[摘要]本文以近20年来中国电影中“西部空间”的想象、生产、演变为焦点，分析转型期中国电影走向全球化的过程，探讨全球化过程中中国电影的得失及存在的危机；并通过“西部空间”这一个案的考察，延伸到对其背后一系列权力关系及文化范式的转变的分析。

[关键词]中国电影；西部；全球化

 一 导  言

1978年开始的改革开放，拉开了中国社会全面转型“走向世界”的序幕，经过20多年的发展，中国无疑已从当初“进入世界”的渴求进入到了高度的“全球化”状态，“全球化”不仅仅是思考、观察、处理政治、经济、文化事务的基本视野，更以各种各样眼花缭乱的方式直接地呈现于普普通通的中国大众眼前；这其中尤以电影最为突出，它直接、普遍而又五彩缤纷地给我们展示着“全球化中国”、“全球化世界”的景观、事实与幻象。本文准备以近20年来中国银幕上的“西部空间”形象的变迁为焦点，对中国电影“走向世界”、“融入全球”的历程及其当下状况做一描述与分析。

空间，不仅仅是人或人群活动的静止的“容器”、客观的地理场所；它是人类活动的先决条件，更是各种社会关系运作的生成物。不同的空间是先在于各个不同的个体或群体的“现实”，界定着他们彼此间的规则、秩序、权利。因此，对空间的感知、想象就成为人们确定自身生存的位置进而展开实践活动的基本前提。大至“天圆地方”、“地心说”、“日心说”等关于人在宇宙中的位置，小到办公、消费、居住等不同功能场所的划分，甚至男女洗手间的界定，无不深刻地影响了人们的基本实践。只有借助各种媒介进行空间想象、认识，确定我们的生存位置，我们才能决定怎么说和怎么做。而在大众传播媒介密集包围的当下，人们常常要通过种种传媒才能观察、认识、掌握世界，传媒所呈现的空间结构影响深远，甚至被理所当然地当成了现实本身，甚至比真实还要真实。如鲍德里亚所说，我们时代的标志正是——传播媒介无远弗届的符号覆盖。电子传媒正在制造“无地方特性”的图像地理和虚拟空间，使得传统的自然地理形成的种种空间体系陆续失效，远和近、深和浅等一系列空间感开始动摇——由此带来的迷惘和恐慌即是后现代的典型体验。

鲍德里亚的理论听来好像有点危言耸听，但它至少提出了一个重要而深刻的命题：传播媒介的空间生产对人们的深远影响。在作为视听艺术的电影，空间更是在直观的画面、镜头的表现中。如“西部”，正是转型期中国电影中最突出的空间形象。但电影所呈现的空间并不是中国西部地区的客观反映，“西部”在此没有、也不可能指向某个固定、确切的地理定点，它甚至存在着由“中国西部”逐渐演变为“全球西部”的变化过程。因此，本文把它视为不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征。它既是个体/群体与民族、国家、世界等社会历史的复杂关系在电影文本中的符号凝结，同时又通过电影及其他媒体的传播，广泛地再生产着这种想象，影响现行的社会历史结构。因此，我们试图切实考察“新时期”以来中国电影中“西部空间”形象演变的切实过程及其与全球化走向的关系，并试图揭示想象、生产这一“西部”影像系列的复杂的权力话语关系及文化范式。

本文将从4个方面入手：第一、80年代中国电影西部意象的创生及其演变，此一阶段对应的是中国电影“走向世界”的起步阶段；第二、通过对《二嫫》与《红河谷》的分析，考察中国电影进入“全球状态”初期的关键转变；第三、西部的类型化与全球的同步流动；第四、中国主流电影的当下状态——浮华遮蔽、身心分离。

1、土地：身份转向和文化寻根

二十世纪七八十年代之交的几年间，电影与其他艺术门类一样，紧紧围绕着现实政治动向展开，或展示“伤痕”、反思“苦难”，或讲述浩劫年代的温情故事。正如陈凯歌所言：“我感到，粉碎‘四人帮’以来的一个时期内，某种文人式的自怨自艾的陶醉感和大难之后获得解脱的侥幸感相互交织的情绪，曾经弥漫于中国的文坛和影坛。虽然这种现象是历史发展进程中难以避免的，但它毕竟不符合时代和人民的要求。我们这个时代的人固然经历了许多磨难，但从历史的观点看，无论哪朝哪代，也无论功名显赫的伟人，还是普通老百姓，都有着自己时代所面临的痛苦。如果把苦难和坎坷看成是历史的正常现象，就不会格外地夸大个人的不幸，抱怨生活对自己不公平，进而能以坚强的态度，勇敢地直面人生。”[1] 这种思考使得第五代导演一登上历史舞台，便带有较高远的眼光和历史的胸襟，《一个和八个》（1983）正是这一思考的第一个艺术呈现，成为了中国当代电影文化的一个重要转折点。

《一个和八个》改编自郭小川的同名长篇叙事诗。它讲述一个烈火炼真金的故事：王金一个真正的共产党人，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消积，更没有沉沦，而是把屈辱乃至死亡作为考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力，感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的社会现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。但是《一个和八个》并不只是简单地去讲述一个革命者历尽苦难重归辉煌的故事，影片的结尾意味深长：战斗结束后，坚定、忠诚的英雄王金，再次获得了党的信任，重新回到了革命队伍中。刚刚与王金并肩作战的“粗眉毛”向徐科长与王金下跪双膝，将手中的枪交还他们，显示了这个过去的土匪、草莽英雄，对“公家”权威的臣服与认同；但他同时却又表示自己无法做一个革命者，要求允许他离去。徐、王接过粗眉毛交还的枪后，粗眉毛起身向徐王二人注目凝视片刻，然后转身离去。身负重伤的徐、王相互扶持，目送粗眉毛远去。这是一个非常具有象征意义的段落：它一方面认可了革命者的归来，为其正名，并肯定其政治权威；但另一方面它又隐喻了重新定位“自我”走向新的未来的可能。这究竟将会是一个怎样的未来，观众、导演并不清楚，我们所能看到的是，粗眉毛转身走向一块阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机运动、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地��受难中国的象征——倾斜。第五代们并未浅尝辄，浑厚、深沉的西部大地继续向《黄土地》延伸。

《黄土地》的基本线索是八路军顾干事到陕北黄土高原寻找民歌源头。与经典的“革命-拯救”叙述不一样，影片并没有让顾干事去发动农民，带领他们翻身闹革命。顾干事不仅没有承担拯救者的使命，反而在影片中被放到了与平常人相似的位置。例如影片吃喜酒听民歌的段落，他没有去阻止那个“封建婚姻”的悲剧，也没有做任何的政治宣讲，他只是默默地坐在人群中吃喜酒、记民歌。再如观看腰鼓的场景，影片用中景平视镜头横向摇过熙熙攘攘的人群，而顾只是人群中平常的一个。影片并不去去刻意突出单个人的力量或悲剧，影片中各色人物的懦弱、愚昧、勇气和挣扎，他们身上沉重的负担和一点点的向往，都更像是属于整整一个群体/民族的。故事的讲述也变得次要了，影片常常用巨大的空间造型，或把人物挤压至边角，或阻断、切割故事的演进；沉寂、广漠的黄土地时常占据着绝大部分的画面空间，而人物只不过是其边角上移动的小黑点。影片用空间挤压叙事，使干旱、贫瘠而温暖的黄土地成为影片中真正的叙述对象。“这里的土地就像是历史本身”，它“是一片历史和文化的沉积层”[2] ，它是亘古绵延的民族历史文化的“空间化”的象征。

从《一个和八个》到《黄土地》，从宁夏的石砾场到陕北黄土高原，中国新一代电影人完成了对于“中国西部”审美—历史空间的发现（创造），“西部”在电影中的表意功能和能指结构也得以基本成型。中国西北的陕北高原是中国革命的发源地之一，更是象征着中华民族始祖的先轩辕黄帝的活动和安息之所，是民族起源神话的发源地。新电影的探索者们，借助“西部”审美空间的想象与创生，对经典故事的“破坏性重述”，把观众的目光从革命、政治的批判转向对民族文化的关注，转向对民族历史文化的寓言性象征。许多学者早已注意到了这一转折，并对其中的文化意义做了各种评说。今天看来，这一转折的意义很大程度上在于对群体（中国人）身份认同的重新定位、确认：“革命”的年代，“我们”的身份起始并最终归结于阶级、政治的定性；而现在，阶级身份虽然没有消失，但正像《黄土地》中的顾干事成了人群中平常的一员、成了广袤的黄土地上微小的一点一样，阶级斗争、革命历史不再被视为历史的全部，而是民族历史长河中的一部分、一小段。民族，而不是阶级，成为“我们”主体身份的重新塑造的重要参数。这也正是八十年代一切宏大叙事的逻辑基点。

 

2、从“水”到“酒”：前进中的困惑和想象的狂欢

当“我们”作为一个古老的民族（而不是阶级）重新面对世界，以往的那种豪迈而又夜郎自大式的全球想象必然破灭：“我们”蓦然发现中国并不是什么“世界革命的中心”，也不是带领第三世界人民反抗“霸权主义”的世界领袖，我们不仅没有资格肩负解放世界上三分之二人民的重任，而且那些“生活于水深火热之中”的人民，甚至要比我们生活得更富裕、幸福。这种创伤性体验必然带来强烈的焦虑感。因此，新一代的电影艺术家们选择中国的西北高原作为中国的象征，就蕴含了极为复杂的“集体无意识”。影片中的西部，贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重。它一方面传达了疏离政治话语的信息，裸露着令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。

在干旱贫瘠的土地上，水就是生命。《黄土地》的结尾有一场具有非凡艺术震撼力的求雨场景。成批成批的农民，头顶树枝圈聚积在一起向老天祈雨：金色的烈日，照射着深黄色的土地，天地之间凝跪、涌动着无数袒露的黄褐色的男性身躯，烈日、土地、雄性的身躯，汇集成了一个硕大无边的金黄色的海洋，强烈地冲击着观众的视觉。然而这场戏与影片并没有情节上的联系，它更像是某种剧烈的情绪的表达，让影片跳出具体的人物的悲苦，在宏大的规模上展开一个群体的命运与诉求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中国反身自指的寓言，一个缺失了“想象性解决”的民族寓言。在求雨场景之末，在仰拍的镜头中，八路军干事顾青再次出现在倾斜的地平线上，他脚踏黄土，阔步而来。镜头再转切为迷醉奔突的巨大人群的漩涡，身置其中的憨憨发现顾青后，一次次地欲穿切过人流奔向顾，但却一次又一次地被重新卷进漩流。在他看似快要冲人流的时候，反打，切为憨憨的视点镜头：一切恢复平衡，只是一片空明的地平线，没有顾青，没有拯救。摄影机缓缓下摇，干旱贫瘠的黄土地挤开天空，渐渐充塞了绝大部分的画幕，全片结束。对这一组合段可以作许多寓言性的解读：古老的民族生存，盲目的历史洪流，贫瘠却充满原始野性的生命力，年轻一代对革命拯救承诺的投奔……可拯救的革命英雄最终却是缺席的。

至此，影片远离了政治批判的现场，引领观众走进民族历史与文化的深处，民族生存被呈现为一片干涸贫瘠、似乎凝滞在“前文明”时代的西部空间，而不是多样的生存形态，更不是已在现代文明进程中行进了上百年之久的东部沿海。这种聚焦与选择，与当时面向世界、走向未来的社会主流意识看似相悖，实则暗合。影片选择一个缺乏生命之水但却广袤深沉、贫瘠但却雄浑凝重的西部空间作为整个中华民族的象喻，同时激越起民族的自醒，激越起关于富强、文明的强烈愿望，隐含着冲出重围、冲出历史、走向世界，将中国组织到一个“现代化”的伟大历史进程中去的诉求。然而这愿望、这诉求，却是暧昧的、甚至是悖论的：当贫瘠、干涸、广阔、凝重的黄土地，挤走了远方的天空，充塞了整个天地，我们该到哪里去寻找水，寻找民族再生之水？吴天明的《老井》（1986年）试图给出一个答案。

《老井》依然向人们展现一片无水的西部大地，以及在这片大地上顽强生存的人们。故事告诉观众，老井村人百年来不停地打井奋斗都没有成功，只是在“新时期”的1983年用机械打井才找到水。从“新时期”和“机械”这两个关键词中，我们不难看出这则寓言所包含的现代性的“想象性解决”和“拯救承诺”。可是这个来自现代文明的拯救却在影片中被虚化了：影片并没有向人们呈现机械钻井和出水的镜头，以及随之而来的巨大庆典，这些本应顺理成章的段落，都成了电影中的视觉缺席。我们只看到电影结束时一座古碑上新刻的字迹：“1983年元月9日，西汶坡第一口机械深井成，每小时出水五十吨。”然而电影在强调打水之艰苦时早已告诉我们，老井村缺水是因为他们世代生活的土地下的地质构造的问题，这明显不是科学测量和机械钻井所能解决的。在这里，拯救的虚化和叙事的裂隙就显得意味深长了。现代化的拯救像是缥缈的梦境，不是影片的重点。全片表现的是老井村人民打井求水的艰辛，讲述的是一种“愚公移山”式的奋斗，歌颂的是不惜牺牲的精神。影片中只存在少许与“文明”相关的“符号”，如因“山高看不清”的电视机，旺泉对城市（文明）世界的向往，旺泉与巧英心心相印的爱情，但这一切都为打井而牺牲了。也就是说，《老井》的主人翁们实际上是以牺牲个人和文明的梦想来换取所谓的文明进步和生机。影片中有一个非常感人的段落，牺牲了儿子的旺才娘默默地为打井绳系上一条一条避邪的红布条，接着是饱含深情的长镜头缓缓地摇拍那条系满红布条的井绳。这一情节隐喻性地表明，打井与延续老井村的生存、改变老井村的面貌、走向更加现代文明生活的向往紧紧相连，但影片叙述的基本动力则是来自传统的甚至不无愚昧的一方，来自于古老长久的愿望。在无水的地质结构下用机械打出水来，且“每小时出水五十吨”，这与其说是人依靠现代文明征服自然、改造自然的故事，不如说是用“愚公移山”式的奋斗 “感动诸神”而获救的神话，一个民族寓言式的当代神话。

“愚公移山”的传说中，智叟搬家的建议被贬斥，《老井》中搬家、流动也从来不被考虑，对土地的眷恋与固守是值得歌颂的；打井本身就是一个不无“寻根”色彩的意象，它试图要人们坚信在固有的土地上一定能够找到民族新生的水源/生机。于是《一个和八个》、《黄土地》中朦胧含蕴的文化反思与批判就变得无妄，充满断裂和异质的现代文明的拯救也被悄悄地改写成神仙打救式的恩赐。《黄土地》向上膜拜海龙王祈雨，其结果悬空不明；《老井》向下打井，企图以更明确的寻根行为，掘出民族新生之泉涌，以摆脱当下的困境，却又不期然将现代文明虚化。千年传统、万古高原，是民族贫困与危机之因，是囚禁我们的身体与精神的牢狱，但又是民族走向世界、开创新生的力量泉源，传统、土地既必须超越又决不能放弃；所以只好让现代拯救和水都缺席，成为一个飘渺的神话了。现代与传统、寻根与启蒙之间形成了一种悖论性的困境，无处突围。可是国家必须振兴、民族须得拯救、文化应该复兴，强烈的渴望与巨大的焦虑，呼唤着英雄的降生、期待着更大的奇迹的诞生——哪怕只是想象、虚构。于是，《红高粱》应运而生。它轻松地跨过“文革”、跨过“五四”，甚至跨过了整个中华文明，直接虚构了一个“史前”神话，满足这个民族、这个时代所的一切“”需要。于是我们看到，影幕上的那片土地，虽然仍然贫瘠而阔大，但红色高粱的丰硕遮盖、燃烧了黄色的贫瘠，遍地流淌的高粱酒冲洗尽了无水的焦虑；而这一切的得来，似乎无需任何劳作、寻求甚至企盼——高粱会自己成片成片地生长，生殖力的野性自会盛开炫目的爱欲之花，身体尿液的排泄就能酿出旷古未见的美酒。《红高粱》通过酒神般的审美迷醉，将民族的自大提高到了一个前所未有的高度。而于此灿然相映的是名动一时的电视专题片《河殇》（1988年），它把以治水为因而发展起来的黄色文明的古老劣根性，批判得一无是处，并呼喊“用蔚蓝色的海洋文明为干涸的黄土地浇上一片霖雨”。然而《河殇》结尾的景象却再形象不过地隐喻了文化审美的狂想与自贬的勇气之集体无意识的融会��

黄河出海口：雄浑、壮阔的黄河之水，在灿烂阳光的照射下，泛着金黄色的波纹，浩浩荡荡、无穷无尽地注进湛蓝的海洋，在大海的前沿，推排出一条蓝黄交会的界面，越来越宽、越来越广……

——终于，民族的重负、自卑、自豪与走向世界、融入全球的欲望、焦虑、困惑，都在这波动而凝重的空间中汇聚，并通过这一雄性的集体无意识的文化交媾喷射，向自己、向世界宣布：我们——古老的中国，对“现代文明”、对世界的归顺与占有！中国电影中“西部空间”的“史前”（进入“世界”视野前的）象征、寓言、隐喻昭然若揭。

 

3、“西部”生产和接受的初步国际化

文本的意义并不是固定的，新的国际语境使探索片中的西部空间寓义，产生了新的诠释。1987年《红高粱》获得柏林电影节的金熊奖，国人为之振奋不已。普通国人还没能真正一赏《红高粱》之前，它就让西方世界“知道中国有电影”。《红高粱》成了中国电影“进入世界”的第一个明显的标志。但走入了世界的《红高粱》，不可避免地被西方人解读成一种陌生、神秘、“文明前”的东方景观，并为人们树立了中国电影“走向世界”的典型范例。中国的电影艺术家们，必须靠近、认同西方电影节评委的艺术标准，认同他们对东方文化的期待视野。在这一期待视野中的中国，应该是他性的，充满异国情调的，尚未文明开化甚至还处于蛮荒形态的，它同时还应该是西方意识所可以理解、能清晰辨认的——亦即符合西方人的“东方主义”想象的、能为西方提供“陌生的熟悉感”的东方奇观。而最符合这种期待视野的，不可能是业已进入现代化进程上百年之久的东部大都市，不会是正在飞速崛起的南方特区的高楼大厦，也不可能是烟囱林立的东北老工业区，而应该是相对落后、可排除在“现代文明”之外的空间，即贫瘠的中国西部。于是走向世界的民族共识，未臻完善的国内电影环境，国际电影生产、流通、消费、评奖系统中的西方话语霸权等因素，不可避免地会影响到中国的电影创作者们，使他们在制作电影时，自觉、不自觉地以西方人（评委）为预设的观众。因此，我们不难理解张艺谋为什么会将《大红灯笼高高挂》的故事空间从原著中江南的陈家花园移到西部的王家大院（一处古建筑博物馆），并为它添加了富于中国风情的大红灯笼，杜撰了“捶脚”等伪民俗。陈凯歌的《边走边唱》奇观空间的设置也选择了中国的西北部：浩瀚苍茫的沙漠戈壁，奔腾怒号的九曲黄河，神秘诡异的古渡口。一个有着丰富的（伪）民俗、奇观化的西部空间，一个前文明社会的故事，成为二十世纪八九十年代之交中国电影创作争相模仿的模式。[3] 历史、反思、凝重的西部，开始迅速向奇观化的叙述空间转化；艺术独创的追求，也逐渐转向类型的仿制。

1、《二嫫》：寓言空间与现实表达

《红高粱》以狂欢化的迷醉、《河殇》以痛定之后的清醒，波澜壮阔、雄性无比地向国人、向世人宣布——我们，中国，来了！然而，现代化并非如想象般的那样可爱，自我的异景奇观化的展示也不能为中国、中国人换得进入世界的免费门票，相反，第三世界国家的人民“进入世界”是需要付出代价的，甚至是血的代价，周晓文导演的《二嫫》（1993年）恰好深刻地揭示了这点。

《二嫫》的故事也发生在中国的西部，但除了贫瘠和穷困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前电影中常见的那个西部已不在了：没有了黄土高原的缓缓摇移，没有了戈壁荒漠的凝重展示，也没有了黄河的奔腾暴跳或凝重迟缓。影片的主人公二嫫日夜辛劳的做面、卖面和编筐，“瞎子”则靠一辆破旧的卡车“搞运输”成了村里的富户。我们看不到《老井》式的固守乡土、宁死不离的村民，土地也不再是依托，不再是羁绊。人轻易就能流动，他们并不拒绝或恐惧离开土地：如“瞎子”整天开着那辆破卡车往返于县城与乡间，二嫫也可以未置一辞就封了缸，扛着铺盖到县城去打工。但有趣的是，勇敢地走出（或正在走出）黄土地的二嫫，那个处在贫困和性压抑双重困境中的二嫫，却执意要买一台“全县最大的、县长都买不起”的彩色电视机。为此，她卖筐、卖面、打工，甚至卖血。然而这电视机并不能实质性地改善她的处境。当电视机抬进家门时，二嫫已经筋疲力尽，无力去享受（事实上也不存在的）满足与荣耀了。倚坐在电视机旁的二嫫，不像是电视的主人，却像是一个极不相称的陪衬。电视机，与其说是她的锦标，不如说是榨干了她的精气的梦魇。压迫的力量不是来自于“传统文化”，而是所谓的“现代文明”。

《二嫫》出现在1993年的文化语境中，多少显得有些“另类”：1992年邓小平南巡讲话后，中国市场化进程蓦然加速，中国这条古老的大船乘着商品经济的大潮更加快速地驶向光辉灿烂的现代化，全国上下似乎都被卷裹进了下海经商、发财致富的热潮中。在《二嫫》中，“现代化进程”不再如同“新时期”之初那般被看作一个外在的有效救赎，它早已经是当代中国社会生活内在而有力的组成部分；现代化也并非一个就在前方、让人无限憧憬的美丽新世界，相反，它只是唤起更多的欲望，提供一些个人别无选择的无奈与代价而已。影片中二嫫执拗地要买电视机，并不是象征着现代文明在中国生存的开端，它更像是中国漫长的“现代化遭遇”中的一个情节。于是影片丢弃了80年代寓言模式中对历史现实的忧患和对现代文明的乐观向往，而多了一份对于中国当代社会生活的洞察和对“现代文明”的警觉。在《二嫫》的视野中，“中国生活与其说是‘铁屋子’中的囚禁，倒不如说是西来的、已经打开的‘潘多拉盒子’中逃逸的恶灵得以自如出没的空间”。[4]

 全球化想象也不再是巨大的缺席或遥远的梦幻，它已深深地镶嵌在人们的日常生活当中。西方世界，作为一种现代的、物质充裕的形象，已经清晰可辨。影片中边远的小县城卖廉价衣服的地摊小贩，也懂得在衣服上插上一个个金发碧眼的外国人的头像，一张张幸福的笑脸指认着西方富足、令人神往的生活。西方的生活是新奇、巨大的诱惑，也是一种身份权力的象征。正是因为“那电视机真大，外国人身上的黄毛都看得一根一根的”，“全县只有一台，连县长都买不起”，穷困失落的二嫫才决定要买那台29英寸的彩色电视机。电视机，作为影片的叙事动因，决定着故事的结构。它作为后工业社会的最重要能指进入中国乡村，以其影像信息传播强有力地影响着边远、闭塞的西部生活。《二嫫》中的电视机无疑具有全球化的象征意义，从影片中所出现的电视节目的内容来看，就不难体味编导者有意强调电视机在全球化想象中的作用：电视机出现的第一幕，播放的是美国的肥皂剧《豪门恩怨》，正是这一幕触动并唤起了二嫫的购买欲望；此后，选取的是女子花样游泳，“中国人说外国话”的社交英语课程，被误解为“外国人打群架”的美式橄榄球比赛，最后是《世界城市天气预报》节目所推出的一幅幅世界各大都市的画面。创作者有意强调由电视信息传播带来的“全球想象”。可是，电视机携带着“全球”闯入中国西部农村，到底为人们带来了什么呢？

当初二嫫之所以要买电视机，只是为了维护家庭的体面，想象性地重建昔日的权力和尊严。在重拾脸面重建尊严这一点上，二嫫与自己的丈夫并无根本不同，但有意味的是，她否定了丈夫盖房子的计划，对丈夫的“人老几辈，哪有挣下钱不盖房的”质问置若罔闻。这无疑是背离传统生活轨道的选择。[5]二嫫卖筐，卖面，甚至卖血——一个二十世纪中国书写中不断挣扎却又辗转其间的意象母题。全球化的乌托邦想象的代价，依然是精气、生命的付出。当硕大的电视机被抬进二嫫破败的屋子时，它无处安置，它会让他们“舀不成水”，“打不开柜”，最后只好放在炕上，挤压着他们休憩的空间。生存的工具，二嫫做面的笊篱也被用做天线了。电视机几乎成了二嫫家的主人。影片最后，村民们无法理解电视中的西方世界，当《豪门恩怨》中半裸的调情场面再度出现时，人们已经走光了，二嫫一家早已鼾声隆隆了。影片长时间定格在一个画面：电视机和前来看电视的村民们留下的短凳占据了大部分画面，把二嫫一家挤到了画面的左上角，他们蜷缩着沉沉睡去。《世界城市天气预报》将一幅幅世界大城市的画面推到荧屏，整个山村却已笼罩在厚厚的积雪之下。现代化进程、全球化展开并未使个人的命运得到改善，反而成为新的更深刻的压迫根源，西部仍然笼罩在艰辛而沉重的生存云翳之中。[6]

如果说这其中还是有一个获益者的话，那就是二嫫的丈夫“村长”了——一个原权力的拥有者，一个性能力曾经的拥有者。社会结构的变化，使经典的政治权力的社会功能为金钱所取代，“村长”在新富 “瞎子”（他又是二嫫的情人）面前失去了往日的威风；性能力的丧失，使他一家之主的男性权力受到了威胁。他面临着双重的权力危机。而“全县只有一台，连县长都买不起”的电视机，使他在外人面前多少赢回了些男人的“体面”。二嫫为电视机而精疲力竭，已没有力气挑战“村长”的夫权和家长权威，“村长”不仅重新获得了一家之主的身份，而且短暂地重享了“老村长”的威严和权力。就这样，二嫫用血汗换来的电视机，竟成了对原有权力的匡复和巩固。

 

2、柔性的身躯—诗意的空间

80年代中国影幕上的贫瘠、粗砺的西部，挤占了绝大部分画面，形成了一个封闭状的空间，并将促生它“走向世界”的欲望“抑制-张扬”为缺席的存在。与此封闭的空间意象一致，在相关影片中，女性不是缺失就是被拒绝。《一个和八个》根本没有性意义上的女性。《黄土地》中唯一柔软的身躯——翠翠，似乎是那片干涸、贫瘠土地上的异数，而非欲望的对象。她早早地就淹毙于黄河，以便为电影最后雄性的迷狂张扬的仪式腾出一块纯粹的空间。《老井》中的巧英虽然有了几分可欲性，但却被旺泉一再回避、回绝，虽然最后旺泉将一直掘向黄土地的力比多注进巧英的躯体，但这却不是可以重复再生产的欲望的投射，而是临死前绝望的生命一掷。《红高粱》似乎与它们不一样，女性是影片的基本元素之一，但“我奶奶”却不是一个柔软的、被动等待着男性欲望、占有的对像，而是一个充满诱惑又野性十足的存在。她的生命所张扬的仍是一个封闭空间中的雄性力比多的自我投射，就此而言或许可以说“我奶奶”与“我爷爷”的故事，是“同性恋”的，是同质文化的自我交流、自我繁殖。而封闭的缺少了异质基因的交流，很可能意味着怪异、变态。所以不难理解，为什么“我爷爷”在排出那泡酿就千年纯酿的尿之后，就化身为《菊豆》中饥渴、恐慌、变态的双眼，隐身为《大红灯笼高高挂》中没有身体的陈佐千。总之，上述影片中，观众可观的是雄性、贫瘠的空间，它的厚重、它的异样、它的壮阔赋予它以崇高的审美价值，但却是“野蛮”的“他性”的审美价值。这种他性的诗意，虽然是可观的，但却是难以轻松观赏、消费的；如果从启蒙主义的角度，或许可以引发观众对传统封建性的思考，从相反的方向激发观众反思传统、走向世界。但是1989年之后，市场经济不断发展，启蒙主义日渐边缘化，这种启蒙性的阐释入口，就逐逐渐被社会、导演与观众共同关闭了。

 从《二嫫》起，女性的身体开始建构为封闭的黄土地与外部世界沟通的桥梁，但是《二嫫》并不具有一个柔软的身躯，扮演二嫫的女演员身材矮实、粗壮、黑黄，其祼露的身躯袒露着一个个输血后留下的针眼，令人触目惊心，一如主人公所生活的贫瘠的土地。显然这样的身躯所象征的中国，或许在一定程度上可以对应西方人对中国贫穷的定位，但却难以被中国的电影大众们轻松地消费，产生视觉快感。意识形态的、大众的、民族的力比多，渴求着一个欲望性的、可消费的柔美身躯和诗意的空间，来承载复杂的、不无矛盾的欲求。而《红河谷》、《黄河绝恋》恰好回应了这一集体无意识的欲望；两者中又以《红河谷》最为成功。

    《红河谷》以黄河壶口边的一场原始祭祀拉开序幕。远景：奔腾怒吼的黄河翻滚着混浊的巨浪；切为中景：一个下摇镜头扫过沉默瘦瘠的人群。这一经典的组合段中每一个单独镜头都有着明显的象征意味：古老的、沉重的、甚至愚昧的、吞噬生命（献祭的牛、羊，甚至人）的。然后是洪老六反叛，砸开锁链，救走雪儿，从那吃人的封建家族出逃。然而这里砸碎封建枷锁，从家族中出走，既不是要表现五四式的个人解放，也不是要叙述个人只有投身到火热的无产阶级革命斗争中才能找到最终的归宿。影片给出了一个中国新文学传统所从未有过的去处——西藏。而更为新奇的是，从黄河出逃的雪儿掉进了金沙江，并在西藏获救了。当然导演并不是无意间违反了自然常识，雪儿上漂西藏是要去成就增进汉藏团结的大业。不过雪儿不是文成公主，不是王昭君，古代和亲故事中，冲突的双方是汉族与少数民族，和亲女子只不过是夹于期间的简单的交换物品——美女、金钱、珠宝等等物品中的一种；而“当代”的雪儿姑娘，却有着更加复杂的历史使命。落难雪儿刚被西藏收留，很快就陷入了一个复杂的四角跨族、跨国恋中：

图（1）中格桑与雪儿相互爱慕，琼斯倾慕丹珠，但丹珠爱的却是格桑，格桑对丹珠有保护的责任。作为男性，格桑同时获得了丹珠和雪儿的爱，这三者形成一个朝向格桑的内聚的封闭结构；而琼斯则被作为外来的觊觎者安置到一边。在惯常的修辞中，女性常常象征着土地，而男性则象征着国家权力。那么，上图的情感故事的隐喻又可表达为图（2）：

由图（2）我们清楚地看到这个爱情故事的寓言所指：作为中心的中国国家对土地（包括西藏）拥有主权，土地认同于中国国家。而西方国家对西藏的觊觎是一种侵略行为。从格桑健硕强悍的形象，可以看出影片理想的男性中国的中心想象。但悖论的是，这个男性中国中心却是个藏族人。当代传奇与历史事实发生了错位：一个本来“任其来去”的边缘者，[7] 被书写成现代民族国家的“中心”。而更有意思的是这则传奇的编制者却是汉族人，汉族人把藏族人书写为国家的“中心”！[8] 可是因为找不到符合汉族导演想象中的健硕强悍的藏族演员，他选择了由汉族演员邵兵来扮演格桑，于是符合强悍想象的汉族演员扮演的藏族人站在国家的中心。这样，当代传奇改写了历史事实，“电影外的故事”又与“影片内的叙述”开了个玩笑，指认着文化现实“剩余的能指”，揭示了这则寓言的当下性和复杂性。

然而更值得玩味的是，琼斯并非简单的西方化身。在西方视野中的东方常常具有双重面孔。一是愚昧、落后、专制的妖魔化的东方，《红河谷》中的罗克曼就是这样认为的。罗正是通过这个“反面”的他者确立、强化着自己优越的文化心理，这种文化心理把西藏定义为一个无主体性的、有待西方去“征服/拯救”的东方。这为他用战争向西藏送去“文明、独立与自由”提供了名正言顺的理由；同时也让他相信英国征服埃及、印度乃至中国都是必要的、不可避免的。另一方面是琼斯理想中的天堂化的东方，美丽、宁静、祥和，“白雪公主童话中的神秘仙境”。这个“正面”的他者，是“地球上最后一块净土，现代文明的处女地”，是西方借以平衡自身在现代文明中的矛盾的又一种文化心理。但在琼斯的眼中，西藏从来没有被视为中国的一部分。“东方主义”视野中的西藏是西方人根据自己的需要建构和想象出来的“东方化”的西藏。但是吊诡的是，琼斯所持的那种浪漫化、诗意化西藏的视角，却恰恰又是沟通中西友谊、沟通电影导演及观众与西藏的路径。因为影片中的西方人之所以不是天生的恶魔，恰恰是因为“他们”和“我们”（导演、观众）有一样的审美爱好，对西藏具有相通的感情、相通的爱；“他们”和“我们”一起聆听回荡于雪山的银玲欢笑、婉转莺歌，注目缓缓融进湛蓝湛蓝湖水的身体曲线，欣赏神奇、纯朴、独特的西藏文化，总之大家一起醉心于诗意西藏。正是在这样的视野前提下，西藏是美的、诗的，是中国的、世界的，是纯洁的，是可观赏、可消费的，但却唯独不是现实的：现实的西藏被觊觎的野心、浪漫的想象、爱国主义的情怀、国际主义的友情、欲望的凝视所淹没、所放逐。西藏只是国际化的审美、消费的投射，而不是现实的存在。

1、西部的类型化：武侠西部

由前面《一个和八个》到《红河谷》的分析，我们看到了中国电影西部元素由创生到逐步国际化的演变。在这一不断变化的过程中，大致存在着一个基本的共同性，即思想深度的追求。也就是说，这些电影并不是单纯去讲述动人的故事或展示美丽的风光，而是要引导观众去体会故事、风光背后的意义；不同意义深度的追求，与新颖艺术手法的尝试，构成了它们的探索性与焦虑性。然而，真正使中国电影中的西部直接、完全地“国际化”、“全球化”、“流动化”的并不是这些影片，而是90年代后出现的类型化、消费化的武侠西部片。

早在80年代中期，随着第一次西部开发热的兴起，欲图谋崛起的中国西北电影（主要以西安电影厂为主），就打出了“中国西部片”的口号，不过“中国西部片”的提出，并不仅仅是本土经济、政治形势发展的刺激，而且也直接受到了美国西部片的启发。历史长久、类型完备、盛名全球的美国西部片，作为巨大的先在者，成为中国“西部片”命名不可绕过的存在。“中国西部片”提出之始，就出现了对其定位的不同争论。[9] 有观点认为，中国西部无论在地理样貌、民族构成、文化特色、经济水平等各个方面，都与中国东部或中部地区具有相当大的差异，而这正好与美国西部与东部的异样性相类似，所以中国就算有“西部片”也是“宽边帽、牛仔裤、腰缠弹夹、手持双枪，英雄美人，文明征服落后”；当然更自信、更“正确”的观点自然是，“从叙事模式、影像风格、人文内涵乃至自然景色都是地地道道的中国西部作风和中国西部气派”。[10] 不管结论如何，争论本身似乎都成了与“美国西部片”“进行心理战的场所” ，突出了人们对美国西部片这个先在文本的“影响的焦虑”。不过今天来看，即便那些提倡要学习美国西部片的人，并不是从类型化、消费化的角度去思考，更主要是从文化内在性的角度思考。直到1991年才出现了第一部较为“纯正”的中国西部片——《双旗镇刀客》（何平导演）。

《双旗镇刀客》无疑可视为“中国西部片”的正名之作，而这一正名却是以糅合（或者说拼凑）、涵盖诸多的矛盾和含混的方式来完成的。一方面，它有“中国”西部片提法的“标准”内涵：西安电影厂制作的产品，以西部空间为主要景观表现乡土中国的故事。另一方面，它又像是美国西部片的中国版本：它“有着在序幕中壮美晨辉中纵马而来，又在温馨中跨马而去的孤独的英雄；有着西部荒芜而危机四伏的小镇；有着邪恶的歹徒和懦弱的良民……有着一忍再忍、终于血刃强大敌手的拯救者。”[11] 《双旗镇刀客》的出现似乎是一个信号，暗示了武侠西部片在中国大陆兴盛的到来。不过这一兴盛主要并不是大陆电影工作者的奉献，而是香港电影的武侠传统与中国西部地理空间的嫁接。

1992年商业化、市场化大潮加速奔涌，大众文化消费急剧飚升。市场、观众、票房成为中国电影必须面对的最大现实。伴随着开放进程的拓展，国际化合作的加强，海外（尤其是港台）电影到中国取景、拍摄日益增多。中国西部成为港台武侠片非常热衷的故事空间。如《新龙门客栈》（1992年）中一望无际的大漠黄沙，《东邪西毒》（1994年）中孤独荒凉的榆林沙漠、废墟，《刀》（1996年）中闷热的西南边境，都成为影片武侠故事展开的绝佳场所。西部风景大大开拓了港台武侠片的表意空间，而武侠片则大大开拓了中国的电影市场。这些电影以合拍、协拍的方式得以顺利进入大陆的电影市场，获得了惊人的票房；同时，盗版影碟的风行，也大大拓展了大众文化消费。此时，以陈凯歌、张艺谋为代表的中国电影在进军（西方）世界之旅上屡有斩获，日渐辉煌，[12] 引来世界/西方对中国电影的瞩目。沉浸在世界舞台演出的狂喜之中，他们忽视了国内正在迅速崛起的大众文化市场——这也是他们此前所不屑的。他们曲高和寡的电影创作无法赢得观众，港台片、好莱坞影片却如入无人之境，迅速培养了巨大的（早期是潜在的）观众群体，赢得了市场分额。而以西部为表意空间的武侠片，成为所有有关西部的电影中最引人注目的主角，它们大大加强了人们对于西部作为一个武侠空间的印象/想象。

 

2、西部的全球同步流动

台湾导演李安带着香港的摄影师、好莱坞的制作体制和国际化的融资，来到中国拍摄《卧虎藏龙》，将西部的全球性提高到一个前所未有的程度。《卧虎藏龙》继承了港台武侠片的武打场面，强调动作激烈华美的视觉效果；运用了非常具有诗意的中国山水画构图元素：竹林飞瀑、高山流云等，[13] 还有富于东方哲理和心理分析的戏剧冲突和情节结构。而引人注目的是影片中略带几分刻意的两段关于西部的回忆。这个西部，不是1980年代的寓言式书写所塑造的贫瘠、干涸、厚重、历史久远的黄土地，但它又不同于港台武侠片中黄沙滚滚、正邪对决的侠义空间，它更象是一个在中国拍摄的美国“西部片”段落。典型的环境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。摄影注重运动感和形式感，讲究地平线与人物的构图，硬焦点的粗犷风格，大量开阔的广角镜头和黄色基调，既是影片中西部的基本形象，也是美国西部片中最重要的视觉图谱。影片中两段关于西部的回忆，是整部影片色彩最明亮、叙述最欢快的段落，而且显然是刻意安排的，以用来调节观众情绪。因此，它必须是符合（预设的）观众的期待视野的、最仪式化的、公式化的要素。除了美国西部片经典的视觉图谱外，更重要的是人物与情节的设置：“违法者的英雄化构成西部片的定式，”劫匪罗小虎就是这一段落里的英雄/牛仔。他武艺高强，性格豪放同时又心地善良，充满个人主义色彩。玉娇龙则来自东部，象征文明的化身。“文明与蛮荒”的冲突是美国西部片的关键要素，它常常表达为“善良的牛仔”与“纯洁的姑娘”的爱情故事。罗小虎与玉娇龙的冲突最终演化为两人的相爱，并由此完成了罗小虎的成人式——美国西部片的固定程式。[14]

《卧虎藏龙》在全球的成功经验，带来了电影中视觉空间的“西部大开发”。部分参与过《卧虎藏龙》的人员迅速拍摄了《天脉传奇》。在故事模式、叙事策略上，我们能看到《印第安纳·琼斯》（又译《夺宝奇兵》）的深刻影响，只不过《天脉传奇》把故事放到了当代。这个当代中国西部远离政治、充满神秘，各国人物可以随意进入、任意闯荡，它似乎与中国没有任何实质性的联系，完全成了一个国际性的夺宝空间。紧接而来的是张艺谋的《英雄》，所谓中国第一部真正意义上的“大片”。《英雄》充分吸收了《卧虎藏龙》在视觉效果、空间运用上的经验，对西部景观的运用到了无所不用其极的地步：几乎在罗小虎与玉娇龙打斗、热恋的同一地方，《英雄》的侠客们跃马驰骋；从农民手中收集大量的胡杨树叶，制造出漫天黄叶飞舞的胡杨林打斗场面；电脑特技加工完成的八百里秦川的行军壮景；还有西南九寨沟水气弥漫、仙境般的视觉图谱。《英雄》几乎成了西部奇观的一次“大贩卖”，一则“西部旅游广告片”。

《卧虎藏龙》、《天脉传奇》等片中的西部到底是中国的西部还是美国的西部，它们会不会带来两个西部空间的重叠、杂交、甚至后者对前者的替代？人们还没有来得及思考这些问题，“龙虎”“传奇”的“英雄”谱系又增添了一部《天地英雄》，导演正是当年中国“西部片”正名之作《双旗镇刀客》的缔造者。影片《天地英雄》也是一部国际合作的电影：美国哥伦比亚公司、华谊兄弟公司与国内电影公司联合制作，著名音乐人赫尔曼配乐，日本演员参与演出。影片中呈现的是一个早在唐代就“国际化”的西部：一个日本的遣唐使，一个正义、善良的违法者“屠城校尉李”，以及当地的邪恶响马，还有异域的军队；当然还少不了极具视觉冲击力的西部奇观。该电影被指责为对《英雄》的跟风和对韩国电影《武士》（2001年）的抄袭。其实追究是否跟风或抄袭并无多大意义，因为消费娱乐型的类型片之所以能够模式化、类型化，正在于影片之间的相互借鉴、模仿。《天地英雄》的命名并不避开与《英雄》——一个先于它出现的强势文本——的关联，而且乐于让观众产生一种互文阅读；它也不介意与《武士》产生雷同，甚至有意追求同样的影像类型。这都说明《天地英雄》有意（至少是不反对）加入到一个互文网络中——一个由《卧虎藏龙》、《天脉传奇》、《英雄》、《武士》等建构的“武侠西部影像”网络。

《武士》提供了一个有趣的范例：韩国制造的关于韩国人在中国西部的故事。韩国人当然应该有自己的全球化想象，但耐人寻味的是韩国并没有大漠孤烟、飞沙走石的“西部”，他们竟也需要一个“西部空间”来放置自己的英雄神话。这种流动又让我们联想到另外一个序列——中国人在美国的西部。如果说在《黄飞鸿之西部雄师》、《中华英雄》等港台电影中，中国英雄在美国西部仍可辨出清晰的“港味”；那么到了成龙与好莱坞生产的《上海正午》，我们看到的则是一个身穿清朝官服的西部牛仔故事。从影片的命名The Shanghai Noon （《上海正午》），人们已经能够窥见其后殖民色彩。The Noon （《正午》）美国西部片中的经典之作，在此有拟仿和依附的意思。但这与“上海”有什么关系呢？“上海”可以作为成龙所扮演的清宫武士的指称吗？

到这时，人们已经难以分清影幕上的“西部”，究竟属于哪国、哪地。“西部”，“国际化的西部”，进行着全球性的同步流动。这种流动至少包含了三个层次：一是资金、生产体系和分工的国际化、流动化。人们不知道如何界定这些电影的国别，它可能是美国、日本、韩国的合资，台湾的导演，香港的摄影，多国多地的世界影星，好莱坞的体制……它可能在中国拍摄，香港加工，欧洲配乐，好莱坞生产，然后全球发行。二是文本中西部空间的国际想象，人物的全球流动。古今中外各路英雄尽在西部自由出没。这与其说是幻想的“西部国际空间”，毋宁说是上述电影（当然决不仅止于电影）全球制作、全球流通、全球消费的现实映照。三是空间的内蕴、精神价值的流动、融合、杂交、单向归一。这是最复杂同时也是最深刻的流动：它并不是如某些学者所担心的那样，是单纯的美国“西部”取代了全球的“西部”，[15] 它通过杂交改变了各地关于“西部”的想象模式，而各地的“西部”只是为这种想象提供新的材料。美国最先生产了成型化的美国西部类型电影，它的全球营销又促成了一种全球性的美国西部想象。一开始就在美国西部片影响下产生的港台武侠片，又在全球化的作用下，获得广阔的拍摄空间，利用中国和美国的西部放置其武侠故事。这又加强了西部作为一种英雄神话空间的想象。这种世界性的潮流又影响了本身没有大漠西部环境的韩国、日本等国家，改变了自己的想象，使他们也试图以这样的西部空间来展开他们的英雄神话。全球化浪潮以巨大的同化阉割力收编了“我们的”西部空间，改变了人们想象西部的方法。我们眼前过去的那片深沉浑厚的黄土地、那方干涸的老井、那位用鲜血换卖电视机的乡间妇女……以及其中多意的寓意，如今都被整合为一个充满视觉奇观、各国侠客出没的空旷原野；曾记得无论是古代还是现代，中国的武侠剑客并不一定要闯荡西部大漠、纵马戈壁荒野，也不清楚韩日或其他国家的侠客在没有大漠的国度里要走到哪里去，可现如今，他们通通都要到西部去。英雄们总是活跃于西部，没有了英雄就没有了西部，西部配英雄正如美女配英雄。

1、“我们”的位置——香港、国际、 ？

经过十多年的跋涉，中国电影终于“进入”了世界与全球同步发展了。但这既不是简单的可庆可贺的事情，也不只是突然间发现失去了“自我”，焦虑不安进而愤怒地指责。值得思考的是，进入全球同步状态的中国电影自身的位置何在，其未来前景究竟如何。不过也许我们首先应该厘清中国电影当下所处的方位。这当然是一个大问题，需要从多方面探讨，显然不是本文所能胜任的，这里我们仅想通过对香港武侠片演进的大致勾勒，来接近这一问题。

中国首批武侠电影出现于上世纪20年代的上海，30年代末武侠电影传到香港，刺激了粤语武侠片的生长，尤其是粤语神怪武侠片的发展。60年代后期“更趋暴力与写实的国语武侠片勃兴，”[16] 替代了粤语神怪武侠片。新兴起的国语武侠片，广泛地吸取了美国西部片、日本电影及好莱坞的技巧，制作出了一系列动作快捷、画面漂亮、功夫高超逼真、暴力血腥的功夫片。这些影片热销东南亚一带，并迅速向全球输出，一时间日本、美国、欧洲、非洲、拉美等各地都出现了不少香港功夫片迷。虽然进入80年代后，美国等地对武侠片的需求逐渐降低，但积累了雄厚资金、经验、技术的香港电影，却在1986-1993年进入到了黄金时期。1993年之后香港电影开始衰退，不仅欧美、亚洲市场大大萎缩，就是香港本地电影市场也受到了好莱坞大片的强烈冲击。为了拓展新的市场，遏制香港电影制造业的下滑，香港电影工作者利用合拍影片的方式拓展大陆内地市场，最为明显的合作方式就是将香港武侠片的技术与大陆风景（主要为大陆西部的风景）相互嫁接。[17] 西部武侠片就是在这样的情况下逐渐走红的。有意思的是，就在香港电影制造业衰退之际，却产生了王家卫这个世界级的大牌导演。与港片的武侠功夫、无厘头搞笑、黑帮打斗等相较，王家卫的电影似乎相当艺术、相当另类。其故事结构散漫，镜头漂浮不定且常常是刻意的缓慢重复，极致雕琢的艺术呈现，缠绵、哀怨的情调，时装摄影、音乐录像式的风格等等。这种前卫风格的艺术探索片自然不会得到香港大众的欢迎，但却受到了影评家们的高度推崇，被香港、威尼斯等国际电影节热烈欢迎、高度评价，王家卫一跃成为世界级导演。王的国际成功，反过来又深深地影响了香港电影制作，不少香港武侠片、黑帮片甚至搞笑片，都有意从王的影片借招。而且王家卫本人也用前卫探索式的方式来拍摄武侠功夫，并获得了相当大的成功，如《东邪西毒》（1994年）。这都提高了西部武侠片的艺术华美性。[18]  但是尽管如此，香港电影却每况日下，至今没有找到挽救颓势的出路。

了解了香港大众武侠电影的大致发展、王家卫的神话、李安好莱坞的风光，回头再来看大陆的情况。张艺谋的《英雄》被当作中国电影对好莱坞的胜利，让许多国内观众、提倡以本土对抗全球化的人、电影管理部门的工作者扬眉吐气，欢欣鼓舞。《英雄》的确是中国第一部真正意义的“大片”。面对全球化的浪潮，好莱坞的冲击，中国电影工业岌岌可危，要想打败对手，赢得生存，就必需比对手做得更好。于是张艺谋主动出击，他力图把电影拍得比好莱坞片更有视听冲击力，并将好莱坞的营销策略、商业开发与好莱坞所不具备的政府性垄断相接合，来了一次“师夷长技以制夷”的较量，一次“青出于蓝而胜于蓝”的本土胜利。它内化了好莱坞的思维模式，甚至“魔高一丈”地把它极端化了，并因此而放弃了许多。它是电影作为一种商业的胜利，但也许仅仅是商业的胜利。《英雄》不仅早已放弃了80年代深度历史的反思，将专制暴君变身为和平英雄，也不仅是将沉重的土地、人民、历史漂浮为华丽的形式化的景观，而且就是张艺谋所承认的形式华美追求本身，也不是自己的创意，而是模仿、跟风。

当然如果《英雄》仅只是一个个案的话，也没有什么大不了的，艺术品之间的相互借鉴及至于模仿任何时代都在所难免，更何况高度全球化、市场化的今天。但问题是商业、营销、消费几乎成了文化产业的唯一目标；精美、浮华的形式追求，也不是单个“英雄”的招数，而是近年来中国主导电影（也包括电视）的流行品味之一。例如电影系列，《英雄》—《天地英雄》—《周渔的火车》—《绿茶》—《恋爱中的宝贝》；再如电视剧系列，《人间四月天》—《大明宫辞》—《桔子红了》—《吕布与貂禅》—《金粉世家》。由这随手而列的两个系列不难发现，它们由华美精致而趋矫揉造作甚至支离破碎的走向。可也正是这些电影和电视，不仅受到了影视评论界的热捧，成为主要的票房与收视点，甚至电影管理机构也对其大力支持。《十面埋伏》更大规模地复制了又一场浮华盛宴。《十面埋伏》的营销手段驾轻就熟，全球首映礼空前盛大；国内外影片（包括好莱坞大片《特洛伊》等）为了躲避（完全主动还是有所强迫？）《十面埋伏》的锋芒，而不得不改期、退出暑假黄金档期，“不怕死的影片才敢这个时候上”（某报纸标题）。在广电部、电影局、文化部等的“十面支持”下，在各大媒体的铺天盖地的造势宣传下，《十面埋伏》还未公映就被认定为中国电影的又一次“胜利”。既然业已获得全球胜利，我们是否可以暂时走出“好莱坞的阴影”扪心自问（或本应在“胜利”之前就该追问）：除了“魔高一丈”，还有其他胜利的途径吗？除了商业，我们还能为“胜利”增添其他的内涵吗？甚至，在“胜利”之外，我们还能想象什么吗？在此，我们不无忧虑地想起一部武侠电影《狮王争霸》的结局：当民族英雄们的狮队打败了八国联军的狮队，夺得锦标时，八国联军比他们更早地欢呼起来了。因为当民族英雄们为狮王锦标杀红了眼时，联军却趁机占领了整个北京城，英雄们失去了（也许是主动放弃了）自己的安身立命之地。

 

2、身心两间，家归何处？

中国电影进入了世界，中国西部脱土成洋全球共享，这不是中国电影单纯的成功或失败，也不是某国文化霸权的胜利，而是大众文化生产的凯旋，是消费意识形态的全球普及。荧幕西部的全球化，其实质是全球对西部的消费。消费，正如鲍德里亚所言，“不是一种物质性的实践，也不是‘丰产’的现象学，它的定义，不在于我们所消化的食物，不在于我们身上穿的衣服……而是在于，把所有以上这些元素组织为有表达意义功能的实质；它是一个虚拟的全体，其中所有的物品和讯息，由这时开始，构成了一个多少逻辑一致的论述，如果消费这个字眼要有意义，那么它便是一种记号的系统化操控活动。”[19]   在此，西部被作为丰厚的环境资源，在电影的书写系统中，被加工成为梦幻奇观、英雄神话的空间，为观众提供观赏性的消费满足。一旦“西部空间”被完全受控于市场操作的过程，它就失去自治性、多样性的可能，西部不再是一个现实的地理空间，它被从现实中抽离出来放置到梦幻与神话表意系统中，成为了一个抽象的空洞符号。

用哈贝马斯的话说，武侠只是生活、想象的一个片面，但它的过度膨胀，它对西部的简化和改写，其实是把整个现实的西部变成了它的“殖民地”。在这里，作为历史与现实的“西部”也许是最不需要考虑的东西，“真正重要”的是由资本主导的生产和消费的需求而产生的、为满足资本竞争扩张需要而不断创造出来的符号西部。历史与现实的西部将被边缘化，甚至取消——如果它们不具备商业价值的话。当电影工作者都过分用力在一个得以通行于消费和市场的小小“武侠西部”，而关于西部的更大的真实，却被彻底地忽略或遗忘。消费主义的逻辑成为电影运用空间的逻辑，操控着空间的意义生产。全球市场巨大的整合力按照资本运作的逻辑，剪裁着西部的形象，改造着我们的感官，将我们带离地方、本土、家园，让我们成为“世界主义者”。“人们走向世界，世界走向世界主义；人们不能回家，世界主义无家可归。”然而正如全球化决不意味着全球各地的匀质性共在，“世界主义”对于不同位置的人们，具有不同的含义。对于发达国家和地区的人来说，“世界主义”可能意味着，焦虑的心灵拖着无根的身躯漂荡于虚空的浮华。而对于第三世界国家的人民来说，对于现实中的中国西部的人民来说，“世界主义”则可能标示着另外一种境遇：我们在家中生活，我们憩息在土地上，来自全球中心的璀璨辉煌吸引着了我们，将我们拔离脚下的土地去全球倘徉。可是在我们付出了渴望、汗水、鲜血、土地之后，它只接收了我们的眼睛、我们的心，却拒绝了我们的身体，使我们身心两间。然而眼睛，心，真的可以同自己的身体分开吗？

 

全球化不再是遥远的潮声，而已成为我们时代的基本境遇。全球化过程中，“认为每个生命或生命的方面都受到资本主义生活方式的触及的说法也许有待商榷，但是全球资本主义确实已经不再寻求内部的一切合作，而是通过边缘化地球上的多数人来获得利益，至于这些人是作为生产者还是消费者已经无关紧要了”。[20]  可是如果我们的电影工作者们，对此毫无警觉，甚至还把被边缘化的命运视为进入中心的途径。[21]  我们不是题材决定论者，但面对消费文化在当下电影发行中无往不利，面对导演们共同臣服于一种单一的武侠西部经验，我们的确忧虑，现在的电影，或许正在失去面对现实世界的发言能力。回头审视，我们发现《二嫫》具有重要的意义：不仅是因为它对全球化的警惕和反思，也不仅是因为它对全球化、现代化进程中利益和权利分配的深刻洞见，更在于它对西部现实、人的基本生存的执著关怀。由此我们也联想到伊朗的乡土电影，巴西的《中央车站》《上帝之城》，墨西哥的《你妈妈也一样》等等。虽然由于全球讯息的同步流动，这些影片并不能摆脱被“西方政治之眼睛”窥视、定位的命运，但是它们对本土的生存现实的关怀，表现对地方性记忆的固守和捍卫，构成了一种抵抗的全球性。它们“作为对全球化的报复性回应和对自身生存空间的保卫”，[22]  成为全球化中的另一种电影序列。当某些电影工作者大声宣称，迎合观众的低级需要的消费主义、好莱坞模式、《十面埋伏》是中国电影的唯一出路的时候，我们却看到关注现实的书籍《中国农民调查》的疯狂畅销，电影《可可西里》过早下画遭到人们强烈抗议而重新上映。这是我们的幻觉？还是在消费主义、感官享受之上，人们还有更高级的需要？也许是那些电影工作者的无知和短视，使得他们丧失了在消费主义体系之外思考问题的能力了。我们渴望，能有更多的中国电影工作者梦醒半空，重归土地，加入这一抵抗的系列。

 

2004年3月一稿

2004年7月定稿

2004年11月再次修订

 

注释：

[1] 陈凯歌：《悲欣交集》，广西民族出版社1997年5月版，第109页。

[2] 陈凯歌：《悲欣交集》，广西民族出版社1997年5月版，第3页。

[3] 滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》等都表现出这种倾向。

[4] 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社2000年5月版，第369页。

[5] 可对比当年高晓声1979年发表的《李顺大造屋》。

[6] 当然卖血而来的现实灾难，远远超过了艺术的想象。今天在中国部分农村肆虐的艾滋病——“发达世界的恶魔”，正是在那时由卖血传播开来的。当时一些地方就出现了这样一些蛊惑性的标语：“贫穷可耻，献血光荣”，“要想富，去血站”，“胳膊一伸，小康就成”……

[7] 晚清时期，革命党人高举“驱除鞑虏，恢复中华”的旗帜，其“民族主义”的当时意义是区别满汉，推翻清政府，其范围所指显然不同于今天的整个中华民族。章太炎就曾说过：“以中华民国之经界言之，越南、朝鲜二郡，必当回复者也。缅甸一司，则稍次也。西藏、回部、蒙古三荒服，则任其去来也。” 章太炎，《中国民国解》，收于《太炎文录初编·太炎文录续编》（上卷），上海书店出版社，1992年版。

[8] 这是个值得肯定的进步，在以往的同类电影中，少数民族多被表现为黑暗社会中的劳苦大众，等待着汉族军队的解放。

[9] 这当然不仅限于“中国西部电影”，同时出现的“西部文学”的口号也陷入相类似的争论。

[10] 饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社1997年2月版，第309页。

[11] 戴锦华：《雾中风景》，第315页。

[12] 1991年，张艺谋的《大红灯笼高高挂》在威尼斯电影节获银狮奖；1992年，张的《秋菊打官司》获金狮奖；谢飞的《香魂女》在柏林电影节获金熊奖；1993年，陈凯歌的《霸王别姬》在嘎纳电影节获金棕榈奖；1994年，张艺谋的《活着》在嘎纳获评委会大奖，等等。

[13] 其实这也并不完全是李安的独创，因为拍摄于1971年的《侠女》就有一场竹林飞行打斗的精彩戏。由《侠女》到《卧虎藏龙》再到《十面埋伏》！

[14] 可参考[法]安德烈·巴赞：《西部片，或典型的美国电影》，选自《电影是什么？》崔君衍译，中国电影出版社1987年4月版。第235页。

[15] 其实，这个电影中“单纯的美国西部”本身也是不存在的，它也是杂交、合成的，它甚至是在西班牙、澳大利亚拍摄的，并且在其演变中产生过“意大利粉式西部片”等各种变体。详见《西部片的演变》，巴赞《电影是什么？》

[16] [美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年3月版，第250页。本段关于香港当代电影演变的介绍，基本根据此书第三章与第九章。

[17] 其实80年代拍摄的《少林寺》走的就是这一路线。

[18] 当然不限于于本文所讨论的西部武侠片，还包括其他的一些香港“前卫大众电影”。

[19] [法]尚·布希亚（又译鲍德里亚）：《物体系》，上海世纪出版集团2001年4月版，第223页。

[20] [美]阿里夫·德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》，王宁等译，北京大学出版社2004年4月版，第253页。

[21] 见《南方都市报》对张艺谋的专访。《南方都市报》，2004年7月9日。

[22] 阿里夫·德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》。

*说明：本文发表时，由于篇幅限制，内容有删节。