主义文学。多民族，是指它的民族与地区的广泛性和生活题材、语言文字以及表现于作品中的民族心理素质的多样性。……我们提倡使用少数民族语言文字进行创作，重视少数民族作家的培养，鼓励反映少数民族人民的生活和斗争，都是从我国文学的多民族性这一实际情况出发的。但是，只谈到我国文学是多民族的，话还没有说完;应该说，它既是多民族的，又是社会主义的，是二者的统一。社会主义文学，这是我国五十六个民族的文学的共同气质。只有坚持文学的社会主义方向，我们各民族的文学才能健康地发展，它是艺术成果才能符合各民族人民的根本利益和长远利益。我们中华民族是富于凝聚力的。虽然存在着地区差别、民族差别，但是各民族人民的经历、命运、理想以及我们生活中的基本趋向、基本矛盾等却保持着基本的一致。社会主义就是我们的共同本质与特征。时代所赋予我们各民族文学的基调和主旋律，是基本一致的。”[38]多民族的差异性与社会主义追求的一致性之间是一种辩证的共和，少数民族文学的命名、发展只有在社会主义性质下才能获得其最根本的发生学解释。而社会主义的中国化过程中依然是一个未曾结束的进程，随着中国特色社会主义的发展，少数民族文学在1980年代及至新世纪以来又发生了诸种因应时代与社会的嬗变，它自身的内涵与外延也流变不已，但是不能改变的是它最初就具有的“人民共和”的根本。

　　“人民共和”接受了现代性的基本事实，视野不再局限于族群性的同质性共同体，而在身份问题上吸纳了普遍平等的信念和承诺，体现为各民族协商政治、历史公正、民主平等、主体承认，但是1960年代激进的政治试验的失败教训表明，这种普遍性追求在特定历史阶段的限制无法被遽然超越，必须历史而又辩证地认识到群体的发展差异性和文化多样性，在强调政治挂帅时不能忽视经济结构和生产力的发展程度。少数民族文学作为人民共和的历史产物，是一种“文学共和”，它是价值的共存、情感的共在、文化的共生、文类的共荣、认同的共有、价值的共享，正可以弥补和丰富政治共和的单向度，它生发出来的理念可以扩展与推衍为被政治所汲取的精神资源。重新回溯1940年代到1960年代的中国革命历史进程，以及在这个进程中少数民族文学的发生与发展，正是要“勿忘初心”，提醒新中国当初的梦想和实践、理想主义和现实语境，让历史的遗产成为前行的基础与动力。

　　文本原载《民族文学研究》2014年1期，经作者授权在中国民族文学网转载。

　　[1]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，北京：人民出版社，1991年，第534 页。

　　[2]毛泽东：《新民主主义论》，同上，第622-683页。

　　[3] 1938年末，在莫斯科的任弼时向延安通报，莫斯科刚刚出版了斯大林编著的《联共(布)党史简明教程》，建议中共中央立即翻译。几个月后，毛泽东读了此书后，如获至宝，给予极高评价，此后数次号召全党学习。参见朱宝强：《毛泽东与〈联共(布)党史简明教程〉在中共党内的传播》，《中外企业家》2012年2期。

　　[4] 孙中山：《在广州全国青年联合会的演说》(1923年10月21日)，强调“主权在民”、“权力制衡”以及民主建设“要从下面做起来”，见广东省社会科学院历史研究室、中国社会科学院近代史研究所中华民国史研究室、中山大学历史系孙中山研究室合编《孙中山全集》第八卷，北京，中华书局，第315-326页。

　　[5] 罗岗：《人民至上：从“人民当家作主”到“社会共同富裕”》，上海：上海人民出版社，2012年，第96-117页。

　　[6]张永：《从“ 十八星旗”到“五色旗”——辛亥革命时期从汉族国家到五族共和国家的建国模式转变》，《北京大学学报》，2002年第2其。

　　[7] 陈连开、杨荆楚、胡绍华、方素梅主编《中国近现代民族史》，北京：中央民族大学出版社，2011年，第641-642页。

　　[8] 金昌杰：《暗夜》，齐伍译，见李云忠选编《中国少数民族现代当代文学作品选》，北京：民族出版社，2005年，第186页。

　　[9] 郑律成即《延安颂》和《中国人民解放军军歌》的作者。他于1939年正式加入中国共产党，1950年加入中华人民共和国国籍，定居北京。1976年因病去世。1992年朝鲜二八艺术电影制片厂摄制完成《音乐家郑律成》，2002年长春电影制片厂拍摄了《走向太阳》，都是关于郑律成的纪念影片。详细生平参见丁雪松等著《作曲家郑律成》，沈阳：辽宁人民出版社，2009年。

　　[10] 黎·穆塔里甫：《我们是新疆的儿女》，克里木霍加译，见张世荣、杨金祥编《黎·穆塔里甫诗文选》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1981年，第11页。

　　[11]祖农·哈迪尔：《筋疲力尽的时候》，见《中国少数民族现代当代文学作品选》，第226页。

　　[12]毛泽东：《新民主主义论》，第663页。

　　[13]我对此已有讨论，此不赘述，见刘大先《革命中国和声与少数民族“人民”话语》，《中外文化与文论》第23辑，成都：四川大学出版社，2013年5月。

　　[14] 梁庭望、李云忠、赵志忠编著《20世纪中国少数民族文学编年史》，沈阳：辽宁民族出版社，2004年，第71页。

　　[15]同上，第208-120页。

　　[16]斯炎伟：《全国第一次文代会与新中国文学体制的建构》，北京：人民文学出版社，2008年，第13-28页。

　　[17] 周扬：《新的人民的文艺》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店，1950年，第69-98页。

　　[18] 郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，同上，第40页。

　　[19] 毕光明：《社会主义伦理与“十七年”文学生态》，见吴秀明主编《“十七年”文学历史评价与人文阐释》，杭州：浙江大学出版社，2007年，第71页。

　　[20] 黄光学主编《中国的民族识别》，北京：民族出版社，1994年，第93-171页。施联朱：《施联朱民族研究文集》，北京：民族出版社，2003年，第3-146、451-463页。

　　[21] 刘大先：《现代中国与少数民族文学》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第16-18页。

　　[22]周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，见谢冕、洪子诚主编《中国当代文学史料选：1948-1975》，北京：北京大学出版社，1995年，第73、74页。

　　[23]毛泽东：《社会主义革命的目的是解放生产力》，《人民日报》1956年1月26日。

　　[24] 毛泽东：《关于正确处理人民内部矛盾的问题》(1957年2月27日)，《毛泽东选集》第5卷，北京：人民出版社，1977年，第386页。

　　[25]李杨：《抗争宿命之路：社会主义现实主义1942-1976》，长春：时代文艺出版社，1993年，第159-160页。

　　[26] 李鸿然：《中国当代少数民族文学史论》，昆明：云南教育出版社，2004年，第18页。

　　[27] 李乔：《竞赛的一天》，见《新生活的光辉》(兄弟民族作家短篇小说合集)，北京：人民文学出版社，1960年，第508页。

　　[28] 普飞：《辣椒》，同上，第516页。

　　[29] 杨苏：《没有织完的筒裙》，同时，第651页。

　　[30] 同上，第655-656页。

　　[31] 老舍：《关于少数民族文学工作的报告》，见玛拉沁夫、吉狄马加主编《中国少数民族文学经典文库1949-1999——理论评论卷》，昆明：云南人民出版社，1999年，第4页。

　　[32] 同上，第22页。

　　[33]冯天瑜：《“革命”、“共和”：清民之际政治中坚概念的形成》，《武汉大学学报》2002年第1期。

　　[34]王俊拴：《共和政体与当代中国共和制实践的基本特色》，《政治学研究》2007年第3期。

　　[35]老舍：《关于少数民族文学工作的报告》，，第10页。

　　[36]“四史”运动肇始于1958年“大跃进”氛围中兴起的编写工厂史、公社史运动;也有“三史”(家史、村史、社史)、“五史”(厂史、街史、社史、村史、家史;或指村史、社史、厂史、老工人和老贫下中农家史)之谓。1963年5月10日，毛泽东就中共东北局与河南省关于农村社会主义教育运动的报告作出批示：“用村史、家史、社史、厂史的方法教育青年群众这件事，是普遍可行的”。见中共中央文献研究室编辑《建国以来毛泽东文稿》第10册，北京：中央文献出版社，1996年，第297页。

　　[37]旷新年：《人民文学：未完成的历史建构》，见吴秀明主编《“十七年”文学历史评价与人文阐释》，第44页。

　　[38] 玛拉沁夫：《〈中国新文艺大系[1976-1982]少数民族文学集>导言》，见玛拉沁夫、吉狄马加主编《中国少数民族文学经典文库1949-1999——理论评论卷》，昆明：云南人民出版社，1999年，第28页。